瓷砖开孔器。
宋代名窑蜂起、名瓷迭出，是中国瓷业的巅峰。
赵宋一代，瓷窑众多，特色各具，其中以五大名窑（钧窑、汝窑、官窑、哥窑、定窑），八大窑系（磁州窑系、耀州窑系、钧窑系、定窑系、龙泉窑系、景德镇窑系、建窑系和越窑系）为代表，它们最能突显宋代瓷器的沉静素雅之美。
在学术界，大都把扒村窑归于磁州窑系。磁州窑系的典型特征是“白地黑花”，“白地黑花”是扒村窑的典型产品。
扒村窑与钧窑近在咫尺，也大量烧制钧瓷，把它归于钧窑系也未尝不可。“学界也有人把扒村窑称为磁州窑系扒村窑类型，甚至主张把扒村窑从磁州窑系中独立出来。”教之忠先生说，“无论是五大名窑还是八大窑系，都是后人对宋瓷的一种总结与概括。”
无论是磁州窑还是磁州窑系，大体上是个考古学概念。扒村窑归入磁州窑系，只是考古学上的一种归门分类，这与仰韶文化以渑池县仰韶村命名是一个道理。尽管仰韶文化最早发现于仰韶村并以此命名，但这不是说仰韶村是仰韶时代最为文化先进的地方。
磁州窑系是宋、金、元时期中国北方最大的一个民窑体系，它上承唐代北方烧制白瓷、黑瓷的诸多窑口，如巩义窑、相州（安阳）窑等，到了宋代蔚然而为北方最大的一个民窑体系。
现代考古学已经证实，至少在北魏、北齐时代，巩义窑、相州窑已经相继烧出白瓷。白瓷的出现，是中国陶瓷史上划时代的伟大事件。有了白瓷，才会有白地黑花、白地青花（青花瓷），才能在瓷器上绘出最好最美的画卷。
磁州窑系窑口烧瓷品系繁杂，以白瓷、黑瓷为主。装饰以白地黑花为主流，纹饰题材取自民间生活。
磁州窑与磁州窑系是两个概念，尽管磁州窑在河北，但磁州窑系的重要窑口，大都集中在河南。
磁州窑系窑场主要分布在今日河南、河北、山西三省，以河南为多、为早，如河南鹤壁窑、禹州扒村窑、登封曲河窑都创烧于唐。唐代北方民窑除主烧白瓷以外，兼烧黑瓷、花瓷、青瓷、三彩等，品类多而不单一。至于磁州窑系之磁州窑本身，创烧历史倒是晚于河南磁州窑系诸多窑口，烧瓷年代不会早于北宋神宗熙宁、元丰年间。
北宋时期的墓葬，不见出土磁州窑系瓷器；禹州白沙宋墓壁画上，绘有磁州窑系的瓷器形象。
磁州窑系的代表性窑口主要有：河北磁州窑，河南修武当阳峪窑、鹤壁集窑、禹州扒村窑、登封曲河窑，山西介休窑与江西吉安吉州窑。
磁州窑：宋代文献不见记载，明初文献开始提及，但很简单。此后，文献记载日渐增多，但对它的评价不是很高甚至有失公允。这也许全在它的民窑身份与大胆创新——烧了白地黑花瓷器。１９５７年，河北省文物工作队对磁州窑进行了考古发掘，证明其创烧年代不早于宋神宗时代。
修武当阳峪窑：不见文献记载，上世纪３０年代在焦作煤矿任职的英国人Ｒ·Ｗ·Ｓｗａｌｌｏｗ调查过该窑址，此后北京古董市场上开始叫卖当阳峪窑的东西，从此引起注意。
鹤壁集窑：不见文献记载，１９５４年河南省文物工作队普查时，才发现了窑址。
禹州扒村窑：１９５０年著名陶瓷专家陈万里写了《禹州之行》，它才为学界所了解。扒村窑白地黑花器物有瓶、罐、盆枕、盘、碗等，黑花笔调粗放、简练，下笔任意，勾画简单，皆在似与不似之间。
登封曲河窑：１９６１年３月发现，代表作要算珍珠地划花装饰，但珍珠地划花当创始于新密西关窑，曲河窑对它有了改进与发展。
山西介休窑：上世纪５０年代被发现。创烧于北宋，至今尚未进行考古发掘。
江西吉安吉州窑：文献不见记载，烧制的瓷器具有磁州窑系的白地黑花风格，因此学界把它归入磁州窑系。
之所以节外生枝地简要罗列学界公认的磁州窑系的这几个代表性窑口，旨在寻找唐青花的“下家”，元青花的“上家”。
青花瓷起源于唐代巩义窑，目前已经成为中国陶瓷界的共识。唐代青花瓷器是中国青花瓷的滥觞期，宋青花、金青花比唐青花还要少见，但到了元代，青花瓷一下子成熟起来——固守在“青花”上，寻找青花瓷的发展脉络，寻来找去，命若游丝的宋青花、金青花还是不能背负起中国元、明、清的巍峨大厦。
回到中国瓷业巅峰的赵宋一朝，环顾五大名窑钧、汝、官、哥、定，八大窑系之磁州窑系、耀州窑系、钧窑系、定窑系、龙泉窑系、景德镇窑系、建窑系和越窑系，也许会顿然发现：五大名窑八大窑系中，唯有磁州窑系诸窑在瓷器上书写着最新最美的图画，指示着中国瓷业的发展方向——只不过，这种图画，是黑花，而不是青花。
巩义窑创烧的唐青花瓷器，是外销产品，这也是中国陶瓷界的共识。至少在元代之前，国人喜欢黑色与黑白分明，不爱青色与青白不分。蒙古人尚青，改变了国人的色彩欣赏习惯，明、清继之。生产白地黑花瓷器的北方磁州窑系代表窑口，全都“死”在元代，明、清成为遗址。这，也许是“黑花”凋零，转为“青花”的一种见证。
巩义窑因处在赵宋皇陵区域，宋初被迫停烧。十里窑场的大多数工匠，自然不会从此种地，不再烧瓷。而磁州窑系诸窑，恰好以巩义窑为中心，画圆布局的。这，难道只是巧合？
宋、金相对于唐朝，对伊斯兰世界的影响力乃至贸易往来，无疑是减弱的。特别是金，海上与陆上都难以与伊斯兰世界沟通，在金朝地盘的磁州窑系诸窑，把参与海外贸易“青花瓷”，转换为中国人喜欢的“黑花瓷”，自然而然。
没有“黑花瓷”，元青花瓷没有道理一夜成熟，明、清没有道理主宰中国瓷业几百年。
“瓷上青花”与“瓷上水墨”
素胚勾勒出青花笔锋浓转淡瓶身描绘的牡丹一如你初妆冉冉檀香透过窗心事我了然宣纸上走笔至此搁一半
…………
没有“黑花瓷”，青花瓷也就真的如周杰伦的《青花瓷》一样“走笔至此搁一半”，缺少它的“前一半”了。
