清代瓷器鉴别。
引言
佛教自东汉传入以来，就不断与中国本土的文化艺术相互影响，对中国陶瓷的发展也产生了重要的作用。而观音在整个佛教文化中的演变以及在汉化佛教中的定型是一个最丰富、最意味深长的过程。景德镇作为中国陶瓷史上一个重要的陶瓷产区，生产了大量的佛教造像，其中也包括观音造像。
一、宋至清代观音造像的发展特征
从现有的资料表明，北宋时期景德镇开始烧造陶瓷观音，且多为素胎，后施以彩绘，尚停留在对泥塑彩绘及木雕彩绘造像的摹仿阶段，没有突出陶瓷本身的材质特点。南宋时期，其烧造得以发展，从所收集的标本来看，像身仍为素胎，但服饰已经开始施以青白釉。菩萨大多头戴化佛冠，其花鬓较为复杂。身穿通肩袈裟，饰璎珞。此时虽然延续了北宋时期素胎加彩的装饰手法，但已经逐渐显现出陶瓷材料的特质。
元代“二元配方”的运用使陶瓷材料的表现力增强，所以摆脱了其他材质造像的影响，光润莹洁的釉面及繁复华丽的装饰使瓷塑本身的魅力展露无遗。此时的观音像一般为通体施青白釉，花鬓冠不如南宋时期夸张，但更加精细，多着通肩袈裟，璎珞装饰更加复杂，坐姿多轮王坐姿势。此外，这一时期的其他附加装饰有所增加，出现了加佛龛类型的观音造像，并且出现了侍者、跪拜弟子等。同时，由于青花的出现，这一技法也用在了陶瓷观音的装饰上。元代因其技术改革，造型贴合时代审美需求，所以观音的制作达到了顶峰。
但随着德化窑的崛起及审美倾向的变迁，观音在明代走下了巅峰。从笔者收集到的资料可看出这一时期景德镇观音造像由元代的精细繁复转为学习德化窑的艺术风格，追求流畅简洁，头饰中，披风、高髻取代了繁复的花鬟冠，复杂的璎珞装饰也不见踪影。此外，由素三彩观音伏狮坐像可推知随着明代五彩、斗彩及各种颜色釉的逐渐流行，景德镇还生产除单色釉以外的其他种类的陶瓷观音塑像。
清代观音继承了明代观音造型的特点，即装饰较为简洁，造型线条流畅。另外，清代将粉彩运用在了瓷塑观音上面，佛教造像十分讲究色彩的鲜艳明亮，粉彩的技术特征正好可以对其加以诠释。据《唐英瓷务年谱长编》载：“四月十四日，太监胡世杰交观音木样一尊，随善才、龙女二尊，传旨：交唐英照样造填白观音一尊，善才、龙女二尊，尽力烧造，窑变更好，…，，送到京时庄严安供。于十三年七月十二日烧造得....，持进。”;“初十日，太监胡世杰传旨：着江西照现烧造的观音菩萨、善才、龙女再烧造一份，得时在静宜园供。”;“五月初一日，太监张玉传旨问烧造的观音如何还不得?……太监张玉传旨：想是唐英不至诚，着他至‘诚’烧造。”;“六月二十三日，唐英面觐干隆。面奉谕旨：着烧造青花五彩观音菩萨一尊，随善才、龙女。”干隆曾多次降旨景德镇御窑督陶官唐英，要求烧造各类瓷塑，然而由于造像的造型复杂，对细部要求高，成功之作甚少，加之难以保存，故传世的粉彩佛像十分稀少。
二、景德镇窑陶瓷观音造像与龙泉窑及德化窑观音造像的比较
元代是观音生产的一个高峰，而明代是从高峰滑落的时期。本文将元代龙泉窑陶瓷观音及明代德化窑陶瓷观音与同时期的景德镇窑陶瓷观音进行对比，以突出其发展特征。
2.1景德镇窑与龙泉窑观音造像的比较
元代的龙泉窑是除景德镇之外，烧造陶瓷观音较多的窑址。从笔者收集到的资料来看，其釉色多为青釉，而且为了体现出龙泉窑釉色莹润如碧玉的特点，往往施釉较厚，但较厚的釉层会使细节处模糊不清，而使塑像的造型略显粗拙，不够精致。而且其施釉手法类似于景德镇南宋时期，塑像肌肤裸露处往往不施釉来表现自然肤色。从露胎处可见其胎色较深，为浅褐色，这是为了衬托青翠的釉色在胎土里掺和了含铁量较高的“紫金土”。而观音通体施青白釉，釉色莹洁，透明度高，能很好地反映出塑像细节的处理，而且胎质洁白坚细，比龙泉窑青釉露胎的装饰手法更能表现出佛教造像纯洁性和神圣性的宗教意味。此外，元代景德镇采用瓷石加高岭土的“二元配方”法，胎中氧化铝的含量增加，烧成温度相应提高，焙烧过程中的变形率减少，这使观音的造型更加精致细腻，装饰更加繁复，这也更加贴合元代追求华丽的审美倾向，所以观音在元代达到了顶峰。
2.2景德镇窑与德化窑观音造像的比较
明代陶瓷观音造像的生产以福建德化窑独占鳌头。就其胎釉而言，德化白瓷观音胎质细白，加之氧化铁含量极低，氧化钾含量特高的纯白釉，焙烧时又采用中性气氛，所以釉色显得格外纯净，如凝脂冻玉。如果说景德镇的青白瓷较之龙泉青瓷更能体现佛教造像的宗教意味，那么德化窑白瓷则是其宗教意味的最好诠释。而且与景德镇的永、宣甜白相比，其釉层较薄，透光度极好，有利于表现其细腻的刻划，精细的制作。究其造型装饰而言，追求简洁洗练，主要以人物神形兼备，造型及衣纹的精妙处理取胜，符合明代简洁、精雅的审美倾向。而观音，因时代审美倾向的变迁，已不可能延续元代的繁复华丽的艺术风格，从北京西城区平安里出土的白釉观音可看出，其造型类似于德化窑的观音造型，说明景德镇在明代摹仿德化窑的瓷塑观音，但因其白釉釉层较厚，使其线条比较模糊所以难以达到德化窑的艺术效果。由于景德镇观音造像的审美和技术要求均未能达到时代的尖端，所以才从元代的顶峰滑落下来。
三、观音造像的文化隐语
除专为内廷供奉而烧制的粉彩观音像外，宋至清代的观音造像均为柔美宁静的女性化形象。从唐代开始，观音的形象就开始出现了女性的特征，并且在宋代彻底完成了由男到女的性别转变。观音形象的女性化一是因为中国文化中阴阳对偶的思想影响，女性的观音与男性的如来相对。其二是两性之中最能体现慈爱和悲怜的是女性，女性形象的观音是佛教慈悲胸怀最适于本性的体现。
女性的观音形象说明景德镇烧制陶瓷观音时遵循的是汉传佛教的造像法则，但随着观音信仰的变迁，其造像也在发生异变。从南宋开始，形式普通、宽袖长袍的通肩袈裟代替了程式化观音造像中的天衣、披帛，清代的造像更是直接穿着世俗的广袖长袍和长裙。而且所有标本中轮王坐姿势的观音有11尊，占相当大的比例。轮王坐不同于圣观音即观音的标准像的结跏趺坐姿势，是一种比较随意自在的坐姿。这些都是更接近世俗化的一种表现。最明显的特征是头冠的变化。从元代开始，观音造像头冠中的化佛就在逐渐消失，元代的青花观音像甚至头戴凤冠，明清时期则完全被披风所取代。化佛冠是汉传佛教中观音的标志，观音是净土三圣之一，他和大势至是阿弥陀佛的胁侍，阿弥陀佛是观音的精神之父，因而在观音的冠上有阿弥陀佛的形象，这是识别早期观音的最好标记。但随着宋代开始佛教的世间化，民间观音信仰渐渐广为流传，最著名的就是妙善公主的传说，称观音为妙庄王三公主妙善，爱修行学佛，仁孝贞洁，慈悲爱物，舍已为人，在大香山成就正果。其无视正规佛教经典的权威说法，另外为观音立了一个身世。化佛冠的消失过程正反映了观音信仰的民间化，世俗化倾向，渐渐脱离了正统的佛教经典。
