德化瓷器鉴别。
历史上，福建德化、江西景德镇、湖南醴陵，并称中国三大古瓷都。
以"中国白"闻名于世的陶瓷产地福建泉州，德化县是主要的生产基地之一，陶瓷业在唐代就有宏大的规模。宋元时期，其白瓷产品由泉州的刺桐港扬帆出海，竟打造出了"东方第一大港"的繁荣盛景。明代，一代宗师何朝宗的陶雕作品把德化瓷艺推倒了一个巅峰时代，其作品成为价值连城的罕有珍藏品。可见，德化的瓷业在当时的规模之大，瓷器的艺术价值已到何等境界。
中国白因世纪的轮回变得异常珍贵，瓷艺大师们却没有因"中国白"的闻名于世而满足。他们任就一边烧制着"中国白"，一边在单调的中国白中苦心研究着那神奇的大红釉瓷地面世，但都因烧制"大红颜色"的技术难度太高，其先天的缺陷而美中不足。史载，红色瓷器始于晚唐，后有宋代的均红瓷，元明的铜红釉瓷器，清代的郎红、祭红、珊瑚红等，都能佐证当时世人对大红色瓷器的强烈需求，但烧制出来的器品不是红而偏紫，就是红而偏淡，釉色均不是中国人最钟爱的大红颜色，无法满足中国人对红色的那份情愫。仅这种品质，在封建社会也只有皇室才能享用，其珍贵与烧制难度可想而知，故有"千窑一宝"、"十窑九不成"之说。
二十世纪，中、日、法、德各国陶瓷专家倾尽全力研制大红色高温红釉瓷的烧制技术，都没有实质性的突破。原因很简单，大红颜色的色料高温稳定性差，铜红在800度高温下便开始分解，色泽成流水状，如果窑炉温度低于1200度，则红釉展示不足，过火又易碳化，温控范围非常小，烧制难度极大。所以烧制瓷器必须经过1200度以上的高温，成了烧制大红釉瓷的一个基本条件。就是这个"基本条件"，成了瓷艺大师们无法攻克的一道难题。
千百年来，那生生不熄的窑火在岁月中熊熊燃烧，诉说着工艺大师们的苦难和快乐。当苦难以数量的形式积累到一定程度，大师们追寻"红色瓷魂"的苦难历程也就走到了尽头--物质和精神的和谐统一，迎来了一场瓷器颜色的划时代革命，一位追寻"高温红釉瓷器"的精神囚徒终于走出了牢笼……
2004年，一位名叫徐少东的德化青年陶艺家，借鉴历代红釉瓷烧制经验，运用现代科技手段，大胆进行配方创新，推陈出新，在1310度的高温下，终于成功烧制出了国内第一只高温大红釉瓷瓶。她釉色鲜红浓艳、造型雍容华贵、彰显富贵吉祥，釉色匀称、温润流畅、纤尘不染，徐少东把她定名为--"富贵红"。
这一横空出世的新品立即就成了世人瞩目的焦点：世人争相收购，珍藏，以礼品赠送。2005年11月28日，深圳世界之窗，第十七届世界模特小姐大赛国际总决赛组委会把"富贵红"定为唯一指定奖品；2006年1月14日，北京人民大会堂，第九届中国国际友好文化节--和平、友谊、发展及"驻华使节中外友好新春联谊会"、外交部把"富贵红"作为国宝礼品赠送；2006年6月18日，福建省委书记卢展工到菲律宾考查，把"富贵红"以象征"富贵吉祥"之意，赠送给菲律宾阿罗约总统；2006年8月25日，"富贵红"作为唯一的一件现代瓷器入选央视《鉴宝》栏目…… 各种赛事活动都把富贵红作为一种富贵吉祥, 和平安康的精神财富予以赠送.
近日，徐少东又爆出惊人消息，在2007年5月将自己精心烧制的2007只"富贵红"金猪, 在全国范围内征集2007年出生的小孩, 以"金猪宝宝"为名，在每件作品中刻上编号，设计收藏证书、档案卡、百宝箱、以备后续活动的查找，并在此活动中将拿出十万元人民币，以"关心下一代"为主题活动，捐赠给福建省泉州市关心下一代工作委员会。（文/覃清 林志清 苏祥彪 ）
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以随意为美的和物茶陶
“枝柿”铭赤乐茶碗长次郎作桃山时
所谓茶陶，孤立地看也就是饮茶用的陶器而已，但就是这些简单的陶器，在日本文化中却具有特殊的意义，它是日本中古文明主流文化的象征，关乎着日本民族独特性格和文化的形成、发展和审美取向。
说起茶陶，就不能不说茶道。日本茶道起源于中国的茶文化。12世纪的镰仓时期，两度入宋求法的日本荣西法师(1131-1215年)从中国带回茶种，开始在日本推广饮茶。中国参禅及茶饮之风也通过来华的日本僧人传入日本，经历代茶人如村田珠光、武野绍鸥、千利休等人的不懈努力、潜心研究和改革创新，成功地将日本民族的审美情趣融入其中，从而将饮茶这种简单的日常活动升华到极具形式美和内在美的艺术高度，形成一种具有独特审美价值的文化式样—茶道。
