雍正瓷器鉴别。
物以稀为贵
雍正瓷器虽然只有短短13年的历史，但却颇受藏家青睐。雍正皇帝是一位励精图治、决意革新的君王，他在位期间，对瓷器的生产极为重视，可以说，雍正朝瓷器的生产是清代瓷器生产和创新的又一个高峰。而从清三代瓷器逐渐占据瓷器拍卖市场的主流地位开始，雍正瓷器就携手康熙、乾隆瓷器在纽约、伦敦、香港及内地市场大出风头，身价逐年看涨。本期《第1收藏》独家连线匡时瓷器杂项部经理孔超，为您解析雍正官窑瓷的艺术魅力。
第1收藏：收藏品向来“物以稀为贵”，短短13年的雍正王朝，是不是使得雍正官窑瓷器成为清三代瓷器中最稀缺的投资品种的主要原因?
孔超：数量少是原因之一，最重要的是雍正皇帝学养深厚，眼光极高，追求器物的至善至美。在封建时代，最高统治者的审美是可以贯穿到所有的宫廷艺术品的制作中的，雍正时期的瓷器、玉器和杂项艺术水准都很高，比如瓷器，他往往自己出样子，监督工匠烧造，所以他这一朝代的工艺美术达到了整个清代工艺美术的最高峰。雍正是一个具有深厚艺术修养的皇帝，大气中又极具文人情怀，从他的奏章和诗词中发现，这位皇帝的内心情感是细腻丰富的，介于帝王的身份，往往只好寄情于物，将这种文人情怀寄托于工艺美术的创作中，所以雍正时期形成了一个非常独特的审美趋势，那就是恬淡、高雅、大气，这和康熙、乾隆时期非常不一样。所以综合来说，数量少、工艺精、审美高度这三点决定了雍正官窑瓷的稀缺珍贵。
第1收藏：在高端市场中，如果把雍正瓷器和乾隆瓷器的各个品种的最高成交价进行比较的话，雍正瓷器难以与乾隆瓷器“匹敌”，请问这是为什么?
孔超：主要是精品在市场上不多见，很多特别好的雍正官窑瓷都在故宫，比如市场上现存的乾隆瓷有一百万件，而雍正瓷只有十万件不到，所以不是在一个量级上进行比较。所以用最高成交价格进行两者艺术价值比较，没有可比性。
第1收藏：雍正朝单色釉不仅种类繁多，而且单色釉的制作水准发展到“前无古人，后无来者”的境地，但市场上，为什么不少藏家宁可花大价钱买一件中等水平的乾隆粉彩，而对价位相对较低，品质堪称一流的雍正单色釉瓷器视而不见，请问您如何分析这种现象?
孔超：这个现象可以从两点来看，单色釉本身的特质和藏家的审美品位。首先，在市场中出现的雍正单色釉瓷都是量少质不高，很多都是中低端产品，高端的产品基本都在故宫，不在市场中进行流通。当年雍正的单色釉本来就不是大批量生产的，它并不是迎合宫廷主流文化的产物，因此数量比较稀少，在当时，也不是被所有人都追捧，本来就是一个小群体的爱好。单色釉的价格其实很贵，历年来拍场中，很多残破的单色釉价格也都卖的很贵。
其次是由藏家的审美品位决定的，单色釉是一种新的美学观，古朴恬淡，从青花、粉彩再到单色釉，是一个完整的审美体系过度，但由于国内藏家的欣赏品位、国内拍卖机构推动不够，流传有序的藏品又少，单色釉一直没有青花、粉彩那么惹眼。另外也缘于时代背景下的收藏观念不同，一直以来，大陆买单色釉就买不过台湾和香港，台湾和香港的藏家已经过了追求乾隆瓷富贵花哨的时代，这样的藏品可能在他们的收藏体系中已经达到一定量了，他们就更趋向于收一些高雅、品位更高的藏品了，比如单色釉，所以藏家对于藏品的关注跟整个社会发展的进程也息息相关。
秀雅帝王瓷
雍正时期的瓷器在继承康熙瓷器的基础上有了很大发展，瓷胎的特点基本与前朝相同;瓷釉方面的特点为盛行仿制宋朝著名瓷窑的釉色如炉变红釉、炉钧釉等;瓷彩青花依然为主流瓷彩，但地位有所下降，进入榜单的数量明显减少，粉彩逐渐取代五彩，走向繁荣，珐琅彩得到发展。