画以墨为韵，瓷以青为贵，青花在瓷胎上的色性，一如水墨在宣纸上铺展，具有无法言说的韵味：或明朗宁静，或曲折幽深，或如蓝天白云，或如荷塘月色，淡到极致，也浓到极致。青花以它的这种独特瓷韵，自蒙元以降，始终是中国瓷器的主流。
但“瓷上青花”并不是中国传统中的“画中水墨”——谁都知道，宣纸上的中国书画，黑白分明，书画颜料，是黑墨，不是青墨。
国家文物鉴定委员会副主任委员、中国古瓷学会会长、故宫博物院研究员耿宝昌先生认为，扒村窑瓷器才是真正的历史中国的“瓷上水墨”。在为《中国扒村窑艺术》一书作序时，他这样写道：扒村窑“将釉下彩的黑并加染淡赭互相衬托，以增进彩绘艺术的美感，绘画内容丰富，纹饰用笔工细、粗犷兼备，既有人物、动植物、鸟禽，也有来自民间的民谚童语为装饰，取意都是民间喜闻乐见祈福求祥；并且生产釉上的红绿彩瓷与三彩。绘画内容丰富，生活气息浓郁，实为瓷上水墨。它为磁州窑系的一个新的亮点”。
中国文联副主席、中国民协主席、著名作家兼书画家冯骥才先生，不是古瓷专家，面对扒村窑瓷器残片，话语无多。在展开的宣纸上，他挥笔而题的，正是“瓷上水墨”。
作为民协主席，他看重的是作为中国民窑代表窑口的扒村窑瓷器残片绘画所遗存的民风风俗；作为书画家，他看重的是扒村窑白地黑花瓷器是“瓷上水墨”。
这，当然是他冒雪乃至冒险探访扒村窑的两大根由。
北宋末年靖康之变后，磁州窑系部分工匠南迁江南等地，继续烧制瓷器，这是中国学界的共识。他们烧什么？是否还是磁州窑系的代表瓷器“白地黑花”？
江西吉州窑遗址试掘所获资料判明：吉州窑北宋时烧青白瓷，出土标本有注子和注碗。注子腹如球形，没有纹饰；注碗有敞口深腹与瓜棱形两种，没有纹饰。这类标本压在最下层，时代最早。压在青白瓷上面时代稍晚的，则有釉下彩瓷器，也就是磁州窑系的白地黑花等。也因此，学界把江西吉州窑列为磁州窑系，尽管磁州窑系通常被称为中国北方最大的一个民窑体系。
吉州窑釉下彩绘，也就是白地黑花等，对景德镇青花瓷器影响颇大。元代青花瓷器中的蓝地白花画法，借鉴的，正是吉州窑。因此，已故著名陶瓷学家、中国古陶瓷学会前会长冯先铭认为：“……很可能是北方陶工为了逃避金军入侵，南迁到吉州窑，以磁州窑的技法生产出瓷器。后来到南宋末，吉州窑许多陶工迁移到景德镇，这时白釉黑花技法传到景德镇。”
青花瓷，说得文气一点儿，无非就是白釉青花、白地青花、釉下青花瓷器等；但不管是白釉黑花、白地黑花、釉下黑彩瓷器，说得简洁一点儿，不就是“黑花瓷”吗？
唐青花——宋黑花·宋青花——金黑花·金青花——元青花·元黑花——明青花·明黑花（此时尚有少量烧制）——清青花，这样的序列，也许道出了中国“花瓷”——青花与黑花，“瓷上青花”与“瓷上水墨”向前演进的历史轨迹。
在宋代五大名窑与八大窑系中，作为民窑的磁州窑系的白地黑花，为明、清瓷器的演进种下力量。除磁州窑系诸窑，五大名窑与其他窑系，都在追求窑变与釉色，没把“花儿”烧在瓷器上。
不能因为青花走进皇宫变得高贵了，就割断它与民窑黑花的血缘，“一个民族如果忘记了自己的历史，就不可能深刻地了解现在和正确地走向未来”。
扒村窑作为北方磁州窑系最南端的一个窑口，当是“黑花”南迁变“青花”的重要跳板。宋、金之际，这儿是岳飞以武汉为根据地，实施北伐的主战场。岳飞退军后，很多百姓随军南迁，当然包括杰出的瓷器工匠。田野考古业已证明，扒村窑金、元瓷器烧制水平，大不如宋。
扒村窑地接南北，扒村窑“黑花”承前启后，当是中国陶瓷史上一个重要节点。
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一朵青花海上开
海晨真实的形象，与她在杂志大片上的判若两人。大片上的她上了妆，看上去更像个精明、时尚的女商人。但私底下，这个不施粉黛的设计师，完全就是随性、自由的女艺术家范儿，因为最近欧洲的徒步旅行被晒得黝黑的肌肤，配上修长眉眼，看上去和迪斯尼动画片里描绘的东方女性如出一辙。
海晨自创的瓷艺家具品牌“海上青花”，和她本人一样，同样充满东方韵味。她唯一一家品牌专卖店开在了外滩旁的福州路上。店里灯光有些昏黄，映得那些老松木青花瓷家具更显出古朴和淡然的情调，恍惚之间，犹如一朵朵饱满的东方青花，在海上悄然绽放开来。
“我的外祖父家里曾经收藏过一些青花瓷，后来流失了不少，那可是很久以前的事情了。那时的我，对陶瓷这类东西毫无感觉，谈不上喜或恶。”接受《第一财经日报》专访时，坐在店里的一把青花瓷松木的靠背椅上品茗的海晨，神态悠然，仿佛是在述说一件离自己距离十分遥远的事情。但是，连她自己也没有料到，19年前，她突然被陶艺这种材质给迷住了，甚至为此从中央美院雕塑系改投中央工艺美院（现清华美院）陶艺系。在很多人看来是“自降身价”的事情，海晨却觉得是顺其自然的结果。“喜欢上就去投入了，不觉得身价有什么降低。那是在景德镇之外，第一次有院校招收陶艺师。但让我吃惊的是，一个班里的十六个学生，真正冲着陶艺而来的好像只有我一个人。”
这并不是海晨人生中仅有的一次转变，8年之前，她再度“自降身段”，从清高的艺术家转型成为家具设计师。“‘下海’之前有过犹豫和挣扎。”但经历过现实社会的磨砺之后，海晨已经无所谓别人对她的称谓了，“设计师也好，艺术家也好，对我来说都是一样的。我已经经历了那段观念转变的过程，现在想的，只是做好一块中国陶瓷家具设计的牌子这么简单。”
青花瓷遇上老松木
