古代陶器与瓷器。
1陶器的发明是人类文明的重要进程－－是人类第一次利用天然物，按照自己的意志创造出来的一种崭新的东西。从河北省阳原县泥河湾地区发现的旧石器时代晚期的陶片来看，在中国陶器的产生距今已有11700多年的悠久历史。
陶器是用泥巴（粘土）成型晾干后，用火烧出来的，是泥与火的结晶。我们的祖先对粘土的认识是由来已久的，早在原始社会的生活中，祖先们是处处离不开粘土，他们发现被水浸湿后的粘土有粘性和可塑性，晒干后变得坚硬起来。对于火的利用和认识历史也是非常远久的，大约在205万年至70万年前的元谋人时代，就开始用火了。先民们在漫长的原始生活中，发现晒干的泥巴被火烧之后，变得更加结实、坚硬，而且可以防水，于是陶器就随之而产生了。陶器的发明，它揭开了人类利用自然、改造自然、与自然做斗争的新的一页，具有重大的历史意义，是人类生产发展史上的一个里程碑。
从目前所知的考古材料来看，陶器中的精品有旧石器时代晚期距今1万多年的灰陶、有8000多年前的磁山文化的红陶、有7000多年的仰韶文化的彩陶、有6000多年的大汶口的“蛋壳黑陶”、有4000多年的商代白陶、有3000多年的西周硬陶，还有秦代的兵马俑、汉代的釉陶、唐代的唐三彩等。到了宋代，瓷器的生产迅猛发展，制陶业趋于没落，但是有些特殊的陶器品种仍然具有独特的魅力，如宋、辽三彩器和明、清至今的紫砂壶、琉璃、法花器及广东石湾的陶塑等，都是别具一格，倍受赞赏。
但是陶器始终是文明初级阶段的低级产品，它本身存在的缺陷注定了它逐渐被历史淘汰的命运。
瓷器是中国古代的一项伟大发明，在漫长的历史岁月中，勤劳智慧的中国先民们点土成金，写下光辉灿烂的篇章，为人类文明作出了巨大的贡献。亨有盛誉的中华古瓷，已成为世界各大博物馆里的明珠，也将越来越广泛地成为中国和世界各地的专家学者的研究对象，并受到广大收藏家和陶瓷爱好者的珍重。
中国瓷器的发明和发展，是有着从低级到高级，从原始到成熟逐步发展的过程。早在3000多年前的商代，我国已出现了原始青瓷，再经过1000多年的发展，到东汉时期终于摆脱了原始瓷器状态，烧制出成熟的青瓷器，这是我国陶瓷发展史上的一个重要里程碑。 WWW.TaoCI52.cOm
经过三国、两晋、南北朝和隋代共330多年的发展，到了唐朝中国政治稳定、经济繁荣。社会的进步促进了制瓷业的发展，如北方邢窑白瓷“类银类雪”，南方越窑青瓷“类玉类冰”。形成“北白南青”的两大窑系。同时唐代还烧制出雪花釉、纹胎釉和釉下彩瓷及贴花装饰等品种。
宋代是我国瓷器空前发展的时期，出现了百花齐放，百花争艳的局面，瓷窑遍及南北各地，名窑迭出，品类繁多，除青、白两大瓷系外，黑釉、青白釉和彩绘瓷纷纷兴起。举世闻名的汝、官、哥、定、钧五大名窑的产品为世所珍。还有耀州窑、湖田窑、龙泉窑、建窑、吉州窑、磁州窑等产品也是风格独特，各领风骚，呈现出欣欣向荣的好局面，是我国陶瓷发展史上的第一个高峰。
元代在景德镇设“浮梁瓷局”统理窑务，发明了瓷石加高岭土的二元配方，烧制出大型瓷器，并成功地烧制出典型的元青花和釉里红及枢府瓷等，尤其是元青花烧制成功，在中国陶瓷史上具有划时代的意义。宋、金时战乱后遗留下来的南北各地的主要瓷窑仍然继续生产，其中龙泉窑比宋时更加扩大，其中梅子青瓷是元代龙泉窑的上乘之作。还有“金丝铁线”的元哥瓷，应是仿宋官窑器之产物，也是旷世希珍。
明代从洪武35年开始在景德镇设立“御窑厂”，200多年来烧制出许许多多的高、精、尖产品，如永宣的青花和铜红釉、成化的斗彩、万历五彩等都是希世珍品。御窑厂的存在也带动了民窑的进一步发展。景德镇的青花、白瓷、彩瓷、单色釉等品种，繁花似锦，五彩缤纷，成为全国的制瓷中心。还有福建的德化白瓷产品都十分精美。
清朝康、雍、乾三代瓷器的发展臻于鼎盛，达到了历史上的最高水平，是中国陶瓷发展史上的第二个高峰。景德镇瓷业盛况空前，保持中国瓷都的地位。康熙时不但恢复了明代永乐，宣德朝以来所有精品的特色，还创烧了很多新的品种，并烧制出色泽鲜明翠硕、浓淡相间，层次分明的青花。郎窑还恢复了失传200多年的高温铜红釉的烧制技术，郎窑红、缸豆红独步一时。还有天兰、洒兰、豆青、娇黄、仿定、孔雀绿、紫金釉等都是成功之作，另外康熙时创烧的珐琅彩瓷也闻名于世。
雍正朝虽然只有13年，但制瓷工艺都到了登峰造极的地步，雍正粉彩非常精致，成为与号称“国瓷”的青花互相比美的新品种。
乾隆朝的单色釉、青花、釉里红、珐琅彩、粉彩等品种在继承前新的基础上，都有极其精致的产品和创新的品种。
乾隆时期是我国制瓷业盛极而衰的转折点，到嘉庆以后瓷艺急转直下。尤其是道光时期的鸦片战争，使中国沦为半殖民地半封建社会，国力衰竭，制瓷业一落千丈，直到光绪时稍微有点回光返照，但1911年辛亥革命的爆发，清王朝寿终正寝。长达数千年的中国古陶瓷发展史，并至此落下帷幕。
纵观中国几千年的古陶瓷发展史，它虽然是以衰退而告终，但是它给后人留下的这份珍贵而又丰富的遗产，将永远放射出灿烂的光辉。
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中国是世界上几个历史悠久的文明古国之一，对人类社会的进步与发展做出了许多重大贡献。在陶瓷技术与艺术上所取得的成就，尤其具有特殊重要意义。在中国，制陶技艺的产生可追溯到纪元前4500年至前2500年的时代，可以说，中华民族发展史中的一个重要组成部分是陶瓷发展史，中国人在科学技术上的成果以及对美的追求与塑造，在许多方面都是通过陶瓷制作来体现的，并形成各时代非常典型的技术与艺术特征。
早在欧洲掌握制瓷技术之前一千多年，中国已能制造出相当精美的瓷器。从我国陶瓷发展史来看，一般是把“陶瓷”这个名词一分为二，为陶和瓷两大类。通常把胎体没有致密烧结的粘土和瓷石制品，不论是有色还是白色，统称为陶器。其中把烧造温度较高，烧结程度较好的那一部分分称为“硬陶”，把施釉的一种称为“釉陶”。相对来说，经过高温烧成、胎体烧结程度较为致密、釉色品质优良的粘土或瓷石制品称为“瓷器”。对中国传统陶瓷的发展，经历过一个相当漫长的历史时期，种类繁杂，工艺特殊，所以，对中国传统陶瓷的分类除考虑技术上的硬性指标外，还需要综合考虑历来传统的习惯分类方法，结合古今科技认识上的变化，才能更为有效地得出归类结论。