雍正时期瓷器的最高价缔造者是“清雍正青花花鸟图八方扁壶”，比康熙最高价瓷器提升了861.15万元。洋彩于康熙时期出现，兴盛于乾隆盛年，因其原料珍贵、工艺繁杂、精美绝伦而被称作彩瓷之冠，与“彩瓷皇后”珐琅彩有异曲同工之妙，是清宫廷的旷世杰作。雍正时期洋彩的代表为榜单第2名“清雍正柠檬黄地洋彩浮雕花鸟宝瓶纹六方瓶”，在所有洋彩瓷中排名第4，前三名均为乾隆时期。它是2009年秋拍瓷器第2高价，与最高价“清乾隆青花海水红彩龙纹八吉祥如意耳葫芦瓶”相差1568万元。此瓶集造型独特、层次丰富、装饰妍丽繁美、工艺精良、存世稀有诸多优点于一身，兼有体现中西文化交融的特殊历史价值，高价成交是意料之中，而且还有一定的升值空间。tAOcI52.COm
粉彩瓷在雍正、乾隆朝达到鼎盛，《陶雅》中称赞“粉彩以雍正朝最美，前无古人，后无来者，鲜艳夺目”。近年来，雍正粉彩瓷的市场行情一直居高不下，价格可谓一年一个样。比如一件雍正粉彩过枝月季梅花图盘，1976年由伦敦佳士得释出，后被苏林庵收藏，1994年被康蕊君收入《玫茵堂中国陶瓷》图录，1995年流入香港市场，2011年香港苏富比秋拍估价为1500万港币，最终以4994万港币成交。“清雍正粉彩蟠桃献寿图圆盖盒”是今年香港苏富比“重要中国瓷器及工艺精品”专场的最高价，虽然价位比不上“清康熙御制胭脂红地珐琅彩莲花图碗”，处于2013年第一轮春拍瓷器类的第二名，但是在今年市场高端价位回落的情况下，对于凝聚市场人气和增强信心方面的作用亦不可忽视。
解 析
据资料统计，雍正时相比于康熙时的瓷器，高端瓷器在价位和数量上都有了提升，超5000万港币的瓷器有3件，比康熙时期多了两件，TOP10总成交额是康熙时期的2倍。另一方面，雍正时期瓷器工艺水平和艺术价值上所达到的成就实际上是要超越乾隆时期的，但是价位要低于乾隆时期的瓷器，主要原因是雍正在位时间短，这一时期留存下来的器物相对较少，市场流通能力不强。
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瓷器鉴定知识要点之雍正篇
雍正一朝，为时虽然短暂，仅有十三年，却在瓷器制作工艺上却有突出的贡献，达到了新的历史水平。在康熙制瓷业的基础上，皇帝对瓷器的特殊爱好和直接干预都促使景德镇瓷水平迅速提高。这时的官窑不仅派有督窑官，甚至由皇帝本人亲自规定器物的造型、花纹图案、色彩，先由宫延制成木样，交督窑官照样烧制。督窑官奉命唯谨，为了解制瓷过程和工艺，不亲至窑场，与“工匠同食息都三年”，使自己由外行变成内行，并进而成为制瓷专家。唐英就是雍、乾两朝督窑官中一位成绩斐然，声名卓著的代表人物。
雍正瓷器造型尽改康熙古拙之风，变得异常轻盈秀丽，灵巧俊雅。雍正青花不如康熙青花色阶丰富，色泽鲜艳。官窑器以仿宣德、嘉靖青花最为成功，仿永乐、成化、正德、万历等次之。器形有各式瓶、尊、罐、花觚、花浇、壶、盆、水洆、碗、高足碗、盘、缸、绣墩、鼻烟壶等。仿明青花有大盘、鸡心碗、高足碗、梅瓶、玉壶春瓶、抱月瓶等。雍正时期釉里红呈色稳定，色调红艳。常见器物有釉里红三鱼大碗、釉里红鱼纹高足碗、釉里红双果文盘、青花釉里红缠枝莲双耳尊、青花釉里红玉壶春瓶等。青花和釉里红发色均很鲜艳。此外还有冬青釉地釉里红和蓝釉地釉里红盘、碗等。
短暂的雍正王朝在陶瓷产业方面却有着极佳的发展，该时期出产的各类瓷器也在中国陶瓷史上留下了浓墨重彩的一笔。
陶瓷文化：清雍正青花瓷的鉴赏
雍正时期青花瓷的款识多而杂。有本朝官窑款，有民窑款，有仿款，每一类款识又有许多种写法。
