怎样鉴别古瓷器的年代。
刚出窑的陶瓷器，其色调无论如何总会给人一种浮燥刺目之感，但奇怪的是那怕经过一天以后也会多少变得常常沉静柔和一些。不过要等到它的色泽显得十分沉静时，至少也需要几十年才成。而一般仿制的赝品多涂用一种“氟化氢”，使釉的浮燥感及浮光等退去，但是却变得像死人的皮肤那样毫无润泽，令人十分可憎。此外，我国还有在新制瓷器的釉面上用丝瓜和麻长期摩擦的。这样作的结果虽然乍一看来也有些沉静之感，但是若用显微镜去仔细观察，就会发现上面有着无数的朝一定方向并行的划伤。有些出土的青瓷表面上有很大伤损而凹凸不平，因而像琢玉一般地被磨得模模糊糊了。这在显微镜下面同样能看到无数隐隐约约的并行线伤，借此也可知道是经过一番加工的。此外，仅在雕花等的阴暗部分仍然残留着一些凹凸不平的釉面。类似这样一些地方若能稍加注意也可识别出来。
发掘品中往往多带有锈斑，因而新制的仿制品也有故意附上土和锈斑的。但发掘品的锈斑确已浸入到釉里，而新制品只能附着表面。如果用草酸去洗，新制品的锈斑很容易脱落，而旧的却很难去掉。这一点区别对于新旧瓷器的判断来说也是有帮助的。
汉绿釉和唐三彩等铅釉常有“银化”的。然而为了掩饰原来的伤痕，或使新物伪装成古物，也有作假“银化”的，这主要是用云母的细粉作成胶状物涂在伤痕上而成。假使用温水沾湿来看，这时真正“银化”的本来釉色会显得十分清晰，而伪装的“银化”却没有这种现象，其所谓银化层的物质将被溶尽。此外，还应注意用显微镜去观察古物铅釉上的龟裂状态，这一点也是很重要的。
磁州窑直到今日仍在制作与过去同样的器物，并且这些新作品也非故意为了作伪而制的，所以毫无仿制品那样的孱弱之感，因而人们有时不免被这种带有古色的新制品所蒙蔽。但如仔细加以观察，新的磁州窑釉总觉得浅薄而且透明度强，光艳夺目，缺乏柔和、沉静的釉调。同时一般新制品多是不挂化妆土的。
对于缺损部分和破坏部分可以用一种瓷釉质来修补，这种技术在近些年来非常发达，其中名手所修的器物几乎可以乱真。但是经过长期以后就会变色，而且光泽也有所不同，因此不由正面而由侧而去观察时便可看出。在博物馆内陈列的展品多有经过修复的，虽然其中大部分因色泽有所变化而容易识别，不过若能掉换方向去观看，同样也可以弄清楚，本来早晨的光线是斜射进来的，从而对于观察这种修复的伤痕来说是最好的时刻。假如我们是在一个信用不太的商店买古陶瓷时，不妨要他收放起来，等到早晨借着明亮的光线多换几个方向去观看。另外，凡是用瓷釉质修复的器物如放入沸水中便行溶化。以上都是用来作鉴别的简便方法。其实用手去磨擦就可以感觉出热的传导度不一样，陶瓷的原来部分比较凉，而修补的部分却不会有那样凉的感觉，这种方法可以说是最容易理会的。
最后，在这里附带谈谈有关古陶瓷的洗净方法。一般出土物的污染主要是釉的表面上的斑点，原因是在粗糙部分或气泡的痕迹上，有铁或锰等沉淀而成赤黑色的污染，可以用草酸的稀薄溶液浸放四、五日，便能大体去净。固然也可以用浓草酸液在一、二小时内洗净，但因为草酸对于含铁分的长石釉（即带有淡青色或乳白色的白瓷釉）具有侵蚀作有，务必用薄溶液浸放较长的时间才好。至于龟裂中或其他局部有铁锈的部分，只要用沾有草酸溶液的棉纸贴在上面，面向阳光随时用溶液将纸沾湿，就可以毫不损伤其他部分而将铁锈去净。如有被油质或酱油等有机或分浸透而成的污染，可以涂用过锰酸钾的薄溶液，这样使污染部分先变成黑色，并用水冲洗，然后再浸放在草酸的薄溶液中，此时仍在挂着黑色的开片痕迹就可以很快地把黑色褪净。不过应该记住，仍旧是以使用淡草酸浸放较长时间的褪色效果最好。
普通陶瓷器比较是不怕酸的，因此若放入硝酸或盐酸等强性酸中就能大体上把污痕去掉。但是使用强性酸经过长时间浸放而去污的器物，无论如何总会残留着酸分的，所以在冲洗一遍后，还要放入含极少灰的液体中浸过两三日，然后再用清水洗净。至于釉上彩更是怕强性酸的，一经浸洗就会变色，必须要格外小心。
从前人们由于缺乏卫生常识，因而对于传世物品特别是茶具上面粘有的手垢、茶锈以及其他物质熟视无睹。这些如用过氧化氢液或过锰酸钾或草酸浸洗，就可以变得十分洁净。但或者仍不免有人会嫌它过于漂亮，反而失去了“古朴浑穆”的天趣，不妨改用酒精擦洗。这样虽不大容易洗净，却很少有洗得过分的流弊。至于已经洗得过分的器物，要想使其再恢复些古色时，也可以用酒精或酒多加揩拭，既简便而且会收到一定的效果。
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古陶瓷的特征（三）
橘皮纹到了以后的时代也能够制作得很好，例如图18中雍正的仿品右下角迎着强光的部分，把橘皮纹已经十分清楚地照在上面了。
谈到气体发生的主要原因，不妨也简单地说明一下，那是在窑的温度上升时，釉和坯体中所含的空气和水分首先跑出来。如果这时含有碳等有机物，它们就会与氧化合成碳酸气或一氧化碳而蒸发。若含有磷时，磷的一部分变成磷酸（P2O5）而挥发，这一点在前面的钧窑一章里已加以说明。此外，三氧化二铁(Fe2O3)加热后变成Fe3O4，其所生的氧气成为油滴的原因之一，这一点也在黑釉一章中有所解释。其他如釉和坯体本身或彼此间起了化学反应，因而挥发出碱金属和氧气也是造成气泡的原因之一。
B 时间的变化
陶瓷比起漆器或铜器来说，虽然经过多年而很少发生变化，但毕竟还是在漫长的岁月里不断变化着。这种变化主要发生在釉中，而坯体因为蒙在釉下所以没有太大变化。由于釉是一种玻璃质，从而凡是玻璃所能发生的变化同样也会出现在釉中。