从传说中的黄帝尧舜及至夏朝（约公元前21世纪——公元前16世纪），是以彩陶来标志其发展的。其中有较为典型的仰韶文化、以及在甘肃发现的稍晚的马家窑与齐家文化等等，解放后在西安半坡史前遗址出土了大量制作精美的彩陶器，令人叹为观止。相传尧传天下于舜，舜传天下于夏禹，禹则传给其子，开始了所谓的“家天下”。夏传至桀，暴虐无道，商汤将之放遂，自立为帝，所以以征讨得天下者，自汤开始。商得天下后统治达六百余年（约公元前16世纪——公元前11世纪前后），一直到纣王。后被武王征伐，纣王自杀，于是天下归于周。周朝的统治时期大致在公元前11世纪至公元前221年，事实上的有效统治在公元前771年就已结束。公元前475年——公元前221年称为战国时期，至公元前221年，秦朝崛起，大一统之中国开始，但秦王朝只持续到公前206年，就被汉朝所取代。在这千数百年间，除日用餐饮器皿之外，祭祀礼仪所用之物也大为发展。
从公元前206年至公元220年之间的汉朝，艺术家和工匠们的创作材料不再以玉器和金属为主，陶器受到了更为确切的重视。在这一时期，烧造技艺有所发展，较为坚致的釉陶普遍出现，汉字中开始出现“瓷”字。同时，通过新疆、波斯至叙利亚的通商路线，中国与罗马帝国开始交往，促使东西方文化往来交流，从此一时期的陶瓷器物中也可以看出外来影响的端倪。佛教也至此时传入我国。
六朝时期（公元220年——581年），迅速兴起的佛教艺术对陶瓷也产生了相应的影响，在此季作品造型上留有明显痕迹。公元581年隋朝夺取了权力，结束了长期的南北分裂局面，但它只统治到公元618年就被唐所取代。
唐代（公元618年至公元970年）被分认为是中国艺术史上的一个伟大时期。陶瓷的工艺技术改进巨大，许多精细瓷器品种大量出现，即使用当今的技术鉴测标准来衡量，它们也算得上是真正的优质瓷器。唐末大乱，英雄竟起，接踵而来的是一个朝代争夺局面，即五代，这种局面一直持续到公元960年。连年战乱中却出现了一个陶瓷新品种——柴窑瓷，质地之优被广为传颂，但传世者极为罕见。
陶瓷业至宋代（公元960——1279年）得到了蓬勃发展，并开始对欧洲及南洋诸国大量输出。以钧、汝、官、哥、定为代表的众多有各自特色的名窑在全国各地兴起，产品在色品种日趋丰富。由于东北的（辽）契丹族和（金）女真族的入侵，宋的统治者被迫南迁，再后则被蒙古族所灭。公元1280年，元朝建立，枢府窑出现，景德镇开始成为中国陶瓷产业中心，其名声远扬世界各地。景德镇生产的白瓷与釉下蓝色纹饰形成鲜明对比，青花瓷自此起兴文化在以后的各个历史时期也一直深受人们的喜爱。
明朝统治从1368年开始，直到1644年。这一时期，景德镇的陶瓷制造业在世界上是绝对最好的，在工艺技术和艺术水平上独占突出地位，尤其是青花瓷达到了登峰造极的地步。此外，福建的德化窑、浙江的龙泉窑、河北的磁州窑也都以各自风格迥异的优质陶瓷蜚声于世。随着明朝最后一个皇帝的自杀身亡，公元1644年李自成率领农民起义军攻入北京。从吴三桂召满清大军入关到1911年清室覆灭，满清统治垂二百余年。其中康熙、雍正、乾隆三代被认为是整个清朝统治下陶瓷业最为辉煌的时期，工艺技术较为复杂的产品多有出现，各种颜色釉及釉上彩异常丰富。到清代晚期，政府腐败，国运衰落，人民贫困，中国的陶瓷制造业日趋退化。
民国成立以后，各地相继成立了一些陶瓷研究机构，但产品除沿袭前代以外，就是简单照搬一些外国的设计，毫无发展可言。民国初，军阀袁世凯企图复辟帝制，曾特制了一批“洪宪”年号款识的瓷器，这批瓷器在技术上不可谓不精，以粉彩为主，风格老旧。由于内战频仍，外国入侵，民不聊生，整个陶瓷工业也全面败落，直到新中国建立以前，未出现过让世人注目的产品。
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从古到今，尽管世界各民族对美的鉴赏千差万别，但是，却都能以某种方式获得对美的享受。 远在九千多年前，中国先民在从事渔猎、农业生产活动的同时，不但开始可最原始的建筑活动，并且随着火的发明和使用，在改造大自然的长期劳动实践中，伴随着无数次时间与成功的体验，开始制造和使用成为中国古文化之一的艺术创造物陶器，并揭开了人类发展史上的“新石器时代”。尽管因时代、地区或民族的差异，由于其他条件的种种影响，陶器的形式、风格发生过多样变化，也各自产生了很多特点，但却都表达着自己的时代精神，而这种精神在新石器时代首先表现在陶器的器形与纹饰和质地的感觉上。新石器时代中期中国制陶业取得的最大成就就是彩陶艺术，各个地区文化彼此影响、相互交流、或继承发展，再中国历史长河中形成了共同又丰富多彩的艺术风格。 美来自于生活，制陶者正是从表现生活的角度，有寓意地，间接表现了人的思想和感情，或直接描绘了现实生活的风俗和风貌。 以彩陶为文化的仰韶文化之后，以山东为中心的龙山文化的另一类文化遗存方式出现。这个时期制陶业的突出成就就是黑陶艺术。龙山文化灰陶器面，不求无益的崇饰。全凭器体自身的黑色取胜，它以“通体漆黑”闪闪发亮为最佳境界，器体有时略加点缀凹凸璇纹或镂孔与塑造烧制结合，体现出一种单纯的质朴美。进入商代，模仿同时期青铜器纹样与器型的白陶出现了，在当时它是比青铜器更为豪华的工艺，器形几乎全是礼器。尤其富有特点的是波状雷纹、勾连雷纹和一种怪异人形云雷纹。是人类文化上罕见的工艺美术品。商周时期的制陶工艺没有显著的进步，艺术性也没有多少发展，从战国时期开始，我国进入了漫长的封建社会。空心砖的生产是战国陶工的一项重要创造。 由于我国是一个多民族的国家，土地广袤，各地因地理位置或其它因素的不同而陶瓷用品也有很大差别，从质地来看，我国东南海沿海一带的百越地区，盛行灰陶、印纹硬陶和原始陶器，而其它地区则以泥质灰陶为主，夹砂陶次之。 在日用陶器中，主要是泥制灰陶。灰陶的陶土含有一定的砂粒，烧成温度高，陶质坚硬，多呈灰色或黑灰色。与此同时，在长江下游的地区和珠江流域的广东、广西等地区普遍使用着印纹硬陶。但由于印纹硬陶质地粗糙，不宜作饮食器皿，故极大多数是容器。 “六王毕，四海一“。秦汉时期也是我国陶瓷发展史上的一个重要时期。秦代陶俑以其完美的艺术形式，生动逼真的神态，深刻揭示了各种人物的内心世界，不仅表明了我雕塑艺术现实主义传统的久远和我国古代制陶水平之高，并且还为世人展示了中华民族深沉雄大的民族风格。 在彩绘风格方面，汉代彩绘陶一改战国彩绘陶流丽生动，热烈奔放之作风，转而崇尚凝重精雅的神韵。画面铺天盖地，色彩富丽绚烂。 到了唐代经济的繁荣发展，政治的长期稳定和民族意志的高昂，是唐代的各个方面无不空前的繁荣和提高，陶瓷艺术最能表达这种盛唐气象的就是唐三彩釉陶。三彩陶俑和三彩陶器，就是制造它的那个时代的艺术记录和唐人生活情趣的风情画。