官窑款有专人题写，因此各类瓷器上的字体大致相同。常见的官窑款是“大清雍正年制”、“雍正年制”、“雍正御制”三种题款。楷书款早期为三行双圈，晚期为双行双圈或双框。楷书款笔法挺拔峻峭，结构方正均匀。早期款略带宋体字风格，横平竖直，横细竖粗。中后期的横竖粗细大体一致，字体极为工整漂亮，成为雍正楷书的自有风格。清代官窑篆书款大量出现是自雍正朝开始的。篆书款也有双行六字、三行六字、双行四字的。字体笔画粗细大体一致、工整漂亮。总体来看，雍正官窑款主要是“大清雍正年制”六字楷书款。其次是六字篆书款和四字篆书款。四字楷书款少。一般大件琢器普遍是六字篆书款，中小件器物又多是写楷书款，个别也写篆书款。
清雍正青花双圈花卉盘
仿明代款识有“永乐年制”、“大明宣德年制”、“大明成化年制”、“成化年制”、“大明嘉靖年制”。但也有仿明代器物写本朝官款，有的写仿款，有的不写款。另外比较特殊的是青花四联瓶，在每一个瓶底分写一字，加在一起正好是“雍正年制”四字款。青花六联瓶是在中间小瓶的足内写“大清雍正年制”六字篆书款。
民窑“大清雍正年制”双行六字楷书、篆书款皆有。字体明显不如官窑工整，笔力欠佳。仿宣德、成化、嘉靖、万历等官窑款不少，但与真款相比形神皆相差甚远。花押款不仅在粗瓷上有，在细瓷上也大量出现。还有鼎、炉、灵芝、如意等实物款。
雍正青花中的堂名款，与康熙青花相比要少得多，主要有“郎吟阁制”、“敬恩堂”、“椒声馆”、“庆宜堂”、“养和堂”、“燕喜堂”、“立本堂”等。
雍正青花瓷在造型上既有继承也有发展，结构精巧，器型圆柔纤丽，修长俊秀，陈设与实用保持完美的结合，形成高雅而朴实的艺术风格。雍正青花善于博采众长，无论是仿古铜器式样，还是对于自然界的花果形态，如瓜、石榴、海棠花等，不是单纯机械的模仿，而是以简洁、洗练的手法来增强其清秀的表现力。雍正官窑中期开始基本不再制作康熙时期的观音尊、棒槌瓶、马蹄尊、凤尾尊等器物，瓷器足部处理也没有前期常见的台阶痕、双圈足，均为滚圆的“泥鳅背”，用手抚摸十分润滑，俗称“灯草根”。除了日常生活用的盘、碗、碟、酒杯、盅及各种小件文房用具外，还有许多大件琢器及创新式样。创新器型如琵琶尊、灯笼尊、牛头尊、四联瓶、贯耳斜肩大瓶、贯耳六方大瓶、八方扁瓶、如意耳瓶和海棠式果瓶等。仿永乐、宣德、成化作品，如一束莲大盘、鸡心碗、缠枝莲碗、执壶、天字罐、十六子小罐等，仿品制作规整，造型细巧，打磨精致。其中缠枝莲大盘、一束莲大盘是雍正时期仿得最多的，质量超过永宣时期。
碗类：有撇口、敛口、花口、有马蹄式、墩式、折腰式等，以折腰式最为流行。碗壁普遍较薄，口、足处理很精细，有圈足和卧足两种，圈足切削整齐，比较大。民窑青花足内有砂底，带旋坯痕。
瓶类：有玉壶春瓶、象耳折角方瓶、桶式瓶、蒜头瓶、葫芦瓶、双耳六方瓶、直口瓶、赏瓶（赏赐之用）、灯笼瓶（形似灯笼）、四连瓶、六连瓶、撇口瓶、橄榄瓶、梅瓶等。梅瓶口沿比前期要薄，既有清代的丰肩式和撇口大梅瓶，也有仿明永乐、宣德的溜肩式样。天球瓶有细砂底和釉底两种。
尊类：造型古朴，多是皇室的大型陈设器。一般高度在50-70厘米。有如意耳尊、双螭耳尊、灯笼尊、蒜头大尊、撇口圆腹大尊、侈口尊、象耳尊等。
总体看，有清一代，雍正瓷器是最完美的，具有鲜明的时代特征，构思别致，每尖器皿都有多种式样。小件器皿线条柔和含蓄、轻巧俊秀，追求实用与美观的统一。大件琢器端庄典雅，讲究线条变化，质朴古拙，刚中带柔，注重上下比例之间的协调、空间关系的适度、整体的统一，可以说厚重古拙与轻盈秀丽兼而有之，达到了“增一分则长，减一分则短”的程度。
“瓷说瓷话”孙新兵新文人瓷艺空间展在济南举行
10月31日上午，来自山东全省的艺术家、艺术爱好者、新闻媒体记者和收藏家们齐聚济南紫藤美术馆，由山东省美术家协会陶瓷艺术委员会、山东省老干部活动中心主办，紫藤美术馆承办的“瓷说瓷话”—孙新兵的新文人瓷艺空间艺术展盛大开幕。