景德镇观音造型反映出汉传佛教及民间的观音信仰，而元、清时期的上层统治阶级均信仰藏传佛教，但从笔者所收集的资料来看，元代及清代景德镇生产的陶瓷观音都未反映出明显的藏传佛教观音的特征，仅清代御窑烧造的少数专供内廷供奉的陶瓷观音带有这样的特征。笔者认为原因有二：其一，受陶瓷材料的限制，要表现藏传佛教造像的复杂造型有一定难度。其二，两朝的统治者虽然信奉藏传佛教，但其目的是作为沟通西藏关系，羁縻边远居民的手段，信仰的成分甚少，主要是出于“因其俗而柔其人”的政治目的。而且因其采取的宗教宽容政策，对民间信仰的汉传佛教并不排斥，所以民间信仰仍以汉传佛教为主。而远离政治中心，居于江南的景德镇受其影响的程度就更小了。有学者认为元代景德镇观音遍身的璎珞装饰源于藏传佛教，但从本文材料来看，璎珞装饰一直存在，其变化主要是受到审美倾向的变化，由简到繁，再由繁入简罢了。
四、结语
北宋时期景德镇开始烧造陶瓷观音，南宋得以发展，在元代由于工艺的革新达其制作顶峰，而明代开始滑落，但其烧造一直延续至清代。随着制瓷工艺的不断进步，观音经历了素胎彩绘——素胎彩绘加部分施釉——满釉装饰——满釉加彩绘的发展过程。景德镇的陶瓷观音造像遵循的是汉传佛教的造像法则，但也因为观音信仰的世俗化，在某种程度上脱离了正统佛教造像的仪轨。
精选阅读
宋代至清代陶器
从宋元至明清，陶器生产大幅萎缩。但各个时代的特殊品种，如宋、辽三彩，宜兴紫砂陶，琉璃和珐华，以及随葬用的陶俑、砖雕等陶器品种仍多有制作。
宋三彩的釉色以黄、绿、褐三色为主，还有白釉、酱釉三彩。器型以日用的盘、碗、盆、瓶、枕、灯、香熏等为主，还有小型的狗、马、猪等玩具。一般器物在表面施釉，底部和内部不施釉。装饰方法以划花和印花为多。辽三彩则具有北方游牧民族的独特风格和地方特色。其器型中的皮囊壶、鸡冠壶、海棠花式盘碟、暖盘等都带有鲜明的契丹民族特色。辽三彩胎质松软粗糙，呈淡红色，因此，制作时一般要施白色的化妆土，再上釉烧制。釉色以黄、绿、白为多，有单彩、两彩和多彩的器物。刻、划、印花纹是常见的装饰。
宋辽金元时期，陶俑的使用逐渐减少，但仍有其自身的时代特色。此时期的陶俑造型取材比以前更加生活化和多样化，在形象面貌和肌肤的刻画上，力求反映现实人物的风貌。同时砖雕俑这一陶俑的新形式开始流行，其内容以反映市民文化生活内容的杂剧、散乐人物、民间社火等较为常见。明代陶俑的种类趋于单一，数量也大为减少，到清代初期陶俑基本绝迹。
宜兴紫砂陶器在明清两代制作极为兴盛，它以其自身鲜明的艺术特色，成为中国最负盛名的陶器品种。琉璃和珐华是明清时期流行于山西地区的低温釉陶器，二者的主要区别是前者以铅作助熔剂，而后者则为牙硝。琉璃器多用做建筑装饰材料和香炉、狮子等寺庙用器。广东佛山的石湾窑创烧于宋，盛于明，而极盛于清。胎体厚重，釉厚而光润，尤以仿钧釉最为著名。石湾窑制品以建筑用陶最多，但代表其制陶水平的是陈设文房用器和各种陶塑。
总之，宋代至清代，陶器虽然不再是陶瓷业的主流，但是上述这些历代陶器名品，仍以其各自独特的艺术魅力，受到人们的喜爱。
邢窑陶瓷佛教造像
佛龛
圆雕佛像
释迦头像
邢窑是我国白瓷发源地，它始于北朝、盛于隋唐，宋元逐渐走向衰落。邢窑中心位于今邢台市内丘县城周围。内丘唐代属邢州辖，古时窑口常以州名命名，故内丘的瓷窑场得“邢窑”之名。邢窑自被发现以来，不同时期、不同地点出土了大量的陶瓷佛教造像，加强邢窑陶瓷佛教造像的研究，对于全面了解邢窑文化和佛教艺术必将产生积极影响。
1984年全国第二次文物普查时，邢窑遗址在内丘境内被发现，“千年邢窑之谜”从此被逐渐揭开，引起国内外学术界极大关注。然而，也许由于邢窑白瓷耀眼的光辉遮蔽了佛造像的光环，而使得邢窑佛造像艺术一度被忽视。而对邢窑佛造像的研究，对于全面了解邢窑文化和佛教艺术必将产生积极影响。
邢窑佛造像
邢窑自被发现以来，不同时期、不同地点出土了大量的陶佛造像，尤其在2003年，内丘县城旧城改造时于县礼堂至县影院一带（现已为商业步行街）“在南北长380米，东西宽40余米范围发现邢窑中心窑场，包括较完整的窑炉、窑床、窑具及手工作坊等陶窑、瓷窑遗迹。”其中有细白瓷、唐三彩、带“翰林”、“盈”、“官”字款残件，以及透影瓷残片等“数以万计”。并在H32、H08、H09号灰坑发现“素烧佛龛立佛像、坐佛像、武士俑、以及菩萨、罗汉”。（见韩秋长、贾忠敏《邢窑揭秘》）除此以外，在内丘县城的西关、县外贸、县工商行北、城西的西邱、长寿岗、北双流，城东的白家庄等遗址均有陶瓷佛像出土。“有瓷必有佛像，有佛像必有瓷”似乎成为内丘窑口普遍现象，而这种现象在内丘以外的其它“邢窑系”窑口均未出现。
事实进一步证明以内丘县城为中心的邢窑，不但是邢窑白瓷的烧造中心，也是烧造陶瓷佛教造像的重要窑场。
众所周知，邢窑白瓷曾以“类雪”、“类银”（唐·陆羽《茶经》）以及“天下无贵贱通用之”（唐·李肇《国史补》）而闻名。那么邢窑艺人为何又以如此大的规模和精力去烧造佛像？又是什么力量驱驶着他们与佛结下不解之缘？
渊源与环境
佛教又称“像教”。为了宣传普及佛教，通过有形的图像宣传教理教义，从而使普通民众更为形象和直观的理解佛教，由此产生了广泛的社会和市场需求。
佛教传入中国已有近两千年的历史，佛教对中国的影响不仅波及到政治和经济领域，而且表现在文化、艺术等各个方面。尤其在后赵佛图澄襄国（今邢台市）弘法之后，邢台佛教即与中国佛教的兴衰息息相关，包括佛造像在内的邢台佛教艺术也与这一地区的宗教信仰、人文环境、自然环境有着千丝万缕的联系。
东汉明帝永平十年（公元67年），印度高僧摄摩腾和竺法兰在洛阳建白马寺和齐云塔（永平十一年，公元68年），与此同时又在南宫（今邢台市辖）建普彤寺塔。1990年普彤寺塔重修时，发现明嘉靖十五年铜佛像41尊，其中一尊背铸铭文曰：“永平十五年正月十五日（按：始建于永平十年，竣工于永平十五年）摄摩腾、竺法兰建”，与普彤寺唐、宋二碑碑文形成互证，说明该塔比洛阳白马寺（塔）早一年，为中国佛教第一塔。（见赵福寿《邢台通史》）由此看到中国寺庙、佛塔以及佛教造像的源头。也进一步证实了“东汉佛教在传入中国的同时，也传入了邢地”。（赵福寿《邢台佛教文化》）
十六国时期的后赵，（永嘉三年，公元309年）石勒在襄国（今邢台市）建都。西域高僧佛图澄以襄国为中心弘扬佛法，石勒为佛图澄在襄国创建宫寺、中寺。佛图澄收徒弟众多，以释道安最为著名。道安成为佛图澄所遗后赵僧团领袖，期间营造佛像不计其数。
邢台地区亦有着非常精湛的石窟造像艺术，如隆尧县宣务山（尧山）石窟，沙河市广阳山石窟，邢台县玉泉寺棋盘山摩崖石刻，其中以宣务山石窟群规模最大，最为著名。宣务山是一座中国著名的历史文化名山，集儒、释、道三教精华为一体。隋唐到宋，建造了规模宏大的石窟、摩崖石刻造像群，其主体为千佛堂、同声谷石窟、卧佛殿等唐代造像。摩崖造像群分两群6号（组）共计1380龛；千佛堂石窟佛像940龛，大多为供养一佛二弟子、二菩萨。（见张稼农《隆尧县宣务山文物古迹概况》）