日本茶道从“茶禅一味”的观点出发，有自己对美的特殊追求。茶道之美崇尚枯高幽玄，无心无碍，对世俗美采取否定的态度，比如茶室内不取世俗喜爱的豪华艳丽之色，而以暗淡的朽叶色为基调。饮茶之碗起初曾珍视中国建窑、吉州窑等地的作品，即日本所称天目茶碗，也被称作“唐物”。后来根据茶道美的标准，改用朝鲜陶碗，这种碗的胎土未经仔细淘洗，夹杂石粒，表面有黑斑，相当粗糙，却被日本茶人看重，称作荞麦茶碗，视之为艺术品，这种来自朝鲜的陶瓷茶具被称为“?物”。同时，为满足迷恋“茶禅”的武士们的需要，在濑户、美浓、信乐、备前等古窑烧制“唐物”和“?物”的仿造品。
“和物”茶陶出现于桃山后期。这时，日本的茶道文化从武士拓展到庶民，形成普及的民族化的生活趣味。与之相应的茶陶形态也开始摆脱“唐物”和“?物”的单纯仿制，在著名茶匠千利休、古田织部、小堀远州等人的推动和亲自参与下，经过各窑场陶工的不懈努力，逐渐形成日本风格的“和物”茶陶，如京都的“乐烧”，美浓的“志野烧”“黄濑户”“濑户黑”“织部烧”，以及“远州七窑”等茶陶派系。各窑生产的茶陶虽在总体上都具有“和物”风格，但也因地域和那些著名茶匠个人茶陶观的差异而又显现出各具特色的不同形式和风格。以下首先让我们来欣赏以随意为美的茶陶“和物”—京都的“乐烧”。
“乐烧”是桃山时代最具代表性的茶陶，是在千利休指导下由陶工长次郎烧制出来的。千利休(1522-1592年)是日本桃山时代的武将织田信长和丰臣秀吉的御用茶师，同时也是日本茶陶文化的奠基人。他曾师从武野绍鸥(1502-1555年)学了15年茶道，是他首先将流行于特权阶层的茶道推广到普通民众之中，倡导“幽茶”并提出“和、敬、清、寂”的茶道精神，即：和悦的感情，尊敬一切的至诚，一尘不染的清净，同自然化为一体的空寂。而体现利休这种茶道精神的茶道用器—乐茶碗是一种低温釉陶器，制坯时不用陶轮，而是凭着陶工的意念徒手捏制，并经过切削而成，早期时还特意保留削切的痕迹，故器形不甚规整，器壁较厚，通体施深色釉，但浓淡不匀，釉面出现隐约的斑块，蕴含着一种难以言说的自然美。“乐茶碗”就像千利休倡导的茶室一样，清净质朴，随意自然，也绝非武将使用的“唐物”和“?物”那样珍贵难寻，是利休茶陶观和人生观在茶陶创作上的体现。
长次郎及其后人所制的茶陶之所以称为“乐烧”，据说是因长次郎曾在丰臣秀吉的府邸聚乐第内制陶称“聚乐烧”，二代传人常庆(1560-1635年)亦得秀吉赏识，赐其“乐”字金印，其后代所制的茶陶都盖上“乐”字印记。乐茶碗根据釉色分为赤乐与黑乐两种。赤乐的烧制成功早于黑乐，是天正十四年前试烧成功的品种。赤乐施红釉，其制作工艺是以粘土成型后外敷称作“黄土”的化妆土(为掩盖胎体的疵病或改变其呈色而涂刷于胎釉之间的一层陶土)，先经1000oC素烧后上釉，然后入窑再以1000oC至1300oC的高温烧成，在釉中还掺入铅以便降低釉的熔点。“枝柿”铭赤乐茶碗是陶工长次郎早期烧制的一件赤乐茶碗，日本爱知县陶瓷资料馆藏。碗高8.1厘米，口径10.6厘米，足径4.6厘米。厚重的胎体，直腹下垂，至底部直转折回，圈足中心有乳状突起。手工捏制的成型工艺和古拙随意的造型带给茶碗一种特殊的“存在感”和“力度感”。器内外施满较厚的红釉，呈色虽不理想，却也均匀莹净。碗内壁书有“长二郎烧·赤茶碗·枝柿ト云(花押)”铭。日本颖川美术馆收藏的内壁书有“无一物”铭的赤乐茶碗由千利休设计、长次郎烧制的所谓“利休七式”，也称“长次郎七式”中的一件，是长次郎名碗中名气最高的一件，也是日本重要文化财之一。碗高8.6厘米，口径11.2厘米，足径4.8厘米。稍显内敛的口部，大于90度的折腹，让足部充分展示在视野之内，使整体造型更具“存在感”和“力度感”。“利休七式”中有四件是赤乐茶碗，“早船”和“利休好”铭也是其中的两件。据说这两件铭文是利休举办茶会时，从客人细川三斋那里征得的铭文。细川三斋是日本第79任首相细川护熙的先祖，桃山时代茶汤大家细川幽斋之子，千利休的弟子。
传世的长次郎烧制的赤乐名碗中，最早的一件作品铭为“勾当”，“勾当”是日本古代寺庙的事务官的称呼。这件作品形状看起来不对称，完全保留了徒手捏制的原始状态。其次还有称为“道成寺”的赤乐碗。据说这两件是千利休特别注铭的茶碗，所以更显珍贵，同时从其铭文内容也可看出早期日本茶道与佛教的密切关系。
京都的“乐烧”陶艺家本阿弥光悦(1558-1637年)也有自己的赤乐作品传世，他是当时日本著名的书法家、画家，受德川家康之命在京都北部的鹰鹰峰下制陶，也常往京都的乐窑，用乐家的陶土与釉药烧制茶碗。这即是光悦传世赤乐作品中极为优秀的一件，碗高10.1厘米，口径9.9厘米，足径4.8厘米。与其他作品不同的是此碗形体呈修长的直筒状，口缘部削薄，矮圈足，粗糙的胎体竟然在釉面下形成一幅浑然天成的自然美景，艺术家的气质油然再现。另一件是江户时期的陶艺家道入的作品，由日本三井文库收藏。此件作品的外壁除红色外，局部还有深浅不等的褐色，据说其工艺是在胎体表面分别用黄土、白土来涂抹，烧成后，由于釉透明度高，釉下显现出红褐两种不同的色调，这是道入作品的特点之一。
