古代瓷器窑口。
山西著名老窑口有：
大同窑：位于今大同境内，始于金代，终于元代。大同西郊瓦窑村等发现瓷窑遗址，以烧黑釉器为主，兼有少量茶叶末釉，最具代表性的为剔花罐。
怀仁窑：位于今怀仁县境内，发现遗址有小峪、张瓦沟、吴家窑三处。始于金代，历经元明两代。烧瓷以黑釉为主，弦纹瓶及罐等器物胎体厚重，装饰有粗线条划花及剔花两种，有雁北地区特色。
浑源窑：位于今浑源境内，在五代后梁时浑源已有“磁窑镇”地名。浑源窑建于唐代，烧白釉、黑褐釉、茶叶末釉等品种。金元时期窑厂扩大、品种增多。浑源古代瓷窑曾出土大量“镶嵌瓷”，证明过去被认为是朝鲜独有的“镶嵌瓷”，在中国古代也有烧造。
榆次窑：位于今太原孟家井，孟家井旧时属榆次县。瓷窑创烧于金代晚期，元、明时期达到鼎盛，规模宏大，到清朝晚期逐渐废弃。其白釉印花碗之碗心一圈刮釉的特点，具典型金代风格。
平定窑：位于今平定柏井村。始烧于唐，历经五代到宋，以烧白瓷为主，还烧黑釉器物，有印花、剔花盘以及北方习见的五角、六角纹盘碗等器。窑址与河北邢窑、定窑相距较近，瓷器造型装饰与两窑有共同之处。
交城窑：位于今交城境内。始烧于唐，以白釉产量最大，有盘、碗、壶等器物，宋代有发展，仍以白瓷为主，也有当时北方各瓷窑所习见的动物小雕塑；赭彩有呈橘红色者，其他地区极少见。
介休窑：位于今介休洪山镇。始烧于宋，历经金元明清四代，在山西较少见。宋代以白釉为主，受定窑一定影响，碗盏里心留有三个细小支烧痕是其特征之一。金代烧黄褐釉印花器较多，器内多印花，富有介休窑特色。
霍县窑：位于今霍州陈村。以烧白瓷为主，用支钉垫烧，器内及器足都留有五个小支烧痕。明代曹昭 《格古要论》中所提及的彭窑仿古定器折腰盘，霍县窑遗址里遗留甚多，证实明清两代文献中的彭窑就是在霍县陈村。
长治窑：在今长治县八义镇。烧瓷品种有白釉、白釉红绿彩、白釉黑花及黑釉四种，以白釉红绿彩绘碗最富有特色，碗心及圈足都有五支烧痕。
除上述著名窑址外，山西历史上出现过的窑口还有蒲州窑、阳城窑、广灵窑、长子窑、壶关窑、灵石窑、襄陵窑、岳阳窑、河津窑、吉县窑、乡宁窑、曲沃窑、翼城窑、夏县窑、赵城窑、沁源窑、静乐窑、寿阳窑、武乡窑、和顺窑、昔阳窑、河曲窑、崞县窑、保德窑、繁峙窑、定襄窑、马邑窑、五台窑、盂县窑、临县窑、天镇窑、隰县窑、浮山窑、蒲县窑等，遍布全省。
延伸阅读
山西老板的收藏经
在是北京艺术界最繁忙的月份，因为拍卖公司都在这个季节预展和开拍，画廊主、拍卖师、艺术家和收藏家都关注即将喊出的一个个数字。
“这件才500万，买一件放在家里吧”，在北京国际饭店看嘉德拍卖预展的时候听山西口音说这话，忍不住回头看，身边有四五个挤在一起看瓷器的壮实男士，一看就是新手。类似的口音六七年前出现的时候，我还有点惊讶，可很快就习以为常了：山西煤老板不仅举国皆知，还不时出现在国外媒体上。