普通的玻璃试管虽经过一、二十年，无论用肉眼或显微镜都不会看出有任何变化，其实它多少是有所变化的。例如将新试管放在火焰中去烘烤就不大容易损坏，而用旧的试管便立刻会损坏。再如体温表若使用十年以上，刻度码就会起不正确的作用。而窗玻璃虽不见有什么变化，但若经过相当年限以后也是容易破裂的。这些都是一般家庭所有的经验。至于旧的陶瓷器如果说它与新的有着什么区别，例如这种区别即使用肉眼或显微镜都不能看清而只是感觉到的，那么并不只是作法有所不同，而釉的变化也是其中一个因素。
例如近年由明陵中出土的许多陶瓷器，因为一直放在严密的石棺里面，所以既没有划伤也没有剥伤，恰似刚由窑中取出一样的完整。然而若仔细加以观察，总不免有一种深沉、稳静之感，与刚出窑的那种火气十足的器物截然不同。这就是由于经历了四、五百年釉中发生变化所致。
假使同样长期暴露在空气或水中，这时含碱分多的玻璃就比含硅酸分多的用高温熔成的玻璃变化显著。例如唐代越州窑和邢窑，尽管这些都是长石釉，但仍有不少变化，其原因不仅是因为过于陈旧，更主要的是因为釉中所含的长石分少而灰分较多的缘故。
含铅的玻璃比较硅酸多的玻璃容易发生变化。例如出土物的釉上彩色多已被剥蚀，其原因就在于此。
汉陶的绿釉和唐三彩釉之所以变成银色，对某些鉴赏家们来说已经不足为奇。他们认为这种变化是出于喷银，或者由于棺中的朱红变成水银而粘着在陶器上面等等。这些说法其实是毫无科学根据的。盐田力雄曾认为：这种釉恐怕是类似云母之物，实际上也恰好与他所推论的一样，是由于硅酸铅玻璃的釉发生了变化，而成为具有云母性质的一种东西了。
所谓“银化”过的釉，若用显微镜去观察，便可发现釉被分成了几个薄层，中间尚有空气存在（参见图25）。照在釉面上的光线由釉表层透入到空气层内，再由空气层进到下面的釉层，然后又进到空气层。如此反复若干次，由于光线通过不同的物质之间，从而分散成一种乳浊现象，现出那般美丽的像珍珠一样的银色光泽。也是因为云母分成几页薄层，各层之间都含有空气。由于物质的透光性质，玻璃比较空气更接近于水，因此若将银化过的釉用水沾湿，水就会代替釉间的空气而进到里面，使光线的分散减少而且接近于原来的颜色。例如将银化过而未解消原来颜色的绿釉用水沾湿，这时带有绿色的原来颜色便十分鲜明地呈现出绿色来。
即使是同样的铅釉，而用铁着成的黄色或褐色都比用铜着成的绿色对于空气的抵抗力强，所以在同一件器物上尽管绿色已被银化，仍会有黄色未发生大变化的，并且用铁现出的红色也比绿色牢固，这种现象在出土的加彩陶瓷器中屡见不鲜。便与此相反，有时黄色和红色已发生一定的变化，而绿色却没有变化得那样厉害，这便是应该特别留意之物，必然是最近在某些窑内涂改过的。尤其当红色部分被擦伤（红色虽很难起什么化学变化，但是对磨擦的抵抗力极小），或只有红色和黄色部分特别潮湿，而绿色部分很干燥的时候，往往也有绿色不起变化的。
一般说来，即使釉上彩已经起了相当变化，而其周围的纯白釉也是不变的。这是因为硅酸分高的长石釉对于空气和湿气的抵抗力较强的缘故。不过虽然同是高火度的长石釉，其含铁分较多的就比少含或不含铁分的要弱一些。原因是所含的铁分变成氧化亚铁，它比起变成三氧化二铁的物质来显然是弱的。因此定窑白瓷比建白瓷容易起变化，而影青和青瓷又比定窑白瓷容易起变化。大体上有湿气多的地方物质容易起变化，而在干燥的地方变化就很少。所以无论在定窑或青瓷制品中，时常都会见到崭新得像昨天才出窑一样的器物。
古陶瓷的特征（一）
A 烧成的缺陷
在制作陶瓷器的时候，当然难免有种种失败和缺点。可是我国古代聪明的陶瓷工匠们，竟能巧妙地利用这些缺陷，反而给陶瓷器平添了许多美感和妙趣。其中最惹人注目的“缺陷”是龟裂、卷釉、缩釉及气泡等。
（1）龟（皲）裂与缩釉
在陶瓷上自然出现的小的龟裂中，有的只是局限于釉的部分而未贯彻到坯体上，有的却是表面和前者类似而已经裂到坯体上去，或者仅仅出现在坯体上面。这些是因为在用辘轳（即陶车）制作陶瓷器时，坯体被拉向一方，在煅烧乃至烧成以后，坯体中产生一股还原力量，这种力量甚至可使器物倾斜。如果坯体经受不起这种力量，就会发生裂缝或小的发裂。这种龟裂若是在陶瓷器尚未冷固时发生的叫作“坯裂”，如在冷固以后才发生的叫作“开片”或“过岗”。
产生使器物倾斜的力量有许多原因，因开片与过岗的方向也有各式各样。这些虽然都没有什么规矩可循，但若仔细加以观察，普通多是朝着坯体被引伸的方向而呈直角，同时这种大的裂缝上往往又带有许多近于直角的小发裂。在这种情况下，我们常可以根据龟裂的方向来判断辘轳的旋转方向。所谓辘轳的旋转方向，多是根据当地的惯例并非毫无一致，往往因陶瓷器本身制作的时代和地点而有一定的作法。所以假使能够知道这种方向时，对于陶瓷器的鉴赏来说是大有裨益的。
辘轳的旋转很像钟表的秒针，通常是由左向右方旋转如@ 形的叫作“顺转”或“右转”：在它上面所放的坯体靠人的双手被拉向上方，同时是朝着辘轳旋转的相反方向展高的。从而如果辘轳是顺转，其所生的纹理即辘轳纹必然趋向右上方。另外在完成这项工作时，除去特别庞大的器物以外，一般器物多是倒放在辘轳台上自上而下地切削，因此在完成时留下来的痕迹便趋向左下方。假如，把它照普通一样放置来看其完成的痕迹就变成由下方趋向左上方。例如在制作茶碗和碟子时预料的旋涡，便是拉坯（造型的动作）时的辘轳纹，因此如果辘轳是顺转的，旋涡便呈@形。而里面的旋涡是在完成时切削的痕迹，同时也变成@形。但若将辘轳倒转时自然会出现与此相反的形状。
一般说来，我国无论在拉坯或旋坯时都是倒转。因此制品所出的辘轳纹多现于左上方，而切削痕出现在左下方。
日本和北朝鲜制品大多数在拉坯与旋坯时都是顺转。只有很少一部分是在拉坯时用顺转，而在旋坯时用倒转。以上不过是就一般而论，当然也有少数例外。而在今日凡属使用近代动力的机械辘轳，无论任何地方同样都是倒转的。
要想从辘轳纹或完成的痕迹上知道辘轳的方向，势非个个加以暗记不可。为了免除这种麻烦，下面介绍一个比较合理的了解方法。虽然在桌面上想来未免有些困难，但由实际应用的角度来看却很简单。
