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传统陶瓷中艺术珍品 釉下彩绘釉里红瓷

传统陶瓷中艺术珍品 釉下彩绘釉里红瓷

古代釉里红瓷器 元青花釉里红瓷器鉴别 青花釉里红瓷器鉴别

2020-09-07

古代釉里红瓷器。

·釉里红瓷

釉里红瓷是传统陶瓷中的艺术珍品,属于元代中期景德镇劳动人民的重要发明之一。釉里红瓷制作工序与同时代的青花瓷大体相同。它是以氧化铜作着色剂,于胎上绘画纹饰后,罩施透明釉,在高温还原焰气氛中烧成。因红色花纹在釉下,故称釉里红瓷。

釉里红是元代景德镇窑创烧的一种釉下彩绘。釉里红即釉下的红色,它以氧化铜在瓷坯上着彩,然后施透明釉,1300℃还原焰烧成。但真正色彩鲜艳的极为罕见,这是因为它的制作过程复杂。这一工艺始于元代,明代达到成熟阶段,清代以后,更有所发展。元代釉里红大多呈灰白色,器物以碗、罐居多。装饰简单,有缠枝莲、缠枝牡丹、草叶纹等。

·釉里红瓷

明洪武年釉里红较为盛行,呈色浅红而带灰色。当时的器物釉面有的有纹片。除了玉壶春瓶、玉壶春执壶及口径在20厘米的大碗为釉底外,其它均为糙底。装饰以线描为主,纹饰有缠枝菊纹、缠枝牡丹、缠枝莲等,与元代的人物故事、动物、鱼藻等图案相比,就显得简单了。器型除了瓶、壶外,还有盘、碗、罐等。清雍正时的釉里红呈色鲜红且有层次,烧造得极为成功,可谓历史高峰。当时器型有盘、碗、瓶等,纹饰以三鱼、五蝠为多见。

·釉里红瓷

釉里红瓷是指用铜红料在胎上着彩,然后罩以透明釉在高温还原气氛中一次烧成,使釉下呈现红色花纹的瓷器。现有的出土资料和传世实物表明釉里红瓷器首创于元代景德镇。由于釉里红以铜红料为呈色剂,铜红釉在烧造技术上难度很大,正常显色不仅与彩料中的铜含量和基釉的成分有关,并且对烧造的气氛和窑温的要求都十分敏感,配方和烧成条件的任何细小变化都会导致色调不正,因此发色纯正的釉里红瓷在元代很少见,大多是灰红色。明代洪武时期釉里红仍然较少,发色多是比较淡的红色或偏灰的红色,但较之元代有了很大提高,永乐宣德时期的釉里红发色极佳,浓厚鲜艳似宝石,也有淡红色的,这与当时的透明白釉提炼已达到极高水平有关。宣德以后釉里红走下坡路,直到清代康、雍乾三朝才得以复苏,这时的釉里红发色较为纯正艳美。