其实，山西不仅有煤老板，冶炼、地产、运输都出富豪。他们除了买房买车，10年前也开始涉及艺术品市场，四五年前已成为一股不小的力量，明证是2007年开始，北京的好几家拍卖行都在太原举行预展，香港佳士得2008年也去凑过热闹。比拍卖行早发现山西老板潜力的是房地产商，2005年以后一拨拨北京开发商前往山西路演，凭着楼盘模型就卖出一批批的房子。收藏艺术品的山西老板虽然数量远远少于收藏房子的，可实力人物出手也颇可观。现在，对山西的重量级藏家来说，预展去不去太原不是问题，各大拍卖行总会及时把图录寄送给他们，他们也会抽空飞到香港、北京去看拍卖预展。
近来和一些山西老板有过接触，在外界的眼里他们是“土豪”，收藏艺术品以出手大方著称，似乎品味不怎么样而且容易上当。其实这有点夸大了，收藏圈的真真假假自古皆然，为此“交学费”的富人不止山西人，江浙、京津、广东恐怕都不在少数，何况，连著名的国立博物馆也有看走眼的。
的确，山西的文化氛围不像北京、上海那样多元和浓厚，收藏圈的趣味的确有自己的特色，比如对油画、当代艺术之类极少接触，不像北京、上海收藏圈那样古今杂陈，圈子丰富。山西老板爱买古代文物，尤其是名头很大的皇家玉器、瓷器、书画之类，一出手就几十万过百万，似乎容易，其实内心有自己的计较--毕竟这是自己的钱，谁也不愿意买到假货，也希望能在未来升值。有老板私下说他为了避开假货，尽量买大拍卖行的、流传有序的玉器、明清书画之类，“瓷器造假容易，明以前的绘画说不清楚，我觉得不太踏实。”他们多对自己藏品的数量、品类不愿意披露，很低调，不像北京、上海部分藏家那样爱在媒体上抛头露面。
与山西老板的收藏爱好有关，这些老板都有各自的“收藏顾问”，一般是当地收藏协会或者文化圈的精明角色，研究过瓷器书画，像军师一样给老板出主意该买什么不该买什么。这些人的眼光如何真不好说，有的老板早年收藏听一两个人的，就容易出问题。我问一些老板，为什么不多找找北京的各路专家“兼听则明”，他说“也不是没人找，可骗子到处都有，北京的最多，有时候还不如家乡的人可靠些”。
戏说古典老屏风
紫檀嵌檀香心花卉屏风
北京故宫金銮殿上龙椅背后的雕龙屏深深的吸引着每位参观者，屏面上的纹饰巧夺天工，浮雕的云龙纹使御座凸显庄严。另有“乾隆牙雕山水人物染色围屏”，“紫檀嵌黄杨木雕云龙屏风”及“雕龙髹金屏风” 等都是清代极为罕见的珍品。
老屏风自古就属于奢侈品之列，《盐铁论·散不足》说：“一杯椿用百人之力，一屏风就万人之功”。存世的象牙、珐琅等屏风更是价值连城，全素的屏风，多由帝王贵族们使用，材料尤其珍贵，做工精细，画面丰富多彩，瑰丽夺目。奢侈的背后同时也折射出了当时的人生百态，因患得患失有所感悟而“抱膝看屏山”。
屏风在我国已几千年的历史。长沙马王堆出土的屏风，可谓最早最完整的屏风实物，此屏彩绘漆插屏，木胎，长方形，屏板下安有两个承托的足座屏面髹漆。一面红漆地上，满绘浅绿色油彩，中心绘有谷纹圆璧，周围绘几何形方连纹，边缘髹黑漆，朱绘菱形图案；另一面髹黑漆，彩绘云纹和龙纹，饰以绿、红、灰三色，图案恰似一条游龙飞舞，昂首张口，腾云驾雾，体态轻盈。古人制造屏风除了挡风之用，还作为可移动的隔断，安在床后已司空见惯，故才有“屏风有意障明月，灯火无情照独眠” 的诗句。屏风艺术点缀的作用表现在美化和装饰上，屏风有插屏和围屏之分。插屏为单扇，围屏则为多扇，二至十二扇不等。屏风多以木料为骨，蒙上丝织品作为屏面，屏面饰以各种彩绘，或镶嵌不同题材的图画，精彩绝伦。