赤乐的釉色没有任何两件是完全相同的，也没有纯粹的红釉(都含有杂色)，这是当时日本调配完全红釉的技术尚未成熟的缘故。
赤乐釉质细腻，而黑乐则显得比较粗犷。黑乐施黑釉，色调黑中泛褐，富于变幻，给人以温厚的感觉。“利休七式”中有三件是黑乐作品，分别名“大黑”“钵开”“东阳坊”。“大黑”是大件黑色茶碗之意，被后世一致认为是乐茶碗中最温和稳重的典型之作。这件书有“面影”铭文的黑乐茶碗也是长次郎的名作之一，胎体及口沿较厚，胎质粗糙，形体古拙随意，呈现出手捏成型、不事雕琢的原始状态，釉色也是黑中泛红褐，显得温和厚重。因史料记载中的长次郎名碗“钵开”至今未见现世，有日本学者认为这件书有“面影”的黑乐茶碗有可能是“利休七式”之一。
本阿弥光悦的黑乐作品中最著名的是书有“雨云”铭的茶碗，这件作品也是日本重要文化财之一，现由三井文库收藏。比之长次郎的作品，光悦的作品胎质较为细腻，口沿较薄，特别是其施釉有如纸上泼墨，大胆挥洒，细心运筹，入窑烧成后，釉料自然交融，釉面出现一种雨雾迷蒙、莽莽苍苍的意境，不由让人产生无穷变幻的遐想，这是作为艺术家的光悦其主体意识在陶艺中的展示。“残雪”铭黑乐茶碗是道入的黑乐作品，日本乐美术馆收藏。与其赤乐作品一样，这件黑乐茶碗利用釉料的自然窑变产生了极强的艺术效果。黑乐茶碗是长次郎二代常庆的作品，乐美术馆收藏。与初代长次郎的作品相比，此件黑乐茶碗胎体光滑细腻，口沿部位虽然仍然较厚，但却圆润许多，在造型上器身也变矮了一些，釉面温润匀净，虽然总体风格依然以温和厚重为主，但看起来却更典雅庄重。这一方面是制作工艺的进步，如泥料的淘洗，另一方面也是时代审美要求的变化使然。
乐烧的胎土是一种含铁量较高的聚乐红土，无论赤乐还是黑乐，都在素烧后多次上釉，再入窑烧成，工艺过程非常复杂、讲究。所以乐烧虽看似粗朴，实则精心制作之产物。尤其是黑乐茶碗，釉料来自京都蕴藏一千多年的鸭川紫石，用这种原料制成的黑釉能产生出“既是黑，又不完全黑”的艺术效果，展现出神秘的窑变之美。黑乐茶碗兼有天目茶碗的釉色之雅与高丽茶碗的造型之柔，又与深绿的末茶在色调上极为协调，是使用功能与审美功能兼具的茶陶名碗。
乐烧的匠师们终生制陶，世代制陶，不仅为后世留下诸多具有个性美的名碗名器，更为我们留下了独特的审美享受。
柴烧钧瓷-万物有灵且美
柴烧指利用薪柴为燃料烧成的陶瓷制品。这是一种古老的技艺，烧窑难度相当高，作品的成败取决於土、火、柴、窑之间的关系。
柴烧回归自然，火、土、灰三者融合，一种质朴、浑厚、古拙的美油然而生。
竹节如意瓶-柴烧-孙新要
器柴烧追求木灰烬与土的自然结合，不拘泥于形式美，自然而无粉饰之气。
将淳朴之美附着于万物之间，在不形而型的柴烧器中，方可触及灵魂。
以松木柴为原料，
延循古法烧制的瓷器。
不仅是燃烧薪柴，
更是人与窑的对话、火与土的共舞。
凤尾尊-柴烧-孙新要
运用最原始自然的方式，
结合而成美丽作品，
从而达到返璞归真的最高境界。
它散发着的质朴，浑厚，古拙的美感，
正是柴烧陶艺家为它着迷，
为之投入庞大心力去追求的原因所在。
柴烧烧制难度相当高，
烧制风险极大、成本极高，
往往一窑下来，
需烧掉几千斤松木，且成功率极低。
东方丽人-柴烧-孙新要
烧制陶器时需罩住瓷胎，
将木灰与火隔离开，
避免与之直接接触，
使产品的釉色面貌保持一致，
在釉面上落了灰，
或在胎体上走了火的痕迹，
追求的是木灰烬与土的自然结合。
明末具收藏价值的德化瓷——窑变“孩儿红”及象牙白瓷
龙虎纹杯（孩儿红）
龙虎纹杯（象牙白）
潘先生收藏的这一对明末犀角杯，共两件，一为孩儿红瓷，一为象牙白瓷，胎薄细腻，雕像栩栩如生，集艺术性与实用性于一体，可谓是奇珍异品。龙虎纹杯口径为13.8cm，高为10.2cm，大约呈椭圆形，雕有各种动植物等浮雕纹饰。传统观念认为，杯的上面部分为天，下面部分为地或海，因此，此龙虎纹杯也不例外，上面部分沿口雕有松树、梅花树、龙头等，下面部分雕有老虎、鹿、鲤鱼等，采集世间美好的事物表达最美好的祝愿。
这套龙虎纹杯保存较为完好，沉淀了几百年的历史，焕发着历史韵味与智慧，似乎在诉说着那古老的故事。龙虎纹杯出产于德化窑，德化是中国陶瓷文化发祥地之一，有着一千多年的陶瓷生产历史，历史上曾与江西景德镇、湖南醴陵并称为中国三大古瓷都；在当代，德化亦被国家有关部门评为“中国瓷都”、“中国陶瓷之乡”、“中国民间陶瓷艺术之乡”等。