山东省委老干部局副局长吕德义，山东省美协副主席著名画家李学明、刘书军，山东省美协陶瓷艺术委员会主任、山东艺术学院设计学院副院长远宏，山东省美协副秘书长张宜，山东省老干部活动中心主任赵建华，本次展览学术主持山东艺术学院美术学院教授、综合绘画系主任李济民，著名艺术家朱佩之、张淳、李军等领导嘉宾参观展览。
本次展览共展出近年来孙新兵在景德镇创作的以花鸟、人物为主的瓷器精品28件，人体瓷板画4件，同时还展出了28幅作者在创作这些作品时的手稿速写。开幕式现场，艺术家即兴绘瓷，让观者一饱眼福。
1969年生于济南的孙新兵，自幼喜爱绘画，中学时期师从于文江先生，开始专业系统的学习。1993年毕业于山东艺术学院美术系国画专业，1993年至1995年深造于中央美术学院国画系，受教于郭怡宗、田黎明、刘庆和等诸名师。作品多次参加国内外展览，部分作品被中国台湾、港、澳及日本、韩国、美国、奥地利、法国收藏家收藏，作品多次在全国及省内报刊上发表。
《中国陶瓷》杂志执行副主编吴国涛高度评价了孙新兵的瓷艺作品，他认为：孙新兵的画面，看似随意，却谨慎经营，浓与淡、繁与简、疏与密、空与满，各种矛盾对比在他笔下运用自如、和谐共生，传达出一种意境，使画面有尽却意味无穷。
山东工艺美院教授、著名作家苏葵女士在本次展览的前言中写道：“看他的画，无论是花鸟还是人物，都很率性——既不见那种才气侧漏的狷狂，也没有符号化的自我标榜。他的画，就是其性情在笔端自然而然的流露，听水画溪，闻香绘花，不用心计，毫不功利。特别是他近来在瓷器上作的画，那股扎实的劲头更足了。偶然间，我甚至在瓷瓶的枯莲间，仿佛看到一瞥倪瓒笔下的淡泊天真，却又全然没有倪瓒的苍凉孤傲。”
紫藤美术馆馆长金翔告诉记者，“新文人系列”是紫藤美术馆发起的并与众位艺术家共同合作的一项艺术尝试。此次艺术家孙新兵先生的加入，让这项艺术尝试的疆域拓宽。
据悉，本次展览将展至11月6日。
鉴识雍正和乾隆瓷要点
当下的古瓷收藏界，对清三代的瓷器青睐有加。这是因为，清三代是清代制瓷的高峰，而传世的清三代瓷器，尤其是官窑器则越来越见少。在清三代瓷器中，除了康熙以外，就要数雍正和乾隆瓷了。因为其珍贵而少，仿品也就层出不穷，在收藏时需要特别小心鉴别。
要鉴识雍乾瓷，先看瓷胎。应当说雍正时期的胎骨与康熙朝的差不多，也是洁白、坚硬、紧密、细腻的，放大镜下可见糯米状。但其胎质较之康熙时期稍差一点，胎骨也要稍薄一点。到了乾隆朝，初期与雍正期差不多，中期之后就比雍正朝的更显逊色了，虽然胎质尚可，可无论精细、硬度或洁白程度，均已不如雍正朝，同时，胎壁也大都比雍正期的略厚。这一点，尤其是初学者只有在实物比较之中方能领悟。
很重要的一点是看瓷釉。这个时期的制品，烧制工艺和火候掌握均较前有所提高，因此，瓷釉细润，胎釉结合紧密，器物显得精细。相对而言，乾隆朝的釉质稍粗。但无论雍正还是乾隆，在放大镜下均可见到釉面的普遍特征是有细微的橘皮纹，乾隆朝尤甚，有些器物底部釉面还会出现波浪纹。当然，不是所有的雍乾瓷都有，但在多数瓷品中均可发现这种现象。这也是一个重要鉴别依据。
雍乾时期，一道釉的品种较前有所增加，而且盛行仿制宋代名窑的青釉瓷器。在收藏时要特别注意其时代特征。比如，雍正期的颜色釉器口沿一般均有一条清晰整齐的白边，俗称“灯草边”；雍正期的青釉器达到非常成熟的程度，前后各朝的制品均不能与其匹敌，但要确定其雍正年代，必须注意其釉面的橘皮纹和圈足的润滑程度；而乾隆期的青釉器虽品种与雍正时差不多，但制法与质量则略有不同。乾隆青釉器不论官窑或民窑，常见有在圈足上涂一层黑色酱釉，而且多数有剥落痕。另外，乾隆期的一道釉器胎釉的结合处常不呈一条齐线状，而是出现极小的锯齿纹特征。这在鉴识上也是一个重要特征。