晋作榆木落地插屏 清中期
屏风，历来是我国室内的主要器具之一。在中国明清古家具精品展展示的清中期晋作榆木落地插屏，高耸秀雅，图案独特。另有一幅更是不可多得，清代京作双面雕福云插屏，饰有双面满雕祥云福寿纹，为地方仿宫廷制品，双面同雕一种图案，最适于展示双面绣品，艺术价值之高，实属罕见的仿制精品。
据史书记载，在西汉宫廷之中，有璀璨斑斓的云母、琉璃和杂玉龟甲等屏风。依建材和装饰的华丽程度，屏风可以分为银屏、金屏、画屏、锦屏、石屏、竹屏、木屏等。因场合不同，安放的位置与作用，曲屏风的折度、视线的远近诸方面都做到恰如其分。一言以蔽之，因屏风的设置与妙用不同，常让人生发“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤”之感。
屏风的珍贵之处，还在于屏面上的纹饰更是巧夺天工，美不胜收。有浮雕的云龙纹饰，有山水、花鸟等各种镶嵌和刺绣图案，让老屏风屏风在珍贵之处锦上添花，更上一层楼。使人身心舒展，神清气爽， “云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉”的商隐之情，也早已云消雾散。
大汶口文化陶器欣赏
大汶口文化陶器欣赏
彩绘背水壶
彩绘贯耳壶
彩绘壶
彩绘壶
彩绘贯耳壶
彩绘双系壶
彩绘壶
彩绘大涡纹壶
黑陶奢沿尊
白陶出戟尊
灰陶奢沿弦纹尊（快轮）
白陶出戟尊
黑陶尊
红陶奢沿出戟尊
灰陶尊（快轮）
出戟鼎
红陶雕塑（鼎盖）
黑陶镂空单台高柄杯
黑陶镂空 双台高柄杯
黑陶弦纹三足高柄杯
黑陶印纹高柄杯
红陶镂空高柄杯
黑陶高柄杯
黑陶镂空高柄杯
黑陶镂空高柄杯
黑陶镂空高柄盖杯
黑陶胆式把杯
灰陶彩绘杯 黑陶尊式杯
褐陶 黑陶缸式杯
灰陶V形杯 灰陶直壁奢沿杯
大汶口文化分布于山东和苏北。年代约为公元前4040—2240年。1959年首次发现于山东宁阳堡头村，因遗址分布在堡头村西和泰安大汶口一带，故名。以大汶口墓群最具代表性。出土陶器均匀规整，纹饰较少。多数为手制，晚期出现轮制。晚期陶器，相当精美。典型器物有陶背壶、鬹、杯、大镂孔豆等。装饰技法有彩绘、镂孔、刻划、压点和附加堆纹等，其中以彩绘和镂孔最具特色。彩陶大多施以红色陶衣，颜色丰富，早期用色主要是黑彩，中期常见红赭和白色等，晚期黑白兼用。早期纹饰运线较粗，布局不甚严格、协调，晚期线条匀称，作风趋向工细。以几何形纹为主，花瓣纹、勾连回旋纹与庙底沟型的很近似。早期多红陶，中期灰陶增多，晚期仍以灰陶为主，同时出现白陶。
大汶口文化遗址出土陶器
陶豆 大汶口文化（约公元前4200年—前2500年），1974年山东胶线三里河出土。
陶器盖 大汶口文化（约公元前4200年—前2500年），1963年山东曲阜西夏侯出土。
大汶口文化是中国黄河下游地区的新石器文化，因发现于山东泰安大汶口遗址而得名。已发掘的典型遗址有泰安大汶口、滕县岗上、曲阜西夏侯、邹县野店、兖州王因、邳县刘林、大墩子、诸城县呈子、日照县东海峪和胶县三里河等遗址。