釉里红的最大特点是烧制难度大,成品率极低。它是以铜为着色剂,在白胎上直接绘制各种图案纹饰,在上面施一层釉,铜在高温还原焰中发出了红色,所以名叫“釉里红”。

延伸阅读

釉里红工艺详解


釉里红,瓷器釉下彩名,系用铜红釉在坯胎上描绘纹饰,然后罩以透明釉,经窑内1200℃高温中一次烧成。釉里红创烧于唐代长沙窑。

釉里红,瓷器釉下彩名,系用铜红釉在坯胎上描绘纹饰,然后罩以透明釉,经窑内1200℃高温中一次烧成。釉里红创烧于唐代长沙窑,元代由景德镇发掘并成熟发展,盛行于元、明、清。纯装饰形式有线描、拔白和涂绘。明代宣德窑烧造的“釉里红三鱼”高足杯最富盛名。清代雍正窑釉里红制品达到极致,不仅发色艳丽,而且器物宏大。尤其是青花和釉里红配画于一器之上,形成釉下彩独特的艺术魅力,影响至今。由于青花与釉里红所需的窑内还原气氛差距较大,能在一窑一火中获得靖灌二妙,足见绘制者技艺之高超。各朝代釉里红工艺详解 元代 元代釉里红呈色多种,鲜红的较少,大多趋灰,有明显晕散,有温度失控而铜红料“烧飞”的变白现象,这是由于釉里红瓷对烧制温度和窑中气氛要求严格,所以大多数元代釉里红瓷偏黑灰,红艳欲滴者很少。元代釉里红大多呈灰黑色器物以碗、罐居多。装饰简单,有缠枝莲、缠枝牡丹、草叶纹。手法除采用铜红彩在胎体上绘画纹饰之外,还有用铜红单线勾勒,涂抹色地及斑块等其他装饰方法,并经常与青花、刻划花、印花堆塑等结合在一起相互作用。但其时装饰手段单一,大多用刻划涂抹的手法,这些特征都说明了元代釉里红的原始状态。而且元人尚白,汉人尚红,民族认同感也有别,所以釉里红产量一直很小,所以每一件元代釉里红都是价逾黄金的珍宝。 明代 1、明洪武朝釉里红瓷得到了极大的发展,从实物遗存量上比较,甚至比青花瓷还多。洪武釉里红的胎骨有粗松和致密两类。粗松的一种手感稍轻,瓷化程度差。致密的一种断面细腻、紧密,白中略灰。据理化测试,釉层氧化钙的含量比青花瓷高,含钾量较低,属钙碱质,高温烧成时粘度变化不会太大,较少流釉。釉面具明代青花器的特点,釉质肥厚、滋润,釉色发青白。釉层有两种:一种肥厚莹亮如堆脂,乳白色,有冰裂状或长条状开片;另一种肥润致密,釉表有极细微橘皮纹,白中含青或青灰。普遍见缩釉点或缩釉线,露胎处见窑红。玉壶春瓶、执壶及口径20厘米左右的大碗底部施釉,但是底部釉的光泽感不强,与器身玻璃化程度较高的釉面色调不一样,为白浆釉,薄处微泛黄,厚处呈乳白或青色。器身往往有开片,尤其是一些器物,大概是因火力不足,有类似浆胎的现象。釉里红呈色红艳的大多釉色乳白,呈色灰暗的大多釉色趋灰。洪武初期釉里红颜色还很难把握,制品多呈黑红,不够鲜艳,甚至有些烧成了“釉里黑”也未被打碎埋掉,其有赭红色(局部有绿苔点)、酱红色(有晕散)、赭褐色(有绿苔点和晕散)、黄褐色、黑褐色等,呈色极不稳定。后期铜红料的使用及釉里红器的烧制技术都已经成熟,从原料萃取、制作成型、绘画装饰到烧制工艺都有了突破,釉里红线绘装饰多了起来。当时的器物釉面有的有纹片,纹饰有缠枝菊纹、缠枝牡丹、缠枝莲等,与元代的人物故事、动物、鱼藻等图案相比就显得简单了。器型除了瓶、壶外.还有盘、碗、罐等,但基本不见杯盏之类的小件。洪武釉里红品种贯穿洪武朝始终,坚持不懈。这时釉里红由官窑烧制,在技术的改进上有了财力的保证,使明初釉里红技术得到很大的发展。到了洪武中晚期,釉里红的颜色多呈较纯正红色。风格古朴、厚重,器型硕大,纹饰丰满,气势夺人,充分展示了明朝开国之君的胸怀与气度。洪武时期釉里红得到急速发展,根本原因在于需求的拉动,而且主要是由于皇室的喜爱而产生需求。 2、明代釉里红技术上的改进完成于永乐和宣德两朝。到永、宣时,釉里红呈色已娇艳欲滴,釉面油润晶莹,纹饰绘画趋向简约和灵动,达到了釉里红制作的巅峰。明代永乐时景德镇窑创造成功色调纯正的鲜红釉。色泽鲜艳、匀润。而宣德时对铜红釉的烧造技术掌握得更好,红釉制品不仅在数量上有明显的增加,而且较之永乐鲜红更胜筹,出现了宝石红、祭红、积红、霁红、醉红、大红、鸡血红、牛血红等名目繁多的新品种。 以色泽而论,宣德红釉有深、略深、浅、淡四种。深者色为黑红,犹如初凝的牛血,釉质肥厚,釉内气泡较多。略深者色艳丽,釉层略薄,亦有小气泡,并伴有隐约显露的细小血丝状与小斑点。浅者釉色分外匀净,可与红宝石的晶莹相媲美。淡者呈现桃花般粉红色,俗称"桃花面";而且釉面不滑,无桔皮纹。宣德釉里红胎质细腻,釉面甜白滋润,有桔皮纹,釉层内大小气饱分布疏朗,晶莹带浊,犹如大小珍珠,红釉呈深浅淋漓斑驳现象。正是这晶莹的桔皮纹白釉与明艳的釉里红纹饰的配合,相互辉映,相得益彰,显示了这一时期釉里红瓷器的成就。宣德釉里红三鱼、三果器,均采用的没骨绘法,由大笔涂抹,看不见勾勒轮廓线条。这种做法的后果是,偶尔会造成边缘部呈蟹甲青,红釉明艳且微泛青晕,更添花趣。除了传统的白地上用釉里红绘画外,还出现了红地白花等新品种,最为成功的是一对称为宝石红的三鱼纹和三果纹高足碗。这种碗的外壁有三条小或三枚果子,以红釉填涂,红宝石般的艳红而闪亮,又微微高出白釉釉面,成为宣德官窑的一代绝品。清代 釉里红工艺明代后期几乎失传,到了清康熙、雍正、乾隆时,官窑很注重釉里红技术的恢复,这三朝官窑中都有上乘的釉里红作品。和明代相比,清代釉里红呈色有了改进,呈色红中透紫,既无元明釉里红的红艳,也无因烧制不好而出现的灰黑或烧飞。同时,清代的釉里红呈色已能分出浓淡色阶,这是又一个重要进步。清康熙时期釉里红的制作取得了仅次于青花瓷的卓越成就,基本上能掌握高温釉下铜红彩料的发色效果,釉里红发色比明代有所提高。呈色稳定,鲜艳明丽,纹饰精致,线条细劲清晰,与青花配合浓谈相宜,和谐悦目,康熙早期釉里红的色调将深浓与浅淡两种,深浓者有凝厚感,浅淡者呈粉色。细笔线条的描绘细致清晰,有的清新,有的深沉。平涂绘就的釉里红三果,三鱼可达明代宣德时期的水平。这时期的青花釉里红瓷器主要为官窑烧制,且烧造较为成功。传世品有青花釉里红摇铃尊、青花釉里红鱼藻缸、青花釉里红山水纹盘等,均为康熙时期代表作。釉里红和青花釉里红是雍正釉下彩中烧制的特别成功的品种。釉里红从康熙朝恢复烧造后,至雍正朝达到了历史的顶峰。釉里红在雍正朝又称为“宝烧红”,制作工艺比康熙时更为精细,器物呈色稳定,色调红艳。雍正御窑品种有“一仿宣德宝烧,三鱼、三果、三芝(灵芝)、五福(蝙蝠)四种。”由于釉里红的呈色技术运用娴熟,从而使这一时期的釉里红瓷器的纹饰内容较康熙时表现的题材更为广泛,所绘纹饰均清楚明晰,造型优美,同呈色鲜亮艳丽。特别以青花和釉里红同施一器的“青花釉里红”更为突出。