应当说无论从印度高僧南宫建塔造像，到佛图澄襄国弘法；从邢台一带高僧辈出、寺塔林立，到工艺精湛的宣务山石刻造像群，以及民间石佛龛造像，它们对邢台地区佛教思想的传播和邢窑佛教造像的形成与发展，都产生重要的影响。
艺术特征
魏晋南北朝，佛教的传入以及在中土的兴盛促进了雕塑艺术的大发展，佛教题材成为雕塑最主要的部分，最具代表性的如中国石窟造像艺术，它们无论从数量还是质量上都远远超出其他门类，同时波及到陶瓷艺术之中。而邢窑佛造像的创作题材和艺术手法，在很大程度上受到了石窟佛教造像艺术的影响，无论衣饰的处理，面部表情的刻划，还是“刀法”的运用，甚至质地的追求，均与石刻造像有异曲同工之妙。诸如雕塑语言中的“犍陀罗风格”、“湿贴薄衣”、“秀骨清像”、“褒衣博带”等，同样见于邢窑陶佛像之中。
内丘西关曾出土单体圆雕陶佛造像，头像头顶肉鬓，面相方圆，两耳垂肩，鼻部残（原应为高鼻梁），眉目清秀，表情庄严，略显冷峻。头光内有莲瓣花纹，惜肩下无存，它们为北朝释迦坐像。说明邢窑在北朝烧造瓷器同时，亦有佛像烧制，其造型特点追逐同时期石刻造像之风；2003年在内丘礼堂邢窑遗址出土白陶立佛像，通高23厘米，系硬质白陶。头束有发结佩饰，宝缯耷于双肩之前。面相方圆，眉如弯月，眼睛眯成一条弯缝，嘴角含笑，两侧各有小圆酒窝，表现了健康的女性之美。体态轻盈匀称而优美，线条流畅疏朗，取舍有度。细处精微，整体简约，有学者曾将此类陶佛造型风格定为北齐是有道理的。
邢窑陶佛龛有早、晚期之分。烧造时间约在北齐至中唐之间，其表现内容和艺术特点，延续了石窟造像之风，其形制类于缩小的石窟佛龛。北朝的佛龛多为硬质陶，龛的中央为弥陀佛，端坐于“工”字座上。面形长方，高鼻修直，眼长而弯，两耳下垂。身着袒右肩，褒衣博带式袈裟，衣纹细密有序；左侧有观世音菩萨左手持净瓶，右侧有大势至菩萨左手持花蕊，分别站于两侧；左右边框又有金刚力士分别站立。龛正上方有正面龙首，两侧有飞天飘舞。龛下方基座中央有佛祖出世或赤身夜叉，左右各有形状类狗的护法狮子蹲坐两旁。而晚期（中唐以后）的陶佛龛大多为低温白陶或粉红陶，形制与北朝虽有类同，但仔细观察会发现，无论“形”的准确性和“线”的力度等，都与北朝造像无法比拟。
邢窑陶佛造像的兴衰，与邢窑白瓷的命运息息相关，到了邢窑衰落期的宋元，邢窑陶佛造像也由原来规格的圆雕和佛龛，逐渐退化为小巧玲珑、类于玩具的摩诃罗而流传于民间，完全失去了昔日庄严、神圣的灵光。随着印刷术的出现和普及，这一宗教传播手段逐渐被简便易行的木刻版画——纸马（又曰神码）所代替，并在这一地区发扬光大。
【观音文化】观音宝相
观音菩萨可以显化为多种宝相，《楞严经》也有明确记载：“故我能现众多妙容，能说无边秘密神咒，其中或现一首、三首、五首、七首、九首、十一首，如是乃至一百八首、千首、万首、八万四千烁迦罗首；二臂、四臂、六臂、八臂、十臂、十二臂、十四、十六、十八、二十，至二十四，如是乃至一百八臂、千臂、万臂、八万四千母陀罗臂；二目、三目、四目、九目，如是乃至一百八目、千目、万目、八万四千清净宝目；或慈，或威、或定、或慧，救护众生，得大自在。”依据观音菩萨随意显化这一特点，观音菩萨传入中国后，在中国各佛教宗派和中国民间又各各供奉着各种观音，如密宗所传为六观音，天台宗所传也为六观音，中国民间则盛传三十三观音。
密宗六观音为千手千眼观音、圣观音、马头观音、十一面观音、准胝观音和如意轮观音。分别简述如下：
千手千眼观音：又称“千眼千臂观音”，简称“千手观音”、“大悲观音”。据密宗经典《千手千眼观世音菩萨广大圆满无碍大悲心陀罗尼经》所记，观音菩萨在“无量亿劫”前听千光王静住如来说法，就发誓要“利益安乐一切众生”，于是身上长出了千手千眼。千眼表示遍观世间，千手表示遍护众生。其形象分两种。一是实有千手千眼。其典型造像为首戴宝冠，冠有化佛。面有三眼，臂有千首，千手掌上又各有一眼。千手为法身八手，手最大，其中二手作合掌状，其他六手各执法器。报身四十手，稍细小，其中二手合掌，其他三十八首各执法器。化身九百五十二手，皆于手中各执兵器。二是简化了的千手千眼观音，实为四十手眼观音。典型造像多是两眼两手下，左右各有二十手，手中各有一眼，共四十手四十眼。四十手眼各配上二十五有（欲界十四有、色界七有、无色界四有），也成千手千眼。
圣观音：亦称“正观音”、“圣观自在”，是观音各种宝相的总代表，一般所说的观音即正观音。一面两臂的圣观音可说是观音菩萨的标准像。形象是头戴宝冠或作宝髻，宝冠中有化身阿弥陀佛形象，结跏趺坐于莲花座上，也有站于莲花座上的。手中或持莲花或结印相，妙相庄严。
马头观音：亦称“马头观世音菩萨”、“马头菩萨”、“马头大士”、“马头明王”等。形象是以马置于头，和一般温柔慈悲的观音像截然不同，此观音面呈忿怒相。头发倒竖，双目圆睁上吊，獠牙显露凸出，恐怖威严，勇武神气，一般右手捻莲花，左手持长柄大斧，或坐或立。此观音以照破众生瞑暗、击毁恶趣苦恼、摧伏妖魔和各种魔障为本愿。
十一面观音：此观音以具有十一个颜面而得名。十一张颜面面貌不一，重叠而上排列，有如宝塔。描述此观音像的佛典有北周耶舍崛多译《十一面观世音神咒经》；唐玄奘译《十一面神咒心经》；唐不空译《十一面观自在菩萨心密言念诵仪规经》。其形象为，正面三面为菩萨善面慈悲相；左侧三面为瞋怒相，右侧三面为獠牙上出相；中间后一面作暴露大笑相；顶上一面作佛面。十一面上各戴宝冠，宝冠中有阿弥陀佛像。十一面观音前后左右十面代表大乘修行的十个阶位，即十地，修习内容为施、戒、忍、精进、静虑、般若（智慧）、方便善巧、愿、力、智等十项。上面的佛面则代表十一地——佛果。
如意轮观音：因手持如意宝珠和轮宝，故名。据《观自在如意轮菩萨瑜伽》记，形象为“手持如意轮，六臂身金色”。多为坐像，其姿态为竖右膝，右臂一只手支面颐，左膝盘坐，是为“思维相”。此观音所持如意宝珠和轮宝分别表示满足众生祈祷和法轮常转。六手也各有寓意：右方第一手意为誓愿救拔地狱道；第二手托如意宝珠于胸前，意为誓愿实现一切愿望，救拔饿鬼道；第三手持数珠倚膝，意为誓愿救拔畜生道。左方第一手置于莲花瓣上，或按在山形物即“光明山”上，意为誓愿救拔阿修罗道；第二手持莲花，意为誓愿救拔人间界；第三手捧于眉前，意为誓愿救拔天界。如意轮观音救助六道众生之宏愿于六手中得到全面显示。
准胝(zhi)观音：亦名“准提观音”、“准提佛母”、“尊提观音”等。“准胝”意译为“七亿佛母”、“三世诸佛之母”，六道中导化饿鬼道。其形象为二臂、四臂至八十四臂，坐于出水莲花上，下有二龙王支撑。
天台宗崇奉六观音为大悲观音、大慈观音、师子无畏观音、大光普照观音、天人丈夫观音、大梵深远观音。《摩诃止观》对天台宗六观音作了简要说明：“大悲观世音破地狱道三障，此道苦最重，宜用‘大悲’；大慈观世音破饿鬼道三障，此道饥渴，宜用‘大慈’；师子无畏观世音破畜生道三障，兽王威猛，宜用‘无畏’；大光普照观世音破阿修罗三障，其道猜忌嫉疑，宜用‘普照’；天人丈夫观世音破人道三障，人道有事理，事伏憍慢称‘天人’，理则见佛性，称‘丈夫’；大梵深远观世音破天道三障，‘梵’是天王，标王得臣。”