大汶口文化的年代大约在公元前4040—前2240年，延续时间约2000年左右，可以区分为早、中、晚3期。大汶口文化的制陶技术较前已有很大提高。陶质有红陶、灰陶、黑陶和白陶四类。陶器装饰以镂刻和编织纹最具特色。常见的纹饰则有锥刺纹、附加堆纹、弦纹、划纹和篮纹。彩陶不多，以黑彩和红彩绘平行线纹、弦纹、叶纹、花瓣纹、八角星纹等几何图案。陶器盛行三足器和圈足器。器形有罐形鼎、钵形鼎、壶形鼎、背壶、长颈壶、深腹罐、高柄豆等。高柄杯和白陶器是大汶口文化中最具特征的陶器。
在早、中、晚3期中，陶器的陶色、纹饰、器形都略有变化。陶色早期以红陶为主，兼有一些灰陶与黑灰陶。中期红陶减少，灰陶增多，兼有一些黑陶和白陶。晚期黑陶大为增多，并有少量红陶、灰陶和白陶。陶器的制法，早期以手制为主，到了晚期轮制逐渐增多。陶器纹饰，早期有锥刺纹、划纹和少量彩陶。彩陶上多为黑彩线条纹和叶脉纹。主要器形有釜形鼎、钵形鼎、小口带柄壶形鼎、敛口平底钵，也有在上腹部饰彩的陶钵、高柄豆、高柄觚、双耳壶等。中期又出现了附加堆纹、篮纹、压印纹和镂刻纹，以及施黑赭色和红色的彩陶。彩陶纹样有直线、斜线，弧线组成的花瓣纹和八角星纹等。中期的陶器器类较早期明显增多，主要有小口深腹罐形鼎、钵形鼎、盂形鼎、小口深腹罐、平底盉、三实足鬹、敛口钵、高柄喇叭形座豆，小口长颈带鼻壶、圈足尊、高柄杯、盆、簋、勺与漏器等。晚期陶器纹饰有弦纹、附加堆纹、篮纹、镂刻纹等，彩陶则以涡汶为主。器类有罐形鼎、瘦腹背壶（其中有白陶）、宽肩壶、高柄豆、袋足鬶（有白陶）、三实足盉、高柄豆、带把杯、长颈壶等。
哥窑工艺—“紫口铁足”
中国人民向来把玉器作为祥瑞和美好的象征，青瓷正是追求这种晶莹青翠、澄沏无暇的美玉效果。美丽的青瓷釉色晶莹丰润，享有'如冰似玉'及'温温如玉'之美称。
优美的青瓷作品，不但有翡翠般的秀色，碧玉样的润泽，紫口铁足和釉面开片，还有古朴优美、端庄秀丽、凝重大方的造型。
青瓷的色调是由胎釉的铁含量和釉层厚薄以及烧成气氛和窑位等工艺决定的。用复杂的工序烧造出的瓷器釉色青碧，釉层厚润，可与翠玉媲美，人们常用'千峰翠色'来形容青瓷釉色之美。这种美丽的青瓷釉，在艺术上对美化瓷器的作用，达到了一个相当高的境界。
由于施有乳浊性厚釉，口沿处釉层较薄，泛出比黑胎稍浅的紫色；底足无釉处则呈现胎的颜色。它和青釉配合，既能衬托青釉和美，又使厚釉产品具有挺拔秀丽的质感。瓷器上口沿薄釉处露出灰黑泛紫，足部无釉处呈现铁褐色的现象，称谓“紫口铁足”。相传这是宋代哥窑的特征之一。“紫口铁足”给人以稳重，朴雅之感。“紫口铁足”的形成，是因为其胎骨含铁量高，在还原气氛下，足部露胎部分呈黑色，谓之“铁足”；而有一层薄釉的口缘部分便泛灰紫色，俗称“紫口”。