青花釉里红瓷盘修复


古瓷修复是一项传统的技艺,目前的古瓷修复技术已经达到一个较高的水平。本文针对一件青花釉里红瓷盘的修复,简单介绍了青花釉里红的修复过程和需要的材料工具,以期为开展相关文物修复工作提供一些借鉴。

一、青花釉里红瓷盘修复简介

需要修复的清代乾隆青花釉里红瓷盘的盘口直径19.3cm,盘身直径11.5cm,高度3cm。器物碎成20片,如图1所示。修复工作开始前需先检查好、记录好要修复的器物,并对器物的基本物理现状进行评估,确定器物的稳定性、真实性,并且检查出器物表面或隐藏的缺陷。修复人员也可以根据器物的价值和重要性,估算修复工作所需的物质和人力上的花费,然后还可以给器物定适合的修复计划。

二、青花釉里红瓷盘修复过程

和修复所有古陶瓷一样,修复青花釉里红瓷盘,主要经历六个程序,依次是清洗、粘合、补缺、打底、上色和做釉。具体过程如下:

(一)清洗和拼接

第一部分是清洗。在较柔软的塑料盆里放入破碎的瓷器,用清水将表面的尘土洗掉。接着沿与器面平直的方向用刀具轻轻刮去水锈,切忌用刀尖划刮,否则会伤害釉面。清除断面胎体粘附的水锈的难度较大,但如果不清除,粘接时就会出现明显的隔缝,将严重影响整器修复效果。此时可选择竹签或牛角刀将水锈刮去。如果胎壁较厚,可选择金属刀轻刮。还有一种方法就是用一些洗涤用品浸泡清洗,如洁厕剂等,如果依旧无法清除水锈,可选择合用这两种方法。

开始修复器物,首先做预拼工作。预拼工作结束后正式开始拼接。拼接用的是环氧树脂树脂粘合剂(AAA超能胶)。文物修复挑选粘合剂很重要,我国古陶瓷修复中采用的主要为商业产品——AAA超能胶,不仅粘结效果好、无毒、无刺激性气味,而且比较适合修复所需的粘结剂量,便于使用和保存。

拼接工作比较复杂,是修复的重点也是难点,所以这项工作尝试了很多器材固定器物:大点碎片使用环氧树脂树脂粘合剂(AAA超能胶)来拼接完成的。对小点碎片来说需要能够很快地粘合和比较好的粘接效果,所以小的碎片我们用了502超能胶。固定器材比较多用的是热熔胶专用枪加热热熔胶,这个器材也很好用,可以很快的固定碎片,给拼接工作里带来方便。