德化陶瓷兴于唐宋，盛于明清。德化窑白瓷生产在明代达到一个高峰，以其“白如雪、润如玉、敲如磬、薄如纸”而驰名中外，法国人誉为“中国白”（BlancdeChina）。由于原材料配方的不同，使德化窑白瓷产品的质地和釉面色泽效果也不同。在民间叫法和学术上，明代德化窑白瓷被分为“乳白”、“象牙白”、“猪油白”、“葱根白”、“鹅绒白”等，但在这些白瓷中还有一种鲜为人知的瓷种“孩儿红”，它是明代德化窑白瓷中的极品。
“孩儿红”是一种窑变瓷，是器物在高温烧成时，由于窑内位置或温度不同偶尔创造的一种特殊气氛下产生的窑变。“孩儿红”釉色白中蕴红，器物在光线下肉眼看去就像婴儿粉嫩透红的肌肤。由于其烧成工艺上无法控制，且要在一定气氛下偶然产生，因而被世界古陶瓷界和收藏界视为稀世珍品中的极品。
自清代康熙以后，“孩儿红”渐渐失传，现在世界上只有少数的博物馆才收藏有这种明代德化窑的极品，像英国的大英博物馆、法国的吉美博物馆、德国的德累斯顿收藏馆以及德化窑所在的德化县陶瓷博物馆等。清代以来，很多业内专家倾力研究，但均无法再现这一工艺。
“象牙白”由氧化焰烧成，白中泛微黄，色如象牙，极其温润，迎光照视，即使胎厚也能透明，焕发出烨烨宝气。胎釉坚实致密，其胎釉的技术工艺极力追求玉器质感的完美性，在琳琅满目的瓷坛上独树一帜。
明朝时期因“天下共宝之”的瓷圣何朝宗的瓷观音等人物佛像和窑变瓷而将德化白瓷推向另一高峰。此套龙虎纹杯经《收藏盛世》进行鉴定，被鉴定为明末的艺术品，在德化窑中之窑变为佼佼者，窑变的不可捉摸注定了它的价值连城。（小侠、小米）
以形辨物 瓷器传统标型学鉴定
形状是物体的基本属性，也是标型学研究的重要方面。古陶瓷的形状，主要是根据它的实际用途和观赏性来决定的，它也会随着时代变化和工艺的进步而改变。以壶为例：
当祖先造出了酒这种东西以后，壶就拿来装酒了。原始青瓷盉就是其代表。战国青瓷盉的嘴(又称流)，塑成带有耳朵的兽头形状，似乎是代表龙头。晋代的壶嘴(这时就叫壶了)，就变成了鹰头、鸡头、羊头等动物头，所以又叫鹰头壶、鸡头壶、羊头壶等。南朝的青瓷天鸡壶达到相当完美的程度。
隋、唐时期壶的嘴虽然很少有动物造型，但依然比较原始。嘴装在肩上，很短，大多比口要低些，以防嘴中还没淌出什么，口那个地方早已泛滥了，而且柄不足容四指之间隙，所以只能捏着，不能握着、提着，于是大多还要有系子，用绳子提着，放平了，再换过手提捏着柄斟酒、倒水，烦琐，累赘。
五代以后的壶最直观的变化就是嘴，变得越来越长，越来越靠下，从腹部扬起。宋代的壶跟今天我们用的壶的造型已经很接近了。宋以后，契丹人、女真人和蒙古人先后入主中原，也先后都有了一个汉化的过程。譬如羊皮口袋之类腥膻的水袋就逐渐被精美的瓷器取代，可样子还是皮子缝的水袋、酒袋的样子。后人初时不辨，看上去像鸡冠、像马镫，呼之鸡冠壶、马镫壶。此外，西夏人还发明了一种扁壶，大概是便于骑马携带。它与鸡冠壶同属一类，把口和嘴再次合并，柄也回归成了原始状态的系，但总是那个时代的风尚。
明代早期壶的造型不太多，除受佛教文化影响出现了一种僧帽壶外，基本还是沿用宋代以来的造型，其中以梨形壶和一种器身类似于玉壶春瓶的壶最为流行。至明末清初，随着中国人饮茶文化的变化和发展，壶的造型也开始多元化了。
纹饰也是标型学鉴定的重要内容。特别是元代以后的瓷器，基本是以彩绘艺术为主导，纹饰就显得尤为重要了。纹饰鉴定包括加工技法和图案内容两个方面。前者有画花、拍花、印花、刻花、剔花、划花、漏花、轧花等。后者以花纹内容和绘画技法为研究对象。仅以古代瓷器中最常见的龙纹为例，根据它的形态，大致可分为团龙、盘龙、行龙、翔龙、过龙等。
唐、宋青瓷上的龙纹形象如走兽，四肢健壮，长尾如鞭，爪为三趾，以宝珠、火焰、云朵、波涛作衬托。
元代龙身修长，更趋蛇形。颈部纤细，眼嘴微睁，有胡无须，鹿角细长，头顶无发，脊背生焰。龙身有鳞，或扇形或菱形，前者似鱼皮，后者如席纹。爪画三趾、四趾、五趾者兼有。龙尾亦分两种，或蛇尾，或鱼尾。腿上有毛发三撮，向后飘逸。
明代龙纹虽然还基本保留元代风格，但更趋规范。体型粗壮，二目圆睁，秃鼻上卷，嘴嘴有胡须，长发飘逸，角似雄鹿，或配有祥云、海水，或穿行于牡丹、莲花之中。
清代的龙纹变化较大，龙头面部都被人格化了。有行龙、团龙、盘龙、过龙、侧面龙和正面龙之分。清康熙时，多正面龙，宽额上写有“王”字，龙的样子凶猛，有的大龙配以小龙，有的配以凤凰。
由于鉴定者观察手段、研究方法、知识水平和认知程度各不相同，因此面对同一器物，有可能得出不同结论，甚至南辕北辙。有些人还经常用“只可意会，不可言传”的诡诞之词搪塞求教者。这就给传统鉴定更增加了几分神秘色彩，东西好坏全凭一张嘴。
红釉瓷器
红釉是颜色釉瓷器品种之一，纯红釉瓷器创始于元代晚期，至明永乐年间完全成熟。红釉瓷器跟黄釉瓷器、绿釉瓷器齐名，在之前瓷器收藏知识文章里介绍了。红釉是中国古代单色釉瓷器典型代表，清代专门设置红釉瓷器官窑烧造机构，以郎廷极的郎窑红和唐英的唐窑最为著名。