青瓷以造型见长，以釉色取胜，以纹片著称，在造型方面品种繁多，有的形体不加任何装饰，也有作巧妙装饰的，但都起着画龙点睛的作用。造型既端庄秀丽、凝重大方，又具有刀法洗炼，器型流畅，明快简练变化多端的特点。一般是由于工艺上的要求，另一方面由于历史原因，青瓷与青铜器在造型上有着密不可分的血缘关系，在原始社会陶器业很发达的商周时代，青铜业得到发展。开始青铜造型多来源于陶器，而原始青瓷在商周、春秋时代是属于萌芽和确立时候，它的造型又借鉴于青铜造型。既继承了商周铜器的传统，又不一味泥古模仿。把继承和创新两方面很好地结合起来，在同一种风格的造型上，由于时代的不同，运用有同的材质和不同的处理手法而出现不同的艺术效果。这说明一种文化的发展不是独立存在的，它是遵循着继承和发展的道路前进的。在装饰上既采用前代刻、印花等方法，而又创造性地运用'开片'和'紫口铁足'等艺术手段，形成碎纹艺术釉，使青瓷釉得以充分发挥其艺术效果。
千百年来，青瓷在国内外有极高的评价，享有'瓷海明珠'之美誉。沿着海上'丝绸之路'传播到日本、朝鲜、东南亚、非洲和欧洲等地，这些精美的瓷器和制瓷技术传到世界各地，可以毫不犹豫地说，不论是工艺技术、造型艺术、视觉感受，青瓷艺术是我国陶瓷发展史上的一个辉煌的顶点，在世界文化交流史上闪耀着祖国优秀文化的光彩。
北宋白釉官款花式口托盏
盏，通常指用于喝茶的碗杯类茶具。盏托是指放置茶盏的托盘。盏托多呈圆形，中间有作为承托的凸起的托圈，即托口。瓷盏托始见于东晋，南北朝开始流行，唐以后随着饮茶之风盛行，盏托推陈出新，有的口沿卷曲作荷叶状，颇为精美。明代托口微鼓，也有船形盏托，称“茶舟”、“茶船”。清代盏托为圆形。
宋辽时期盏托几乎成了茶盏的固定附件，托口较高，中间呈空心盏状。定州博物馆就藏有一件北宋白釉“官”款花式口托盏(图1)。其高7.5厘米，口径9厘米，足径7.8厘米，于1969年在静志寺塔基地宫出土；盏、托一体，为高足盘接无底盏而成，盏圆口，口沿无釉，直壁，深腹；托盘弧形翘起，口呈五曲花瓣式，高足外撇；胎薄，质细白，釉色晶莹透明；盘底足刻划一行书“官”字(图2)。
此北宋定窑托盏，官器无疑，外撇的圈足，给人四平八稳的感觉。五曲带筋的荷叶托，满含质感和张力，生动形象。规整精美的茶盏牢牢固定于盏托之上，素雅、丰满，充满神韵。此器是佛教信徒施给地宫最完美的器物之一，也是佛门必须的器物。禅僧礼佛前必须先吃茶，而且学禅务于不寐，不餐食，唯许饮茶。如此修心悟性，以追求形而上的净化、对自然的感悟和回归，在静思默想中，达到真我的境界。禅的意境多少和茶的精神意趣相通。茶的清净淡泊、朴素自然、韵味隽永，恰是禅所要求的天真、自然的人性归宿。
禅宗之意在此器之上也有体现：浑然天成的荷叶底托，有筋脉的表现足矣；它像宽大的手掌，尽力地合拢，托着一颗价值连城的珍宝。盏壁光素无纹，反而收到了此时无声胜有声的艺术效果，诠释了灿烂之极归于平淡的至高境界；它是一颗放置于荷叶上的莲蓬，给人丰收的喜悦，立刻叫人信心百倍，因为它演绎着春华秋实的胜景；它是一颗倒置于手中的切工完美火彩十足的宝石，无论谁的手掌，都会摆出珍视的姿态，欣赏它、爱护它。透过历史的尘烟，我们有理由相信，用过此器品茗的人，亦应是当时的大彻大悟的得道之人。
中国陶瓷传统器形——花口瓶
西夏白瓷花口瓶 内蒙古博物馆
细颈微撇，圆腹，撇足，因瓶口有如开放的花瓣，故名。宋代景德镇、磁州窑、耀州窑均有烧造，明清亦仿制。