(二)配补

配补指的是拼接好器物之后依旧会存在部分残缺,或既有的残缺,可选用修复材料实施配补工艺。

1.配补的方法

一般情况下,配补包括以下三种情况:

第一种,需配补器物的底、腹或口沿部分的残缺。这种器物破损情况是最常见的,配补起来也较容易,可选择打样膏对器物既有保存区块进行翻模取样,以复原残缺部分。

第二种,原器物上无法对残缺部分进行翻模,只能依据同类器物的特征先做模子,接着再翻模复原。在补缺部位造型确定出来之后务必要慎重,复原依据也就是参照物要确切,之后才能着手修复。如果没有参照物,宁可让器物残缺也不能任意编造。

第三种,大部分不复存在的残器的配补。

2.补缺的材料

补缺青花瓷的材料主要包括环氧树脂、石膏、AAA强力胶+石粉+矿物颜料,前面两种主要在大范围补缺时适用,后一种只在小范围补缺时适用,只是石膏牢度并不强,必须有加固处理。

(三)打磨

打磨工作是修复工作中最细、最需要耐性、最花时间和精力的一项工作,也是上色工作的前提。不好好完成这项工作,会影响后面的上色。这件器物拼接得比较多,所以拼接留下来的痕迹、补缺的高低一定要磨平。这项工作主要用的是各种沙皮纸,如用“静电植砂氧化铝耐水砂纸N0320”“上海砂轮厂WA”“上海砂轮厂W20C20”。

(四)上色和做釉

上色、做釉是修复古陶瓷工序中的最后一道,技术难度最大,如果不能好好把握,整个修复过程将前功尽弃。上色、做釉需按照釉层的实际厚度来进行。如果釉薄,可一次性完成上色和做釉这两个程序;如果釉厚或想让釉面出现玻璃质感,就需要再一次单独上釉。

1.上色的材料

上色所用的材料主要包括三大类:

(1)粘合剂(仿釉基料)——固定颜色、模拟釉层的光泽感。

(2)颜料(着色剂)——形成与器物吻合的色彩。

(3)稀释剂——调节涂料稀薄,使上色更加便利。

颜料是指有色的细颗粒粉状固体物质,可分散在媒介中。当溶剂挥发后,即留下含有粘合剂和颜料的涂层。除使用干燥的粉状颜料,修复也可以采用油画颜料、丙烯酸颜料、丙烯酸酯色漆等美术颜料。但是必须指出的是,这些颜料已经含有粘结剂,如油画颜料中含亚麻子油、丙烯画颜料含丙烯酸酯乳液等,上色时可以单独使用或者与粘结剂配合使用。

2.上色的方式

喷绘:喷枪喷涂的漆膜厚度均匀、光滑平整,能获得渐变、均匀的颜色层,颜色能与器物的原色融合自然,达到浑然一体的效果。喷涂还可实现大面积的快速上色,修复效率有大幅度的提高。喷枪上色可用于底色的喷绘和透明釉的罩光。

笔绘:用于许多陶瓷器的上色,如陶器、釉陶等粗制器物的上色,或者补绘高温彩瓷或青花瓷上的纹饰。在喷枪技术没有普及之前,大面积的底色也是用笔蘸颜料反复涂刷上去的。

调色指所有色彩都具有明度、色相、纯度这三要素,可以用于帮助区别不同的颜色。色相指不同色彩相互区别的基本色彩特质,是不同波长的光给人的不同的色彩感受,如红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等各种色彩相貌。

调配色彩要注意的有:一是调色时先放含量多的颜色,后加含量少的颜色。比如调配青花的青白底色时,先在调色板上放上白色,然后加少量群青逐步调整。二是加黑、灰等量的补色可以加深颜色,加白可以调淡颜色。有人建议使用生褐加深颜色,用柠檬黄调淡颜色效果更好。三是调和一种颜色最好是两色相加或三色相加,否则颜色会变得灰暗。

三、结语

修复古瓷实际上也是一种投资,选对修复专家是关键。然而修复陶瓷的专家较少,所以从长远看,修复陶瓷的队伍需要扩大,以便为保护好文化遗产提供人才保障,使文化能代代相传。