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陶器的制作与品种
陶 器
大约在新石器时代早期，在我国黄河流域和长江流域一带居住的先民们已学会烧造陶器。据推测，最早的陶器可能是在树枝等编织的篮子或箩筐外涂上粘土，经火烧后，粘土烧结，成为陶质容器。后来，人们逐渐从泥条盘筑的手制过渡到轮制，陶器制作愈益精巧，成为人类普遍使用的器皿。早期陶器有红陶、灰陶、黑陶、夹砂陶、彩陶等，以后又发展到建筑陶、艺术陶等。陶器原料取用方便，一般粘土即可制成，烧造火候较低，烧造也较容易，器物有的不上釉，有的上釉或绘彩。历史上最有名的陶器除了原始社会的陶器外，还有汉代的铅绿釉陶、唐三彩陶器和明清宜兴、石湾等地区的陶器。
陶 窑
陶窑是指烧造陶器的窑。大量考古资料证明，在我国境内已发现大量新石器时代以来的烧陶窑场，仅仰韶文化陶窑就有五六十座，龙山文化陶窑也发现有十余处共二三十座，其他文化类型的地区也已发现了大量陶窑。早期陶窑有横穴式和竖穴式两种，以横穴窑更具代表性，窑的位置多在小山坡上，因地制宜，挖土而建。火膛位于窑室前方，后部有三条大火道倾斜而上，火焰通过火眼到达窑室。坚穴窑窑室位于火膛之上，火膛中有数股火道与窑室相通。早期陶窑的燃料通常用木柴和植物茎干。这些陶窑对研究早期制陶具有十分重要的意义。
泥条盘筑法
最早的陶器制作应是从泥条盘筑法开始的。在陶器制作的初级阶段，人们通常用粘土搓成泥条，然后把泥条一圈一圈地盘筑成器皿，这种陶器，被称为手制陶器。在许多出土的早期陶器上可见到凹凸不平的泥条的痕迹。现今发现最早的有河南新郑裴李岗、河北武安磁山等新石器时代早期文化遗存中的手制陶器。随着制陶业的发展，这种泥条盘筑法逐渐为轮制法代替，但在边远地区的少数民族中长期保留这种原始的制陶技法。
红 陶
红陶是一种在较低温度下的氧化气氛中烧造的陶器，烧成后胎质呈红色，故名红陶。主要有夹砂红陶和泥质红陶两种，我国新石器时代早期的手制陶器，以夹砂红陶为主。如裴李岗文化、仰韶文化，马家浜文化、甘肃仰韶文化的马家窑类型及大溪文化等。晚期如山东龙山文化、中原龙山文化、良渚文化、石峡文化等，均有红陶烧造。红陶烧造范围十分广泛，因而造型、纹饰均十分丰富，烧造时代延续了整个新石器时代，夏、商以后逐渐衰落。
灰 陶
灰陶是指一种胎体呈青灰色的早期陶器，由于在温度较高的弱还原焰气氛中烧成，因而胎骨较坚硬。灰陶的制作在新石器时代属于较进步的工艺技术，商周时期，灰陶成为陶器中的主流产品，常见灰陶有泥质和夹砂两大类，泥质灰陶多用作饮器、食器、盛储器等，夹砂灰陶多用作炊器和部分饮器。商周时，城市的兴起导致制陶业的进一步繁荣，灰陶也开始进入建筑用陶行列，产品有陶水管、简瓦、板瓦等，以后又烧成大量瓦当。灰陶的使用时期很长，历代皆有烧造。
夹砂陶
夹砂陶是新石器时代制作普遍的一种陶器，以红陶和灰陶为主。其之所以称为夹砂陶是因为这种陶器胎土内掺杂着许多颗粒在的砂土。由于加入了砂土，陶胎显得粗松。夹砂陶主要用于制作炊器，也有饮器、食器等。用于烹饪的器具由于掺入了砂土后，在支架的柴火中煮食时胎土不易爆裂，颇类似今日的砂锅。夹砂陶可能在陶器出现时期就已开始制作，在全国各地许多遗址中均已发现其踪迹。这种陶器延续时期长，是一种广为使用的早期陶器。
彩 陶
通常所说的彩陶，专指新石器时代的一种先在坯体上施彩，然后入窑一次烧成的绘彩陶器。这是一种足以代表我国早期制陶艺术水平的产品。常见产品有盆、碗、壶、罐、钵等器形。器坯多用手制，通常经慢轮修整。陶质细腻，有的作品上施白、红或其他颜色陶衣。纹饰以黑褐、紫红色为主。经模拟试验推测，可能使用的是氧化铁或锰一类天然矿物颜料。烧造窑温约900℃，装饰纹样丰富，绘画笔调流畅，内容有动物、植物、几何纹等。彩陶分布范围很广，除常见有出土物的黄河中上游地区外，西起青藏高原，东抵山东、江苏沿海，北至内蒙古草原，南达闽粤地区，均可找到彩陶遗存。目前所见彩陶以浙江余姚河姆渡新石器时代早期的器皿为最早。进入青铜时代后，彩陶逐渐消失。
陶俑
在坟墓中陪葬死者的陶质人形。为了炫耀墓主人生前的身份、财富、精神信仰，商周时期习惯用活人殉葬，春秋战国逐渐用模拟活人的俑来代替，其中用陶泥制作，经火烧成的人物形象即为陶涌。秦汉陶俑制作精细、形体硕大、风格写实，多表现巨大的军阵场面，一般墓葬也常出土陶人陶马、奴仆武士、舞乐杂技人物，汉代还有表现豪强大族财富和权势的坞壁楼橹、高楼深宅、庖厨圈舍及家禽的模型这些陶塑模型很多是以群体形象出现的。三国两晋南北朝除上述陪葬俑，又增加了镇墓兽、步骑鼓吹俑，抚盾执兵俑，以及甲骑部队、鞍马骆驼、毛驴牛车等模型。南方从西晋开始，出现了青瓷俑，内容相似，但以夸张的手法塑造各类形象，有强烈的地方特点，如持刀握盾的部曲家丁，衣着简洁灵便，赤足；相对踞坐，执笔握简，作阅读书写状的文吏俑。广西一带东晋南朝大族墓中的俑，除成列成队的骑马、执旗、举戟、握刀武士俑，还有肩舆模型。隋唐五代，以精细雕塑、华贵妆銮打扮陶俑，不仅有彩绘陶俑，还有精美无比的三彩釉陶俑。陶俑内容有文官武吏、乐队仪仗、男仆女侍、行商艺人以及外国的遣唐僧侣、使臣、客商、撕绸之路载运货物的明驼骏马，再现了唐人的计会生活。唐代的陶俑艺术达到历史的高峰。宋朝以来，墓葬中的纸糊螟器增加，陶俑减少，制作日趋简单，元明时期陶俑使用更加减少，但仍然沿用，有的墓葬陶俑更是把墓主人生前役使的奴婢、使用的仪仗、起居房舍、出行车轿完全塑出，浩浩荡荡，逼真而详尽地记录了社会生活。陶俑是社会发展的产物，是社会各个阶层生活习俗、意识形态、经济活动的生动记录，也是陶塑艺术发展历史的重要资料。
陶器的造型与装饰艺术