现在把拉坯的辘轳纹和旋坯时旋削的痕纹当作m，因为m是由正上方（拉坯时）与正下方（旋削时）运动的手力以及平面地朝着辘轳的旋转方向而生的反动力组成的结果，所以又将这种结果分为：手的动向正上方或正下方当作t，平面的运动方向当作S，如此便形成和下图同样的三角形。由于辘轳的运转方向和坯体水平地展延或旋削的前进方向相反，所以图中把向s反面所拉的r方向作为辘轳的方向。
因为辘轳纹钝而粗，旋削痕细而锐，所以两者很容易区别。
试以缩腰的香炉为例，往往可以看到足部及其延长的褶襞并非垂直的。如果是我国制品则倾向右方，而日本制品则倾向左方，这差不多已成为通例。其原因是：在开始安装足部及褶襞时原是垂直的，由于香炉的坯体在辘轳上被拉向左上方（中国制品多如此），因而在入窑煅烧时土的分子返还原状，以致褶襞倾向右方。至于缩腰炉的日本仿制品，虽然十分精巧，但在这一点上如能稍加注意，自然容易识别。并且不仅限于足部，其他如耳部等处也是一样。
前面所说的龟裂虽是在用辘轳造型时因为坯体照一定方向被规则地引延，并且是由于对抗的还原力而引起的，但实际上除此之外，因为烧窑时温度的增减而使某一局部发生多余的伸缩，或者由于器形的关系使某一部分被拉得特殊厉害，而另一部分又拉得十分无力。这样的拉力就会朝着许多方向活动，从而器物内部所生的反作用力的方向也很复杂，当然作为这种力量结果的龟裂方向更有十分复杂了。
除去这种造型原因而生的龟裂外，因釉和坯体的膨胀系数不同也照样会发生龟裂（参照前面“釉的本质及成分”一节）。一切物质只要其温度有所变化，就会使其体积大小有些变化。釉和坯体也是高温时增大，冷却时缩小。一般将这种因温度变化而引的伸缩比例叫做“膨胀系数”，可以说任何物质都具有其本身特有的膨胀系数。
以陶瓷器的坯体和釉来说，当然最好是能作到使两者都具有同样的伸缩性即相等的膨胀系数。但事实上膨胀系数完全一样的几乎没有，这点也是发生龟裂和卷釉的原因之一。假如釉比坯体因温度变化而生的伸缩比例较大，那么在出窑后随同陶瓷器的冷却而釉比坯体收缩得也多。但里面的坯体并不像釉那样收缩，而是在顽强地抗张着，以致表面上的釉不能照样收缩而被分作几个区域，同时各个区域都在作局部的收缩。各个区域间发生裂缝，这就是形成龟裂的原因。如果由它的结果来说，大约只有在龟裂的缝隙间釉是收缩较多的。
和这个道理相同的例如：把生木板干曝在日光下，这时向阳的一面很容易干燥而且收缩多，可是背阴的一面却不能同样地收缩，因此表里两面的大小就会产生不同的后果。如果木板很薄，便以向阳的一面作为内侧而蜷曲。这是由于内侧的面积比外侧的面积小，所以只有内侧收缩较多。若是木板过厚而不易蜷曲时，向阳的一面就会生出许多龟裂。也就是说，只有龟裂的缝隙间向阳的方面收缩很多。陶瓷的龟裂也和这种理由类似。假如坯体较薄弱时，坯体便行蜷曲甚至现出釉下坯裂即所谓的“过岗”。然而一般说来，坯体大都较厚而且坚固，不大容易变成釉下坯裂，只是釉面现出龟裂痕，即所谓的“开片”。
我国古陶瓷中常有所谓某种纹的，这些有的是指釉的流垂状态，但也有的是指龟裂而言。例如把和冰面的裂痕相似的龟裂叫作“冰裂纹”；细小而密集的龟裂叫作“鱼子纹”；粗的叫做“牛毛纹”或“柳叶纹”；以及像在砂地上留下的蟹爪痕叫作“蟹爪纹”等等，都是其中最好的例子。
普通所谓的“卷釉”，它的形成原因恰好和上面相反。就是说，当坯体比釉收缩得更多时，釉并不随同它一起收缩，这样就使器物的边角等尖端所在的釉受到两旁釉的排挤，于是便由坯体上脱离而呈剥釉状态。这种釉的脱落也有叫作“缩釉”的。在此种情况下，往往也有龟裂从卷釉的地方裂向釉中甚至进到坯体的。换言之，即使由于相反的原因也会造成同样的结果，所以常常给鉴定工作带来不少困难。但是大致说来，开片发生在釉的收缩比例较大的情况下，缩釉发生在坯体的收缩比例较在原情况下，而过网却并非由于膨胀系数之差，多是因辘轳的力量所引起的。若能留意以上的几个要点，自然对于三种“缺陷”的区别会有一些帮助。
倘使对龟裂稍加注意，可以明显地看出大的龟裂痕呈深黑褐色，而在裂缝间所生的小裂纹颜色很淡，不像大的裂痕那样清晰可辨。过去我国陶瓷工作为了使这种龟裂的美更加引人注目，多有在出窑后不久即涂以适当的染料，使之渗入到龟裂的缝隙里去。其结果是乍出窑便已出现的大裂痕颜色很醒目，而后来逐渐发生的小裂纹由于没有着色，当然不会十分明显了。但也有不是故意着色而自然污染成的。这样在出窑时所生的大裂痕与后来所生的小裂纹间，同样也会有显著的区别。此外，这种龟裂的颜色有些虽未经着色，但自然地被污染，因而哪些是在出窑时造成的大裂痕，哪些是后来出现的小裂纹，同样是可以区分的。
无论传世的宋哥窑瓶或郊坛窑的青瓷洗，如果仔细观察其交织着的美丽龟裂，就能看出在深黑褐色的大裂痕以外，有许多短小的裂纹错综地贯串其间。这固然也可以像前面所讲的那样说是在出窑后立即浸入颜色的，然而实际上恐怕并非故意去着色的。其道理就在于：那种郊坛窑青瓷的水一般的颜色，是铁在变成磷酸亚铁时现出的釉色，因此认为釉中含有磷酸亚铁，磷酸亚铁如果接触到空气就会氧化变成褐色。蒙在釉下面的部分，由于磷酸亚铁未直接同由裂缝进来的空气接触、氧化而呈黑褐色。小的裂纹因为空气进来的不象那样多，所以颜色也不深。尤其是郊坛窑大多挂有三、四层釉，其中小的裂纹只在下层比较发达，很少有出现在表面的。于是由于这些龟裂集聚的结果，便有颜色的浓、淡和大、小复杂地交织，使人看来觉得异常美观。假使在这种郊坛窑钵的大裂痕上面画一直角线，就会发现有向左上方运行的斜线，这是拉坯的线已经在前面有所解释。但由此也可以明了哥窑和郊坛窑的辘轳是倒转的。同样地我们再比较一下附图中的修内司窑的鹤颈瓶和日本仿官窑的青瓷花瓶，更会清楚地看出前者所用的辘轳是倒转，而后者却是顺转。