紫口铁足 金丝铁线——哥窑
哥窑，不见于宋人记载。元人记载中有所谓“哥哥洞窑”，与“哥窑”是否一事也有待进一步的证明。哥窑瓷器的窑址迄今未发现，也难以陶瓷考古所得材料与传世哥窑器印证。因此，哥窑问题至今仍是我国陶瓷史上一大悬案。
哥窑与“弟窑”
哥窑列名为宋名窑，是早见于明初宣德年间的《宣德鼎彝谱》一书所谓:“内库所藏：柴、汝、官、哥、钧、定”。列名于宋名窑：汝、官之后，钧窑、定窑之前。可见至少自元未起，哥窑已被认定为宋窑，并且是重要收藏对象，其品第高于钧窑与定窑。但是其时不见有“弟窑”之名，龙泉青瓷似乎也未为藏家所重。稍晚的明人曹昭《格古要论》考论古器也只说：“旧哥哥窑出（下有原阙文，愿意谓”出“产于某地，但产地待考，作者未及补，刊本照刻如文。）色表浓淡不一。亦有铁足紫口，色好者类董窑，今亦少有。成群队者，是元未新烧，土脉粗躁，色亦不好。”
曹昭认为哥窑有新旧之分。他明确指出新哥窑成队者是元未新烧，那么旧哥窑当然要早于元未，但早到什么时候则未具体提到，在提法上旧哥哥窑是对新哥窑之说尚值得注意的是《格古要论》“龙泉窑”条并没有提到弟窑，可见明初哥窑与弟窑之说尚未成立，但比《格古要论》晚一个世纪的《浙江通志》一书即纪录了以下的传说，“处州……县南七十里曰琉华山，山下即琉田，居民多以陶为业。相传旧有章生一、生二兄弟，二人未详何时人，至琉田窑造青器，粹美冠绝当世，是曰哥窑，弟曰生二窑……”。这是有关章生一、章生二兄弟烧瓷的最早材料，但是书中未记章生一和生二为何时人。
嘉靖四十五年刊刻的《七修类稿续编》，则进一步说：“哥窑与龙泉窑皆出处州龙泉县，南宋进有章生一、生二弟兄各主一窑，生一所陶者为哥窑，以兄故也，生二年陶者为龙泉，以地名也；其色皆青，浓淡不一；其足皆铁色，亦浓淡不一。旧闻紫足，今少见焉，惟土脉细薄，釉色纯粹者最贵；哥窑则多断纹，号曰百圾破……”。《七修类稿续编》距《浙江通志》成书仅相隔五年，在“相传旧有章生一、生二兄弟，二人未详何去何时人，”的基础上具体地肯定为南宋时人。并说“生一所陶者为哥窑，以兄故也；生二所陶者为龙泉，以地名也”。这是我们见到的肯定章生一生二兄弟为南宋时人的最早材料，明嘉靖以后对哥窑弟窑的进一步演绎，大都来源于此。值得注意的是，《格古要论》中哥窑和龙泉窑是分为两条描述的。文中没有提到两窑有什么关系，而且哥窑条又提到了新哥窑，从文章结构分析，旧哥哥窑是对新哥窑而言的，其次，明·陆蓉《菽园杂记》一书亦刊刻于嘉靖年间，对龙泉窑记录得比较细致。是研究龙泉不可忽视的重要参考书，书中提到“青瓷初出于刘田，去县六十里，次则有金村窑，现刘田相去五里余，外则白雁、梧桐、安仁、安福、绿绕等处皆有之。然泥油精细，模范端巧，俱不如刘田。泥则取于窑之近地，其他处皆不及，幅则取诸山中，蓄木叶烧炼成灰，并白石未澄取细者合而为油。大率取泥贵细，合油贵精。匠作先以钧运成器，或模范成形，候泥干则蘸油涂饰。用泥筒盛之。置诸窑内，端正排定，以紫筱日夜烧变，候火色红焰无烟，即以泥封闭火门，火气绝而后启。凡绿豆色莹净无暇者为上，生菜色者次之，然上等价高。皆转货他处，县官未尝见也”。这段记载从龙泉窑的分布、原料出处、制做工艺装窑方法直到烧窑，描绘得极其细致，但对于哥窑也无只字提及。基于上述情况，宋时龙泉穴章生一生二弟兄各主一窑的说法，从文献记录的资料看，开始得自传闻，以后又进一步演绎而渐次形成。