新石器时代早期，陶器的造型既简单又缺少变化。为了使用方便，人们在陶器上增加了口沿流，各式銴耳和各种器足。到仰韶文化后期，陶制日用生活器皿基本齐备后，人们又开始对器物的某一部分予以变化，形成一器多式。这种变化使器物有了一定的美感，正是由于这种审美意识与追求，促进了陶器艺术的发展与繁荣。器物造型的变化，就成为陶器鉴别断代的一个重要依据。陶器的装饰艺术，最初与生产劳动紧密结合，是伴随劳动而产生的，具体说是在制陶的实践过程中萌发的。根据考古发现，中国出土年代最早的陶器表面，纹饰是交错排列着的粗乱绳纹。这些绳纹是某些带有绳索的制陶工具在修整器表时留下的痕迹。正是这些痕迹启发了人们的意识，使他们逐渐悟到可以通过装饰来达到美化陶器的目的。最早的陶器纹饰都是几何纹，如篮纹、席纹、菱形纹、网格纹等。除几何编织纹外，一些描绘自然景象的纹饰也在器物上大量出现，特别是新石器时代的彩陶，其纹饰多为漩涡纹、水波纹、圆圈纹等，这是人类将观察到的自然景象在艺术创作中再现。另外，动植物纹样也极为丰富，这些纹样的形成，也是人们在长期的生活实践中，对周围的各种动植物观察认识的结果。随后人们把自己对社会、对环境的认识及渐渐完善的审美意识应用在器物上，用装饰的方式表现出来。
陶器茶具与瓷器茶具的区别
茶具，按其狭义的范围是指茶杯、茶壶、茶碗、茶盏、茶碟、茶盘等饮茶用具。我国的茶具种类繁多，造型优美，除实用价值外，也有颇高的艺术价值，因而驰名中外，为历代饮茶爱好者所青睐。由于制作材料和产地不同而分陶瓷茶具、漆器茶具、玻璃茶具、金属茶具和竹木茶具等几大类。茶具材料多种多样，造型千姿百态，纹饰百花齐放。究竟如何选用，这要根据各地的饮茶风俗习惯和饮茶者对茶具的审美情趣，以及品饮的茶类和环境而定。
人们通常所说的陶瓷茶具其实是“陶器”与“瓷器”茶具的总称。用陶土烧制的茶具叫陶器茶具，用瓷土烧制的茶具叫瓷器茶具。陶瓷则是陶器、炻器和瓷器的总称。凡是用陶土和瓷土这两种不同性质的粘土为原料。经过配料，成型，干燥，焙烧等工艺流程制成的茶具都可以叫陶瓷茶具。瓷器茶具和陶器茶具虽然是两种不同的物质，但是两者间存在着密切的联系。如果没有制陶术的发明及陶器制作技术不断改进所取得的经验，瓷器是不可能单独发明的。瓷器的发明是我们的祖先在长期制陶过程中，不断认识原材料的性能，总结烧成技术，积累丰富经验，从而产生量变到质变的结果。
下面是陶器茶具与瓷器茶具的区别
一、使用原料不同。陶器茶具使用一般黏土即可制坯烧成，瓷器茶具则需要选择特定的材料，以高岭上作坯。烧成温度在陶器所需要的温度阶段，则可成为陶器，例如古代的白陶就是如此烧成的。高岭土在烧制瓷器所需要的温度下，所制的坯体则成为瓷器。但是一般制作陶器的黏土制成的坯体，在烧到1200℃时，则不可能成为瓷器，会被烧熔为玻璃质。
二、烧制温度不同。陶器茶具烧成温度一般都低于瓷器，最低甚至达到800℃以下，最高可达1100℃左右；瓷器茶具的烧成温度则比较高，大都在1200℃以上，甚至有的达到1400℃左右。
三、釉料不同。陶器茶具有不挂釉和挂釉的两种，挂釉的陶器釉料在较低的烧成温度时即可熔融；瓷器茶具的釉料有两种，既可在高温下与胎体一次烧成，也可在高温素烧胎上再挂低温釉，第二次低温烧成。
四、坚硬度不同。陶器茶具烧成温度低，坯体并未完全烧结，敲击时声音发闷，胎体硬度较差，有的甚至可以用钢刀划出沟痕；瓷器茶具的烧成温度高，胎体基本烧结，敲击时声音清脆，胎体表面用一般钢刀很难划出沟痕。
五、透明度不同。陶器茶具的坯体即使比较薄也不具备半透明的特点。例如龙山文化的黑陶薄如蛋壳，却并不透明；瓷器茶具的胎体无论薄厚，都具有半透明的特点。
瓷器与陶器的不同之处
人们总是把瓷与陶相提并论而称之为“陶瓷”，这种提法反映了陶和瓷都是火与土的艺术。由于陶器发明在前，瓷器发明在后，所以瓷器的发明，很多方面受到了陶器生产的影响。如人们对火的性能的掌握和对粘土特点的充分认识等。但陶与瓷无论就物理性能，还是就化学成分而言，都有本质的不同。
陶器和瓷器的主要区别表现在：（1）陶器的胎料是普通的粘土，瓷器的胎料则是瓷土，即高岭土（因最早发现于江西景德镇东乡高岭村而行名）；（2）陶胎含铁量一般在3%以上，瓷胎含铁量一般在3%以下；（3）陶器的烧成漫度一般在900℃左右,瓷器则需要1300℃的高温才能烧成；（4）陶器多不施釉或施低温釉,瓷器则多施釉；（5）陶器胎质粗疏，断面吸水率高。瓷器经过高温焙烧，胎质坚固致密，断面基本不吸水，敲击时会发出铿锵的金属声响。
除以上所举，陶与瓷的不同之处还表现在：陶器的发明并不是某一个国家或某一地区的先民的专门发明，它为人类所共有。只要具备了足够的条件，任何一个农业部落、人群都有可能制作出陶器。而瓷器则不同，它是我国独特的创造发明，尔后通过海路和陆路大量输出到海外，才使制瓷技术在世界范围得到遍及。因此，瓷器是我国对世界文明的伟大贡献之一。
陶器、原始瓷与瓷器的区别
从陶瓷学上界定，原始瓷应该是介于陶器和瓷器之间的一个时期。迄今为止，考古发现最早的中国陶器是20世纪后半叶在江西万年县仙人洞遗址出土的距今约12500年的夹粗砂红陶。浙江也是中国较早制造陶器的地区。迄今发现浙江最早的制陶实物，距今约11000-9000年的浦江上山遗址。这些陶器的特征是火候低、陶色不纯、厚薄不均、内壁凹凸不平，制陶技术相当原始。中国古代史籍中多有关于制陶的记载。《太平御览》卷78引《逸周书》：“神农之时，天雨粟，神农耕而种之，作陶、冶、斤、斧。”《史记·五帝本纪》里有“舜耕历山，渔雷泽，陶河滨，作什器于寿丘。”神农为何人？神农即神农氏，也即炎帝，是远古神话传说中的太阳神。传说炎帝神农，人身牛首，三岁知稼穑，长成后，身高八尺七寸,龙颜大唇。神农氏本为姜水流域姜姓部落首领，后发明农具以木制耒，教民稼穑饲养、制陶纺织及使用火，功绩显赫，以火得王，故为炎帝，世号“神农”。曾建都山东曲阜，并被后世尊为“农业之神”。2001年5至7月，浙江省文物考古研究所、萧山区博物馆对跨湖桥遗址进行第二次发掘，出土了一大批陶、石、骨、木器，其中陶器复原器近150余件，器物形态及其组合迥异于余姚河姆渡、罗家角等附近地区发现的早期文化遗存，可明确为一个新的、独立的考古学文化类型。