中国民间流传的三十三观音：(1)杨枝观音：造型为立像，手持净瓶、杨枝，常戴女式风貌和披肩长巾。(2)龙头观音：造型为云中乘龙。(3)持经观音：坐在崎岖岩石上，手持经卷。(4)圆光观音：合掌坐于岩石上，身后现圆光火焰。(5)游戏观音：乘五色云，左手放于偏脐处。(6)白衣观音：身披白衣，左手持莲花，右手作与愿印。(7)卧莲观音：卧于池中莲花之上。(8)泷见观音：坐岩石观赏瀑泉。(9)施药观音：手持药草。(10)鱼篮观音：手提鱼篮。(11)德王观音：趺坐于岩畔，左手置膝上，右手持树枝。(12)水月观音：法相现身月色水光中。(13)一叶观音：乘一片莲花飘于水面。(14)青颈观音：坐于断岩，右膝立起，右手置膝，左手扶岩壁。(15)威德观音：坐岩畔，左手执金刚杵，右手持莲花，作观水状。(16)延命观音：头戴宝冠，或着白衣，手持草药赤柽柳。(17)众宝观音：坐地上，右手向地，左手放在弯膝上，身挂宝物。(18)岩户观音：在山洞中打坐，欣赏水面。(19)能净观音：伫立海岩边上，望海沉思。(20)阿耨观音：左膝倚于岩上，两手相交，眺望海景。(21)阿摩提观音：三目四臂，乘白狮，身有光焰，天衣璎珞，手持宝棍，怒目瞋容。(22)叶衣观音：四臂，身披千叶衣，头戴宝冠，冠上有无量寿佛像。(23)琉璃观音：乘一片莲叶，双手捧琉璃壶，轻浮水面。(24)多罗观音：直立乘云，合掌持青莲花。(25)蛤蜊观音：乘蛤蜊上，或居于两扇蛤蜊壳中。(26)六时观音：左手执摩尼宝珠，右手持梵筴，立像，常作居士装束。(27)普慈观音：头戴天冠，身披天衣，立于山岳之上，为大自在之化身形象。(28)马郎妇观音：右手持《法华经》，左手持头骸骨，为民妇形象。(29)合掌观音：合掌立于莲台上。(30)一如观音：坐于云中莲座上，立左膝，作飞行状。(31)不二观音：两手重叠，在水中坐莲叶上。(32)持莲观音：坐莲叶，持莲茎，常作童女或童男面孔。(33)洒水观音：又称“滴水观音”，右手执洒杖，左手执洒水器，作洒水相；或作右手持瓶泻水状。
除三十三观音外，中国民间还有大量各不相同的观音，如自在观音、不空羂索观音、送子观音、三面观音、不肯去观音、鳌头观音等等。观音变化形象之多，在佛教圣众中可以说是独一无二，这一现象本身也就是观音菩萨最受万民百姓崇信的证明。即是说，是因为万民百姓最崇敬观音菩萨，相信观音菩萨，万民百姓才创造了这样众多的观音形象。
陶瓷文化鉴赏-窑变观音
釉在窑内自然变化所产生的色泽，最早由于对某中着色剂呈色原理的不了解，把在窑内发生变化的，出乎意料之外的釉色称为窑变，窑变釉是一种变化最多，色彩最丰富、形态最复杂的一种釉。
关于窑变，清代梁同书在《古窑器考》一书中有记载：“至若出器，时有窑变，非人力所可致。”
官哥二窑，于本色釉外变，或黄或红紫，状类蝴蝶，禽、鱼、麟、豺，肖形可爱。火之幻化，时或有之。万历十六年诏烧方筋屏风不成，变而为床，又变为船，其中什物，无一不具。
窑变观音，清代朱彝尊在其所著《月下旧闻》中有生动形象的记载：“明神宗时，李太后欲得一瓷相奉之，举会间，景德镇窑中器化一庄严法象，绿衣披体晏坐支颐，两膝低昂，左偃右植，手轮梵宇，篆法宛然，献之阙下。懿旨命供于报国寺内，俾都人咸知敬礼，今京师所谓窑变观音是也。”
观音文化
坐岩如意观音
释尊化世之际，在各大乘经中，说到诸大菩萨之处极多，就以佛在灵鹫山的法华会上，便有八万多位大菩萨，重要的也有十八位，观世音菩萨是十八位大菩萨之一。但是，在印度、西域、越南、日本、韩国，特别重视观世音菩萨的信仰，各地古代佛教美术中，发现所有的绘画及雕塑，以观音圣像占有多数的比例。
“观世音菩萨”在梵文佛经中称为「阿缚卢枳帝湿伐逻」（Avalokitesvara），在中文佛典中的译名，有好几种，译为「光世音」、「观世音」，玄奘的新译为「观自在」。但在唐朝，因为要避讳唐太宗李世民的名字，便省去一个“世”字，略称“观音”。《妙法莲华经?观世音菩萨普门品》中说：“观世音菩萨以何因缘，名‘观世音’？佛告无尽意菩萨：善男子，若有无量百千万亿众生，受诸苦恼，闻是观世音菩萨，一心称名，观世音菩萨即时观其音声，皆得解脱。”众生遇到种种灾难苦恼，只要发声呼救，观世音菩萨就寻声解救。为什么声音不用“听”而是去“观”，此属于佛家所说的“六根互用”。六根，即眼、耳、鼻、舌、身、意六种感官及其功能。“根”为“能生”之义，如眼根能识色，耳根能听音，鼻根能嗅香，舌根能尝味，身根有所触等。一般凡人，各根各司其职。但佛家神通妙用，六根却可以互用，即六根中任何一根都能替代其他诸根的作用。
根据玄奘大师传中记述，他至少有多次祈求观音灵感的经验，例如：一.是当他经过八百里流沙河的时候，上无飞鸟，下无走兽，只是妖魔鬼火之多，犹如天上的繁星，不知遇到了多少恶鬼邪妖，在他前后缠绕，他都以念《心经》而遣散了这些魔鬼的作祟。二是当他出了玉门关，晚宿沙漠中，随从他的胡人忽起变心，拔刀指向玄奘三藏，玄奘即时诵经念观世音菩萨，胡人见了顿失杀心，又睡了下去。三是玄奘正在横度八百里流沙，亦即是莫贺延碛的时候，经过了五天四夜的沙漠旅行，未得滴水可饮，他和他所骑的马，均因缺水而倒卧在沙漠之中，玄奘便在心中默祷观世音菩萨：「玄奘此行，不求财利，无冀名誉，但为无上正法来耳，仰惟菩萨，慈念群生，以救苦为务，此为苦矣，宁不知耶？」祷告之后到第五夜半，忽有凉风触身，爽快如沐寒水，全身舒畅，眼得明朗，马儿也能起来走了，走了十多里，马儿忽然走向岔路，制之不住，又经数里，忽见青草数亩，并有一个水池。玄奘与马，始得救济，重保身命，此一水草绝非原有，乃是观音菩萨慈悲变现而来。
为什么观世音又名为观自在？根据梵文的原义，含有「观照纵任」或「君主」的意思，也就是观照万法而任运自在的意思。太虚大师说：「因为观世音菩萨有般若的智慧，照见五蕴皆空，所以能救苦救难。平常人执五蕴（注：五蕴包含了色、受、想、行、识这五种类的法，各个合为一集）为世界、为我，就不能照见五蕴皆空，有自、有他、有人、有我。要能照见五蕴皆空，则人我、是非皆能消除。真正做到无人无我，则能以众人苦难为苦难，这样才能成为无我的大慈大悲，才能成立大公无私的伟大人格，发挥救苦救难的功用。」
祥云观音中国第一佛