古陶瓷的特征（二）
虽说是因釉和坯体的膨胀系数不同而产生裂釉、剥釉的力量，但是釉本身之间乃至釉与坯体间可能并未分裂，而且有着还原的性质。这在物理学上叫作“弹性”。因这种弹性的强度而使龟裂、卷釉等的现出方式乃至大小等有很大的差别。
假如将炽热的陶瓷器骤加冷却，釉的弹性就会变小，从而发生许多龟裂。若慢慢使它冷却就会由于弹性增强而使龟裂变小并且减少。像郊坛窑等龟裂特别美丽的器物，或者是陶瓷工匠们故意把冷空气过早地放进窑中，而有意识地作成的裂纹也未可知。另外，釉和玻璃如果经过较长的岁月，它的弹性自然会变小，因而很容易发生裂纹。同时由于夏热冬寒也会有一些肉眼所不能见到的伸缩变化。如此重重叠叠好多次，终于连最初没有龟裂和卷釉现象的器物，到后来也会变成有龟裂和卷釉的了。至于后来发生的小裂纹，究竟在出窑后继续龟裂到什么程度尚未十分明确。当然不仅是因为釉和坯体的膨胀系数之差，而釉的弹性也会有着极大的影响。所以说釉的成分、釉的烧成温度以及火焰的性质等，都会使它产生不同的结果，不能一概而论，往往有经过几年、几十年乃至几百年仍不断发生龟裂的。虽然可以这样设想，就是说如此经过很长时间先发生无数小裂纹以后，坯体与釉的收缩状态的不同才开始保持平衡，却不如说是因为釉的弹性与年俱增地在减弱；而此种分裂釉的力量和釉本身欲保持完整的力量，两者间的平衡随同岁月的增进而起着变化，并且每年都在不断重复地伸缩，所以不妨认为是由于经历了很长的岁月才会有许多龟裂发生。照这样说来，此种小裂纹并不是短期间内所能发生的，因此在鉴定陶瓷器的新旧时，这一点也有一定的参考价值。
例如唐代以硅酸铅为主的三彩釉，便不似长石釉那般容易发生龟裂。然而在经过很长的一段时期以后，由于釉变质而弹性减少，最后会有无数小裂纹像网孔一样地充满全体。这如果用放大镜来观察就能看到。但是后来仿制的唐三彩，因为还没有到釉质发生变化的时候，所以普通多缺少像真唐代陶瓷那样分布着的小裂纹，即使有小裂纹也不会完全相同。这一点若且显微镜仔细去观察龟裂的情况，是真是假，是旧是新，便可一目了然。
如果再看一下用铜呈色的郎窑红与火焰红釉等，就会发现铜红色部分龟裂较少，而白色部分龟裂较多。这是因为已还原的铜釉将坯体侵熔得很厉害，所以在有铜红的部分釉已将坯体熔融，两者间比较其他部分能更好地粘合，红色部分龟裂之所以少的道理就在于此。
龟裂有名的例如宋代的哥窑、郊坛窑，清代雍正时期的年窑，以及江西省吉安的碎器窑等。这些若仔细加以观察，几乎很少没有开片的，一般都是多少有龟裂的。卷釉的实例一向很少，虽然古青花的“缩釉”可以算作其中比较显著的例子，但在粉彩中也往往会出现卷釉。据说“缩釉”是古青花的特征（例如元代青花瓷器上多有这种现象，而且在露胎处呈火石红色），因而仿制品中多有故意作出卷釉的。其方法是在挂釉以前预先用比较釉与坯体难熔的石粉，例如高岭土等放在器皿的边缘或其他想作出缩釉的地方。这样就会使釉与坯体不能粘合在一起，当烧成以后稍加振动。釉便脱落而成类似缩釉的样子。而真正所谓的缩釉不仅在缩釉的地方，并且在它周围一带同样浮起，看来好象现在仍在缩釉的一般。至于仿制品因为是故意造成的缩釉，同时釉与坯体也紧密地粘合在一起，两者很容易区分。在粉彩瓷器上如果釉上彩颜料卷釉时，下面的釉也会卷釉，时常可以见到有坯体露出的例子。
（2）气泡
当陶瓷器入窑煅烧时，由于下列原因在釉及坯体中发生气体。如釉粘性较强，往往在釉面上残留下气体所造成的穴痕。这种穴痕小的像面疱那样小，大的甚至有铜钱那样大，呈各式各样的凹凸状，一般叫它作“水泡眼”、“唾沫釉”或“桔皮釉”。虽是一种很讨厌的缺点，但在某些古代瓷器中却大受欢迎，并且以此作为鉴别真伪的有力线索。
假使斜着观看一下我国宋代的龙泉窑青瓷的表面，就会发现有小的凹凸，这是因为气泡留下的痕迹尚未消失，而龙泉窑青瓷的朴素、柔和的光泽之所以产生，这也是其中原因之一。正是由于在龙泉窑青瓷的釉中常含有无数小气泡，因而使釉多少呈一些无光状态。在釉调的鉴赏上却平添了无限妙趣。此外，在前面提到黑釉时，也曾经讲过这种气泡的痕迹，对于油滴的出现是具有极大作用的。
再如宣德青花釉面上的所谓“橘皮纹”，也是因为气泡痕未能完全充塞的原故，是一种火力不足的现象。至于为什么说只有明代初期的青花火力不足，这恐怕是由于青花颜料钴的性质使然。前面已经说过，明初青花所用的钴并不是现在所用的天然矿产的珠明料，而是一种叫作“Smalt”的玻璃，加热后很容易流散。为了防止它的流散就势必使烧成的火力不足，所以在釉面上便留下了气泡的痕迹。这就是所谓的“橘皮纹”，可以说是宣德青花的特征之一。不过真正烧得成功的，釉能够很好地熔融使橘皮纹完全消失。同时釉调呈一种柔软的淡白色，具有一种强烈的光泽，其花纹也不仅孤立地滞留在釉下面，而有少许渗入到釉中，将那种经得起高热考验的美质发挥得淋漓尽致。
寻找古窑陶瓷的四项注意
理财周报记者 罗率/文
鉴赏师拿出了三个瓷器碎片，“这里面有一片是北宋时期福田窑烧出来的瓷器碎片，其余两片是伪造的，看谁能认出来哪个是真的？”大家头碰头地仔细鉴赏，最后，只有不到10%的人认出了真品。
这是一个陶瓷收藏者小范围聚会上的一幕。理财周报记者同几位资深的陶瓷收藏者的交流，鉴赏陶瓷是一个“长期的，需要慢慢积累的过程”，“只有多看真品，多对比，多交流，才能慢慢的提高鉴赏水平。”
但是，对一个投资收藏家来说，谁又能抵御珍贵陶瓷作品巨大价值的诱惑呢？让我们随便翻看一下拍卖行的记录：
2005年，伦敦佳士得拍卖会，“元代鬼谷下山图青花罐”以1568.8万英镑(约2.45亿人民币)成交；同年，一件“元青花锦香亭图罐”在佳士得以4716万港币成交；
2006年，一件元青花“岁寒三友”图罐在香港佳士得以2268.4万港元成交……