而且在出土的小陶釜中发现了盛有煎煮过的草药，印证了史前“神农尝百草”的美丽传说。《易·系辞下》中说：“神农氏作，斫木为耜，揉木为耒，耒耨之利，以教天下，盖取诸益。”《庄子·盗防篇》中也说：“神农之世，卧则居居，起则于于，民知其母，不知其父，与麋鹿共处，耕而食，织而衣，无有相害之心。”陶器的制作，开启了人类生活的新篇章。起初，作为实用器的陶器，丰富了人们生活的内涵，改变了生活习惯，提高了生活质量。之后，陶器走向了实用和审美的结合，陶器由朴实、素雅变得华丽而富有文化、精神内涵，这是一种进步，也是一种升华。人类对美的追求确立了人类的价值规范。原始瓷在文明时代开始的商朝已经出现，从它的釉料使用和胎体结构看，比陶器是进了一步。这种进步，是经过了人类几千年的探索和发现。人类历史上的任何一次科技进步都是经历了漫长的积淀，一代一代的叠加，丰富了深度和厚度。中国迄今为止发现最早的文字便是刻在陶片上的文字——“刻契陶文”。由原始瓷到瓷器，人类也经历了一千五百多年的思考、探索和实验。我国著名的考古学家夏鼐先生曾说：“原始瓷(ProtoPorcetain即加釉硬陶)的烧造，当为南方长江下游地区的发明……后来在长江下游地区逐渐改善，终于在汉末出现了瓷器，成为中国文明的特点之一。”
洛阳北魏陶俑的艺术风格与工艺特征（下）
胡俑：北朝时所谓“五胡乱华”，实际上是鲜卑、匈奴、羯、氐、羌等少数民族和汉族的融会。在北朝陶俑中，少数民族的形象与汉人形象有着明显差异，胡俑就是突出的例子。胡人俑多高鼻深目，满头卷发，头戴瓜形小帽或小毡帽，圆领窄袖长衫，穿肥裤，登长靴，担任执事、侍役、僮仆、御夫的角色，特别是牵马、牵驼的胡俑，与唐三彩的胡俑在造型上有直接的传承关系。在洛阳与豫北出土的胡俑，都具有欧罗巴人种的特征。洛阳孟津北陈村北魏壁画墓出土的一件，名为思维俑，又称童俑，是典型的胡人僮仆的形像。形体矮小，头戴毡帽，发卷曲，高鼻深目，身着白色圆领窄袖袍，足穿白色高靴，左腿平屈，右腿蹲直，头向左侧倾斜，右手支托头侧，左臂自然下垂，垂目作思维状。
男女乐俑：随着民族的大移动，西北民族的音乐开始输入中原，而中原败落的贵族内眷流离于胡狄族群中，不少人沦为伎人，北朝乐俑所持乐器，有胡乐的鼓角笳笛、琵琶等，也有汉乐的瑟琴箫管。洛阳所出男性乐俑，短襦宽裤、束发于顶，所持乐器以胡乐为主，长鼓、腰鼓、板、笛、角等合奏，表现的是北方民间艺人的演出景况。
作为北朝文化中心的洛阳，陆续出土了不少的女舞俑，头梳双鬟，长袖褶裙，舞姿曼妙，这种服饰与同朝代的巩县石窟寺“礼佛图”中的女供养人，邓县学庄画像砖上的出游贵妇，东晋顾恺之“洛神赋”图卷摹本中的女性，都相近可彼此参照，以见时尚。这些舞乐俑，姿态不一，有的双腿跪坐，两手向前平举，有的右腿向前斜跪，有的双手向左侧举起，作拍击状，等等。陶艺匠人所着意刻画的乐俑瞬间的动作，以增强俑像的动感和变化。
洛阳地区出土的北魏陶塑品中除了大量的人物形象之外，以动物为题材的俑像仍占有相当大的比例。出于游牧民族的生活习性，北朝的陶塑动物，多重视牛、马、骆驼等负载牲畜。因此，陶塑动物中突出的便是牛、马和骆驼。陶马被塑造得四蹄矫健、鞍鞯华丽，具有一定的艺术水平。陶塑骆驼，从北朝开始出现，制作也有相当的水平。
元邵墓中出土的一件骆驼，昂首屹立，双峰间设鞍，上被长毯，毯上横置货袋，仿佛正在跋涉远行，是北朝陶塑艺术中颇具特色、令人爱不释手的作品。驮粮财的动物则是这一时期出现的新题材，其形象更为写实，装饰更为华丽。牛的造型一脱西晋的拙厚敦重，而变得仰首耸肩，尖角长而高耸，颈肉下垂，身披缨络革带，带子交接处饰以圆泡，雄健而华美。鞍马、驮粮物的马和驴，姿态各不相同，辔铃、缨络、鞍桥、障泥等马具饰物完备。驮物的马背上负有粮袋和猎获的兔雁等。
北朝人多出身游牧，较汉人更熟悉马、喜爱马，马俑塑出其肥圆健壮、骨胳肌肉自然匀停，更符合实际而不再作过多的夸张。骆驼形态有直立和跪姿两种，背驮皮囊、丝绢、大雁、兽腿、野猪等财货猎物，是唐代三彩骆驼的前身。跪姿之驼则后腿撑起作跃然欲起之势，古人认为，骆驼卧姿屈足漏明，则能行千里，这正是富有经验的塑工所追求的良驼形象。其它的家畜家禽，则多被塑成曲肢伏卧状，陶猪以侧躺抚育乳猪的子母猪形象为主。
镇墓兽：北魏时期，随葬镇墓兽的墓葬明显增多。镇墓兽在魏晋单体走兽形式的基础上，得到了进一步的发展，出现了人首和兽首双镇墓兽，一般是成对的出现，蹲踞于方形或长方形的底板之上。狮子自汉时作为西域珍兽输入中国后，历魏晋至南北朝，随着佛教的传播，经变故事中的狮子形象遍及民间寺院，从而也改变了中国传统镇墓神兽的形象。洛阳北魏元邵墓出土的一对镇墓兽，一件为狮首，另一件为人首。
人首镇墓兽头上长角，面目狰狞可怖。洛阳孟津北魏王温墓中出土的两件镇墓兽，同样是一件表现为狮面，巨口大张，目圆睁；另一件为人面。所不同的是人首镇墓兽头戴三角形尖顶帽，翘鼻呶嘴。又如北魏侯掌墓出土的一对镇墓兽，一件为人面，仰首吐舌，长发披肩；另一件为狮面。这说明北魏晚期在镇墓兽的表现体材上基本相同，均为蹲式，蹲于长方形底板上。（图七：北魏镇墓兽）但是，在镇墓兽人面或狮面的刻画，形态各异，古代陶塑匠人在同类的题材中，在有限的变化空间中，创造出了丰富多彩的艺术形象，表现出了高超的技艺和艺术才华。
三、洛阳北魏陶俑的艺术风格与制作工艺
北魏陶俑是这一历史阶段艺术的代表，显示了中原汉民族农耕文化与北方草原游牧文化的大汇流，以及在盛极一时的佛教造像雕塑影响下所出现的陶塑艺术的崭新面貌。尤其是受佛教的影响，在全国各地先后凿窟造龛，使佛教石窟造像雕塑艺术快速发展，这样也促使陶塑艺术迈向一个新的境地。陶塑匠人的塑造技法得到进一步提高，题材和类别渐趋多样化，表现出鲜明的时代特色与地域特征。
这一方面表现在陶塑作品从拙质古朴走向精致俊雅。从洛阳出土的北魏陶俑来看，已从西晋及北朝早期的呆滞古拙，转向生动自然；从仅具轮廓，转向注意细部刻画。从人物的面相刻画来看，代之两晋的面相宽方、呆滞古拙而起的，是北魏的小颐秀颈、眉目开朗，体态修长的“秀骨清相”式。在人物形象的塑造中崇尚一种宁静和含蓄的理想境界，形象写实，比例匀称自然，有清秀端丽之感。对人物服饰、面部民族特征的刻画更为注重。为追求这种修长典雅的风姿，不惜改变原来的人体比例，把身躯拉长，形成了清俊，颀长、面带微笑，衣纹呈垂直状，“曹衣出水”般的线条画。