在我国，西藏的密教中心，便是观音信仰，没有观音便没有西藏的佛教。西藏的“六字咒语”或“六字真言”（注：“唵(om)嘛(ma)呢(ni)叭(pad)弥(mc)吽(hom)”），六字真言,汉音译为是藏传佛教中最尊崇的一句咒语，是观音菩萨的明咒，密教莲花部的根本真言。西藏珍贵文物珍珠唐卡完好保存在昌珠寺，文物唐卡《珍珠观音菩萨憩室图》这幅用珍珠串成的唐卡长2米，宽1.2米，使用珍珠29026颗，共计26两之多。唐卡上镶嵌钻石一颗、红宝石两颗、蓝宝石一颗、松石0.55两、黄金15.5两、其他宝石0.55两，是西藏传统文化中最重要的文化文物遗存之一。至于江苏、浙江、福建、广东、广西、台湾等地的民间，以及南洋的华侨，他们尽管可以不知有佛教的教主释迦牟尼，却无一不信有观世音菩萨的。所以俗说：「家家弥陀佛，户户观世音。」
在我国大多数佛教徒的心目中，佛的形象无比崇高，高高在上，和红尘人间、凡夫俗子相距遥远，使人既有庄严感，又有隔距感。然而观音菩萨却不同了，其大慈大悲救苦救难的故事为人们喜闻乐道，其普渡众生同登彼岸的宗旨为人们所心悦诚服，其时出莲座导化有情的行踪为人们所仰慕称颂，使人既有慈悲感，又有亲切感。
观音、大势至（注：阿弥陀佛的右胁侍者）以及西方极乐世界教主阿弥陀佛，表现出一切佛的大悲心，被佛教信徒看作是最彻底、最迫切的救世者。观音菩萨的主要职责，是协助阿弥陀佛接引众生，渡往西方净土，安居极乐世界。然而，人们迫切需要解决的，并非虚幻、遥远的来世，而是现实、眼前的今生，诸如生存温饱、消灾避难、化险为夷等具体问题。因此，佛教徒便将风风火火的危急、琐琐碎碎的小事、形形式式的难题，甚至连婚嫁、生育、学业、仕途等，统统求诸这位最有慈悲之心、最能接受求告、最肯助人为乐的菩萨。据《妙法莲华经.观世音菩萨普门品》说，观音菩萨能现三十二化身，救七十二种大难。而且，观音菩萨“随类化度”，不分男女老幼，不分贵贱贤愚，均一视同仁，甚至连罪犯也不例外，敦煌壁画中，有一幅很著名的图，描绘的是犯人念观音名号，“枷锁自落”、“牢门自启”的情景。据说北朝东魏有个叫孙敬德的犯人，罪孽深重，自以为永世不得超生，在临刑前忏悔反思，念《观世音经》，刽子手一刀砍下，屠刀顿时断为三截。这类故事，在佛教徒中广为流传。
渡海观音观音形象
由于观音应现及其形像的差异，在许多佛典中，就有好多不同的数量分类。《摩诃止观》卷二上，举出六种观音：大悲观世音、大慈观世音、天人丈夫观世音、大梵深远观世音、师子无畏观世音，大光普照观世音。《诸尊真言义抄》，举有十五种观音。《千光眼观自在菩萨秘密经》，举有二十五种观音。普通于《佛像图汇》中，则有三十三种观音像。
其他在《楞严经》卷六中，尚有四臂、六臂、八臂、十臂、十二臂、十四臂，乃至四十臂、一百八臂、千臂、万臂、八万四千臂；二目、三目、四目、九目，乃至一百八目、千目、万目、八万四千清净宝目。
《西游记》中观音的形象是端庄宁静、亲切和善、不怒而威，是非常人性化和母性化的，所谓知子莫若母，孙悟空的一切脾性观音都了如指掌，而对观音孙悟空也从来不敢含糊，由小说中孙悟空与观音相处的融洽关系看来，观音菩萨与其说是神，不如说是具有女性光辉的母亲。
据学者们考证，观世音菩萨最初的原形是古印度婆罗门教中的一对孪生小马驹，它神通广大，能使盲人复明，不孕者生子，公牛产奶，朽木开花，象征着慈悲与善，被尊奉为双马童神。佛教创立后，尤其是大乘佛教兴起后，神马驹逐渐成为一位慈眉善目的菩萨，称为“马头观世音”(密宗至今仍供奉马头观音，又叫马头明王)。
有学者认为，观音菩萨之所以常常被人尊称为“东方维纳斯”，不是一个简单的比附，而含有多重文化深义。从视觉形象上讲，她是一尊东方美神；从文化意义上讲，她是融汇东西文化的典型符号；从心理意义上讲，她是中土人民心中的保护天使；从情感意义上讲，她是中华民族创造性发展的爱神；从人类学意义上讲，她还是一个蕃衍子息的生殖女神。诸种文化信息的交叠使敦煌观音菩萨蒙上了一层神圣的迷离色彩，不同符号意义的多重组合使观音菩萨具有更加神圣的魅力。
在位于“死亡之海”塔克拉玛干大沙漠北缘的新疆库车县境内发现一尊古佛像，佛像材料采用古铜精密铸造，佛像高18.3厘米，直径为10.2厘米，重0.83千克。佛像造型为一尊坐观音，观音双手合十，端坐在莲花上，端庄而慈祥的面容，整体生动流畅，栩栩如生。尤其是服饰飞舞飘逸，将观音的世俗化和个性化以及亲和力表现得淋漓尽致，其独特的造型风格以及佛像造型保留了原始风格。考古专家指出，这尊传世观音古铜佛像是早期佛教传入中国的历史见证。但是也有部分学者对此提出了不同看法，他们认为，根据造型和风格，佛像可能是明朝时期的文物。
重庆千手观音像位于宝顶山大佛湾南崖，是大足石刻的重要组成部分。造像龛高7.7米，宽12.5米，面积88平方米，距今已有800多年历史。据了解，现存于世的千手观音石刻造像一般只有10来只手臂。而大足石刻千手观音像，刻有手臂1007只，每只手掌中还有一只眼睛，手执各种法器，因此又名"千手千眼观音"。整龛造像状如孔雀开屏，流光闪烁，是中国同类造像中艺术成就最高的之一。
文革期间，许多古代佛像受到严重破坏，令人痛心疾首。古代的观音造像琳琅满目，是我国珍贵的文化遗产，是不可再生的珍宝。每个中华儿女都有责任加以进行保护。
净瓶观音
观音的性别
在现代影视书籍资料中，观音菩萨是一个慈眉善目、面带微笑的妇女。“其实在唐朝以前，观音菩萨像都还是以男性形象出现，是一个长得慈眉善目，修饰干净的男人。”中国社科院考古研究所研究员杨泓教授说。
《楞严经》卷六说，观音菩萨为了适应各种不同根性及类别的众生，为了说法教化，他可化现三十二种不同的身份，那便是：佛身，独觉身、缘觉身、声闻身、梵王身、帝释身、自在天身、大自在天身、天大将军身、四天王身、四天王国太子身、人王身、长者身、居士身、宰官身、婆罗门身、比丘身、比丘尼身、优婆塞身、优婆夷身、女主身及国夫人命妇大家身、童男身、童女身、天身、龙身、药叉身、乾闼婆身、阿修罗身、紧那罗身、摩呼罗伽身、人身、非人（有形无形、有想无想等的变化身）
为什么观音常常现身女像?典籍的解释是:第一，女人的苦难，自古以来，一直比男人多；第二，女人的特性，是慈和的，是柔忍的，例如伟大的母爱，在父性之中是不易多见的。其实根据佛家的理论，到了四圣境界，早已超越三界六道轮回，无所谓男女性别。四圣指“阿罗汉，辟支佛，菩萨，佛”。观音菩萨，早登佛地，是正法明如来。为度众生，迹现菩萨，当然超越男女性别，属大丈夫身。但教化众生，应以何身得度者，即现何身而为说法。或现男身，或现女身，全视乎所教化众生之根性而定。
在观音的性别上，佛教中的菩萨本无所谓性别，或男或女是菩萨在人间的显化。其显化在民间另有说法。观音为什么显女相?有人说，观音在行医治病的过程中发现一妇女难产，为了解救妇女的苦难化装成女巫，使产妇转危为安。但是大袍子下还露出一双男人的大脚呢。另一说法:有条河流没有桥常常船毁人亡。有一赶考的举人也遭遇了此事。他当了头名状元，决定修桥，但苦于没钱。这时有一美丽的弱女子想了个办法。如果谁用金银击中河心舟中的才貌双全的美女，美女就嫁给谁。想娶美女的豪门富户所投金银无数，但是谁也没有投中。这时有位神仙看出这美女是观音，就砸一元宝，正好砸在姑娘肩上，这一砸，观音变不成男人了，只好成为女人。