红釉瓷器种类
1.金红釉：以黄金为着色剂的低温粉红色釉。金红呈色鲜丽，娇柔悦目。17世纪晚期从西方传入我国，故也称洋红。清代康熙晚期的彩瓷中已见应用，雍正时期金红普遍用于粉彩瓷器上。根据呈色的浓淡，有胭脂红、胭脂水、粉红釉的区别。大约在釉中掺入0.2‰的金，可得较浓艳的胭脂色，掺入0.1‰的金，即呈淡粉色。金红釉一般施于白瓷器上，在800-850℃的炉内烤烧而成。
2.朗窑红釉：
朗窑红为我国名贵的传统红釉之一，以名贵铜红釉中色彩最鲜艳的一种，它的特点是：色彩绚丽，红艳鲜明，且具有一种强烈的玻璃光泽。由于釉汁厚，在高温下产生流淌，所以成品的郎红往往于口沿露出白胎，呈现出旋状白线，俗称“灯草边”。而底部边缘釉汁流垂凝聚，近于黑红色。因其于十八世纪始产于清朝督陶宫郎廷极所督烧的郎窑，故称“郎窑红”美人醉釉。又称粉红釉、孩儿脸釉、 豇豆红釉、桃花片釉。
3.霁红釉
霁红釉创烧于康熙后期。它是一种纯粹的深红釉，霁红的特点是釉汁凝厚；釉面密布细小的棕眼，如同桔皮。色调深红，似暴风雨后晴空中的红霞，所以得到了“霁红”这一得意的名称。霁红釉盛于康、雍、乾三代。康熙霁红用料较粗；色泽厚重，釉色不甚均匀，红色作渗透状；釉边不齐。到雍、乾时，呈色稳定，红中带黑，釉面有桔皮纹和棕眼；边釉整齐，红色无显著渗透状。
4.豇豆红
豇豆红是一种呈色多变的高温颜色釉，是清康熙时的铜红。 釉中名贵品种之一。釉色浅红，釉面多绿苔点。这种绿色苔点 本是烧成技术上的缺陷，但在浑然一体的淡红中，掺杂点点绿 斑，反而显得幽雅清淡，柔和悦目，给人美感，引人遐思。由于铜在各部分的密度不同，烧成后呈色各异：有的在匀净的粉红色中泛着深红斑点，或者红点密集成片，有的则在浅红色中映而疏露着绿斑或色晕。因此有“绿如春水初生日，红似朝霞欲上时”之美誉。
5.矾红
矾红是一种以氧化铁为着色剂，在氧化气氛中烧制而成的低温红釉。它的色泽往往带有一种如橙子般的红色。矾红创烧于明嘉靖间。到清康熙时，矾红有了很大的进步，色泽鲜艳，华丽凝重。一般用于五彩、斗彩绘制纹饰，无一色釉器。嘉庆以后，矾红色泽均不甚佳，仅光绪时稍有起色。
6.胭脂水红釉
胭脂水也称“金红”，清康熙年间从西方引进的一种红粉低温釉。它是在烧成的薄胎白瓷上，施以含金万分之一、二的釉料，于彩炉中烘烤而成。釉汁细腻，光润匀净，色如胭脂，故名“胭脂水”。胭脂水釉的器物，都为官窑产品。它始于康熙，精于雍正、乾隆之间。
故宫红釉瓷器
1.鲜红釉盘，明永乐，高4.2cm，口径19.3cm，足径11.7cm。
鲜红釉是颜色釉瓷器品种之一。景德镇窑自元代开始烧造高温铜红釉瓷器，初创阶段呈色多偏暗。明初永乐、宣德时期景德镇窑烧制出纯正鲜艳的红釉，前人称之为鲜红。它以铜作呈色剂，在还原气氛中高温烧成。由于其对温度、气氛的要求特别敏感，稍有不慎即得不到纯正的红色，因此高温铜红釉是最难烧造的颜色釉品种，历来为人珍视。这种红釉器釉汁莹厚，器色鲜艳。因是当时祭日坛的用器，故也称祭红，又有积红、宝石红等异称。
盘撇口，浅弧壁，圈足。通体施红釉，盘口显白色胎骨，足内施青白釉，无款识。
此瓷器盘造型规整，胎薄体轻，红釉色泽鲜艳纯正，是永乐朝官窑红釉瓷作的典范。
明代永乐红釉素有“鲜红”之美称，此时的红釉瓷器继承了洪武朝红釉器制作的工艺成果，施釉均匀，釉面莹润，烧成火候恰到好处，釉色鲜红明艳，完全改变了洪武朝红釉瓷红中泛黑的不纯色调。
器物的口沿映出白色胎骨，是因为烧制时，釉层在高温熔融状态下自然垂流，致使釉层变薄，显露出胎色，这种现象俗称“灯草口”。
2.郎窑红釉琵琶尊，清康熙，高36.6cm，口径12.6cm，足径13.6cm。
尊撇口，束颈，垂腹，二层台式圈足。通体施郎窑红釉，釉层肥厚细润，釉面布满开片。口部因釉层垂流，釉层变薄透出白色胎体。底部红釉凝聚，釉色浓重。圈足内施白釉。无款识。
此尊造型挺拔俊秀，胎体厚重，釉面鲜红明亮，具有康熙郎窑红釉瓷器的典型特征。
郎窑红釉是由清代康熙时期江西巡抚郎廷极（1663—1715年）督理景德镇窑务时所创烧，故名郎窑红。它是在模仿明宣德宝石红釉基础上的一种高温铜红釉，因釉色浓艳，如初凝的牛血，故又称“牛血红”。它是以氧化铜为着色剂，经1300℃以上的高温还原焰焙烧而成。烧造过程中对烧成的气氛、温度等技术指标要求很高，烧制一件成功的产品非常困难，所以郎窑红釉瓷器在当时就很名贵，民谚有“若要穷，烧郎红”的说法。
3. 霁红釉笔筒，清康熙，高16.7cm，口径18.5cm，足径16.3cm。
笔筒撇口，斜壁，足微外撇，台阶底，浅圈足。通体施霁红釉，口沿处釉薄透出白色胎骨。近足处凸起两道弦纹，微透白色胎骨。圈足内施白釉。无款识。