看到海晨的作品，很多人会恍然有所悟，原来瓷器还可以做成这么实用的东西。瓷器圆桶、梅瓶、鱼缸上安插一把倾斜度适宜的松木靠背，就成了名叫“洪荒时代”的瓷椅。圆桌、鞋柜、油灯罐，甚至是白色现代家具，也因为青花的装饰，多了几分古色古香的内涵。而那把被海晨取名为“聊天椅”的坐具，两把椅子各一侧的扶手和椅脚，通过老松木连接在一起。镶嵌在坐具中央的两块青花，则暗合了中国八卦图上的那两个白眼，似乎在暗示人际交流中的奥秘。
“我是双子座的，对很多事情充满好奇，愿意不断探索新的事物。当初做陶瓷的时候，我就一心想着要把陶瓷做成不一样的东西。”说起自己的家具设计，海晨把自己定义为充满着倔强和叛逆的理想主义者。她甚至觉得唐三彩的马很丑，于是就用青花瓷做出了一匹改良的小瓷马。
海晨“下海”之前，还没什么人认真考虑过把青花做成大件家具。走遍国内五大窑，还去法国跟随名师学习制陶的海晨，对之前景德镇的陶瓷设计也感到失望。“你到景德镇，看到那里的陶瓷制品，无非是些碗碟、花瓶，都是千古不变的样子。”那时，海晨便在心中暗暗发誓，一定要把“食古不化”的青花设计变成实用的物件，设计师通过这些日常物件把自己对世界的一种观念和看法，无声地传达给使用的人，“用一句时髦的话来说，就是重新接上地气。”
根据海晨的观察，青花其实是一种很有东方哲学蕴涵的材料，它的变化可以非常个人化、艺术化。但青花又因为材料、烧制难度等原因，有着很大的局限性，很难做成大件家具。所以，当海晨七年前开始尝试设计家具时，她第一个考虑的是寻找另一种材料，与青花进行混搭，增加可塑性。
一次偶遇上海拆迁的老房，海晨如获至宝。她发现，上海老房子的门窗和大梁用的都是一种上世纪三四十年代从美国进口的松木。“中国人认红木、花梨，但不认硬木以外的这些木头。”被人忽视的老松木却让海晨眼睛放光，这正是堪与青花搭配的材质。“北美天气比较冷，松木生长比这里要慢，相对硬度高，可塑性强。和青花搭配不显得突兀，反而会凸显青花的气质，而且它的存在会增加青花家具的可塑性。”
但海晨对青花的花纹也并非没有讲究。在她的家居作品中，你会发现很多类似明早期和元青花的图案。“明清之后的青花，越来越繁复、越来越工艺化。”这并不是海晨所欣赏的。“明早期和元青花，多用写意的手法，有笔墨韵味，完全可以表达中国传统文人意境审美。”
仍在坚持的陶艺师
“我做事极没有定性。小时候尝试过很多事情，做着做着，腻了就扔了。但唯独做陶瓷这件事，居然做了十几年还没把它扔掉，一直坚持到现在。连我自己也感到震惊。”用海晨自己的话来说，陶艺设计之所以还未让她感到厌倦，是因为制陶、烧陶的过程，好像一个取之不尽的百宝箱，仍然有很多好玩的东西可以挖掘。
事实上，在海晨当初学艺的班里，与陶艺结缘至今，并真正以此为生的，也只有海晨一个。“我的同学后来干什么的都有，甚至还有在娱乐圈做幕后工作的。”和陶瓷本身一样，陶艺师的艺术生命易碎而脆弱。“陶艺师在中国很难生存，最明显的是，现在一说起油画，我们知道有这个画廊，有那个画廊。但没有一个画廊专门做陶瓷的。”
让海晨感到庆幸的是，在福州路上开店，是她走得极为准确的一步。“至少，你有了一个展示自己想法的好窗口。”不过，在海晨创业开店的日子里，她放下了艺术家和设计师该有的架子，一个人坚守在自己的小店里。当时，连她的母亲都看不下去了，总是到处跟人抱怨说她的女儿创业如何辛苦。
同时，陶瓷本身也不是一个听话的“乖孩子”。它的“淘气”曾让海晨经受了极大的心理考验。在2001年，广东美术馆举办了设计展览。当时，海晨的设计方案就是用陶瓷烧制出一个巨大的装置作品。“最主要的部件就是一米二左右高的几个柱子。”整个春夏，海晨都灰头土脸，浑身上下沾满高岭土，埋头在景德镇的瓷窑中工作。“我记得当时从5月份开始做，光是做坯就花了一个月。”当海晨满怀期冀地把坯送到窑里去烧。“烧制了几天，打开窑门之后，才发现里面的坯全瘫了。又做，每一窑是6根柱子，又瘫在里面，连着3窑瘫了。”整个制陶过程直到9月开展之前的几天才结束。回忆起那种付出大量的劳动后，遭遇失败的经历，海晨至今还会露出纠结的表情。“当时我几乎心理崩溃。经过这种打击以后，我觉得自己什么都可以承受。”
做了十几年，海晨对瓷的控制能力越来越强。“那种紧张感和纠结感已经逐渐消失，心理更为放松了。”有时候，一些客人会要求海晨为他们特制大件的青花家具。“我一般会拒绝这种定制。我会跟他们说得很玄，要靠缘分什么的，但其实，是我太了解青花的脾气了，不想给自己压力。”
现在，海晨还要分出一部分精力，着力培养她的学生。“海上青花”最新发布的“宝贝”等一系列作品，就是出自海晨的门生之手。年轻学子的加入，也许会让海晨的品牌变得更年轻、更时尚。那一朵看似孤傲的青花也许会接上更多的地气。
开 禁 迎 神
窑帮“童庆社”，每20年在装小器的“开禁”之后，都要举办一次盛大的迎奉本行师祖“广利窑神”的“迎神”活动。迎神时，要到师祖老家童街风火神童宾的出生地，去请画师绘制的两面飞虎大旗，并大摆筵席款待师祖的后代。
据说，每届“迎神”，窑帮和其他各行各业和居民，都把它当作大节目、大喜事来办，平时不舍得花钱的，这时也乐于用钱，人们对“瓷业兴，百业兴”有着浓厚的信念。有的老人介绍他们在1933年目睹的一次“迎神”盛况：
光扮有戏文的抬角，就有一百多架，还有几十条用纺绸制的长龙。一伙一伙的舞狮子、打蚌壳、踩高跷、扮地戏的，使人目不霞接。
扮抬角戏文的小儿女，除了浑身是全新的各色绸缎并刺绣的小戏袍外，还戴着珠冠霞帔，金头箍、金项链，金手镯、金戒指。个个都在羊富争艳，令人如身入宝山，目迷五色之中。据大略估计，仅这些手饰，就不少于三、四十斤黄斤。