古瓷取“五大” 现代陶瓷取景德镇
说到陶瓷鉴赏，就不得不回顾一下它悠久的历史。中国作为世界陶瓷艺术的发源地，迄今已有超过一万年的陶瓷史。据中国古陶瓷研究会理事李冠春介绍，中国早在新石器时代就出现了陶器。大约5000年前，开始出现半陶半瓷的陶瓷器，从春秋后期，中国的陶瓷艺术开始走向成熟。
在中国的古陶瓷品中，按照种类、产地等不同，价值也有所差异。如按照产地而言，“五大”名窑的产品是目前最受市场认可和追捧的。这五大名窑是指官窑、定窑、哥窑、汝窑和钧窑。而按照品种分类，青花瓷器、釉里红瓷器、紫砂陶器等古陶瓷都是收藏者的心爱之物。
而现代陶瓷由于烧制工艺和水平有了大幅度的提高，价值主要体现在工艺美术水平上，要求“器、功、色、釉”俱佳。现代陶瓷存世量相对较大，市场价格尚低，赝品相对较少，也成为中产的收藏之选。现代陶瓷中的特种工艺瓷器由于工艺独特高超，也是收藏投资的选择之一。比如景德镇薄胎瓷，精巧绝妙，最能集中说明“白如玉，明如镜，薄如纸，声如磬”的陶瓷工艺特点。
胎质、釉色、纹饰、造型、款识，不可少看一样
研究古陶瓷多年，李冠春本人也收藏了一些价值不菲的藏品。像“南朝青釉剔刻莲纹盘”、“五代花口白釉盘”、“雍正哥釉大碗”都是他的囊中物。他向理财周报记者介绍了一些古陶瓷的鉴赏方法。
首先就是要看器皿的胎质和釉色。一般来说，从胎质、釉色可以看出其年代和窑口。比如距今4000年前的商周时代的青釉瓷器，又称原始青瓷，是青瓷的低级阶段，其胎为灰白色和灰褐色，胎质坚硬，瓷化程度较高；其釉色青，釉层较薄，厚薄不均。这是因为当时采用沥釉方法进行施釉的缘故。而五代时的釉色为天青色，这种釉釉色莹润，施釉较薄，青中闪着淡淡的蓝色。他收藏的“五代花口白釉盘”就是典型的这个时期的产物。
再如宋代龙泉窑的梅子青釉，这是宋代龙泉的最佳色，是青釉中的代表作。其色可与高级翡翠媲美。釉层较厚，釉面光亮，玻化程度高，釉面不开纹片，质莹如玉，其色近似梅树中生长着的“梅子”。明代永乐、宣德，清代康熙的江西瓷器的胎釉也各具特色。永乐时期白釉最负盛名，釉质肥厚，润如堆脂，纯白似玉。明代宣德年间大件琢器底部多无釉，露胎处常有红色点，俗称“火石红斑”。而清代康熙时瓷器的胎釉，胎色细白，胎质纯净，细腻坚硬，与各朝代的同一器皿相比，它的胎体最重。一件器皿施两种釉，是清代康熙年间生产的瓷器的最大特点。
四川古陶瓷中的贡瓷初探
据文献记载唐宋时期烧制贡瓷的瓷窑有浙江越窑、龙泉窑、河北邢窑、定窑、河南巩县窑、邓窑(内乡大窑店窑)、陕西耀州窑、江西景德镇窑、福建建窑等。唐宋时期，四川地区的瓷业发达，窑场众多，从现已发现的实物来看，邛窑、磁峰窑、广元窑、西坝窑、涂山窑、清溪窑等瓷窑都取得了很高的制瓷成就，产品制作精良，并具有显著的特色。那么，它们是否曾为当时的官府和朝廷烧制贡瓷呢？
四川古代瓷窑是否曾烧制贡瓷，在古代文献中无相关记载。清代乾隆年间唐衡铨著《唐氏肆考》言：“蜀王建报朱梁信物，有金棱碗。致语云：‘金棱含宝碗之光，秘色抱青瓷之响。’”清代朱琰《陶说﹒古窑考》云：“按王蜀报朱梁信物有金棱碗，致语云：‘金棱含宝碗之光，秘色抱青瓷之响。’则秘色是当时瓷器之名，不然吴越专以此烧进，而王蜀亦取以报梁耶。”有学者据此认为四川邛窑在五代时曾烧制镶金棱边的“秘色瓷”贡献给中原王朝(参见陈丽琼：《试谈重庆、四川的古外销贸易瓷》，《古代陶瓷研究》第35页，重庆出版社，2001年)。又言“在重庆博物馆中有一件秘色瓷碗，从工艺特点来上看属于成都青羊宫窑产品”(见陈丽琼：《四川古代陶瓷》第48页，重庆出版社，1987年)。有民间古陶瓷研究者也持类似观点，“在多次亲眼见过四川出土的玉质感特强的‘艾色’瓷片之后，我深信，四川当时确实能烧制出“秘色瓷”(张天琚：《古代四川青瓷及其收藏》，《收藏界》2005年第3期)。
据《全唐文》卷一二九前蜀皇帝王建《答梁主书》原文为：“右件鞍马，及腰带、甲胄、枪剑、麝脐、琥珀、玳瑁、金棱碗、越瓷器，并诸色药物等，皆大梁皇帝降使赐贶。雕鞍撼玉，坚甲烁金，十围希世之珍，六辔绝尘之用，枪森蛇杆，剑耀龙锋，金棱含宝碗之光，秘色抱青瓷之响，上药非蜀都所纪，名香从外国称奇。远有珍华，并由惠好，顾酬谢而增愧，仰渥泽以难胜，捧阅品名，实惭祗受”(见董诰等编：《全唐文》第2册第777页，山西教育出版社，2002年)。由此可知，金棱秘色瓷等物是梁国皇帝朱温“赐贶”给前蜀皇帝王建，而非王建报朱梁的信物。唐衡铨所著《唐氏肆考》、朱琰所著《陶说》，在征引文献时，将谢物信书误为报信物书，以致宾主关系颠倒。这一错误，董其祥先生早在上世纪80年代所撰的《秘色瓷考辨兼论蜀窑秘色瓷》一文中已经指出(参见《中国古代陶瓷的外销》中国古陶瓷研究会，中国古外销陶瓷研究会1987年晋江年会论文集》，紫禁城出版社,1988年)，但未能引起足够的重视。后来的研究者在热爱家乡情节的主导下，将清代唐、朱二人的错误进一步加以引申、附会，进而得出了四川邛窑曾经烧制秘色瓷的观点。
虽然古代文献中没有四川瓷窑烧制贡瓷的记载，但现已发现的带铭文的印模和实物，以及一些官样造型的陈设器，却可以证明四川古代瓷窑曾经烧制过贡瓷。
一、邛窑贡瓷
据目前已发表的考古资料，邛窑遗址曾先后出土过2件刻有“官样”铭文的印模。
图1、乾德六年官样印模
1.1986年在邛崃十方堂窑址发掘中，出土一件盒盖模(外模)。半圆形，外拱内凹。直径8.8厘米，高3.5厘米。凹面的主体图案为莲瓣、葵瓣、菊瓣纹，以联珠、草叶纹相衬。拱面刻“乾德六年二月上旬官样，杨全记用”十四字铭文(见陈显双：《邛窑古陶瓷简论——考古发掘简报》，耿宝昌主编：《邛窑古陶瓷研究》第198～199页，中国科学技术大学出版社，2002年)(图3之8)。