两朝彩瓷均较前朝有发展。清三代的白釉均非常洁白、晶莹，尤其是雍正朝的白釉更显滋润，比乾隆朝玉质感更强。另一种是白中闪青，也是晶莹滋润的，但比较而言，闪青的程度康雍乾三朝是逐渐減轻。乾隆白釉的釉质虽然较之前两朝稍次，但仍是很洁白滋润的，此外，乾隆白釉在釉面的转折积釉处，常会呈现出浅淡的黄绿色。这也是识别乾隆瓷的一个特征。青花器在雍正朝其青翠、艳丽不如康熙，着色层次也不像康熙多，一般只有2－4个层次，晚期颜色深一些，层次更少，总的说此期青花色调较为柔和秀丽。乾隆朝的青花初期与雍正期差不多，以后的质量就不如前朝精细了。颜色也更深沉些，成为蓝中微闪紫色，层次也更少，立体感较差。炉钧釉在雍正朝新创，其主要特点是流淌的蓝釉中，其间又出现红色或青色小点，雍正期这类釉器在器物里外及底部均施釉，这是重要特征。到乾隆朝多数已为仅有青色小点。此外，雍正期的蓝色釉成水波状，而乾隆朝后则成为密集的点状蓝釉。
在彩绘风格上，较之康熙的古拙苍老而言，雍正朝则显淡雅柔和、疏朗俊秀，而乾隆朝则是华缛多姿、讲求对称。青花瓷在此期无论官窑民窑都有大量烧造。雍正前期类同康熙，后来出现不同，色彩的青翠、艳丽和染色层次均不如康熙，到晚期色调更深，层次更少。色调显柔和秀丽。乾隆朝的青花料质又不如雍正朝精细，颜色更见深沉，蓝中微显紫色，层次更少，立体感较差。两朝均有仿明宣德“苏麻离青”料的青花器。可从其析出黑斑的不同效果以及施料方法的一笔涂抹中加以区别。永宣时期用“苏麻离青”出现的铁斑系烧制过程中自然形成，色深处出现的铁斑是吸进釉里的；而清代后仿的“苏麻离青”铁斑效果系人为做出，是浮于表面的，有的凹进的效果，也是人工点厾而成。
两朝官窑器及民窑精品的底足多现糯米粉感的所谓“泥鳅背”状。与康熙朝的缺口齿咬状有很大不同。
仿品器物往往胎骨过重，仿雍正朝的却在上下胎壁上无厚薄变化。仿品的纹饰多粗率，青花色调多漂浮。款识文字书写常草率粗放。有些器型和饰件为后人臆造。但要识其真伪，最终还要看其有无旧气。而在这一点上，又要细心去排除人为的作旧。初学者最好的办法只有对照真品，反复去比较研究。
雍正珐琅彩 秀雅帝王瓷
“庶民弗得一窥”的珐琅彩瓷，从其创烧到衰落都是仅仅局限于宫廷之中的御用品。当初，在康熙皇帝的授意下，清宫造办处的匠师将传统上铜胎画珐琅的技法成功地移植到了瓷胎上，开始使用珐琅彩料在瓷胎上彩绘装饰纹样，由此创制了一个瓷器新品种。雍正继位后，更是持续推动珐琅瓷的烧制，无论从技术还是装饰上都取得了承前启后的突破。
金成 旭映
传世珐琅彩瓷绝大多数属于清宫旧藏，其器表纹样极其精美细致，故早已成为藏家鉴赏追逐的目标。坊间对于此类瓷器制品有很多说法，比如称之为“古月轩瓷”，由姓金名成字旭映者所画。也有的说法认为是由胡姓画匠所画的瓷器，为了显示出处，将“胡”字拆开，是为“古月”。
然而时至今日，检阅相关文献与档案，可知几乎传世的所有珐琅彩瓷自盛清后皆收藏于清宫中的库房里，不仅流传有绪，而且甚至连同乾隆朝配制的楠木匣一起收贮，明显无“古月轩”典藏的史实，也无衍生的胡姓画匠之说。
事实上，“金成”、“旭映”是雍正朝珐琅彩瓷上经常出现的两枚印章，尤其是画有红彩花卉的作品上，一定看得到这两枚印章。
从珐琅彩瓷产烧背景的渊源脉络来看，康熙朝西洋画珐琅器与技术传入清宫创烧之际，必须使用原施于金属胎上的珐琅料施涂于瓷器上，而研磨出来的玻璃粉末尚且必须加胶或调油，才能施涂在器胎上。与旧有一般瓷器的釉上彩不同，康熙时期，造办处尚未能自行提炼这样的彩料，以致许多颜色必须仰赖进口，而透过不同色料的混合调配才能创造出更多的颜色。其中，一类以金发色的金红彩因在清朝前所未见，遂对清宫造成极大的冲击。所以，康熙和雍正两位皇帝持续不懈地研发、试验，希望能够掌握相关技术，开创出属于清朝本土的红色彩料。