哥窑与龙泉窑的黑胎青瓷
1960年，浙江省文管会对龙泉窑的大窑、金村窑遗址进行了发掘，在大窑和溪口等五处窑址发现了黑胎青瓷，器物有碗、盘、盏、杯、洗、瓶、觚、盂、盒、灯及炉等标本；而故宫博物院、上海博物馆等单位收藏的伟世哥窑器，如三足鼎、鱼耳炉、乳钉五足炉、双耳乳足炉、觯式瓶、胆式瓶及折腰盘等典型南宋器物，在所有窑址里均未发现；由故宫博物院提供的经中国科学院硅酸盐研究所化验测定的哥窑标本，其胎釉的化学组成、纹片颜色以及底足的切削形式等都与发掘 出来的龙泉黑胎青瓷不同，比较说来反倒与江西地区的仿哥、仿官以及碎器一类产品则接近。根据上述的发现，就有 一种意见认为传世哥窑瓷器不是龙泉窑烧的。其烧造地点接近江西景德镇。关于龙泉的黑胎青瓷问题，目前有两看法，一种意见认为连云港胎青瓷就是古代文献中所提的哥窑的产品无疑。另一种意见认为龙泉窑的黑胎青瓷有是哥窑，是仿官窑的作品，哥窑弟窑的命名本身就值得怀疑，从文献材料看是后人根据前人传闻演绎出来的，《格古要论》在论官窑时有“有黑土者谓之乌泥窑，伪者皆龙泉所烧者，无纹路”之说。龙泉窑黑胎青瓷造型与杭州乌龟山官窑出土的标本有不少共有的式样。正是《格古要论》指出的乌泥窑，因此，它是仿官窑的作品。
中国科学院上海硅酸盐研究所化验宋龙泉黑胎青瓷标本后认为：“有人认为是仿官窑的制品，它的胎骨成分很接近北方窑，而与一般龙泉窑差别较大，可见仿官窑的说法是有所根据的”。
传世哥窑器
传世哥窑瓷器为数不少。此处探讨的仅限于南宋时期的作品，这些作品现在大多数分别藏于故宫博物院、上海博物馆及台湾故宫博物院，流散到国外的为数也不少；其造型有各式瓶、炉、洗、盘、碗、和罐。论胎有薄厚之分，其胎质又有瓷胎与砂胎两种，胎色有黑灰、深灰、土黄多种色调；釉色也有粉青、月白、油灰、青黄各色。从时间讲，这里应有早晚之别，从产地说也恐非出于一个瓷窑的出品，情况是比较复杂的。
传世哥窑有早期晚期的作品，《格古要论》的旧哥哥窑与新哥窑记载是值得征视的，曹昭对新哥窑解释为凡是成群成对的就属于新哥窑的作品，换句话说，旧哥哥窑大部是单件的，成群成对的非常少。
关于传世哥窑产地问题，有一种意见认为它接近江西省，景德镇明代仿官仿哥窑成风，这类仿品现在流传下来很多，比较早些的有成化时期的仿品，而且是成化时期景德镇御器厂烧制的，器物底部有青花楷书六字款，款体与传世大量成化时期官窑瓷器相同。再早的景德镇仿哥作品未见到。江西地区烧开片瓷的还有吉安永和窑，也就是宋代的吉州窑，就这类传世瓷器的时代看，大部分是明嘉靖到崇祯时期的作品；《格古要论》提到一个碎器窑，烧造地点就在吉安永和镇，碎器窑就是与哥窑类似的开片釉，有较大可能这是宋代的名称，因此吉安有可能烧哥窑器物。景德镇与吉安永和窑窑址都未发掘过，两窑明代都仿烧过哥窑瓷器，特别是吉安永和的碎器窑可能性更大一些。