针匙行业扎的一架吹箫引凤的抬角，更是别开生面，他们用一支一支的针匙摆成凤凰的羽毛，看起来栩栩如生，给人的印象很深。
游行的长队，首尾有五华里之多。前导开路的是标有“风火仙师”字的一对大灯笼，接着是从窑神老家接来的两面飞虎旗。以前各届还有几对土铳呜放（铳硝由师祖老家赠送），军乐队、批事牌（肃静回避）、金瓜月斧等等紧跟其后。舞龙舞狮者依次而来。紧接着是香亭宝鼎，鼓乐笙箫，引祖师座轿。一批批捧香背烛、骑马、坐轿的信士弟子跟在轿后，最末才是四人扛着的大鼓，铜锣殿后。
沿途一片锣鼓声，爆竹声，喧嚣杂沓，响彻云霄。看热闹的人更是人山人海，其中有不少是闻讯远道坐船、骑马来的、也有的是在镇亲友家信或专程派人去接来观光的。几乎迎神盛地的前几天，家家都住有客人。
有的人对这次迎神费用作了粗略的估计，按当时每家窑户平均花费2、3百块银元算，100多家窑户和成千户“坯户”，当在5、6万块银元左右，折合当时大米约为1万2千多担左右。景德镇昔日有日耗“千猪万米”码头的称号，平时似乎过份夸张，但在神赛会中，却是恰如其份的。
钧瓷开片和盘龙瓶的典故
开片的龙泉官窑青瓷
北宋徽宗时期，在阳翟城（今禹州市）古钧台官办钧窑场里，有一窑钧瓷刚刚住火停烧。窑工们已把窑门扒开了一个大口子，窑里炉火通红，温度正高，使人不能近前。
这时正值夏天，好端端的天空突然间乌云密布，一刹那，雷声隆隆，闪电过后，只见一条龙在空中上下翻腾。一场大雨随着狂风降了下来，大雨点打在热窑顶上，冒起一团团水汽，狂风吹进高温的窑里，只听里边“喳喳”作响。窑工们躲在草棚下避雨，心里直嘀咕：这一窑瓷器肯定要报废。大家一个劲地在心里祈祷：“老天爷，行行好，别再下啦！”要说也真奇怪，窑工们刚祷告完，天说不下就不下了。转眼雨过天晴，太阳也冒了出来。
窑工们急忙跑到窑前观看。一场暴风骤雨过后，窑早凉了。一个年纪最大的老窑工怀着十分不安的心情，从窑里抱出第一个笼盔（匣钵），小心翼翼地打开，只见一个里青外紫的鼓钉洗，釉面上全部是裂纹，并且随着“喳喳”的响声，裂纹还在增多。老窑工心想：过去烧出的瓷器釉面平整如玉，这次这么多裂纹，肯定是风雨把瓷器给激酥了。他不由自主地用手指敲了一下鼓钉洗，谁知一听声音，还是丁当作响，如磐一般。再摸摸釉面，却摸不着裂纹，真是“看似锤击，摸无痕迹”。大伙儿这才知道瓷器没烂，于是争先恐后地把窑给开完了。结果全窑瓷器除釉色鲜艳、光泽明亮外，釉面全部遍布细密纹路。官府派人挑出最好的几件送往宫廷，宋徽宗见了十分欢喜。
宋徽宗本是个艺术修养很高的人，他看出钧瓷釉面上这些裂纹很美，就给纹路取了好多名字，如“蚯蚓走泥纹”、“冰裂纹”、“鱼子纹”、“百极碎”等，还把钧瓷出窑后釉面产生的裂纹，叫“开片”。欣赏完了这几件瓷器，宋徽宗又下旨让钧瓷工匠以后烧钧瓷都要有纹路。
窑工们接旨后，全都犯了愁：钧瓷开片是老天爷帮的忙，要是开窑时不下雨，怎么办？还是那个老窑工说话了：“天下不下雨是龙王爷管着的，我们塑个龙王爷的像供着，每天上香祷告，祈求龙王爷行云布雨，龙王爷定会显灵帮助我们。”窑工们听了都表示同意，大家就开始用泥巴塑龙王爷像。塑时，蜷曲的龙尾巴没法处理，老窑工就找来一个花瓶，把龙王爷的形象塑到瓶身上。只见一条龙盘曲在瓶上，尾巴朝向天空，龙嘴正向下喷水布雨，正前方是一团火球，代表钧瓷炉火。塑成后，为防雨水淋坏，窑工们把塑像放在窑里烧成了钧瓷，放在一张供桌上，大家每天跪拜上香祷告。要说还真灵，有龙王爷保佑，不管天是否刮风下雨，每次开窑，瓷器上都有纹路。从此，开片也作为钧瓷的一种特征保留了下来。
忽然有一天，官府的人无意间发现了窑工们供奉的龙王爷像，认为这是一种大逆不道的行为，皇上乃真龙天子，岂是平民百姓随便塑的！并把这事报告给了宋徽宗。宋徽宗立即叫人把领头的老窑工带上金殿，亲自审问。宋徽宗问：“你塑这个像是什么意思？”老窑工一看这个阵式，知道自己性命难保，又一想反正死活就这一条老命，今天豁出去啦！于是灵机一动回答说：“龙盘在瓶身上，意思是希望当今皇上永保平安。”平安的“平”与花瓶的“瓶”谐音。宋徽宗一听，这老窑工倒挺会说话的，又问：“你们怎么想起塑这个像的？”老窑工就把塑像求龙王保佑钧瓷开片的事从头至尾说了一遍。宋徽宗听了一个劲儿地点头：窑工们是奉旨行事，不得不如此呀！于是就赦老窑工无罪。他又看了看塑像，觉得还是叫个瓶的名字为好。沉吟了一会儿说：“这个塑像就叫盘龙瓶吧！”并命老窑工立即赶回钧窑场，照这盘龙瓶样再烧制数件，供皇室使用。自此，钧瓷的品种中又有了盘龙瓶，并且是宋徽宗御赐的名字，它的来历与钧瓷开片有着很密切的关系。
如今盘龙瓶已成为高贵、富有的象征，它寓意现代人飞黄腾达，过着富裕、平安的生活。
康熙开片扁瓶：织女会牛郎
这只康熙年间青花开片双耳扁瓶，是以牛郎织女为神话题材的青花绘图。瓶高24厘米、口径5厘米、底径8.5厘米。瓶面的主要图案为牛郎织女初次在槐荫树下见面的场景。牛郎头戴竹笠正在田间放牛，织女腾云驾雾来到牛郎面前，两人一见如故。画师技艺精湛，描画之间人物的面部表情丰富而传神。扁瓶的口部有回纹环圈，整齐划一。扁瓶底部为祥云点缀，四周有祥云喜鹊修饰，整体布局紧凑而富有情趣。瓶底有“康熙年制”四字题款。