印度佛教初传入中国时，在中国信众眼里，观世音还依旧是男身。我们从敦煌石窟中的北魏、唐朝的观世音造像中可以看出，其明显的标志就是唇上的一撇小胡子：他在中国的性别变化是一个渐变过程。入唐以后，观音像脸庞渐趋丰腴圆润，尔后则脸形更加俏丽，双眉细长，黑发披拂。盛唐时代其着装似为透明轻薄的裙据，呈雍容华贵状，这与当时的女子美的特点是相符的。此时似乎已出现了女观音，但多数观音像却尚未完全变为女性。到了宋代，观音像才变成了女相。宋僧寿涯禅师曾用“金荫西裙”来描绘观音的服饰。而明代吴承恩笔下的那位“眉如小月，服似双星。玉面天生喜，朱唇一点红”的“女真人”观世音，乃是唐以后特别是元明之际的一尊中国佛教女菩萨和典型的中国淑女。
研究指出，从观音菩萨石窟图像的发展，观音菩萨走过了一个由男性变为女性的过程，其间所经历的由男身而非男非女、男身女相、女身男相，直至完全女性化的整体衍变过程，在敦煌石窟中都能找到明显的轨迹。如果说，北凉和北魏时期多现男相，西魏呈非男非女，北周时朝已出现男身女相及较为典型女性特征的话，那么，自隋代开始，在前期承继其男身女相特征的基础上，后期已出现女身男相这一飞跃。到了唐代，已基本走完菩萨性别的演变过程，身相化为女性，比例合度，发束高髻，头戴花冠，素面如玉，肌肤如冰雪，酥胸富弹性，身姿呈S形曲线。有的菩萨相肢体修长，亭亭玉立之态，一派妩媚动人景象。开元、天宝年间，甚至还出现有“丰腴腻体”、“曲眉丰颊”的“玉环式”美体。
观音信仰
有趣的是，在南传佛教国家，如斯里兰卡、泰国、尼泊尔等以及在近代的印度，信奉观音者极少且多为华人，而在北传佛教国家中，尤其在我国，观音信仰却长盛不衰，历史上甚至达到家家供观音，人人念观音的程度。
观音形象崇高伟大，一经中国化、艺术化，深孚民心，实为观音信仰长盛不衰的主要原因。首先从其内在品性来说，观世音菩萨以大慈大悲寻声救苦著称。这正是大乘佛教入世度生精神的集中体现，它与中华民族素以仁义存心的教化相结合，极易在人们心中引起共鸣，它是一种内在道德美；其次从其外在的表象来看，观世音菩萨是一位形象最为特殊、最为丰富多采的菩萨，何以见其特殊?且不说从婆罗门教的双马童神到密宗的马头明王，单说从佛教传入我国之初的伟丈夫形象到南北朝以后形成的女性形象，可以说是中国佛教的一大创造。
中华民族勤劳智慧，崇尚仁义，爱好和平，习惯于实用理性思维。老百姓信教除了对真善美的向往外，更多的是追求神通感应、现世的消灾免难、福寿康宁。而观世音菩萨形象内在的道德美与外在的艺术美相结合，符合顺应了民心民情，感召力强，因而使观音信仰在广大群众中自发地发展起来。
正由于观世音菩萨的悲愿宏深，感应广大，故从历代以来有关佛教的史传之中，言及观世音菩萨的信仰及灵感事迹的，可谓俯拾即是。此外，一些法师和民间文人出于宣传需要，将一些观音经典及灵感故事整理改编为变文、宝卷、小说等形式，丰富了祖国的文学宝库。著名的《观音得道》(又名大香山传奇小说描述古代有一位妙庄王，生了三位公主，大公主爱文才，招了一位文附马；二公主爱武才，招了一个武驸马；三公主妙善爱修行学佛，仁孝贞洁，慈悲爱物，已舍为人，后来在大香山成了正果。这一传话，将观音完全中国化了，在民间有着广泛的影响，近代甚至将此书改编为多部话剧和电影。
有学者认为，正由于观音理论体系的日趋完备，有关观世音菩萨的文学、艺术形式及内容的丰富多彩，极大地推动了我国观音信仰的发展。观音信仰在我国得以长盛不衰的原因是多方面的，它对中国社会的影响也是多方面的。1、观音形象的中国化、艺术化，使她成为了中印文化结合的典范，成为佛教慈悲精神与儒家仁义之教相结合的象征。因而观音信仰的发展对于化导、抚慰人心、稳定社会作出积极的贡献。2、观音信仰的发展，拓展、丰富了我国哲学、文学、艺术等方面的意境、内容和成就。例如著名的神魔小说《西游记》中观音的影响随处可见。又如雕塑和绘画艺术，我国的观音像作品不仅数量、种类异常丰富，而且在艺术上达到了一个相当的高度，以至我国艺术家可以自豪地说：“西方有维纳斯，东方有观世音。”3、观音信仰增进了中华民族与印度、日本、朝鲜、越南等邻国以及与各少数民族间的相互理解、文化传播和友好交往。在中国历史上，观音像常被作为友好的“使者”和尊贵的礼品穿梭于各国、各民族之间，产生了良好影响。
当然，我们也不能不看到，在历史上观音信仰的过度发展，给社会正常的政治、经济生活带来一定的冲击，各地大量兴建观音殿堂及观音雕塑等，往往失控，加重了人民群众的负担；有的以观音信仰进行骗钱敛财，甚至搞封建迷信时有发生。这些实有违观世音菩萨入世度生，寻声救苦的慈心悲愿，有违古圣先贤弘扬观音文化之初衷。因此我们在继承观音文化优良传统的同时，也要注意防止或克服其负面的影响。
观音圣诞
二月十九日为观音诞生日，六月十九为观音成道日,九月十九为观音出家日，民间有的将这三日并称为观音菩萨圣诞。观音菩萨圣诞的起源和依据，现在均无法考定。每逢这三个节日,寺院均要举行庆祝仪式。
有人在去深圳仙湖植物园的宏法寺，在进了植物园后的路上碰到了好多的修友三步一拜，到宏法寺去。他们中有老人，有年轻人，也有小孩子。因为今天是观世音菩萨的圣诞日，所以很多信佛的居士提前一天去拜观音菩萨。
普陀山是世界闻名的观音道场、佛教圣地，其宗教活动可追溯于秦。至唐朝，海上丝绸之路的兴起，促进了普陀山观音道场的形成，并迅速成为汉传佛教中心，传至东南亚及日、韩等国。至清末，全山已形成3大寺、88禅院、128茅蓬，僧众数千。"山当曲处皆藏寺，路欲穷时又逢僧"，史称"震旦第一佛国"。山上每逢佛事，四方信众聚缘佛国之净土，积淀了深厚的佛教文化底蕴。观音信仰被世人称为“半个亚洲的信仰”，不谬也。
观音法会唱（赞偈）：菩萨号圆通，降生七宝林中，千手千眼妙真容，端坐菩陀宫，杨柳枝头甘露洒，普滋法界熏盟，千层浪头放神通，光降道场中。
观音菩萨妙难酬，清净庄严累劫修，三十二应周尘刹，百千万劫化阎浮，瓶中甘露常遍洒，手内杨枝不计秋，千处祈求千处应，苦海常作渡人舟。
观音文化研究
观音文化是佛教范畴内最能反映广大群众愿望、要求和理想，表达人们的思想、感情和意志的宗教、民俗文化。其内容十分丰富，其范围十分广泛，涵盖政治、经济、文化、社会多个领域，对我国哲学、宗教学、考古学、医药学、建筑学、历史学、文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、工艺等各项事业都产生着深刻的影响。在中国历史发展中，观音文化也延伸为连接海内外华夏儿女的精神纽带。
在台湾的观音文化研讨会上，与会者关注：「观音信仰之形成与发展」、「观音修行法门与仪轨」、「观音图像艺术与文学研究」、「观音信仰与人文、社会关怀」、「观音菩萨民间信仰」等内容，探讨观世音菩萨于不同时代、不同宗教、不同文献、不同显化的过程中带给人类的影响。