雍正皇帝继承康熙皇帝企图超越西洋的想法，自继位后持续推动画珐琅产造。雍正六年（1728年），怡亲王允祥在造办处主持彩料提炼计划，最后成功地提炼出18种颜色，为雍正珐琅彩瓷的产烧取得了突破性的成果。但其中并未包含红色颜料，致使雍正皇帝和怡亲王仍然必须持续督促研发工作的进行。
不过透过现在的显微观测，却发现雍正朝其实已能掌握源自西洋以金发色的技术。此一传承自康熙朝，从广东一路到清宫，乃至拓展至景德镇的金红彩，其成就足以和古今中外相互辉映，这或许可以看成是对“金成”、“旭映”的最好诠释。
就产造技术来看，雍正朝珐琅彩瓷的生产仍然延续康熙朝的模式，同时使用库藏和新烧两类白瓷作为绘制的胎体，对红色珐琅料也持续试验并力求突破。但产造的地点除紫禁城外，还扩及至圆明园和怡王府。珐琅料的调和剂，也从西洋技师惯用的多尔那们油逐渐转换成可能是国产的芸香露，呈现出转折发展的迹象。
款识有别
雍正皇帝在怡亲王允祥的襄助下，不仅自行炼料，同时透过督陶官年希尧办料、觅匠，让造办处与景德镇御窑厂密切交流。影响所及，御窑厂产烧的洋彩瓷器在用料和纹样布局上，也自然出现了与清宫珐琅彩瓷相似的特色。
对于雍正朝这些珐琅彩瓷、类珐琅彩风格的洋彩瓷，以及不同烧制地点的瓷器如何加以区分，除了彩料、工艺本身的不同外，从款识上也可看出其间区别。
雍正年制款
最典型的雍正珐琅彩瓷是以蓝色珐琅料在器物底部书写“雍正年制”四字款识者。此类款识的珐琅彩瓷器，彩绘纹样和写款的工序几乎都在清宫造办处中完成，属于清宫料款一类。如本文图中雍正珐琅彩红地菊花纹碟、珐琅彩黄地牡丹纹碗、珐琅彩黄地芝兰祝寿图盘、珐琅彩山水纹盘、珐琅彩山水纹碗、珐琅彩绿地月季翠竹纹碗等，均属此类制品。
六字青花款
还有一类制品，如雍正珐琅彩花竹图盘，其底部的款识为“大清雍正年制”六字青花款，这和珐琅彩瓷“雍正年制”四字料款的表达方式明显有别。但因此类制品搭配的题句、印章与书写风格，都和料款珐琅彩瓷相似，因此可视为是造办处使用景德镇生产的白瓷来画珐琅的例子。
雍正御制款
康熙和雍正两位皇帝都非常重视珐琅彩瓷，影响所及，使得景德镇自康熙朝以来即产造风格与宫廷相似，但用洋彩绘画（部分用珐琅料装饰）、器底写有青花款识的作品。产烧于康熙朝的作品，器底写“康熙御制”；而雍正产烧者则写“雍正御制”。这一方面暗示了康、雍两朝的传承关系，另一方面也标志出它们绘烧于景德镇御窑厂。
山高水长 鸟语花香
雍正皇帝于雍正五年（1727年）降旨颁发“内廷恭造式样”，指示宫廷文物必须与宫外生产的“外造之气”有所区别，以从中建立一个专属宫廷的风格样式。在装饰纹样上，雍正皇帝倡导“内廷恭造式样”，并亲自发出了“秀雅”、“细致”的要求，同时也指定了唐岱、戴恒、贺金昆、汤振基和郎世宁等院画家为画珐琅器制作稿样。影响所及，雍正珐琅彩瓷无不美轮美奂。
就珐琅彩瓷的装饰纹样而言，诗、书、画、印四种元素因鲜见于宫外造作，故堪称之为“内廷恭造式样”的典范。追溯起源，虽然在康熙朝已偶有此种先例，然而因装饰在雍正珐琅彩瓷上的图画、题句和印章，乃至于器底款识，都有更为丰富多元的组合和格式，不仅一举改变了康熙朝的风格，而且在画匠和写字人的通力合作下，诗、画、印三者意涵相通，互为辉映。
此外，经过雍正皇帝特别嘉许的装饰纹样，如青山水、赭墨山水、百花斗方山水，和孔雀纹、飞鸣宿食雁，以及经过审核同意的梅、兰、竹、菊四君子等装饰纹样，都可视为是表现于珐琅彩瓷上的帝王品位。
诗书画印