瓷器开片是在烧制的过程中自然形成的一种现象。瓷器在成型时坯泥沿一定方向延伸，影响到分子的排列，是开片形成的原因之一。瓷器开片本来是瓷器烧制中的一种缺陷，但是当窑工们掌握了开片形成的原理和规律以后，人为加以控制和利用，把它变成了一种特殊的装饰。这类开片一般形成时间较短，较有规则性。
这只开片扁瓶为自然开片，釉层渐渐内裂，呈牛毛纹，在若隐若现之间自然开片，形成时间长，是多次不连续形成的。清代康熙、雍正时期的浆胎瓷器，用精细的泥浆制成坯胎，由于胎体的黏性较弱，烧出的瓷器更容易形成开片。
现在古玩市场上，开片瓷器一直被收藏者所钟爱，开片以自然龟裂，深入到胎骨里面为佳，又以手扪之感觉不到痕迹者更为可贵。
古瓷开片机理及艺术效果
我们从高空俯瞰祖国的锦绣山河，高山峡谷，沟壑纵横，阡陌交通，层层梯田，湖泊平滑如镜，江河九曲蜿蜒，充满了生机与活力，这就是我们美丽的家园。读者若将这类古瓷上的纹片与之产生联想，确有异曲同工之妙，发怀古之幽思，叹妙瓷之精湛。古瓷是有永恒艺术生命力的。关键是藏家不要单纯追求其经济价值，应更多去发掘其无穷无尽的文化内涵。
古瓷开片的种类
虽然古陶瓷多数的窑口和相当部分的品种，或多或少地存在着不同程度的开片现象，多数是被看作烧造缺陷对待的。但也有一些品系却形成了特定的艺术效果，有些甚至可以作为鉴定古瓷真伪的特定要点。
“冰裂纹”开片：这是形容在冰晶玉洁的釉面上形成了象冰雪一样清彻的裂纹。这种裂纹十分致密，没有缝隙，杂质无法侵入，历经数百年，仍然显得晶莹剔透。这是一件宋龙泉窑三足炉（图11），冰裂纹清晰可见。这件清康熙年间烧制的观音尊（图12），器形典雅，犹如亭亭玉立的南海观音。从上至下鲜艳如初凝的牛血般的釉色，显得雍容华贵。清代诗人许斋有在《郎窑行·戏呈紫衡中承》诗中写道：“迩来杰出推郎窑，郎窑本以中丞名，……比试成宣欲乱真，乾坤万象归陶甄，雨过天晴红琢玉，贡之廊庙光鸿钧。”郎窑红是冰裂纹的典型代表。这种开片以纵向为主，横向较少，与血丝般的牛毛纹内外呼应，奇异非凡。
“文武”开片：这是形容陶瓷器物上下左右，通体开片。其中呈大型的不规则开片，比喻为“文片”，当中又套有较小型的开片，比喻为“武片”。这是一件宋哥窑胆式瓶（图13）。自古以来就有“文武之道，一张一弛”的比喻，以此来形容这类开片的形式颇为恰当。这种开片以宋官窑、哥窑特征最为显著（图14），也是这类瓷器除紫口铁足之外最大的特征，后世明代成化、清代雍正、乾隆年间仿哥窑制品多仿之（图15、16、17）。
“鱼鳞”状开片：这是一种十分独特的开片现象，主要集中在北宋汝窑、宋官窑和少数南宋龙泉窑制品上，其他品种未曾见过。形态是在肥厚釉层的层与层之间产生的层间开片现象。这是故宫藏北宋汝窑三足奁（图18）和北宋汝窑敞口洗（图19）。读者可以从图片上清晰地看出这种层间层层叠叠、晶莹闪亮、犹如鱼鳞状一般的开片。原因是这类瓷器釉层很厚，有些甚至超过了胎体厚度（图20）。如此厚的釉层是多次上釉形成的，每次上釉都要等干燥后再施，故各层釉之间薄厚不均，瓷器烧成后，层间应力不同，在层间产生断裂。目前河南汝窑研究所已掌握了这类工艺，不过仿品开片过于密集，显得刻意做作，不如真品那般酣畅自然。
“金丝铁线”型开片：《简明陶瓷辞典》解释为“纹片的一种，传世哥窑瓷器的特殊纹饰，因开片有大、小之分，大开片呈深灰似铁，小开片呈酱褐色，似金丝而得名”（图21）。这种释义仅将开片的特征表述出来。这种开片属于人工二次开片，这在古陶瓷品系中是绝无仅有的。古代工匠利用哥窑出窑前骤然冷却的方法，釉面内应力急剧释放产生大的开片。然后将瓷器浸泡入含铁的溶液中，裂纹将铁物质吸附进裂纹内形成“铁线”效应。再将这种一次开片的瓷器放入窑炉内烘烤，不等釉面熔化，再进行第二次骤冷，使釉面再次在大开片中产生小开片，再将烧成的瓷器放入陈腐的茶叶水中，裂纹再将茶碱之类的色素吸附进缝隙中，就形成了大片套小片，铁线裹金丝的艺术效果。这种哥窑特有的工艺是自宋以来古代工匠人为掌控开片的典型例证，并被元、明、清继承与延续至今。当代仿品中也使用了这种工艺，但远未达到真品的古拙之气。
22
“百圾碎”开片：这也是哥窑开片的一种（图22），只不过是纹片更细碎而已，是出窑前降温过快，致使釉面四分五裂，裂纹密如攒珠。晚明天启年间的“煨瓷”（图23）釉面上被称作“鱼子纹”的开片也是这种效应，不过是名称叫法不同。《饮流斋说瓷》中提到“器小开大片，器大而小片皆足贵也。晚近以来则不贵哥窑之开片，而贵郎窑之开片。大抵开片瓷器，概以扪之无痕者乃为可贵也。”这是自古以来人们鉴赏的标准。
“苍蝇翅”开片：这是唐三彩特有的现象（图24）。唐三彩是唐代盛行厚葬之风的产物，并吸收西域风情，塑造出了器型丰富、绚丽多姿的器物，充分昭示了盛唐文化，受到世界各国的青睐。唐三彩属于陶质胎体，胎釉结合度不好，在千百年地下埋藏中，受到水气的侵蚀，器物裂析成苍蝇翅膀大小的细碎透明开片，四周微微翘起，如同干涸的池塘泥土四周翘起一般，属于历史性自然开片范畴，至今造假者无法仿制。这也是鉴别唐三彩真假的要领之一。
“芝麻纹”开片：这类开片形态与唐三彩釉面开片类似，细如芝麻颗粒，但因附着在瓷化胎质上，附着力相对强，釉层无翘起现象。唐长沙窑制品最具代表性（图25）。