釉里红瓷|色彩鲜艳 明丽动人


釉里红的最大特点是烧制难度大,成品率极低。它是以铜为着色剂,在白胎上直接绘制各种图案纹饰,在上面施一层釉,铜在高温还原焰中发出了红色,所以名叫“釉里红”。

釉里红瓷

釉里红是元代景德镇窑创烧的一种釉下彩绘。釉里红即釉下的红色,它以氧化铜在瓷坯上着彩,然后施透明釉,1300℃还原焰烧成。但真正色彩鲜艳的极为罕见,这是因为它的制作过程复杂。这一工艺始于元代,明代达到成熟阶段,清代以后,更有所发展。

釉里红瓷观赏

釉里红瓷是指用铜红料在胎上着彩,然后罩以透明釉在高温还原气氛中一次烧成,使釉下呈现红色花纹的瓷器。现有的出土资料和传世实物表明釉里红瓷器首创于元代景德镇。由于釉里红以铜红料为呈色剂,铜红釉在烧造技术上难度很大,正常显色不仅与彩料中的铜含量和基釉的成分有关,并且对烧造的气氛和窑温的要求都十分敏感,配方和烧成条件的任何细小变化都会导致色调不正,因此发色纯正的釉里红瓷在元代很少见,大多是灰红色。明代洪武时期釉里红仍然较少,发色多是比较淡的红色或偏灰的红色,但较之元代有了很大提高,永乐宣德时期的釉里红发色极佳,浓厚鲜艳似宝石,也有淡红色的,这与当时的透明白釉提炼已达到极高水平有关。宣德以后釉里红走下坡路,直到清代康、雍乾三朝才得以复苏,这时的釉里红发色较为纯正艳美。

釉里红瓷盘

釉里红瓷创烧于元代,但数量极少,可谓凤毛麟角。原因是铜离子对温度极为敏感,在窑炉中火候不到,呈现黑红色或灰红色;火候销过铜离子便挥发,从釉层中逸出,呈现特有的飞红现象或干脆退色,纹饰不连贯。当时烧柴窑很难控制窑温,只有凭把桩师父的经验与取出火照对比,无法大规模生产。而且元人尚白,汉人尚红,民族认同感也有别,所以釉里红产量一直很小。

然而到了明洪武朝,釉里红瓷却得到了极大的发展,从实物遗存量上比较,甚至比青花瓷还多。洪武早期的制品多呈黑红,不够鲜艳,甚至有些烧成了“釉里黑”也未被打碎埋掉。即便如此,此类品种贯穿洪武朝始终,坚持不懈。中、晚期多呈较纯正红色。风格古朴、厚重,器型硕大,纹饰丰满,气势夺人。充分展示了明朝开国之君的胸怀与气度。

青花釉里红瓷器研究


釉里红彩瓷最早出现在元代 , 景德镇首次烧制成功,但景德镇窑烧制的釉里红瓷器,色彩不够纯正,花纹晕散,模糊不清,说明当时对铜彩料的烧成气氛不能有效控制,虽然如此,但是元代还是开了烧造釉里红的先河。明代在此基础上成功掌握了釉里红的烧造技术,明洪武时期,釉里红瓷器在很大程度上保留元代特征,红色晕散,不太鲜艳。宣德时期,釉里红烧制很成功,能依据画面的需要进行描绘,对釉下铜红烧制掌握达到了运用自如的程度。

景德镇瓷器手绘青花釉里红仿古官窑将军罐

一、釉里红瓷器独特的风格

(一)成色稳定

釉里红表现主题内容,由于釉里红和青花一样都成色稳定,在窑里高温焙烧时准确达到理想的效果,所以在绘画布局设色时既可安排青花表现主题内容,也可以安排釉里红表现主体内容,例如北京故宫博物院珍藏的雍正御窑制作,但铭款书写却是“大明宣德年制”铭款的青花釉里红盖罐,罐盖的宝顶、盖沿、瓷罐的颈、肩、底足部位的弦纹、彩云、卷枝蔓草、回纹等辅助性图案用青花绘出,而各个部位的凤纹、牡丹、团葡等主题花纹则用釉里红绘出,富丽而醒目。釉里红在画面中不但是主题花纹,而且占的面积也很大。

(二)主题突出,装饰性强

主题突出,装饰性强。例如北京故宫博物馆珍藏的雍正款青花釉里红三果纹双耳扁瓶,瓶口是用青花画弦纹、回纹,颈部折枝牡丹,双耳也是蓝色,腹体的弦纹、卷枝蔓草、圈足部位是缠枝花卉,腹壁的折枝花果等都是青花,可以说辅助花纹几乎都是青花,只有桃、石榴等果子和花朵是红色,占的位置小,但红色耀眼,使主题格外突出。