诗，指选录自隋、唐、宋、元、明历朝诗人的名句；书，是皇帝钦点写字人的书法；画，乃由画珐琅人执笔或转绘自院画家手稿的图画；印，则为呼应装饰纹样，分别由一组三个词汇所组成的吉祥佳句。如珐琅彩黄地芝兰祝寿图盘、珐琅彩山水纹盘、珐琅彩山水纹碗、珐琅彩花竹图盘、珐琅彩瓷孔雀图碗等均属此类。
山高水长
雍正珐琅彩瓷中的“山高水长”题材也可称典型。追溯历史典故，“山高水长”用以形容古代读书人的道德风范。
如雍正珐琅彩虎丘山水纹碗，在这些以青绿山水为装饰纹样的作品上，印章也相呼应地出现“寿如”、“山高”、“水长”和“寿如”、“德高”、“志远”，明显地反映出雍正皇帝不仅期勉自身的德行能与寿命相始终，同时也盼望能活得像自然山水一样天长地久。
鸟语
麻雀、喜鹊、蓝鹊、春燕、鸲鹆、黄鹂、鹌鹑、芦雁、雉鸡、孔雀、凤凰、丹顶鹤等，都是雍正珐琅彩瓷上经常看到的珍禽，如珐琅彩蓝鹊竹石图碗等。它们的出现，象征了太平盛世，也改变了康熙朝静谧的画面，将一幅幅珐琅图画装点得热闹非凡。
花香
雍正珐琅彩瓷上常装饰以梅、兰、竹、菊、玉兰、海棠、牡丹、月季、芙蓉、桂花、石榴、天竺、水仙、萱草、山茶、杏花、桃花、莲花、红枣和灵芝等，五颜六色、枝态婉转。如珐琅彩五色牡丹纹碗、珐琅彩瓷黄地莲花纹碗、珐琅彩节节报喜纹把壶、珐琅彩玉堂富贵纹盘等，不仅种类更胜康熙朝，同时也象征着四时长春。
根据清宫档案的记载，雍正皇帝不仅将装饰着“精细”、“秀气”纹样的珐琅彩瓷送给素有邦交往来的蒙古和西藏等地的王公贵族，同时也降旨配匣作为典藏品，以备永远传世。
环顾海内外，台北国立故宫博物院收藏的雍正珐琅彩瓷，无论质地和数量均堪称世界之冠。“金成旭映——清雍正珐琅彩瓷特展”的推出，无疑可以让众多观者透过实物检证文献记载，以更进一步认识这些来自雍正朝的高雅帝王瓷。
不变的山水情怀，经典的陶瓷作品
山水画，不灭的情怀，陶瓷，传世的经典
天青色等烟雨而我在等你。千年以后，你还是站到了我的面前，用的，是你在千年前的模样。这样的话语不是说这么多多年青花瓷没有进步，相反，千年来的文化融合了现代元素的青花瓷碗碟，更显迷人。
吾独爱山水画之淡雅，或许会问怎么无缘无故提到山水画。且听我提一个问题，山水画与青花瓷的结合，你会有什么样的感觉。那将是多么完美的结合哦，经过岁月的积淀，我们终究还是相遇相知，完美的融合。
素净的青花瓷，描画了淡雅的山水画。就像是烟雨中的仕女，她就站在那里，不言不语，但是就这样，我们就被惊艳到了。陶瓷，是传世的经典，无论在一千年以前还是一千年以后的现在，它总是那么重要，它总能给我们不同的印象，轻而易举就让我们惊艳了。山水画，一袭当年的气质。二者相似的风情，为我们打造出了最具中国风的山水瓷碟。
中国风其实最擅长的是水墨，但是长久以来我们总是喜欢彩绘。亲们，水墨才是经典啊。当我看见画上水墨画的瓷碟出现在我面前的时候，我看见了犹如中国仕女一样迷人的艺术品出现了。对于它们的结合，有人会想到“撞色”这个词，因为太接近了，不，正正因为大家的底蕴相似，才可以完美地融合。
我不是一个鉴赏家，但是我也有自己对美的追求，我喜爱中国风，也崇尚。所以山水画跃然于餐具上时，我就知道这就是我想要的中国风情。欧式的花纹也很美，但是却永远给不了我们一种韵味悠长的感觉。
把你捧在手上，心弦微动，山水画是一种情怀，是一种追思。陶瓷，是一种积淀，是一种永世流芳的经典。
清代官窑青花鉴赏之雍正时期的器型
雍正时期的器型
雍正器型线条柔美圆润、比例协调，体态隽秀，质朴古拙的琢器，轻盈秀丽的圆器，形成雍正高雅而朴实的艺术风格。《饮流斋说瓷》以瓷比之诗家，说“雍正，颇似王龙标、岑嘉州，高华而清贵者也”。“高华而清贵”，鉴赏家对雍正造型的评价不仅如此，有的甚至认为，是清代造型设计最完美的时期。