2.1993年在邛崃市邛窑唐代民居建筑遗址出土一件莲花纹盘印模(内模)。印模直径13厘米，厚3.3厘米。印模背面有深浅不一的不规则圆形气孔，应是烧制时的防裂气孔。印模正面的壁为五瓣花口，模面中心雕刻排列规整的莲子(共40粒)，莲子外刻一圈凹弦纹，弦纹外刻一周花蕊(图1)。印模背面阴刻“乾德六年二月上旬造官样，杨全记用”十五字环读铭文(图2)(参见李子军：《邛崃市发现纪年铭文印模》，《成都文物》1996年第1期)。
图2、印模铭文拓片
图3邛窑窑址出土的印模(据《邛窑古陶瓷简论——考古发掘简报》整理)
据考，历史上曾有两个“乾德”年号，一为五代前蜀时期王建之子王衍即位时所用的第一个年号，连用六年(919～924年)；一为北宋赵匡胤称帝后用的第二个年号，共用四年(963～968年)。因此，这两件印模的年代应是五代前蜀王衍时期的乾德六年。
这两件印模的发现，说明邛窑在五代时曾为皇室烧造贡瓷。以这两件印模为标准，可以判定邛窑窑址中出土的同类模具也应是烧制官样贡瓷时使用的模具，进而可以识别出一大批邛窑官样贡瓷(图3)。邛窑贡瓷有碗、盘、粉盒、香炉、俑(包括佛像、胡人、武士)、盏托、杯等，其中碗、盘、盏托、杯、粉盒等器物均为仿金银器的造型，与同时期的浙江越窑在造型上有相似之处(图4～图8)。釉色有青釉、三彩两大类。器物上多有印花、刻划花或贴塑装饰。印花题材丰富，动物纹有龙、凤、鸟、鹦鹉、鱼、虎、蝴蝶、人物、飞天、佛像、兽面；植物纹有莲花、芙蓉、牡丹、卷草等。
此外，邛窑产品有部分器物，如省油灯、瓜楞水盂、瓜楞小罐、执壶、水注、水洗、砚台、净瓶、刻花彩绘大盆、梅瓶、葫芦瓶、海棠杯、葵口碗、雕塑狮子等，制作精美，釉质肥润，釉色有乳浊绿釉、青釉和三彩(有的为三彩中的单色绿釉、黄釉)，器物上多有釉斑、彩绘、刻划或贴塑、雕塑等装饰(图9～图11)。这些器物虽然无相应的印模或铭文可以直接证明它们是贡瓷，但从制作质量来看，其中应有一部分是邛窑贡瓷。
五代前蜀皇帝王建墓出土的随葬瓷器，有大盆1件、四系罐2件、六系罐1件，碗2件，绿釉灯台2件，依发掘报告所述，四耳罐、六耳罐、碗是成都琉璃厂产品，绿釉灯台为邛窑产品(图12)(参见冯汉骥：《前蜀王建墓发掘报告》第63～65页，文物出版社，1964年)。五代后蜀重臣检校太尉兼中书令张虔钊墓出土的瓷器，有四系罐4件、碗2件，从考古发掘报告的描述及附图看，全部应是邛窑产品(参见成都市文物管理处：《成都市东郊后蜀张虔钊墓》，《文物》1982年第3期)。尽管这两座墓中出土的瓷器，与以上依据印模识别出来的官样贡瓷，在器类和制作质量上存在差别，以现在的眼光来看，并非邛窑中的精品，但它们出土于当时的皇帝和王公大臣这样高级别的墓葬中，并且全部都是邛窑产品，说明邛窑在五代时期是前蜀和后蜀皇宫和官府用瓷的主要烧造者。
二、广元窑贡瓷
广元窑在古代文献中不见记载，直至1930年出版的《重修广元县志稿﹒陶瓷业》中才提到县北磁陶堡有陶瓷遗存，推测其年代为明代。苏轼曾写过一首题名为《送南屏谦师》的诗：“道人晓出南屏山，来试点茶三昧手。忽惊午盏兔毫斑，打作春瓮鹅儿酒。天台乳花世不见，玉川风腋今安有。先生有意续茶经，会使老谦名不朽。”有观点认为：“东坡这首诗，历来都认为是咏建窑的。但广元窑与建窑有同样的兔毫和鹧鸪斑两点特征，而鹅儿黄酒又是四川特产，所以就完全有可能是咏的广元窑，则广元窑为世所珍，当自宋就开始了。”(见雷喻义主编：《巴蜀文化与四川旅游资源开发》第222页，四川人民出版社,2000年)此说显然很牵强的，缺乏事实的依据。
虽然广元窑是否烧制贡瓷，缺乏相应的文献记载，但现已发现的广元窑瓷器却为我们提供了肯定的实物证据。
1.广元窑黑釉口盏。口径10.9厘米，高6.7厘米，底径3.6厘米。斜腹、敛口，饼足中心微下凹，形成浅圈足。盏内壁及外壁上半部施黑釉，底足及外壁下半部近底处无釉，露出黑色化妆土。从底足可见胎质较粗含有细砂粒。圈足内刻楷书“供”字款，字体笔画流畅，应是在胎体未完全干透时所刻(图13、图14)。
据目前的资料，在瓷器上刻写“供”字款的瓷窑还有越窑。据林士民著《青瓷与越窑》一书，越窑北宋时期的铭文“贡(瓷)窑类有贡、内等”，并附有一件刻划双蝴蝶纹“供”字款盘标本的图片(图15)。(林士民：《青瓷与越窑》第233、237页，上海古籍出版社,1999年)。又据林士民《越窑青瓷铭文器的研究》一文，在上林湖后施岙窑址曾出土刻有“供”字款的圈足碗底(见《浙东文化》1998年第1期)。据童兆良《上林越器单字款》一文统计，越窑出土刻“供”字款器物的窑址有马家滩、燕子窠、后施岙等多处(见《浙江省文物考古研究所学刊(第五辑)——2002越窑国际学术讨论会专辑》)。此外在民间收藏的实物标本中，也见有外底圈足中心刻“供”字款的盘标本(图16)。
广元窑和越窑瓷器上的“供”字款，与建窑黑釉盏上刻写的“供御”或“進琖”铭文具有相同的意义，其目的都是为了标明此类器物是专门供给皇帝和宫廷使用的贡瓷。据蔡京的《太清楼特燕记》载，宋徽宗曾用建窑兔毫盏款待群臣，在宴会上“执事者以宝器进，上量满酌以赐，命皇子宣劝，军臣惶恐饮釂。又以惠山泉，建溪毫盏，烹新贡太平嘉瑞斗茶饮之”。建溪毫盏，即建窑兔毫盏。