2006举行两岸观世音文化研讨会，闽台两地专家学者共同探讨长期以来维系闽台两地民众精神纽带的观音文化现象。由福建省旅游协会、民俗学会、厦门市闽南文化研究会、台胞联谊会、金胞联谊会和金门县两岸经贸文化观光发展协会等10余家民间团体联办、厦门台湾民俗村承办的是次研讨会，吸引30多位闽台知名专家学者，围绕“闽台观音文化的内涵特征”、“闽台观音文化和两岸文化交流”、“闽台观音文化与‘和谐社会’构建”、“闽台观音民俗信仰的渊源传承”等议题展开了深入的研讨。
专家认为，台湾最早的观音庙系明代从大陆闽南民众移居台湾后所建、供奉。自此以来，观世音成为闽南、台湾之闽南移民信众共同奉祀主要神祀，观音信仰、观音文化深深扎根于闽台民众的精神生活之中，展开两岸观音文化的研讨和交流，对增进两岸民众的相互了解和彼此亲情，有积极的作用。
实际上观音信仰与妈祖信仰一样，是一股汹涌澎的洪流，已经冲破地域和意识形态的隔离。民间信仰对死硬台独分子是有力的鞭达，在促进我们国家的统一，增进对传统中华文化的认同，增进两岸人们的交流和情谊，也发挥不可替代的作用。
观音与道、释
民间信仰受中国封建专制社会及道教神团体系的影响，把观音置于等级森严的神阶制下，于是，向上观音要受玉皇大帝、如来佛甚至太上老君的管束，向下观音又可支配各类鬼怪神卒。观音的名号是玉皇大帝封的，甚至连观音身下的坐莲也是玉皇给的。有关此类的故事在民间流传的极多。《鬼神传》中讲述了一则故事，说是有一对夫妇，心地非常善良，平日修桥补路，布施贫人，但直到四十岁尚无子嗣。观音有心帮助，却要将此情况“一一上奏天曹……玉皇观诺准奏，即遣天吏往太上老君求取广嗣灵丹两颗”（[清]不题撰人，《鬼神传》第9回，《雷峰塔传奇?狐狸缘?何典》，华夏出版社，1995年12月，页287）。可见，观音有事还要上奏玉皇，而玉皇却把赐子这种观音最拿手的事情交给了别人，最终竟是太上老君的“广嗣灵丹”起了作用。
民间受道教求签问卦传统的影响，在把观音拉入道教神灵体系的同时，还将预测吉凶的职能赋予观音。当然，观音具备非凡神通，对于预测吉凶之类的事情自然不在话下。佛教反对在命运问题上的各种无知和侥幸心理，不提倡预测未来吉凶祸福，反对道教的求签问卦等占卜活动。可在中国民间信仰中，佛教的这些原则已失去了约束之力，受道教卜卦习惯的影响，中国民间逐渐把观音塑造成一位预卜未来、指点迷津的大神仙，形成了解疑释惑型观音信仰形态。
释道同源，仙佛并存。《起世界经》云：“佛言，我谴二圣，往震旦行化，一者老子，是迦叶菩萨，二者孔子，是儒童菩萨。”可见三教本来同源！延寿禅师说：“但有利益于人间者，皆是密化菩萨。”宁夏中卫县高庙保安寺。是近代三教合一的典型寺院，如寺内有横批“三教同源”。砖牌坊之砖柱上联“儒释道之度我度他皆从这里”，下联“天在人之自造自化尽在此间”。殿内塑像有佛像，神仙和孔圣牌位，反映出明清时期儒释道三教融合、和谐相处的状况。在辽宁千山的所有道教庙宇中，大多数也都供奉了观音菩萨。
对普通的百姓来说，不懂儒教、佛教、道教的教义，需要就是他们心目中的神灵。我们可以看到有的寺庙道观，同时供奉孔子、观音菩萨、关公。分明可以看到平民百姓对教育、扶困解难、忠义的关注和追求。
地球上阳光普照，也有万千苦难。只要世间还有苦难，人们就希望能有心灵的籍慰。即使百姓比过去富足，科学比旧时昌明，但天下间还有处处的狼烟，凶猛的天灾，致命的瘟疫和情感的创伤。在可预见的未来，海内外的百姓还祈望观音能为苍生消灾免难、化险为夷。我们相信，观音文化研究也不会辜负大家的希望，辜负时代的要求，能获得与我文明古国地位相称的新成果。
观音菩萨如秋月，阿弥陀佛顶庄严。慈光普照度众生，一心顶礼观世音。
窑变观音
釉在窑内自然变化所产生的色泽，最早由于对某中着色剂呈色原理的不了解，把在窑内发生变化的，出乎意料之外的釉色称为窑变，窑变釉是一种变化最多，色彩最丰富、形态最复杂的一种釉。
关于窑变，清代梁同书在《古窑器考》一书中有记载：“至若出器，时有窑变，非人力所可致。”
官哥二窑，于本色釉外变，或黄或红紫，状类蝴蝶，禽、鱼、麟、豺，肖形可爱。火之幻化，时或有之。┅┅万历十六年诏烧方筋屏风不成，变而为床，又变为船，其中什物，无一不具。
窑变观音，清代朱彝尊在其所著《月下旧闻》中有生动形象的记载：“明神宗时，李太后欲得一瓷相奉之，举会间，景德镇窑中器化一庄严法象，绿衣披体晏坐支颐，两膝低昂，左偃右植，手轮梵宇，篆法宛然，献之阙下。懿旨命供于报国寺内，俾都人咸知敬礼，今京师所谓窑变观音是也。”
关于窑变，在明宋应星《天工开物·陶埏》中亦有记载“正德中，内使监造御器。时宣红失传不成，身家俱丧。一人跃入自焚，托梦他人造出，竞传窑变。好异者遂妄传烧出鹿，象诸异物也。”
明代学者何孟春在《余冬续录摘抄》说到：“江浙官窑，烧造供上瓷器，其始抟师作涂饰，求其精致一也。开窑之日，反复比量，而美恶辨矣。其中有同是质而遂成而遂成异质；同是色而特为异色者，水土所合，人力之功，不复能与，是之谓窑变。盖数十窑中，千万品而一迂焉，然监窑官见则必毁之，窑变宝珍奇，而不敢以进御以非可岁供物也。故供上磁器，惟取其端正合制，莹无疵瑕，色泽如一者”。可见，旧时窑变瓷器是极其难得，因而也是极其珍贵的。
清代《南窑笔记》：“又有窑变一种，益因窑火精华凝结，偶然独钟，天然其色，光怪可爱，是为窑宝，邈不可得”。
美人醉
美人醉是一种瓷器釉色名，亦称桃花片釉，豇豆红釉等。它是清代康熙时铜红釉名贵品种之一。烧制时先在坯上施一层底釉，然后吹上一层颜色釉料，再盖上一层面釉，入窑高温还原焰烧成，呈色变化较多，粉红色中略带灰色的称“豇豆红釉”，灰而色暗的称“乳鼠皮釉”，粉红中的称“苔点绿釉”，带红块的称“孩而脸”釉等。
关于美人醉的来历，在景德镇还流传着一个美丽的传说。
在明朝时，有一天皇帝穿著一件红袍，从一件白瓷旁经过，回头一看，突然发现白瓷被染成红色，颜色美妙无比，龙颜为之大悦，于是下旨给御器厂，依样烧出这种红色瓷器。御器厂接旨后马上布置任务，日夜赶制，限期完成，但这种釉呈色极不稳定，对窑内气氛十分敏感，极不容易烧成。
期限将至，瓷器仍未烧成，窑工们个个惶惶不可终日，惶恐大祸临头。
有个老窑工每天愁眉苦脸回家，回家也是唉声叹气，一言不发。在其女儿的催逼下，他说出了事情的缘由，并分析了该瓷器烧不成功的原因恐怕是窑温烧不上去。女儿听后，宽慰其父休息，自已转辗反侧，彻夜不眠。在假寐中，神仙托梦，此器要以女儿身祭烧，便可成功。为救众多窑工，也为救其父，她已打定以身殉窑的准备。第二天，在窑工们心急如焚而无可奈何之时，她以探父为由来到窑上，趁众人不备跳入窑内，待众窑工和其父清醒过来，只见窑内熊熊烈焰在蒸腾，众人哭成一片。