器型以瓶、尊为多，日常用品中有碗、盘、杯、壶及花浇、罐、觚、洗、水丞、座墩、鼻烟壶等。碗、盘的器型比较规范，碗有撇口、敞口、折腰、卧足碗和盖碗；盘多为窝盘；杯有仰钟式、花瓣式、敞口杯、卧足杯、高足杯；壶类有菊瓣壶、梨形壶、提梁壶、葫芦形壶，一般茶壶的壶身有高、矮变化，流之曲、直不同；花浇为长颈，圆腹，肩与腹作菊瓣形，有无柄和有柄两种；鼻烟壶，多浑圆而长，亦有六方形。
雍正青花花卉纹花浇、雍正青花花卉纹无柄花浇
瓶，有玉壶春瓶、梅瓶、天球瓶、蒜头瓶、葫芦瓶、赏瓶、贯耳六方瓶、贯耳折肩大瓶、贯耳穿带壶、双联瓶、四联瓶、六联瓶、八方扁瓶、双耳扁瓶、橄榄瓶、胆瓶、直口瓶、撇口瓶、象耳折角方瓶等。
尊，有观音尊、双陆尊、马蹄尊、双耳如意尊、双螭耳尊、铺首尊、琵琶尊、灯笼尊、牛头尊、三牺尊、撇口圆腹大尊、侈口尊等。
以上创新品种为贯耳六方瓶、贯耳折肩大瓶、贯耳穿带壶、四联瓶、八方扁瓶、双耳如意尊、铺首尊、琵琶尊、灯笼尊、牛头尊、三牺尊等。文献中记载的瓶类，也出现了一些新的名目，如丫髻瓶、马挂瓶、匙箸瓶、万代瓶和吉利瓶。
雍正青花釉里红花卉纹双耳如意尊
雍正青花花卉纹贯耳六方瓶、雍正青花花卉纹折肩贯耳瓶
雍正还有不少仿古器型，从唐英的记述看，雍正善仿明代成化和嘉靖的器物。但传世品中仿明永乐、宣德、成化、嘉靖、万历各时期的产品都很好，尤以仿永、宣和成化更为突出。如：仿永乐的一束莲大盘，折枝花果纹梅瓶；仿宣德的牵牛花双耳委角瓶；仿成化的莲托梵文杯、鸡缸杯，杂宝高足杯，十字杵盘，灵芝云纹杯；仿嘉靖的云鹤八卦碗，云龙碗等。其时仿古是亦步亦趋，不但器型按原作复制，纹饰也与原作完全一致，仿嘉靖的云龙碗，连青花的呈色也是嘉靖时那种紫蓝色调，真可谓“仿古暗合，与真无二”，只有年款不写前朝，坚持书“大清雍正年制”。
雍正仿明永乐青花一束莲纹盘
雍正仿明成化淡描青花鸡缸杯
雍正仿明嘉靖龙纹碗
雍正仿明宣德青花双耳委角瓶
浅绛彩瓷文人风骨
浅绛彩瓷创烧于清代咸丰年间，是一种使用近似水墨浅绛画效果的图案装饰彩瓷。
水墨浅绛画，世传为元代画界巨擘黄公望所创、风格独特的山水画，以水墨勾画轮廓，并加以简单皴擦，再以淡赭渲染而成。《芥子园画传》载：“黄公望画皴，仿虞山石面，色善用赭石，浅浅施之。”有时再以赭笔勾出大概，“王蒙复以赭石和藤黄着山水，其山头喜蓬蓬松松画草，再以赭色勾出，时而竟不着色，只以赭石着山水中人面及松皮而已。”以此法画出的山水，画面平静、素淡，意境空灵脱俗，国画史上称之为“水墨浅绛”或“浅绛”。《富春山居图》是黄公望最成功的水墨浅绛画代表作。
浅绛山水画所表现出的意境与深受佛、道思想浸润的中国文人士大夫的山水情怀、烟霞痼疾极其合拍，因此，其画风和“浅淡之处见浓厚”的审美理念为明清山水画家极力推崇和提倡。
浅绛瓷画是指瓷器上具有中国传统纸绢浅绛画艺术效果的彩饰。彩绘方法是，用黑色釉上彩料在瓷胎上浓淡相间绘出纹饰，然后罩上淡赭、淡紫、淡蓝、水绿及草绿等色彩，经６００℃至７００℃的低温浇成。浅绛彩绘有选择地继承和吸收了青花、粉彩等传统陶瓷工艺的色料和彩绘方法。所用黑料由于钴矿石中添加了铅粉，黑料绘在瓷胎上，不用雪白覆盖就能烧结在瓷板上，黑彩也显得浅淡，没有光亮。淡紫是由高红、铅粉等原料配成，淡赭由赭石、树胶、天然碳酸钙（大理石的主要成分）配成。各种色料不用玻璃白打底，所以无粉质感，彩层薄，但也较传统粉彩更易绘制，更具有传统文人画风骨。
浅绛彩绘瓷器有各种器型，有实用器，如碗、盘、碟、壶、盆、笔筒、帽筒等；有纯艺术瓷，如瓷板画、各种形制的花瓶等。依瓷画内容分，有山水画、花鸟画和人物画。
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