不知藏家是否注意到一种有趣的规律性现象，不论是何种瓷器，不论是哪个朝代的瓷器，也不论是圆器或琢器，只要是用辘轳一次性拉坯成型的器物，其开片主要纹路的延伸方向均是从器物的底部自下而上，从左向右延伸倾斜。产生这种现象是因为拉坯时操作辘轳的旋转方向是自右向左转，也就是顺时针方向，这种旋转的胎体内部并不十分均匀，产生了一种自下而上，自左向右的密度差，内应力的方向差异正是这个方向。故施釉烧成后，其釉层开片方向正好与拉坯方向相一致。这就进一步证明了胎釉之间开片方向是与其内应力的拉伸方向保持相同，顺着拉坯方向从下到上、从左向右延伸（图26、27、28），当然这种规律不包括那些异型器物，用贴塑方法，或捏塑等其他方式成型的，就没有这种现象（图29、30）。
“开片”产生的艺术效果
开片是陶瓷烧造过程中或是历史原因而产生的釉层断裂现象。一般认为是一种缺陷，对玲珑剔透、完整无损的各类瓷器的美观产生了影响，在或洁白如玉，或青翠欲滴，或碧蓝如洗，或鲜艳如血，或娇黄妩媚，或姹紫嫣红的釉面上产生的裂纹影响到瓷器整体美观。但是我们睿智的祖先正是利用这种缺陷，化腐朽为神奇，人为地制造出开片效应，产生了变幻莫测、鬼斧神工的艺术效果。
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这件北宋年间官窑大口瓶（图31），在温润如玉、凝若堆脂的天青色釉面上，布满了纵横交错，或大或小，或长或短，或连或断的纹路，使人产生遐想。古陶瓷是静物，尤其是陈设器物，陈设在室内，给人以宁静、肃穆的感觉。那条条纹路、块块纹片纵横交错，忽断忽连，目光沿着纹线追寻而产生浮想联翩，产生了跃动迷离之感。赋予了静置器物之生机，赋予了古陶瓷千年不朽、长青不衰的艺术生命力，这就是开片艺术的魅力所在。
我们从高空俯瞰祖国的锦绣山河，高山峡谷，沟壑纵横，阡陌交通，层层梯田，湖泊平滑如镜，江河九曲蜿蜒，充满了生机与活力，这就是我们美丽的家园。读者若将这类古瓷上的纹片与之产生联想，确有异曲同工之妙，发怀古之幽思，叹妙瓷之精湛。古瓷是有永恒艺术生命力的。关键是藏家不要单纯追求其经济价值，应更多去发掘其无穷无尽的文化内涵。
这件南宋哥窑花口洗上的金丝铁线（图32），何其典型，何其明显。藏家欣赏它时一定会琢磨如何产生的这种艺术效果，古人是如何在坚硬的瓷面上穿针走线，勾勒出变幻莫测的各式纹片。
故宫博物院珍藏的清雍正仿哥窑弥勒佛鎏金像（图33）。可以看出古代工匠如何娴熟地掌握了开片艺术，将慈眉善目、笑口常开、憨态可掬的佛祖，塑造得惟妙惟肖，充分表达了弥勒佛“容天下难容之事，笑天下可笑之人”的雍容大度，普渡众生的宽宏海量。佛像的僧衣袈裟恰到好处地开片成佛家长老身披的“百衲衣”。而佛陀的面部及裸露部分却未见任何开片。这就是开片艺术出神入化之处。
古瓷“开片”艺术是祖先给我们留下的宝贵文化遗产。需要加以认识研究和对待，古陶瓷收藏爱好者不应局限在对各类古瓷经济价值的分析与追求，更不必对目前拍卖市场屡创新高的炒作之风而产生虚幻的期盼与渴望。追风逐浪对大众收藏目的与宗旨并非是理性的选项，藏家莫将自己的藏品看作钱柜或银行。新闻媒体也要充分地把握舆论导向，对收藏爱好者加以引导，力戒以功利躁动的心态对待收藏。笔者深信，收藏最大的社会效益是对传统文化的继承与保护。对于藏家最大的乐趣莫过于研究与鉴赏，这是藏品价值理性的回归。
紫砂文化：十三行巨商开紫砂“私壶”风气
潘仕成的“海山仙馆”曾是广东清朝高官接见外交使者和商人的场所以其命名的“潘壶”将亮相广州
他是享誉海内外的十三行巨商，他修建的“海山仙馆”不但是岭南园林建筑的杰作，更是人文荟萃的宝阁。他叫潘仕成。本月29日，“穿越紫砂文化时光之旅”展将在广州中山四路玉鸣轩艺博城举办，一批明代至民国时期的古壶将现身，而其中，这位兼具行商和收藏家双重身份的广东豪富当年创制的“潘壶”更少有地亮相了。
个人爱好催生出“标准形制”
潘仕成的“海山仙馆”中所藏金石、古帖、古籍、古画号称“粤东第一”，极盛之时甚至一度成为广东清朝高级官员非正式接见欧美外交使者和商人的场所。
而生于广州番禺的潘仕成，和这片土地上的大多数人一样，嗜茶。丰足的财富和高超的鉴赏能力，也让他有能力按照自己的想法把茶玩得风生水起。他所用的茶壶都是在宜兴订做的紫砂精品。这些壶形制相对固定，而且惯于将印款落于盖沿之上，壶底及他处反而不落款。所用印款均为阳文篆字“潘”字印。由于潘氏声名远播，世人遂将这种形制称为“潘壶”。
潘壶的形制发展至今，大体可分为三种，壶腹作扁柿形者，称为“矮潘”；器身稍高，近扁球形称“中潘”；器身高，近梨形者，为“高潘”。宜兴陶瓷行业协会会长史俊棠介绍，潘壶是清中期很富代表性的一类紫砂壶。虽然器形变化并不复杂，也少装饰，但却呈现出大气、简练、明快的艺术风格，为藏家所赞赏。
著名紫砂收藏家李明为此次展览贡献了多件从明到民国的古董紫砂壶，其中便有一件“高潘壶”。他表示自己所藏虽多，但是潘壶却只有两三把。将近两个世纪以前烧制的“潘壶”，大多数随着19世纪六七十年代潘氏家族的迅速衰败而流散，目前存世数量不多，但是品质却非常稳定，保持了相当高的水准。从中可以看出这位“红顶商人”极高的眼光。展览中展出的“高潘壶”器形端庄典雅，泥料讲究，做工简洁而浑然天成，从中可领略“潘壶”的独有神韵。
旧时闽粤嫁女多陪嫁“潘壶”