待开窑时，满窑瓷器釉色殷红，晶莹润泽，就像少女的血染就的一般。这种瓷器以青年少女的生命为代价，终于烧制成功。窑工们为纪念这位以身殉窑的少女，将这种色釉取名为美人醉。
中俄陶瓷文化比较研究
陶瓷，一个具有鲜活形态和浓厚文化意识的艺术形式。千百年来，由泥土在炉火高温中淬炼自己，形成如衣如玉的外表，给我们带来了无穷的物质和精神享受。到了现代，具有装饰风格的陶瓷作品更是将生活中对美的感悟和体会融入到了陶瓷艺术中。研究中俄陶瓷文化是为了弄清中俄陶瓷的未来发展方向。本文以景德镇青花瓷和格热利陶瓷为主线，对比其陶瓷的艺术风格及特征，发掘它们在某些方面的异同点，分析陶瓷工艺与两国人民物质和精神生活的密切关系，促进两国文化交流，使陶瓷艺术在全球化、经济化发展的今天，在保证自己本民族特色的基础上，进入良性发展的轨道。
一、陶瓷的历史和发展
摩尔根说过：“陶器的发明和使用，是人类由野蛮状态进入文明社会的标志。”
陶瓷，以粘土为主要原料，加之各种天然矿物混合后经过粉碎混炼、成型、煅烧而制得的材料以及各种制品。陶瓷艺术是艺术与科学的统一，是一种物化的文化，其造型、装饰、釉色都是对当时社会生活的反映。陶瓷艺术其装饰形式基本可以归纳为以下五种：釉下彩、釉上彩、釉中彩、颜色釉和综合装饰类。本文所要对比研究的景德镇青花瓷和格热利陶瓷则都属于装饰形式中的釉下彩装饰。
景德镇青花瓷，是用氧化钴在胚胎上描绘纹饰，施釉后经高温烧成后呈蓝色，虽然色调单一，但它着色力强、颜色鲜艳、烧成率高、呈色稳定、无铅无毒、耐酸耐磨，故素有“永不凋谢的青花”之誉。青花瓷始于唐朝与宋朝，到了元朝渐渐发展成熟，明清时期达到鼎盛又渐渐走向衰落。
而格热利陶瓷则起源于俄罗斯一个名为格热利的一个小镇，位于距莫斯科60公里处。这里在16世纪出现了粘土制成的陶器，但大部分都是动物的形象（鸭、羊、鸡）。到了17世纪这一地区出现了最早的作坊，用以制作陶制餐具。格热利当时以其良好的经济和自然条件——丰富的高品质的粘土资源，大量的森林资源，占据着莫斯科大部分的陶器市场。18世纪中期，格热利地区作坊开始生产一种由彩色粘土烧制，描绘多种颜色图案的白色乌釉餐具，通常是在陶壶上面附着釉质和彩绘，一时间风靡整个俄罗斯乃至欧洲。沿至19世纪，格热利的制陶师傅又发现了一种新的工艺：半瓷土—瓷土—制瓷器。在当时，所有的格热利瓷器厂都采用这种方法。
格热利茶壶
然而从19世纪末到20世纪初，格热利陶瓷艺术渐渐滑入低谷，二战结束后，在苏联著名的艺术史学家和瓷器家亚历山大·鲍里索维奇·萨尔特科夫的领导下，一批学者共同复苏了格热利的手绘画、瓷器和技能，创造了很多新的产品以及艺术特色，重新确定了格热利陶瓷的传统风格。到了1972年，在格热利当地六家小型工厂开始合作，建立了“格热利”联合企业。
二、景德镇青花瓷和格热利陶瓷造型特征及装饰技法研究
青花瓷的特点是典雅、轻快、清新、装饰效果比较强。青花瓷的造型大体可分为罐类（大罐和小罐）、瓶类（梅瓶玉、壶春瓶和蒜头瓶等）、壶类（凤流壶、梨式壶、执壶）、碗类（高足碗、大碗）和盘类（大盘、中盘和小盘）。
青花瓷器造型，不论是丰满敦厚的大器，还是秀丽端庄的小器，器型均形态优美，典雅端庄。在纹饰装饰上，由人物、动物、植物为主，构图丰满，层次多而不乱，彰显其独特的装饰色彩。在表现方法上，与国画基本相似，是用毛笔蘸深色青花料直接在瓷器的坯体上勾绘出纹样线条，再吸收国画泼、勾、皴、点、擦等技法在器物上绘制。
与青花瓷相比，格热利陶瓷工艺则趋向质朴，在颜色上主要以白底蓝花为主，器物造型也各具特色，体现出浓厚的俄罗斯民间气息。
格热利的每一件瓷品都是由手工完成的。其种类有花瓶、泥塑像、小玩具以及室内装饰品等。在制作过程中，艺术工作者们可以随心所欲，尽情发挥，他们用钴料描绘各种图案，经过烧制后得到白底蓝花的图案风格，给人以美丽、遐想、和谐的装饰美感。尽管是同一题材的瓷器作品，但是由于表达方式不同，色彩图案不同，所以最后呈现的作品装饰意味均不相同。因此，在格热利要想找到两件一模一样的作品，是相当困难的。
通过两者在造型和装饰方面的对比可以看出，景德镇青花瓷和格热利陶瓷的不同之处在于，景德镇青花瓷由于经历了上千年的发展，而且大部分是官窑作业，因此在造型上更加趋向于规整性和细致性，在装饰上则采用民族绘画国画来展示，富有自己本民族文化的艺术魅力；而格热利陶瓷则由于是民间艺术产生发展起来的，所以民间艺术风格充满着整个艺术作品，热衷于表现对现实生活的描绘和对幸福生活的向往，给人以质朴、简洁、舒适、温暖的感觉。
三、现代陶瓷装饰的新发展
艺术的生命在于创造。陶瓷艺术品，都跟其时代背景紧密相关，而反观现代，时代的倾向性并不明显。那么如何去体现时代特征呢？这就需要创新，“取其精华，去其糟粕”，这也是陶瓷艺术发展的必经之路。
（一）“民族化”的装饰陶瓷
陶瓷的整体装饰效果是需要讲求“美”的，那么在现代陶瓷装饰上，什么样的装饰效果才算美呢？怎么去区分定义呢？因为我们知道，不同地区的人对“美”的要求是不同的，它会随着该地区人们的生活习惯、艺术情感、民族特色等发生变化的，但这也不是无规律可循的。比如景德镇青花瓷和格热利陶瓷，近几年多次在国际陶瓷展览中获奖，深受好评，这就为我们探索现代陶瓷的“美”提供了借鉴。就青花瓷而言，在装饰手法上采用中国传统绘画特色，继承传统的同时也赋予新时代、新风尚、新内容，把中国传统装饰与现代审美要求相互结合延伸，得到了世界人民的赞同和欣赏。而格热利陶瓷在现有技法的基础上逐渐加入了18世纪陶器制品的装饰风格，并融入了珐琅彩和其他一些新的颜色，使原本单调简约的格热利陶瓷又多了一份别样的魅力。所以说：越是具有民族性的，也就越有“世界性”。
（二）“生活化”的装饰陶瓷
从20世纪六七十年代开始，人们逐渐从奢华的生活中摆脱出来，较之庄重、严谨、高调的生活气息而言更加喜欢追求简洁、单纯、质朴、随意的生活，因而对具有“生活化”特色的手工艺品展现出极大的热情。而相比较而言，格热利陶瓷在这方面因其具有独特的民间生活气息而极富竞争优势：首先，格热利陶瓷都是纯手工制作，这样就保持了作品的原创性；其次，作品的取材主要来源于生活；最后，格热利瓷器在完成之时，底部都会印上“格热利”的特色品牌字样，并附上各生产作坊的商号和作者的特色亲笔签名。这种标志性特色，使得格热利陶瓷大受欢迎，因其不仅具有实用和观赏性，还具有很高的收藏价值，这从近期格热利陶瓷的发展壮大形势可以看出。
四、结束语
展望未来，笔者将装饰陶瓷的发展趋势主流概括为以下几点：
1.应着重加强陶艺制作队伍的培养，在继承本民族优秀传统的基础上，进行艺术创新。
2.注重新技术、新材质的发展利用，加强艺术与技术的合作交流。
3.加强专业文化素养，注重个人艺术风格的塑造和发展。
4.增强市场化观念，搞市场创新，了解消费者心理需求。
笔者深信，这样的创新发展趋势下，中俄陶瓷产业会展现出无限美好的未来。