另一方面，在陶塑作品中充分流露出时代气息的同时，在艺术风格上又与南朝陶俑形成截然不同的两种天地，体现出雄健和身由放浪的社会风气。这主要是中原地区当时处于民族融合的大熔炉之中，吸收北方少数民族文化的结果。这一艺术风格的变化，在北朝与南朝陶塑艺术品的对比中，得到了充分的体现。东晋南朝的陶俑，沿袭汉魏西晋的传统，数量也较少。在造型上着重体现的是均匀协调，比例适度。
北朝的陶塑，无论人物或动物的制作，都已突破了前代古拙生硬的作风，而注意神态的刻画。尤其是在北方由于少数民族的人主的历史背景下，出现了极具时代特征的甲骑具装俑。北朝陶塑在继承汉代优秀传统的基础上，又吸收了佛教艺术的特点。人物俑或威武昂藏；或温文恭谨；或秀骨清像。陶塑动物中还出现了造型十分生动的骆驼俑，马俑和镇墓兽俑。骏马多是鞍辔鲜明，挺立欲嘶，劲健异常，这可能与古代鲜卑族对骏马的特殊喜爱有关。而且，还出现少数民族的人物，多以出行、仪仗的形式排列，间有庄园内的生活情景，例如男俑的装扮，女俑的服饰，画眉涂胭脂，胸口敞开，反映出北朝自由放浪的风气。
北朝与南朝在陶俑上所表现的艺术风格的不同，是与两种社会的习俗密切相关的。陈寅恪《金明馆丛稿二编》：“取塞外野蛮精悍之血，注入中原文化颓废之躯，旧染既除，新机重启，扩大恢张，遂能别创空前之世局。”所以说，北朝的文化是盛唐文化的准备。而南朝则处处体现出一种颓废侈靡的文化气息。陶塑艺术品作为一种物质文化，是社会历史和文化的载体，南朝和北朝陶俑的表现形式和艺术风格的截然不同，是南北不同文化习俗的真实反映，从服饰上和风度上，北朝都显示了汉人生活中所受鲜卑文化的影响，具有一种雄健之风。
从制作工艺来看，承前启后、新旧交替，是洛阳地区北魏陶塑艺术发展的重要特征。彩绘陶俑陶质多为泥质灰陶，一般是先制模具，由双模（合模）制成，腹内中空呈筒状，接缝痕迹明显，头、身分另别模制后插合在一起，略加修整，入窑焙烧后施白粉或粉彩，然后将服饰甲胄绘以红、黑、桔黄等色，一些武士铠甲、头盔、马与驼的鞍鞯佩饰有贴金现象。
在出土的北魏陶俑中，我们还发现有些俑像为半模（单模）制作，如1989年清偃师南蔡庄北魏墓出土的武士俑，只塑出俑像的前面半部分，而背部不塑出，显得平直；又如孟津侯掌墓出土的陶俑，皆为半模制成，体型较小，平背，表面罩一层白色陶衣，再施彩绘。这种单模制出的俑像，随葬是很可能是竖贴墓壁而立。也有少量为手工捏制而成。尤其是一些需要表现手法细腻的物像，多为手工捏制而成。如永宁寺塔基出土的泥塑像，均为手工捏制，泥土细腻，塑工精湛。小型的塑像，多仿高浮雕手法，部分身像的背部，（有后背也有前身），在制作成型后，被削切成一个平面，以便粘贴在墙壁上。大部分塑像还饰有彩绘。
总之，在整个北朝时期，游牧民族、西域文明与中原农业文化的融合交汇，是洛阳地区出土陶俑群所体现出的最明显的一个艺术和时代特征，它反映出中国一次深刻的民族文化整合现象，并从而使传统的墓葬陶塑风格为之一新，为隋唐陶塑艺术的辉煌打下了基础。
注释：
[1]洛阳市博物馆：《洛阳北魏元邵墓》，《考古》1973年第4期。
[2]洛阳市第二文物工作队：《洛阳纱厂西路HM555发掘简报》，《文物》2002年第9期。
[3]洛阳博物馆：《河南洛阳北魏元乂墓调查》，《文物》1974年第12期。
[4]洛阳市文物队：《洛阳孟津晋墓、北魏墓发掘简报》，《文物》1991年第8期。
[5]洛阳市文物队：《洛阳孟津北陈村北魏壁画墓》，《文物》1995年第8期。
[6]中国社会科学院考古研究所河南二队：《河南偃师杏园村的四座北魏墓》，《考古》1991年第9期。
[7]偃师商城博物馆：《偃师南蔡庄北魏墓》，《考古》1991年第9期。
[8]中国社会科学院考古研究所洛阳工作队：《北魏永宁寺塔基发掘简报》，《考古》1981年第3期。
[9]（唐）张彦远：《历代名画记》卷八。
[10]《后魏书》卷七十一《王世弼传》附。
[11]中国社会科学院考古研究所河南二队：《河南偃师县杏园村的四座北魏墓》，《考古》1991年第9期。
[12]偃师商城博物馆：《河南偃师南蔡庄北魏墓》，《考古》1991年第9期。
洛阳北魏陶俑的艺术风格与工艺特征（上）
公元4世纪末，居于塞外的边疆少数民族鲜卑拓跋氏逐渐强大，并率兵南下，联合汉族士族集团，建立了北魏政权。拓跋氏入主中原，统一北中国，先后在山西平城和河南洛阳定都，北朝末年又迁于邺城（今冀南、豫北一带）。特别是北魏太和十八年（公元494年）北魏孝文帝迁都洛阳后，历经六帝四十一年，洛阳地区成为北朝政权政治、经济、文化的中心，加速了黄河流域的民族融合。洛阳地区北魏墓葬中出土的众多陶俑，真实地记录了这一民族融合的历史进程，为我们研究河洛文化及陶塑艺术的发展，提供了珍贵的实物资料。
一、洛阳地区北魏陶俑出土概况
瀍河两岸的北邙，是北魏统治集团的墓区，帝陵与贵胄墓葬栉比。北魏皇陵元氏诸墓，均埋葬于此，并出土了大量陶俑。其中元邵墓（孝文帝之孙）以牛车仪仗为中心的俑群构成，显示了继西晋旧有传统的北朝社会生活现实。该墓于1965年发掘，出土陶俑达115件之多，皆为泥质灰陶，头和身躯分别模制后，插合成整体。全身施粉彩，服饰、甲胄等又加施朱彩。形象生动且保存完整。有文吏俑、扶盾武士俑、铠马武士俑、骑马鼓吹俑、击鼓俑、侍俑、伎乐俑、舞俑、胡俑、童俑等，又有一些陶塑的马、骆驼、驴、牛、猪和镇墓兽等，反映了墓主人以牛车为中心，出行时侍卫、部曲、奴婢、伎乐等前簇后拥的仪仗场面 [1]。
洛阳纱厂西路发掘的一座北魏墓，出土陶俑26件，其中有文吏俑，武士俑、女侍俑、女仆俑、镇墓兽、胡俑，还有骆驼、牛、鸡、狗、羊、猪、牛车等。尤其是2件女仆俑，呈坐姿，身穿交领长裙落地，突乳，隆腹，显脐眼，造型独特，较为罕见。其中的一件女仆俑，坐于陶碓的底板上，左手扶碓，作舂米状，生动地反映出下层劳动群众劳作时的情景[2]。
1974年发现的北魏元乂墓，据《洛阳出土石刻时地记》记载，早在1925年曾被盗掘，除出土有元乂墓志外，同时出土陶俑达数百件之多，遗憾的是这些珍贵的艺术品已流失。[3]1979年清理的元暐墓，曾于1928年被盗，出土的陶俑也流散各地。