潘仕成成名后，他的祖籍福建莆田等地纷纷以潘氏为荣，因此在女儿出嫁时必以一“潘壶”为嫁妆，希望在夫家相夫教子，能像潘仕成般的荣华富贵。所以多要求为宜兴潘壶，绝少用土产的汕头壶。通常这种随嫁的“潘壶”并不一定用作泡茶，也有置于梳妆台装发油之用，且女主人百年之后，多作为陪葬物。但能得到潘氏家族订制的“正版”潘壶的毕竟是少数，于是出现了很多仿制品，“潘壶”也就跳出了家用的范畴，而进一步成为宜兴紫砂壶中一种独特的形制。李明认为，潘仕成可说是紫砂文化在广东的一个有力推动者。自己收藏的潘壶中，有的是从日本购回，有的则是出土精品。潘仕成是十三行行商生意面向海外，又有众多外国客户、朋友，因此说他推动了紫砂文化在海外的传播，也不是没可能的。
“潘壶”和“曼生壶”齐名
当代藏家“跟风”定制私家紫砂壶
史俊棠介绍，综观紫砂壶从明代以来500余年的发展历史，能够像潘仕成这样，让自己成为一种紫砂壶的“符号”的并不多见。较为有名的，恐怕只有清嘉庆年间“西泠八家”之一的名士陈曼生所制的那批“曼生壶”。此外，在上世纪三四十年代，迎来大发展的上海大码头上，一批收藏家和古董商人也采用了类似的做法，与杰出的紫砂艺人们互动交流，创制出一批精品，更留下不少佳话。而这样的古壶，价位低则数万，高则可达数十万。
史俊棠表示，潘仕成、陈曼生等前辈名家的做法，起到了非常好的启发作用。近年来有一些紫砂藏家，也模仿他们的做法，按自己的想法、要求，寻觅杰出艺人订制“专属”紫砂壶。虽然这些壶的价值如今还不能同潘壶、曼生壶们相比，但是假以时日，不难推断其中会有经得起历史和市场考验的杰作。
“潘壶”高贵迷人
专家分析，烧制“潘壶”所用的紫泥，为较常见的典型紫砂泥，产于江苏宜兴丁山黄龙山一带。在约1180摄氏度的窑炉中烧制而成。这种泥制成的茶壶透气性好，热淋变色率高，易掌控冲泡时间，养成后更显高贵迷人，是茶具中的上品。
古瓷开片机理及艺术效果（组图）
我们从高空俯瞰祖国的锦绣山河，高山峡谷，沟壑纵横，阡陌交通，层层梯田，湖泊平滑如镜，江河九曲蜿蜒，充满了生机与活力，这就是我们美丽的家园。读者若将这类古瓷上的纹片与之产生联想，确有异曲同工之妙，发怀古之幽思，叹妙瓷之精湛。古瓷是有永恒艺术生命力的。关键是藏家不要单纯追求其经济价值，应更多去发掘其无穷无尽的文化内涵。
古瓷开片的种类
虽然古陶瓷多数的窑口和相当部分的品种，或多或少地存在着不同程度的开片现象，多数是被看作烧造缺陷对待的。但也有一些品系却形成了特定的艺术效果，有些甚至可以作为鉴定古瓷真伪的特定要点。
“冰裂纹”开片：这是形容在冰晶玉洁的釉面上形成了象冰雪一样清彻的裂纹。这种裂纹十分致密，没有缝隙，杂质无法侵入，历经数百年，仍然显得晶莹剔透。这是一件宋龙泉窑三足炉（图11），冰裂纹清晰可见。这件清康熙年间烧制的观音尊（图12），器形典雅，犹如亭亭玉立的南海观音。从上至下鲜艳如初凝的牛血般的釉色，显得雍容华贵。清代诗人许斋有在《郎窑行·戏呈紫衡中承》诗中写道：“迩来杰出推郎窑，郎窑本以中丞名，……比试成宣欲乱真，乾坤万象归陶甄，雨过天晴红琢玉，贡之廊庙光鸿钧。”郎窑红是冰裂纹的典型代表。这种开片以纵向为主，横向较少，与血丝般的牛毛纹内外呼应，奇异非凡。
“文武”开片：这是形容陶瓷器物上下左右，通体开片。其中呈大型的不规则开片，比喻为“文片”，当中又套有较小型的开片，比喻为“武片”。这是一件宋哥窑胆式瓶（图13）。自古以来就有“文武之道，一张一弛”的比喻，以此来形容这类开片的形式颇为恰当。这种开片以宋官窑、哥窑特征最为显著（图14），也是这类瓷器除紫口铁足之外最大的特征，后世明代成化、清代雍正、乾隆年间仿哥窑制品多仿之（图15、16、17）。
“鱼鳞”状开片：这是一种十分独特的开片现象，主要集中在北宋汝窑、宋官窑和少数南宋龙泉窑制品上，其他品种未曾见过。形态是在肥厚釉层的层与层之间产生的层间开片现象。这是故宫藏北宋汝窑三足奁（图18）和北宋汝窑敞口洗（图19）。读者可以从图片上清晰地看出这种层间层层叠叠、晶莹闪亮、犹如鱼鳞状一般的开片。原因是这类瓷器釉层很厚，有些甚至超过了胎体厚度（图20）。如此厚的釉层是多次上釉形成的，每次上釉都要等干燥后再施，故各层釉之间薄厚不均，瓷器烧成后，层间应力不同，在层间产生断裂。目前河南汝窑研究所已掌握了这类工艺，不过仿品开片过于密集，显得刻意做作，不如真品那般酣畅自然。
“金丝铁线”型开片：《简明陶瓷辞典》解释为“纹片的一种，传世哥窑瓷器的特殊纹饰，因开片有大、小之分，大开片呈深灰似铁，小开片呈酱褐色，似金丝而得名”（图21）。这种释义仅将开片的特征表述出来。这种开片属于人工二次开片，这在古陶瓷品系中是绝无仅有的。古代工匠利用哥窑出窑前骤然冷却的方法，釉面内应力急剧释放产生大的开片。然后将瓷器浸泡入含铁的溶液中，裂纹将铁物质吸附进裂纹内形成“铁线”效应。再将这种一次开片的瓷器放入窑炉内烘烤，不等釉面熔化，再进行第二次骤冷，使釉面再次在大开片中产生小开片，再将烧成的瓷器放入陈腐的茶叶水中，裂纹再将茶碱之类的色素吸附进缝隙中，就形成了大片套小片，铁线裹金丝的艺术效果。这种哥窑特有的工艺是自宋以来古代工匠人为掌控开片的典型例证，并被元、明、清继承与延续至今。当代仿品中也使用了这种工艺，但远未达到真品的古拙之气。
22
“百圾碎”开片：这也是哥窑开片的一种（图22），只不过是纹片更细碎而已，是出窑前降温过快，致使釉面四分五裂，裂纹密如攒珠。晚明天启年间的“煨瓷”（图23）釉面上被称作“鱼子纹”的开片也是这种效应，不过是名称叫法不同。《饮流斋说瓷》中提到“器小开大片，器大而小片皆足贵也。晚近以来则不贵哥窑之开片，而贵郎窑之开片。大抵开片瓷器，概以扪之无痕者乃为可贵也。”这是自古以来人们鉴赏的标准。