此件笔筒胎体坚硬细密，浓重的红釉与口、足部白色的胎骨相互衬托，避免了色彩的单一，别有一番情趣。笔筒形体上下均外撇，不同于一般的直筒形笔筒，反映出康熙时器物造型的多样性。
康熙时期的高温铜红釉瓷器主要有郎窑红釉、豇豆红釉、霁红釉三种，其中霁红釉系仿明代宣德红釉的品种，但红釉色泽多泛黑红，个别的较为浅淡鲜亮，色调都很均匀。此时的霁红器胎体坚硬细密，有的釉面有细小橘皮皱纹，有的因釉层较厚而呈垂流状，足边往往因垂流积釉而呈黑褐色。常见器形有僧帽壶、梅瓶、钵、盘、碗、高足碗等。或署官窑款，或无款。除用作祭器以外，也用作文房用具、日用瓷等。
4. 鲜红釉葵花式洗，高3.8cm，口径15.9cm，足径13cm。
洗通体作十瓣葵花式，敞口，浅身，腹壁近直，平底。通体施鲜红釉，釉面匀净，色鲜艳。口沿与腹壁花瓣出筋处显露洁白的胎色，与器身的红釉相映生辉。底施白釉，无款。
纯红釉瓷器创始于元代晚期，至明永乐年间完全成熟。宣德红釉与永乐红釉齐名，釉层肥润，呈色鲜红，釉面多有桔皮纹，口沿有整齐的“灯草边”，红白分明。器物以碗、盘、洗多见。宣德以后，红釉趋于衰落，历朝虽仍有少量制作，但成功者罕见。此洗凭其造型和红釉特征来判断，应为稀有的宣德红釉器珍品。
5.矾红釉 颜色釉瓷器品种之一。即以氧化铁为着色剂的低温红釉。因是以青矾（FeSO4.7H2O)煅烧所得到的氧化铁（Fe203）配入釉中，故称矾红。与铜红釉相比，矾红釉容易烧造，明代嘉靖年间，铜红釉瓷器烧造难成，有关官吏一再上疏皇帝，请求改烧矾红。
矾红釉梨式执壶，明嘉靖，通高15cm，口径3.7cm，足径6.2cm。
壶身呈梨形，直口，溜肩，垂腹，圈足，壶身两侧各置曲柄和弯流，柄上部置一圆系，可供系绳以防盖脱落。附伞形盖，盖顶置宝珠形纽。通体施矾红釉，釉色红中泛黄，色调温润柔和。壶腹釉下隐约可见以青花料描绘的云鹤纹。圈足内施白釉。外底署青花楷体“大明嘉靖年制” 双行六字款，外围青花双线圈。
高温铜红釉瓷器自元代由景德镇窑创烧成功后，经历了明初永乐、宣德时期的辉煌，到嘉靖时已趋于没落。从存量较少的嘉靖铜红釉传世品中可见，其釉色已不鲜艳，色调发暗，色泽红中泛黑。此时，以氧化铁为着色剂的低温矾红釉瓷器大量出现。这种矾红釉瓷器一般要经过两次烧成，即高温烧成白瓷胎，再涂抹矾红料入窑低温焙烧成器，因而这一品种又称“抹红”。它的烧制技术相对容易，一度替代铜红釉的地位。
6. 霁红釉梅瓶，清康熙，高24.2cm，口径3.4cm，足径7.8cm。
梅瓶小口，短颈，丰肩，肩以下渐收敛，玉璧形底。通体施霁红釉。玉璧形底心内施白釉，署青花楷体“大清康熙年制”六字双行款，款外无边栏。造型规整，釉面匀净。标志着明代中期以来失传的高温铜红釉瓷器在康熙时景德镇御窑厂得到了恢复。
康熙时期的高温铜红釉品种主要有霁红釉、郎窑红釉、豇豆红釉三种，各具特色。霁红釉釉面均匀凝厚，色泽红艳、深沉，除用作祭器以外，也做文房用具、日用瓷等。
7. 胭脂红釉盘，清雍正，高2.9cm，口径15cm，足径9.3cm。
盘敞口，弧壁，圈足。盘内及足内均施白釉，外壁施胭脂红釉。外底署青花楷书“大清雍正年制”双行六字款，外围青花双圈。
胭脂红釉创烧于清康熙末年，雍正、乾隆、嘉庆、光绪等朝均有烧造，其中以雍正朝产量最大，质量最精。它是一种以微量金（Au）作着色剂、在炉内经800℃左右焙烧而成的低温红釉。由于这种红料是从欧洲转入，故被称为“洋金红”或“西洋红”，而西方多称之为“蔷薇红”、“玫瑰红”。又由于这种红釉颇如妇女化妆用的胭脂之色，故又名“胭脂红”。胭脂红釉的呈色有深、浅之分，深者称“胭脂紫”，浅者称“胭脂水”，比胭脂水更浅淡者称“淡粉红”。雍正十三年（1735年）督陶官唐英所撰《陶成纪事》中记载当时岁例贡御的57种釉、彩瓷器中即有“西洋红色器皿”。从传世品看，雍正朝胭脂红釉瓷器造型有瓶、罐、盘、碗、杯、碟等，均胎体轻薄，玲珑俊秀，多数为内白釉，外胭脂红釉，极少数为内外均施胭脂红釉。
8.郎窑红釉凤尾尊，清康熙，高45.5cm，口径12.7cm，足径14.4cm。
尊口微敞，短颈，肩以下渐收，胫部外撇，圈足。无款。内壁施白釉，外壁通施郎窑红釉，底足内施白釉，微泛黄并开有细小纹片，俗称“米汤底”。
凤尾尊又称观音尊，是清康熙时期流行的瓷器式样。郎窑红釉是一种高温铜红釉，因江西巡抚郎廷极督理御窑厂窑务时创烧而得名。以地方官督理窑务是清初御窑厂的管理制度和特征之一，是对明代旧制的延袭。郎窑红釉在高温下流动性大，器物口沿处因釉薄而呈现自然白色，底部釉厚色浓甚至釉凝成堆。由于施郎窑红釉的器物在底足处理上都有刀削外足跟的做法，所以在一般情况下红釉釉层不会流至器足或与垫饼粘连，从而形成独特的风格，有“脱口垂足郎不流”之说。此尊形体端庄挺拔，釉色鲜红浓艳宛若初凝牛血，并具玻璃光泽，灿烂夺目。