1985年在洛阳孟津发现的北魏侯掌墓，是一座有准确纪年的墓葬，墓主人系北魏较高级的地方官吏。随葬器物基本是陶器。称得上 陶塑品的有武士俑、男胡俑、男女侍俑、镇墓兽以及骆驼、狗、鸡、马、牛等。陶俑皆为单模制成且平背，富有特色。[4]
1989年发现的北魏王温墓，除在墓室东壁保存有壁画外，还出土87件随葬器物，大部分为随葬的彩绘陶俑和动物模型。其中镇墓兽2件，镇墓武士俑2件，武士俑7件，骑马武士俑4件，男侍俑36件，女侍俑1件，伎乐俑5件，披裘俑4件，跪坐俑2件，思维俑1件，陶羊1件，陶牛1件，陶驼1个。根据墓志记载，墓主王温为北魏一名异姓将领[5]。
在偃师杏园村发现的洛州刺史元睿墓，出土随葬的各类陶俑24件，其中有文吏俑6件、扶剑武士俑1件、持盾武士俑2件、男侍俑1件、女侍俑4件，另有牛车、陶马、陶牛、陶驼、陶鸡、陶狗等[6]。
1989年清理的一座偃师南蔡庄北魏墓，虽然多次被盗，但仍出土陶塑作品20余件，其中有武士俑、文吏俑、女侍俑、女骑俑、右袒男侍俑、镇墓兽、陶马、陶牛、陶羊、陶狗、陶鸡、猪等[7]。
另外，北魏永宁寺塔基的发掘，出土了一批北魏时期的泥塑像，其中有小型泥塑像三百余件，多为贴靠在壁上的影像；还有几件等身大小的菩萨像残段及手、脚、发髻等大型塑像的附属部件。塑像均为手工捏制，塑像中的服饰、发髻、冠巾等多不相同，造型精致，形态秀丽，比同时期的石窟造像更精美、更细腻、更生动，是现存北朝陶塑的精品，也是反映佛教题材陶塑作品最为集中的一批资料。[8]
以上是对洛阳地区北魏时期陶塑艺术品出土情况的简要概述，当然，这并不是全部。仅从已发表墓葬的资料来看，在洛阳地区，以陶塑品随葬在经历了魏晋时期的低谷以后，又有上升发展的势头。历年来发掘的北魏贵族墓葬，随葬陶俑少者几十件，多者达数百件。北魏陶塑在长期的动荡和战争洗礼中，自身寻求变化，表现现实生活，得到了进一步的发展，并为隋唐陶塑艺术的鼎盛奠定了坚实的基础。
二、北魏陶俑的题材和内容
北魏时期的陶俑，仅从已公布的实例分析，在题材上表现出以下几个特点：
一是有关佛教艺术的题材出现。这类题材的陶塑作品以北魏永宁寺塔基出土的泥塑像为代表。这些泥塑像为手工捏制而成，其中有头像和身像。头像有十余种，一般长7厘米，颈可插入身像躯体内。根据脸形、冠帽、发髻等特征观察，其身份主要有菩萨、比丘以及供养人中的文吏、武将、男仆、女侍等。身像一般高15厘米，其身份与头像相同，除了菩萨、比丘造像外，其余多为一些不同身份的供养人像。多仿高浮雕，有坐像和立像两种。
北朝时期佛教盛行。据《释老志》、《洛阳伽蓝记》记载，孝文帝太和元年，平城新旧寺约一百所，各地六千四百七十八所。到了魏末，洛阳一千三百七十六所，各地寺庙达三万有余。著名的龙门石窟，也是在这一时期开始开凿的。北魏佛教的发展，可谓盛极一时。浓郁的佛教氛围，自然也带来了佛教艺术的繁荣。北魏知名的佛画家，如杨其德[9]、王由（字茂道）[10]等。与此同时，当时的陶塑匠人以泥塑的形式，反映有关佛教的内容和题材，宣扬佛教的精神，则成为这一时期陶塑艺术的新特点。
二是随着北魏时期民族的融合与文化的交流，陶俑中体现出浓厚的少数民族文化特征，尤其是鲜卑文化的特征。这是因为，北魏本身就是由鲜卑族拓跋部建立的政权，加上北魏政权统一北方后，实行了一系列的汉化政策，这样就加速了民族融合的进程。内迁各族和汉族的融合极大地丰富了人民的物质生活和精神生活。如饮食和服饰中的胡饼和胡服，音乐方面的胡汉混合乐等。在随葬的陶塑中出现了大量的与少数民族有关的内容，如胡俑、陶骆驼，以及有关陶俑中所体现的胡服与胡乐等。
三是反映墓主人生前以牛车和鞍马为中心的仪卫场面大量涌现。它与同时期像画像砖和壁画墓中所表现的《出行图》如出一辙，是北魏皇族以及世家大族势力膨胀、走向奢靡的真实写照。北魏以来的重要人物，特别是驰骋疆场的武装将领，地位显赫，最为奢侈贪婪，这些人的墓葬出土大批步兵、骑兵、男女侍从、舞乐、镇墓兽、马、骆驼、驴、猪、鸡、狗羊等陶俑形象。就洛阳地区出土的北魏陶俑而言，最有代表性的就是以北魏皇室元氏诸墓以及大臣墓，如元邵墓、元乂墓、元睿墓、侯掌墓、王温墓等，随葬的俑群均表现为出行仪卫的盛大场面。
洛阳地区北魏墓葬出土的陶俑，大致可分为以下几类：
文吏俑：一般头戴冠，身着袍衫，腰束带。或双手下垂，或拱袖而立，容貌秀雅，温良恭谨，具备北朝艺术的特征。具体表现为：身材修长，穿圆领、开领或斜领的衫或袍，外套裲裆，腰束带，下身穿大口裤，双手合拱，或一手置胸前；另有一种头戴小冠，长袍及地，衣袖博大，一副清秀超俗，潇洒不群的卿士风流状。如在偃师北魏元睿墓中出土的6件文吏俑，均为头戴小冠，上穿左衽宽袖长衫，下着束裤、足蹬靴，腰束带，双手拱于胸前的形象。小冠，时又称为“平上帻”，是从汉代的巾帻流传下来的一种冠饰，但与汉代略有不同的是小冠多无梁，帻后加高，体积逐渐缩小至顶。这种小冠被使用于上下各个阶层，并流行于南北不同的地区，甚至于孝文帝改服制以后，依旧使用。
文吏俑所穿的衫或袍，是北朝汉族男子的常见服饰，尤其是衫，在北朝十分流行。袍和衫在形制上有很大区别。袍袖端收敛，并装有祛口；而衫却不施祛，袖口宽敞。由于它穿着宽松、舒适，受到王公贵族和一般平民百姓的喜爱。外套的裲裆，也是当时最为常见的服饰之一。文吏俑下身所着的大口裤，原是北朝北方少数民族的服饰。汉以前，北方少数民族为了便于轻骑，多着紧窄的长裤，后随着与内地的文化交流，中原汉族人民也开始接受这种服饰。东汉末年，流行一种裤管肥大的大口裤。
到南北朝时，和大口裤配套的上衣叫褶，褶与大口裤穿在一起叫裤褶。上至帝王官宦，下至庶民百姓都穿此服。裤褶的基本样式较汉族服装紧而窄小，衣长与膝齐，裤管宽松，下长至足，冬天外加披风。文吏俑头戴的小冠、身穿的裤褶衣、窄袖短衣、束腰带、足蹬靴等，有一部分是对中原地区传统服饰的继承和发展，而大部分则是吸收了北方少数民族服饰文化的精华。
武士俑：分扶盾和按剑两式。武士俑一般头戴尖锥形或平顶形盔，身穿圆领窄袖长衣，外罩铠甲。右臂曲举，手握拳，有孔眼。左手有的下垂贴体，有的握拳平举，拳眼向上。这种俑多形体高大，是其它俑的一倍以上，颀长威武、瞠目决眦、鼻梁高耸、嘴角下撇、面目狰狞，头戴护耳头盔，身穿有护颈的明光铠，云肩式搭膊，下着护腿甲裙，右手握拳，左手按狮面、虎头长盾，全身甲胄包裹严密。明光铠是一种在胸背之处装有金属圆护的铠甲。圆护大多用铜铁等金属制成，打磨得十分光亮，犹如镜子。穿着它在太阳下作战，会反射出耀眼的“明光”，故而得名。这种铠甲在南北朝的后期开始普及，直到隋唐时期，仍为军队将官的主要装备。