“苍蝇翅”开片：这是唐三彩特有的现象（图24）。唐三彩是唐代盛行厚葬之风的产物，并吸收西域风情，塑造出了器型丰富、绚丽多姿的器物，充分昭示了盛唐文化，受到世界各国的青睐。唐三彩属于陶质胎体，胎釉结合度不好，在千百年地下埋藏中，受到水气的侵蚀，器物裂析成苍蝇翅膀大小的细碎透明开片，四周微微翘起，如同干涸的池塘泥土四周翘起一般，属于历史性自然开片范畴，至今造假者无法仿制。这也是鉴别唐三彩真假的要领之一。
“芝麻纹”开片：这类开片形态与唐三彩釉面开片类似，细如芝麻颗粒，但因附着在瓷化胎质上，附着力相对强，釉层无翘起现象。唐长沙窑制品最具代表性（图25）。
不知藏家是否注意到一种有趣的规律性现象，不论是何种瓷器，不论是哪个朝代的瓷器，也不论是圆器或琢器，只要是用辘轳一次性拉坯成型的器物，其开片主要纹路的延伸方向均是从器物的底部自下而上，从左向右延伸倾斜。产生这种现象是因为拉坯时操作辘轳的旋转方向是自右向左转，也就是顺时针方向，这种旋转的胎体内部并不十分均匀，产生了一种自下而上，自左向右的密度差，内应力的方向差异正是这个方向。故施釉烧成后，其釉层开片方向正好与拉坯方向相一致。这就进一步证明了胎釉之间开片方向是与其内应力的拉伸方向保持相同，顺着拉坯方向从下到上、从左向右延伸（图26、27、28），当然这种规律不包括那些异型器物，用贴塑方法，或捏塑等其他方式成型的，就没有这种现象（图29、30）。
“开片”产生的艺术效果
开片是陶瓷烧造过程中或是历史原因而产生的釉层断裂现象。一般认为是一种缺陷，对玲珑剔透、完整无损的各类瓷器的美观产生了影响，在或洁白如玉，或青翠欲滴，或碧蓝如洗，或鲜艳如血，或娇黄妩媚，或姹紫嫣红的釉面上产生的裂纹影响到瓷器整体美观。但是我们睿智的祖先正是利用这种缺陷，化腐朽为神奇，人为地制造出开片效应，产生了变幻莫测、鬼斧神工的艺术效果。
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这件北宋年间官窑大口瓶（图31），在温润如玉、凝若堆脂的天青色釉面上，布满了纵横交错，或大或小，或长或短，或连或断的纹路，使人产生遐想。古陶瓷是静物，尤其是陈设器物，陈设在室内，给人以宁静、肃穆的感觉。那条条纹路、块块纹片纵横交错，忽断忽连，目光沿着纹线追寻而产生浮想联翩，产生了跃动迷离之感。赋予了静置器物之生机，赋予了古陶瓷千年不朽、长青不衰的艺术生命力，这就是开片艺术的魅力所在。
我们从高空俯瞰祖国的锦绣山河，高山峡谷，沟壑纵横，阡陌交通，层层梯田，湖泊平滑如镜，江河九曲蜿蜒，充满了生机与活力，这就是我们美丽的家园。读者若将这类古瓷上的纹片与之产生联想，确有异曲同工之妙，发怀古之幽思，叹妙瓷之精湛。古瓷是有永恒艺术生命力的。关键是藏家不要单纯追求其经济价值，应更多去发掘其无穷无尽的文化内涵。
这件南宋哥窑花口洗上的金丝铁线（图32），何其典型，何其明显。藏家欣赏它时一定会琢磨如何产生的这种艺术效果，古人是如何在坚硬的瓷面上穿针走线，勾勒出变幻莫测的各式纹片。
故宫博物院珍藏的清雍正仿哥窑弥勒佛鎏金像（图33）。可以看出古代工匠如何娴熟地掌握了开片艺术，将慈眉善目、笑口常开、憨态可掬的佛祖，塑造得惟妙惟肖，充分表达了弥勒佛“容天下难容之事，笑天下可笑之人”的雍容大度，普渡众生的宽宏海量。佛像的僧衣袈裟恰到好处地开片成佛家长老身披的“百衲衣”。而佛陀的面部及裸露部分却未见任何开片。这就是开片艺术出神入化之处。
古瓷“开片”艺术是祖先给我们留下的宝贵文化遗产。需要加以认识研究和对待，古陶瓷收藏爱好者不应局限在对各类古瓷经济价值的分析与追求，更不必对目前拍卖市场屡创新高的炒作之风而产生虚幻的期盼与渴望。追风逐浪对大众收藏目的与宗旨并非是理性的选项，藏家莫将自己的藏品看作钱柜或银行。新闻媒体也要充分地把握舆论导向，对收藏爱好者加以引导，力戒以功利躁动的心态对待收藏。笔者深信，收藏最大的社会效益是对传统文化的继承与保护。对于藏家最大的乐趣莫过于研究与鉴赏，这是藏品价值理性的回归。
紫砂壶开壶、养壶：新手须知四六
紫砂壶开壶、养壶：新手须知四六
紫砂壶开壶须知4大注意：新壶在使用之前，需要处理，这个过程就叫开壶。开壶也有好多种方法，下面介绍一种：
1.用白水煮至少1个小时。具体方法是将壶盖与壶身分开，放入凉水锅中，将锅置于炉子上，以文火慢慢加热至沸腾。1小时后关火。这一步可以热胀冷缩让壶身的气孔释放出所含的土味及杂质。
2.将白水煮过的壶与一块老豆腐，一同放入清水中去煮，方法同上，至少1个小时。这个步骤叫做去火气，目的是为了褪掉制壶时高温煅烧带来的火气。
3.将上面的壶与一段嫩甘蔗头，一同放入清水中去煮，方法同上。至少1个小时。
4.将上面的壶与茶叶一同放入清水中去煮，方法同上，至少1个小时。
完成上面4个步骤后，紫砂壶才可以正式开始使用。
紫砂壶养壶须知六大细节
新壶经过开壶程序后，就可以正式使用了，使用的过程也就是养壶的过程。相对于开壶，养壶的过程更加漫长，需要很好的耐心。一定要在品茶的过程中养壶，而不是在养壶的过程中品茶。养壶如养性。一把养好的壶，应该呈“黯然”之色，光泽“内敛”，如同谦谦君子，端庄稳重。养壶的方法更是五花八门，究其宗旨，基本原则都是一样的，不外乎以下6点：
1.彻底将壶身内外洗净。
2.切忌油污接触。
3.用茶汁滋润壶表。
4.适度擦刷。
5.用毕清理晾干。
6.让壶有休息的时间。