(三)增加画面静穆气氛

增加画面静穆气氛,一般来说红色热烈,在画中起烘托渲染作用,但雍正工匠巧妙地运用釉里红的红色使画面气氛格外静穆。北京故宫收藏的青花釉里红“兰亭会”纹笔筒,画面开阔,翠峦青嶂,山石兀立,祥云缭绕,树木亭阁,沉静肃穆。场地上几个石凳,几张矮桌,正中上端是一群士大夫知识分子在欣赏一幅翠竹长卷,左侧几个文人在切磋文事。整幅画都用青花绘出,只在翘尖的亭子前后,古松旁边的老梅枝头细小而繁开的梅花用釉里红画出,由于铜红不鲜艳,红的老沉,使整幅画增加很多静穆的气氛。

(四)画面细腻逼真

画面细腻逼真,以往的釉里红由于显色不稳,多有流淌浸漫现象,所以绘画时多用快速的笔法,大写意的画出花纹,多简单干炼,烧成后画面多模糊不清。雍正时青花和釉里红两种彩料都呈色稳定,都可以用工笔写生的技法作画,细腻逼真。

(五)画面更完整

由于工艺的成熟,青花和釉里红在瓷器上使用蓝色和红色交映,画面更完整,表现力大大增强,主次分明,装饰性更强。

景德镇青花釉里红双耳瓶

二、青花釉里红瓷器的制作工艺

青花釉里红瓷器的工艺复杂,并且要求严格,在明朝中晚期官窑和民窑作坊都生产很少。到清朝康熙时代,釉里红工艺得到极大提高,尤其对铜元素成色机理有比较科学的了解,运用在瓷器的制作工艺上,把握比较准确,绘画线条灵活,烧成后在釉下显色很清楚。釉里红和青花相结合共同组成画面,甚至可以画出大幅的山川景色和人物活动场面。釉里红显色老到,红中泛褐,层次分明,不混浊,不浸漫。使人感到清代釉里红工艺经过三四百年的发展真正成熟了。但釉里红产品不多,往往画面不占主要地位。

三、青花釉里红瓷器的特点

青花釉里红,瓷器釉下彩品种之一,是青花、釉里红两色同施于一器的装饰方法。由于青花着色剂是钴,釉里红着色剂是铜,二者性质不同,烧成温度以及对窑室气氛的要求也有差异,因此两者施于一器,而且红、蓝呈色均恰到好处并非易事。青花釉时红始于元代。河北保定曾发现过元代的青花釉里红瓷器,这是我国最早的青花和釉里红相结合的品种。明代景德镇御器廠遗址曾出土永乐时期的青花海水红龙纹把盏,并有宣德时期的青花这次里红器标本。成化时期的青花釉里红器极为罕见,但偶有佳作。正德以后青花釉里红器比较少见,清代康熙时又发展起来,传世品中有康熙十年、十一年、十二年“中和堂”款器物,多以青花绘亭台、树干,以釉里红绘花朵,两种色调特别是釉里红呈色稳定,色泽比较浅淡。雍正时期的青花釉里红是真正的的成功之作。唐英《陶成纪事碑》载,“釉里红器皿,有通用红釉绘画者,有青叶红花者”,即指青花画叶,釉里红绘花(果)的青花釉里红品种。此外,还有青花加紫,即在青花器上点缀少量釉里红,这也是青花釉红品种之一。

釉里红、颜色釉之概述


引言:“新平冶陶,始于汉世” ,意指景德镇陶瓷业始于汉代,东晋以后渐有名气 。唐代景德镇著名的“陶窑”和“霍窑”生产的瓷器就已经名闻天下,《景德镇陶录》记载其釉色之美:“陶窑…色素润…称为假玉器” 。“霍窑…窑瓷色亦素…佳者莹缜如玉” 。自此 ,“以釉取胜”的工艺装饰逐渐盛行。景德镇的釉里红、颜色釉的诞生、演变与发展由此开始。

釉里红笔筒

一、釉里红的概念、装饰方法及特征

据考证,釉里红创烧于唐代长沙窑,元代由景德镇发掘并成熟发展并惊艳四方,盛行于元、明、清。釉里红乃瓷器釉下彩名,瓷器釉下彩品种之一。釉里红极其珍贵,不仅表现在成品后极具稳定性和色彩艳丽,更表现在焙烧的难度。与其他瓷器比起来,其烧制难度极高,可谓:“釉里红,窑彩也,千窑一宝。”釉里红不是颜色釉,而是一种以氧化铜为着色剂的色料。

釉里红瓷装饰简单,以线描为主,纹饰有缠枝菊纹、缠枝牡丹、缠枝莲等,传统意义上都是采用以下三种装饰方法:一是釉里红线绘;二是釉里红留白;三是釉里红涂绘。

二、颜色釉的概念、装饰方法及特征

颜色釉瓷是景德镇的 “四大名瓷”之一。景德镇的颜色釉瓷色彩丰富,造型美观,光可鉴人。尤其是一些名贵色釉,有“人造宝石”之誉。颜色釉符合中国传统文化理念,符合中国人含蓄、内敛、儒雅的美学观、道德观。