9.豇豆红釉是创烧于清康熙时期的名贵的高温铜红釉，因其呈深浅变化的粉红色，有时掺杂绿斑或色晕，恰似豇豆色泽，故名。又有“桃花片”、“美人醉”、“娃娃脸”等美名。
豇豆红釉莱菔尊，清康熙，高19.9cm，口径3.2cm，足径3.9cm。
尊撇口，细长颈，丰肩，长腹，窄圈足。外壁施豇豆红釉。口部红釉夹杂少许绿苔点。颈下部凸起弦纹3道，凸起处釉层较薄，透出白色胎骨。圈足内施白釉。外底署青花楷书“大清康熙年制” 三行六字款。
此器造型轻灵秀美，修胎规整，釉质匀净光亮。
莱菔尊又称萝卜尊，系清代瓷器流行器形之一，因其形状类似萝卜，故名。此造型另有天蓝釉、苹果青釉等品种。
清代康熙朝晚期景德镇创烧的豇豆红釉属于高温铜红釉，它是各种铜红釉器物中最精妙的一种，因釉面酷似豇豆皮的颜色而得名。由于红釉的深浅及绿色斑点分布在不同的部位，所以还有“美人醉”、“桃花片”、“娃娃脸”等美称。清人洪亮吉（1746—1809年，号北江）曾作诗赞誉其釉色“绿如春水初生日，红似朝霞欲上时。”豇豆红釉瓷器常见有太白尊、石榴尊、菊瓣瓶、柳叶瓶、洗、印盒等小件器，主要是以文房用具为主，另见有盘，无大件器。
红釉瓷器就介绍到这里了，更多关于单色釉瓷器文章：黄釉瓷器,瓷器中的绿釉,窑变釉瓷器了解更多瓷器知识。
德化窑白釉观音坐像
收藏机构： 故宫博物院
大小尺寸： 高28cm，底座径13.3cm
生产时代： 明代陶瓷
生产窑口或产地： 其它窑口
品种： 白瓷
陶瓷造型： 雕塑
说 明： 明
观音低首垂目，面形长圆，饱满丰润，神情慈祥，似在俯瞰尘世众生。其发髻高束，正中插如意形头饰，头戴风帽，身披长巾，胸前璎珞珠佩亦作如意形。双手隐于衣衫下，一足半露，一足屈掩。其衣纹自然，透过垂拂流转的衣褶，隐露出观音的肢体形态。像通体施白釉，中空，背后戳印阴文篆书“何朝宗”三字葫芦形印章款。
明代德化窑白瓷极力追求完美的玉质感，在瓷坛上独树一帜。此像出自明代德化瓷塑艺术大师何朝宗之手，其工艺成就代表了德化窑的高超水平，是何朝宗传世塑像中的经典之作。
作为福建德化窑瓷塑艺术的代表人物，何朝宗特别强调对人物神情的刻画，他所创作的佛教人物瓷塑，如达摩渡海像、观音像等吸收了魏晋南北朝以来佛教造像的优秀传统，使之具有超凡脱俗之轩昂气宇，只可意会不可言传的聪明睿智，令常人仰之弥高。同时，又根据各种神祇的不同特性，从现实生活中加以提炼，使之和蔼可亲但没有媚俗感。望之俨然，即之也温。
郎窑红和祭红的特征区别
1 郎红釉面玻璃光泽强烈，釉子清澈透明，光亮夺目;祭红的釉面凝厚莹润，釉子浓郁呈失透状。
2 郎红釉流动性大，口沿下因此显露出白色胎体，此“脱口”为郎红典型特征，再则，底足有一环深褐色的积釉，称“垂足”，但流釉一般不过足，故所以郎红瓷独具“脱口垂足郎不流”之风貌;祭红基本是色不脱口、釉不垂足，即使底足略微有积釉现象，由于积釉较薄、规整，亦明显有别于郎红。祭红的另一特征是器口与足根处，均有醒目而地道的“灯草边”;而郎红器要么没有“灯草边”，要么系“人为涂施的一层厚而含有粉质的白釉或浆白釉”(耿宝昌《明清瓷器鉴定》P64、P221页、紫金城出版社、1993年版);
3 郎红的釉色鲜红艳丽，由于流动性大，通体上下、甚至前后，釉 色的变化显得活泼、灵动、多姿：器物口沿下露白，器身越往下色泽越浓重，釉色浓处好似牛血初凝，而红釉稍薄便会出现如鸡血一般鲜红，非常美妙。这艳丽的釉色，被看成一代绝品，是郎窑瓷的代表作。其近底足处又常因积釉过厚呈暗红色或黑褐色，且会出现一环呈羽翅状的黑色纹理(俗称野鸡翅)，又非常奇特;祭红则釉色通体匀净、少见变化，相对而言，典型永宣祭红釉呈鲜红色，口或底边的“灯草边”较宽，在3 5毫米之间，清代红釉大多色泽凝厚深沉，口或底边的“灯草边”较窄，约1 2毫米左右。
4 用放大镜可见到，郎红的釉内气泡既细小又稀疏;清代祭红的釉泡相对较大、较稠密，而永宣祭红釉的气泡分布，则介于两者之间，不太稠密，然而，气泡却个子大，大得凭肉眼就能看得请清楚楚。
5 郎红的釉层内开有大小纹片，祭红无纹。
6 郎红的釉面光爽，釉面上的桔皮纹现象偶尔有之;祭红大部分有桔釉现象，对比之下可见，明代的桔皮纹较清代大，而清雍正桔皮纹则较乾隆朝大。
7 郎红的底足与器内，或呈米黄色或呈浅绿色，俗称米汤釉与苹果青釉，也有少数底为本色的红釉底;而祭红的器内器外，均无此特征(指米汤釉或苹果青釉或红釉底特征)。
8 康熙的官窑器自康熙十九年起大多带上款识，但郎红器均无款;而祭红器通常署有官款。