铠马骑俑：出现于魏晋时，由于北方游牧民族骑兵的影响，北魏时期中原骑兵的骑术和马具进一步完善。铠马骑俑是北朝政权新出现的具有较强战斗力的兵种，骑士头戴兜鍪，身穿铠甲，腿裹甲裙；战马则周身披铠，唯露五官与尾、腿，鞍辔齐全，在北朝的后周、西魏、东魏、北齐墓中都有这种铠马骑俑的出现。它真实地记录了少数民族的内徙、汉化进程和给中原带来的粗犷豪爽气息。略晚于此的中原墓中的铠甲骑俑，表现更加细腻，装备进一步完善。铠马骑士俑装备的完善与精致，北方人的风帽窄袍、长靴袴褶与中原汉家的小冠博袖长衣相映成趣，真实地记录了少数民族的内徙汉化的过程，和给中原大地所带来的粗犷豪爽气息。（图四：北魏武士俑与铠马骑俑）
骑从俑：包括骑从仪仗和骑马鼓吹俑群。在北魏俑群中，骑俑无疑更多地具有少数民族的风格，其服饰特征也较鲜明地表示了他们的族属。特别是那些头戴折沿毡帽（浑脱帽），身穿半实襦，或头戴风帽、脚登长靴的俑，代表了当时游牧民族的典型服装。在骑从俑中，也有戴小冠与笼冠、博衣长袖的文吏，则完全是汉家打扮。
骑马鼓吹俑群，是伴随着铠马骑俑同出的马上军乐队，其吹奏的乐器一般有鼓、长角、笳、笛、箫等，所吹奏的乐曲节奏鲜明，音响洪亮高亢，风格古朴威猛，比之先秦雅乐、丝竹器乐，具有明显的雄壮、粗犷、刚健、热烈的特色。所谓的鼓吹乐，实际上就是指吹管乐与打击乐合奏的一种音乐艺术形式。鼓吹乐在北方草原上曾以马上之乐的姿态，于“出入弋猎，旌旗鼓吹”的社会生活中，作为财力和权力的象征，宣扬其威严的气势。鼓吹乐在汉代传入中原后，继续以其品格、风貌被宫廷采纳，甚至形成一种制度，初始为皇室专用，后亦将其当作殊恩赐给边将与臣下。
随着北方少数民族的进一步南迁，民族融合步伐的加快，这种音乐形式在北朝时期得到了广泛的流传和发展。北朝的鼓角横吹，在军中多是骑马鼓吹，是马上击鼓、吹角与其它胡乐的结合，击鼓骑俑一般是双手执桴，敲击平置的板鼓，吹角骑俑则双手高擎胡角，仰首作吹奏状，这些乐俑多着北方的风帽和窄袖的袴褶。在洛阳北魏时期的偃师染华墓、偃师南蔡庄联体砖厂二号墓、洛阳元邵墓均出土有鼓吹乐舞俑。尤其是在洛阳北魏常山文恭王元邵墓中发掘出土的各类彩绘陶俑共有百余件，造型优美，别具特色，很像是列成阵势的仪仗俑群，其中鼓吹乐俑14件，包括伎乐俑、骑马击鼓俑、击腰鼓俑和舞俑等几类。
鼓吹进入朝堂，成为宣扬威仪、标志身份之卤簿仪仗的组成部分。这些模拟了当时社会生活的鼓吹乐俑，随葬于贵族的墓中，为我们形象地展示了北魏时期仪仗队伍中的鼓吹乐的组合形式。鼓吹乐舞俑与那些威武雄壮的铠马武士俑、按剑武士俑、双目圆睁的持盾俑、仪态严谨恭正的文吏俑、卑微的奴仆俑等组合在一起，再现了墓主人以牛车为中心的外出仪仗队伍的豪华与宏大场面。
男侍俑：在北魏皇室元氏诸墓以及大臣墓中，常伴有男女侍俑的出土。其中的男侍俑，多表现为头戴小冠或圆顶风帽等，穿左衽衫，下着裤，或穿左衽开口长袍，腰束带等。有的作袖手拱立状，有的作手中持物状。孟津北陈村北魏王温墓出土的男侍俑达36件之多，均为头戴小冠，方额大耳，上着宽袖衫，腰束带，下着长裤，作侍立状。也有的男侍俑，头戴小毡帽，身着对襟长衣，腰束带，表现出一副社会下层贫民的形象[11]。
女侍俑：北魏皇室元氏诸墓以及大臣墓中出土的女侍俑，是当时宫廷以及贵族府第侍女的真实写照。如洛阳南蔡庄北魏墓曾出土的10件女侍俑，均头梳高髻，内穿长裙，外着宽袖短衣，腰束带，双臂曲置胸前的形象。[12]洛阳孟津北陈村北魏王温墓出土的女侍俑，同样梳有高髻，眉清目秀，肩有披巾，腰束长带，上着宽袖衫，下着长裙。王温墓出土的女侍俑，头梳双螺状的高髻，或双鬟的矮髻，上衫下裙，服饰下加涂朱彩。
同时，还出土有一部分家内劳作形象的侍仆俑，在浓重的兵戈相争时代带来了温馨安祥的气氛，具有生活的气息。女侍仆俑分站式与蹲踞式，站立的女仆俑多双手托盒持瓶，持物操作，长裙短襦，胸部略袒，内穿无领内衣，左手下垂挽握裙角，腰带宽长，风姿温婉，发型有双丫髻、元宝髻，有的云鬓高堆以帢束之，与南朝女子发型相近。蹲踞式的女仆俑作单膝跪坐和跽坐状，执箕、水盆等物，两手前伸似捡淘粮米。
从北魏出土的女俑来看，身穿宽袖短衣、下着裙的襦裙式，是当时妇女的主要服装。这种服装宽衣博带，体现的是一种宽博的风格，其特点是开领、衣袖宽大，腰间用帛带系扎，上穿宽袖短衫，下系及地长裙。裙褶规则地列于腰间或身后，衣纹稠密，衣袖宽垂至膝部以下。腰身紧束，身材修长，与同期石窟造像中的女性身态接近。在襦裙式的服装中，也有的女俑着窄袖上襦，与长裙相配。
这是受胡服影响变化了的一种服饰。其特点是腰身紧窄，腹部略显前凸，与前述的宽衣博带形成鲜明对比。然而由于穿着它灵活方便，“利用驰射”等，在传入中原后，迅速被广大百姓所接受并流传下来。此外，也见有身着窄袖长袍、肩有披帛的女子形象。上衣下裤式，即袴褶式。其基本样式为上着宽袖长衣，下穿大口裤，两膝处各束一带。这种袴褶服最初是作为北方少数民族的骑射之服。传入中原后加入了汉族传统服饰文化的观念，裤口加宽，褶衣袖口加大，左衽改为右衽。另外，为了便于活动，还将裤子上提至膝盖处用结带所缚起来，称为缚裤。
在女俑中还有一种带笼冠的女吏俑。女吏俑褒衣博带，手挽裙角，神态悠闲，一副养尊处优的样子。《魏书?后妃传》曾记载北魏皇室后宫，有执事女官共五级二十二类，这种笼冠女吏应该是象征贵族内府的管事女吏。这里女吏俑所戴的笼冠，类似汉代武士所戴的弁，是人们在冠帻上加以笼巾而形成的。其形制为平顶，两边有耳垂下，戴时罩于冠帻之外，下用丝带系缚。因原来质地为较软的织物，涂漆以后，变得坚硬，成为笼状的壳，罩于发上，至颔下相扣合，所以又称“漆纱笼冠”。以往多认为笼冠出自胡服，但从出土的形象资料来看，笼冠是先在中原地区流行流行以后，才逐渐传到北方，成为北朝时期的主要冠式之一，男女皆用。
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