颜色釉的典型特征是在釉中掺入不同金属氧化物的着色剂,施在瓷器的坯胎上,再将坯胎放入1250度—1320度的高温中焙烧,烧成后呈现不同釉色。如此,才能显现出它光若流油、色若虹霞、纹若流云飞瀑的独特魅力。它以丰富多彩的釉色,精致完美的器物,风格迥异的造型,清亮耀目的光泽,成为世界陶瓷工艺美术史上一颗闪耀着夺目光彩的明珠。

三、二者的关系、区别和结合

釉里红与颜色釉的关系是既有联系又有区别,前者被涵盖于后者之中,二者在工艺上可以共融生辉。区别要点如下:

其一、性质的区别。釉里红是一种类似于青花料的釉下彩绘色料而不是颜色釉。从使用方法上来看,从存世的元代釉里红瓷器观察,釉里红它和青花料在生坯上绘制以后再罩釉的方法是一致的。正基于此,它的装饰工艺和青花料的装饰工艺完全一样,所以才会诞生“青花釉里红”这样的综 合装饰工艺手法的瓷器。而颜色釉都是大面积施釉 并直接烧制而成,它是依靠釉水色彩的变化来装饰瓷器的。通常在釉料之中调整各种微量元素的含 量,就能达到改变釉色的目的,如铜红、钴兰、铁 黑、铅绿等等。

其二、种类的不同。颜色釉五彩缤纷种类繁多,有三种划分方法:一是按烧成温度分类,分高温颜色釉(1300度左右)、中温颜色釉(1200度左右) 和低温颜色釉(1000度左右);二是按烧成后的火焰性质分为氧化焰颜色釉、还原焰颜色釉两种;三是按烧成后外观特征分类,可分为单色釉、复色釉(花釉)、裂纹釉、无光釉、 结晶釉等。一般来讲,业内一般按颜色将颜色釉分如下几个大类:白釉、青釉、黄釉、红釉、蓝釉、酱釉、绿釉、黑釉、青白釉等等。所以,颜色釉的表现形式囊括面较大。而釉里红的种类主要是釉里红线绘、釉里红留白、釉里红涂绘三大类,表现形式上相对要简单些。

二者的结合。釉里红虽不是颜色釉,但从其工艺和定位意义上来看,它又属于颜色釉里的一个分类。此前,这两种工艺基本上是自成一体的独立表现形式,到了近、现代,二者既可分而展现其独特的艺术魅力,也可以完全融合在一起爆发出奇妙的、极具震撼力的艺术效果,且所表现的题材和内容更加丰富多彩。

四、艺术家和作品的再现

颜色釉和釉里红自起源发展至今,诞生了很多的扛鼎和罕世之作。在这里主要列举当代陶瓷艺术家在颜色釉方面的成就和特色。

如陈鸿高是新中国成立后第一批颜色釉大师之一,他的孔雀蓝釉、各种青釉作品为我们充分展现了颜色釉的艺术魅力,也为后来颜色釉的长足发展奠定了基础。

邓希平是景德镇市建国瓷厂总工程师,她从事景德镇传统颜色釉研究开发三十六年,先后创造新型颜色釉30多种,并创作了许多颜色釉艺术珍品,在国内外频频获奖,并被国内著名的博物馆收藏。

中国工艺美术大师宁勤征先生在近三十年的研究、探索、自主创新、开发中,推出了最具时代风采的高温中华红颜色釉陶瓷作品,如《映日梅花香更浓》、《独立春风第一香》等。他以绘、刻、堆、填、涂等多种工艺手法相结合,运用多种高温颜色釉有机搭配,综合在一件作品整体当中,再历经1330多度高温还原焰烧制。它自然天成,千年不变,万载永新,是体现火的艺术的最佳典范,被誉为“中华第一红”,填补了景德镇陶瓷艺术领域里的一项空白。

五、未来趋势

当代颜色釉和釉里红除了在传统的基础上继续异彩纷呈外,二者几乎完全融合在一起了。其制釉技术更加多元化、多样化,色釉瓷更加丰富多彩。从单色釉发展成复色釉、窑变釉,在结晶釉的创作上更是变幻无穷,瓷器上美丽花纹的结晶,独特韵味的艺术,极受人们喜爱与赞赏。运用这些颜色釉制作出的陶瓷美轮美奂,其意想不到的艺术效果让人惊叹。如今部分陶瓷收藏爱好者在对传统陶瓷技法审美疲劳的同时,陶瓷颜色釉装饰,将会让人眼前一亮。此路尚需更多的陶瓷艺术家不断去探索和弘扬光大,其未来的艺术和市场空间定将独放奇彩。