无至正二十三年刊刻的《至正直记》一书也提出了可供研究的另一个新线索，在窑器不足珍一节里说：“乙未冬在杭州时市哥哥窑洞窑者一香鼎，质细虽新，其色莹润如旧造，识者犹疑之。会荆溪王德翁亦云，近日哥哥窑绝类古官窑，不可不细辨也“。这里引人注意的是”哥哥洞窑“一词的出现。上引文中王德翁所说的“哥哥窑“不知是否即“哥哥洞窑”。无论如何“哥哥洞窑或”哥哥窑“都可能与哥窑有关，如果势如破竹此进一步追根求源，哥窑究竟出于何处，可能会得到解答。又，《格古要论》说的新哥窑是元未新烧，与《至正直记》所说”近日哥哥窑绝类古官窑“的”近日“属于同一时期，可以说说法相同，可证哥窑在元后期，仍继续烧瓷。传世的哥窑瓷器中有不少是南宋时期作品，其中也有些元代的作品，如何区分，还有待今后的努力，如果对哥窑器多做一些化验分析，加以比较研究，哥窑问题是能够澄清的。
此外，《遵生八牋》又有如下记载：“官窑品格，大率与哥窑相同”，“窑在凤凰山下”，“哥窑烧于私家，取上俱在此地”。文意似乎是说哥窑的烧造地点在杭州，高濂此说不知何所本。是否与哥哥洞窑有关亦不详，姑记于此以待研究。
钧瓷精品赏析 荷口双龙瓶
钧瓷起源于河南省禹州市神垕镇，那里地处山区自然资源丰富，有 “ 南山煤，西山釉，东山瓷土处处有 ” 之传说。据实践，生产钧瓷如果离开这些条件，在任何国家都不会成功。
钧窑是我国宋代五大名窑之一，与汝、官、哥、定诸窑并驾齐驱。钧瓷造型端庄，窑变美妙，色彩艳丽，五彩缤纷，又为诸窑之冠。
钧窑创烧于唐，兴盛于宋，复烧于金元，延至明清仍继续仿制，历经千年而盛烧不衰，形成了一个庞大的钧窑系。 迄今为止，在禹州境内已发现北宋钧窑遗址多达 40 处，尤以神垕镇大刘山下最为集中。禹州现存最早的《钧州志》中说： “ 瓷窑在州西大刘山下 ” 。在禹州市神垕镇下白峪村和苌庄乡等地，先后出土黑、褐釉高温窑变花瓷，被陶瓷学家称为 “ 唐钧 ” ，它是宋代钧瓷的先声。宋 “ 靖康之变 ” ( 1126 年)后，宋室南迁，官钧窑停烧，钧瓷一时受挫。到金、元时代，钧瓷有了新的发展，各地争相仿制，风靡一时，钧窑播火全国。元末明初，因战乱和灾荒，钧窑生产渐衰。明、清时期，制瓷中心南移，北方诸名窑衰退，钧窑也基本停烧。清朝晚期，钧瓷复苏。到光绪三十年( 1904 年)，神垕镇烧制钧瓷者已有 10 余家。民国年间，因战乱、灾荒频繁，钧瓷生产举步维艰。至民国三十一年( 1942 年)后，因大旱和政局混乱，艺人外流，钧瓷生产趋于停产状态。
钧瓷的烧制是一种复杂的高难技术，还原程度很难控制；加上过去由于使用的是松木窑，窑温难以达到均衡，从而影响到钧瓷釉彩的成色，在烧制过程中有70%的产品会报废掉，而其中的上品则更为罕见，再加上至今已有1300多年历史的钧瓷，自古就有 “ 黄金有价钧无价 ” 的尊贵名声，唐玄宗曾立令 “ 钧不随葬 ” ；宋徽宗时又成为御用珍品，诰封 “ 神钧宝瓷 ” ，每年钦定生产36件，禁止民间收藏，所以现在墓葬出土的钧瓷文物也甚为稀少。目前世界著名的博物馆虽有收藏，为数也寥寥无几。