2.广元窑瓷器中的玉壶春瓶(汝窑、官窑中的类似造型有学者称为“鹅颈瓶”)、觯式瓶、细颈胆瓶、鼎式炉、橄榄式贯耳瓶等器物，在形制上与同时期的汝窑、官窑、哥窑、龙泉窑等著名瓷窑的同类器物具有很多相似之处，其中与龙泉窑的器形尤为相似(图17，说明：1.南宋龙泉窑三足鼎式炉2.南宋龙泉窑贯耳瓶3.南宋龙泉窑觯式瓶4.南宋官窑胆式瓶5.南宋官窑鹅颈瓶6.南宋官窑直颈瓶7.宋代汝窑细颈瓶8.宋代汝窑鹅颈瓶9.宋代哥窑胆式瓶10.宋代哥窑三足鼎式炉11.宋代哥窑贯耳瓶12.金代钧窑胆式瓶)。这个几个瓷窑在宋代都具有贡窑或官窑的性质，广元窑与它们的某些产品在造型上的相似性，除却时代共性的因素外，最主要的原因应该还是在于它们都是在按宫廷的要求烧制贡瓷，所以产品的形制必须要符合皇帝和上层贵族的审美标准。广元窑这些造型的器物，除有黑釉外，还有独具特色的绿釉和黄釉产品，器物造型优美，产品质量很高，属于广元窑中的高档产品(图18～图23)。广元窑黑瓷中有兔毫、玳瑁等装饰品种，其中黑釉兔毫盏在形制、底足和釉色等方面几乎与建窑黑釉兔毫盏完全一致，并且制作质量毫不逊色(图24)。因此，广元窑的这些器物，作为贡瓷进献给宋代宫廷使用是完全可能的。
三、四川磁峰窑、重庆清溪窑有烧制贡瓷的可能性
除广元窑外，宋代四川地区烧制高质量瓷器的瓷窑还有磁峰窑、金风窑、西坝窑、涂山窑、清溪窑等，它们的产品中也有鼓腹长颈瓶、觯式瓶、细颈胆瓶、鼎式炉、花口瓶、梅瓶等符合宋代贡瓷造型特征的器物。就产品质量而言，以磁峰窑白瓷、清溪乳浊釉瓷最为精良，最有可能烧制贡瓷。
磁峰窑白瓷中的觯式瓶和刻花香炉，釉色洁白，修胎精细，可与北方定窑媲美(图25)。清溪窑中的乳浊釉觯式瓶、胆瓶、花口瓶、梅瓶、碗等精品，造型优美，釉色与制作质量丝毫不输北方钧窑瓷器(图26～图28)。虽然目前尚无相关文献资料或可靠的器物铭文证明这两个瓷窑曾经烧制过贡瓷，但从其形制特征和产品质量分析，它们完全符合宋代贡瓷的标准。因而，四川磁峰窑、重庆清溪窑有曾经为朝廷烧制贡瓷的可能性。当然，这一观点，目前只是一种假说，有赖将来发现可靠的刻写有相关铭文的实物予以证实。
古陶瓷的四大类装饰工艺
古陶瓷的四大类装饰工艺
装饰手法指古陶瓷的装饰工艺，有胎装饰、釉装饰、彩装饰和化妆土装饰四大类。
胎装饰是直接在胎上施艺的装饰手法，主要有镂空、堆塑、堆贴、刻花、剔花、雕花、划花、印花、沥粉、堆花和玲珑等，多运用于单色釉瓷。划花、刻花、剔花和印花是唐宋时期的重要胎装饰手法。
首先说划花、刻花和剔花。一般情况下，纹饰的线条，划花的较细且浅，刻花的较粗且深。有的器物上刻花和划花一起运用，称刻划花，例如：图1北宋磁州窑刻划花花卉纹枕，花卉用刻花表现，地子上铺满细的划花线条，它们五六条为一组，使图案看上去不那么单调。同为刻花，定窑、耀州窑和磁州窑的工艺不同。在图1中，我们看到磁州窑的刻花用一道较深的刻线表现纹样，定窑和耀州窑的刻花则模仿玉器纹样，用一边直切一边斜面的工艺手法，也就是说，用一组剖面呈形的轮廓表现纹样（图2、图3）。工艺上，两窑不同，定窑的刻花，匠师一手持两把刀同时施艺，一次完成一直一斜的刻花（图2）；耀州窑的刻花是用一把刀，一边直切一边斜削，两次完成，其斜削面比定窑的宽（图3）。一般情况下，定窑没有剔花的工艺名称。耀州窑的剔花不仅将地子铲去，而且纹饰也剔出层次。例如，图4五代耀州窑剔花花卉纹倒流壶，纹样中倒置的九片荷花花瓣，从中间一片开始向两边伸延，有5个层次，这还不包括花瓣上面的花萼和下面铺展的莲叶，如果都算上，层次更多。多层次是耀州窑剔花的亮点之所在。同样是有层次的剔花，在定窑却被称为刻花，且层次少。例如，图5北宋定窑刻花花卉纹葫芦形执壶，花瓣仅有二三个层次。这样同一种工艺而名称不同的情况，反映出古瓷研究中的复杂性。
高古瓷的自然老化特征
大自然所有的物体都会随着时间的推移慢慢老化，老化也就是氧气对物体的氧化作用，瓷器也不例外。古瓷比较新瓷，釉面温润，釉光柔和，气息沉稳，有一种自然的年代感和亲和力。新出窑的瓷器，釉面光泽鲜亮刺眼，抛开工艺和材质上的区别，新瓷釉面给人高亢生硬，不易亲近的冷冽感，这是古瓷和新瓷表面给人最直观的感受。
温润的水光
瓷器氧化的自然痕迹是我们鉴别古瓷的重要方法。对于瓷胎，我们肉眼可见的范围比较有限，主要集中在露胎的底足，由于瓷胎的密度低于釉，氧气可以通过无釉的底足进入瓷胎内部，经过成百上千年的时间，缓慢改变瓷器的光泽和气息、它使底足瓷胎干结，使釉内瓷胎中的反光物质老化，使反射的光泽逐渐变得柔和，也使瓷器原本高亢的火气逐步消退，瓷器的气息变的沉稳内敛。通过底足，我们可以看瓷胎的氧化痕迹辩新老，看胎体的色泽质地辩胎料，看修足，烧制工艺和上釉方式辩年代窑口等等。
同样，虽然瓷器表面的釉层密度比较高，氧气难以进入，但年深日久，表面的釉层还是会发生不小的变化，古瓷釉面触感柔滑，倾斜一定角度观察，通常会看到一层薄薄的如水釉光，柔和莹亮而有生气，也有的古瓷釉面反射光泽硬朗晶亮但不刺眼。这种效果的光泽，与仿品的那种“贼亮光”截然不同，它是釉面在长时间自然氧化后出现的光泽，看上去温和舒服，由内而外，藏家通常称其为“宝光”。也有些古瓷，釉面质感是酥油状的，似乎没有这种清亮的水光，但透过油层细细观察，它仍然能反射出这种灵动的光泽，釉面质感也是均匀细腻，只是在油光的包围下它的莹光有所减弱。现在的仿品釉面为达到自然氧化的效果，通常用酸蚀处理表面做旧，釉面质感显得粗糙，釉面光泽大多给人呆滞，和不自然的生涩感，如果酸腐再土浸处理过头，釉面更显黯淡无光，过于陈旧无神而显肮脏和死板，生气缺乏。
现代瓷器的烧制多以电窑，气窑，升温快，瓷胎中的水汽排出也快，胎体氧气含量少，胎土瓷实，烧制温度可控，稳定，胎釉结合坚实，几乎没有缝隙，釉面气泡多细腻均匀肉眼不可见，以仿明清瓷多见。而高古瓷大多胎土提炼不够精纯，胎釉结合相对疏松，经千年岁月胎釉老化会生成许多空隙；当年柴窑逐渐加温烧制，火苗窜动，还原焰下，水气氧气溢出胎体内也会形成细微孔隙；釉面亦有因年久干燥失水引起大量死亡气泡内空，孔隙中会充满空气。高古瓷的气泡大多肉眼可见，大中小气泡疏朗有致。有一个科学简便的方法，不用通过专家，自己也可以鉴定，将高古瓷器浸入水中，少则几分钟，多则一夜，釉面就会形成无数大小气泡，这些气泡形成的原因，就是高古瓷胎釉空隙填充空气的溢出，近现代，300年以内的瓷器，是不见此现象的。