另外，郎红釉的器型以瓶与尊为主，祭红釉习见壶、碗、盘、洗、缽和瓶，瓶多为梅瓶与玉壶春瓶。器型上的这一差异，在甄别时亦不能不察。
明代红釉瓷器和清代红釉瓷器区别
红釉，是中国古代烧造瓷器釉色掌握比较晚的一种技术，红釉指用含铜物质做着色剂，经还原焰烧成的红色瓷，常被称为铜红釉。与青瓷以铁为着色剂不同，铜做为着色剂的烧纸工艺难度更大。如果温度和烧制气氛掌握不好，铜就会发黑、发绿或是挥发掉无法显色。红釉最早出现的年代，业内争论较多，有说唐代，有说宋代，无论最早出现于何时，真正纯正、稳定的红釉直到明初才真正创烧成功。
，红釉有很多种样式，比如矾红、胭脂水、胭脂水、珊瑚红等，红釉瓷器色泽鲜艳，外表光滑明亮。
按色泽分别称宝石红、霁红、豇豆红、郎窑红。如按其发展状况，则永乐鲜红、宣德宝石红、嘉靖矾红、康熙的郎窑红和豇豆红较为著名。
明清红釉瓷器分两大类：
一是鲜红釉瓷器
鲜红釉瓷器属于釉下彩，名称叫法有所不同，有宝石红、宣烧、醉红、大红、祭红、霁红、积红、极红等。永宣鲜红釉瓷器的特点是釉层不流不裂，色调庄重肃穆、深沉安定，由于釉层垂流使瓷器口沿和突出之处露白，俗称“灯草口”。永乐红釉器的胎、釉相对较薄，色泽光亮鲜明。宣德器胎、釉比永乐厚，釉层厚度约为永乐的两倍，釉面光泽度相比减弱，温润感明显增强，红釉中似有茸毛。景德镇朱山近些年曾出土有宣德鲜红釉暗花梅瓶，釉面稍有垂流，但不过足，足边整齐。足边积釉处、纹饰边缘处，红中现青灰色，这是宣德特有的“青虾之背”颜色。宣德红釉器款识有白釉下的青花双圈款和暗刻双圈款两种，在历代红釉器中唯有宣德红釉瓷器的玉质感最强，烧得好的红釉器会像红宝石一样漂亮、迷人。明代红釉的配方里含有鲜红土，到了嘉靖时鲜红土已开采殆尽，只能改烧矾红器。故明代人田艺衡记载：宣德之贵，今与汝敌，而永乐、成化也以此重矣。明后期宣德官窑瓷器的价格已接近宋代名窑瓷器。
二是釉里红瓷器釉里红瓷器属于釉下彩，颜色多为暗红。唐代就有雏形，始盛于元代，主要以铜为呈色剂，在瓷胎上绘纹饰，罩以透明釉，在高温还原气氛中烧成。从元代一直到清代康熙年间，由于烧造的火候难以掌握，烧成的釉里红呈色多不稳定，常有苔绿斑点和烧飞烧黑的现象。直到雍乾两朝才能较好地掌控窑温，烧出的釉里红大多红色纯正。
明代已经能够很好地掌握釉里红瓷的烧制技术，并产生了大量的精品。由于釉里红的呈色对其烧成温度和气氛的要求非常严格，所以明代釉里红瓷并没有像青花瓷那样得到迅速的发展，而仅限于少量的生产，因此传世作品较少。明代红釉，成就最高的当属永乐鲜红釉和宣德霁红釉。创烧于明嘉靖间矾红釉属于使用铁为着色剂的低温釉，不属于铜红釉范围。
宣德朝是明代红釉器制作最辉煌的时期。宣德时期，红釉制品不仅在数量上有明显的增加，而且较之永乐鲜红釉器更胜一筹，出现了宝石红、祭红、积红、霁红、鸡血红、牛血红等名目繁多的新品种。宣德红釉呈色浓艳，又往往在器物转折变化的棱角处隐现胎骨而呈现白色筋脉，增添了观者视觉的变化，耐人寻味。这时的红釉器造型更加丰富，除碗、盘、高足杯外，洗、炉、梅瓶、僧帽壶、卤壶、梨式壶等亦多见。辅助装饰除暗花外尚有描金彩者。此碗在口沿部位形成的一线白釉俗称“灯草口”，红釉的积釉处显现青灰色，最厚处气泡密集，这是宣德红釉典型的时代特征。其色调深沉，不流釉，不脱釉，被称为“宣红”。宣德后，红釉一度衰落，直到清康熙时才恢复。
明代永乐红釉素有“鲜红”之美称，此时的红釉瓷器继承了洪武朝红釉器制作的工艺成果，施釉均匀，釉面莹润，烧成火候恰到好处，釉色鲜红明艳，完全改变了洪武朝红釉瓷红中泛黑的不纯色调。
器物的口沿映出白色胎骨，是因为烧制时，釉层在高温熔融状态下自然垂流，致使釉层变薄，显露出胎色，这种现象俗称“灯草口”。
康熙时期的高温铜红釉瓷器主要有郎窑红釉、豇豆红釉、霁红釉三种，其中霁红釉系仿明代宣德红釉的品种，但红釉色泽多泛黑红，个别的较为浅淡鲜亮，色调都很均匀。此时的霁红器胎体坚硬细密，有的釉面有细小橘皮皱纹，有的因釉层较厚而呈垂流状，足边往往因垂流积釉而呈黑褐色。常见器形有僧帽壶、梅瓶、钵、盘、碗、高足碗等。或署官窑款，或无款。除用作祭器以外，也用作文房用具、日用瓷等。
郎窑红系以康熙时江西巡抚郎廷极的姓氏命名，实乃仿宣德红釉，但比宣红釉更鲜亮，具有一种强烈的玻璃质光泽，绚丽夺目，是我国名贵的铜红釉中呈色最鲜艳的一种。郎窑红的特点是釉汁厚，釉面除大片纹外还有不规则的牛毛纹，器物胫下部至底边由于釉汁的流垂凝聚而近于黑红，器物口部釉薄露骨，多呈粉白、淡青或浅红色，世有“脱口垂足郎不流”之说。郎窑红以铜为着色剂，在1300℃以上的高温还原气氛中烧成。传统的郎窑红对烧成气氛和温度要求很严，烧制一件成功的制品十分困难，所以又有“若要穷，烧郎红”之说。