说到高古瓷釉面死亡气泡的鉴定，并不是所有高古瓷都有死亡气泡，高温玻璃质釉就很耐氧化和腐蚀，宋代钧瓷，汝州青瓷，定瓷，龙泉青瓷，哥窑器，官窑器很多并不见死亡气泡。也并不是现代仿品就没有死亡气泡，不少现代粗仿瓷，酸蚀，打磨，埋土也会做出变色，破口类似死亡气泡。所以气泡鉴定，只能做为参考，并不能以此为标准。
这些就是肉眼可见的鉴定方法，古瓷鉴定是立体全面的，从有形到无形的综合判断，既不能过于专注于细节，也不能仅仅只凭感觉，当然如果你看过足够多的实物，对各种信息的处理已经心中有数，那对古瓷真伪年代精粗的判断也许就在一眼之间了。
宋代均瓷乳浊釉在水中的气泡溢出，大小气泡。
湖田窑青白瓷的水中细密气泡溢出。
钧窑玻璃质釉水中细小气泡溢出。
古陶瓷鉴定四大要决
龙泉窑自宋至清800余年的烧造历史中，不同历史时期都有着鲜明的时代风格，南宋的龙泉窑更以其莹润如玉的粉青和梅子青称绝一时，深受海内外人士的喜爱。根据商品市场的需求和人们的喜好，商家纷纷对龙泉窑的产品进行仿烧，这种刻意的仿烧往往选择一种或者一类产品，有不同时代的，有不同烧造技术和制作工艺的，也有分属文化背景迥异的不同国家的。 国外仿烧龙泉窑产品成为世界性的现象。埃及的福斯他特是当时政治、经济的中心，制陶业十分发达。中国陶瓷源源不断地输入，对当地的制陶业产生了巨大的影响，由此而仿烧大量的中国瓷器。仿烧龙泉窑的产品有北宋的划花篦点纹碗、元代的双鱼小盘、菊纹贴花碗。高丽瓷与中国的瓷业有着深厚的渊源。韩国国立中央博物馆收藏有一件南宋的青瓷模印莲花碗，烧造的方法为3个支钉烧造法，支钉的断面为白色。但它莲叶舒展的纹样布局，碗的直口、垂腹、矮圈足的造型，与龙泉窑的早期风格如出一辙，从中可以看出这种交流源远流长。龙泉窑在南宋时期生产的平口长颈瓶、莲瓣碗，高丽瓷也有仿制，特点是釉色稍深，平底，支钉支烧。元明时期龙泉窑烧造的青瓷大盘，仿造它的国家有泰国、越南等。伊朗所仿龙泉青瓷有以下几个特征：1、一般较厚重；2、胎、釉结合度较差，在口沿部分多有剥釉现象，3、釉色多为浅绿偏黄，4、釉中普遍呈现有淡红丝的现象，5、有部分出现干漆般的釉面，6、圈足上有乳丁状的突起物。
这些国外所仿的龙泉窑产品，因为采用的是当地的瓷土原料，使用的是当地传统的烧造技术，尽管模仿的器物很明确，但只能达到形似而质不同的效果。同时这些仿烧的产品，以间接的方式传达出这个地区和时代的特有的产品风貌。因此，国外烧造的仿品与龙泉窑的产品往往有很大的不同。
在国内，景德镇仿烧龙泉窑产品延续的时间最长，从元代开始到清代，凭借着雄厚的烧瓷技艺，仿烧器物品种丰富。其最大的特点不是对龙泉窑产品机械地模仿，而是在注重釉色的基础上，对器物的品种和造型加以创新。清《南窑笔记》记载有仿龙泉窑：“今南昌仿龙泉深得其法，用麻油釉入紫金釉，用乐平绿石少许，肥润翠艳(不)亚于古窑。”
清末民初之时，日本、德国、美国先后有人来龙泉搜集青瓷，其后国内大批古董商纷至沓来，由此引发了龙泉挖掘古窑址和盗掘古墓之风。与此同时，龙泉当地研制仿古青瓷之风大盛，一批民间制瓷艺人纷纷加入此行。清光绪、宣统年间，孙坑范祖绐、祖裘兄弟制仿古青瓷名噪一时，至民国初期，县城廖献忠(清秀才)仿古制品几可乱真。宝溪乡陈佐汉、张高礼、张高乐、李君义以及龚庆芳、龚庆靖、龚庆平兄弟，八都吴兰亭、吴庆麟、蒋建寅、黄观光，木岱口徐子聪等亦仿制古青瓷。龙泉县长徐渊若著《哥窑与弟窑》所言：“……有时颇可混珠，若用药品去新光，更于底部或边缘略碎米许，则好古者亦易上钩。盖二章之器，殆无完璧，仅损米许，已属可珍，若不故损一二，则购者必疑赝品，若毁过多，则价不能过索，故仅损米许，可使人惊喜欲狂也。”民国34年(1945年)，陈佐汉曾将仿古弟窑产品“牡丹瓶”“凤耳瓶”等70余件邮寄国民政府实业部请功，获蒋介石题赠“艺精陶仿”匾。陈佐汉还遍访龙泉、浦城各地，将民间发掘收藏之古龙泉青瓷器绘图100余幅，集成《古龙泉窑宝物图录》。1950年陈又将“云鹤盘”等3件仿古青瓷通过外交途径送往苏联，作为庆祝斯大林70寿诞献礼。民国时期烧制的仿古青瓷，工艺落后，成品率低，釉色优劣不稳，有的对仿古青瓷加以伪造，如南宋时期的蟠龙瓶，把龙纹堆塑成鹤纹，几可乱真的传世仿品这一时期也不多见。
1956年，龙泉瓷厂恢复生产。浙江博物馆收藏了一批解放后烧制仿龙泉窑的产品，主要是根据南宋龙泉窑器物形制，如：双鱼洗、鬲式炉、牡丹纹大瓶等器物，但仿制得不刻意。1959元青釉印花龙纹盘 直径41厘米 估价40万一60元港元 成交价98万港元佳士得2001年4月30日年，成立了浙江省龙泉青瓷恢复委员会，由科研、生产、文物考古等部门组成，在对龙泉窑大规模考古发掘的同时，龙泉瓷厂的研制工作取得很大的成功，不仅使传统的龙泉青瓷获得了新生，还创烧了许多新的器物品种。20世纪80年代始，一些龙泉大型瓷厂以仿古工艺品的形式大批量生产龙泉窑青瓷。
近年来，随着文物收藏热的兴起，为获取高额利润，各种文物作假应运而生。龙泉窑青瓷的作伪，从民间简陋小窑的个体作坊到陶瓷专家精心的高仿，不仅从造型、釉色、纹饰上力求逼真，还用特殊的技术进行作旧处理，企图以假乱真。这就要求文物爱好者和收藏者具备一定的知识，以大量的经过科学考古发掘，应用地层学和类型学排比，特别是以纪年墓出土的标准器为依据，结合科学的测试手段，了解掌握作伪的各种方法，增强鉴别真假的能力。根据经验，龙泉窑主要从以下几个方面辨伪：
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