陶瓷中“铜”的呈色及“红釉”


如果用碳多的火焰即还原焰煅烧含有氧化铜(CuO)的釉,这时原来结合于铜的氧之一部分或全部,就与火焰中的碳结合在一起,因而釉中的铜自然变成了氧分比例少的氧化亚铜,或不含氧的纯铜。所谓“氧化亚铜”,是由88.8%的铜与11.2%的氧所构成,呈十分美丽的红色。但若研作细粉,就呈橙色,只有将其溶于釉中时方出红色。例如埃及第18王朝(纪元前1540~1350)时代的深红色玻璃,就是用这种氧化亚铜着色的。在我国乃至日本的红釉中,几乎看不见氧化亚铜的迹象,而是含有纯铜呈一种悬浮状态。所谓“悬浮状态”,是一种非常细致的粒子,铜的微粒直径大约为千分之九毫米左右,近似胶体,颜色与普通金属状态时不同。例如普通的金原是金黄色,但在呈胶体状态时因其粒子之大小而呈赤或紫色。铜的胶体在极细小时呈黄色,稍大就呈红色,更大些时又呈青色。

为了使釉现出红色,所用的铜量需要极少。最好的釉色一般是在含铜0.3~0.5%时出现的。如果超过这个分量,釉色就混浊如火漆一般。假使放入10%左右的铜,就有变成黑色。浓厚的铜在一部分青瓷中,有变作纯黑而成为所谓“褐斑青瓷”的。但这种青瓷与正常的褐斑青瓷的黑点有所不同,是在黑色与青瓷色的交界处有已被还原的少量的铜形成红圈,这一点可以用来区别。如果使用多量的铜,也可以烧出“天目釉”般的黑色釉。

用铜烧成的红釉有钧窑系统的红紫釉、明代的霁红以及清代的郎窑红等。用铜在釉下绘制图样而以还原焰烧在的,叫做“釉里红”。

关于釉中所加的铜的状态,著名的陶瓷科学研究者J.W.米勒(Mellor)氏曾作过比较深入的研究,现以他所发表的材料为主,简要说明如下:

(1)牛血红郎窑中的代表作品——“牛血红”在西洋叫做Sang de boeuf,这种釉具有一种强烈的玻璃光泽,鲜艳夺目,真好象人造的红宝石一般瑰丽。由于釉的垂流痕迹恰似滴血,因而又有“鸡血红”或“猪肝红”等别称。若将这种釉的瓷片磨薄放在显微镜下观察,普通都分作五层:第一层无色或稍带一些绿色,下面紧接着的就是很狭的黄色层(有时也不见)。第三层是比较厚的红色层,这就是在釉中呈现红色的主体。第四层是更狭的青色层,最后是无色或稍带灰色的第五层,再下面便是坯体了。

谈到究竟为什么会生成这样许多层,我们必须先弄清楚下面这个问题。就是说,如果用强烈的还原焰去烧含有氧化铜的釉时,氧化铜就被还原而变作整个失去氧气的纯铜。假使釉中混有氧化铁或氧化锡而被还原时,铁就成为氧化亚铁,锡就成为氧化亚锡。并且釉中如果混有这些物质,对于铜的还原很有帮助,能够使其完全还原。这种完全还原的铜在乍溶于釉中时毫无颜色,即如上面所说的第五层一般。但是火焰并不能由始至终地持续其还原性,当釉已完全熔融而铜的还原也已经完全进行时,即或开始使窑冷却,也会有新鲜空气进入窑内。这时窑中薪炭的燃烧情况已超过相当的数量,不再像过去那样大量需要氧气,因此新进来的空气中的氧气并不是全部取之燃烧之用。其中一部分和热熔的釉接触,而侵袭在釉面的已经还原的铜,使其再度氧化成为氧化铜,这就是釉的第一层即无色或稍带一些绿色的表面层。至于为什么有氧化铜而几乎没有绿色,这是因为铜量太少不能呈色的绿故。

这时候火焰的氧气已将消失,但有一些残余的氧气还要向下深入,若遇到铜、铁或锡便要加以侵袭。由于将铁或锡氧化而成为氧化物,已失去将还原过的铜再变作氧化铜的力量,只能将铜碎得十分细小,因而铜变成黄色的胶体给釉增加了黄色,这就是第二层。此外,氧气仍趁其余势将下面的铜加以粉碎,恰好成为看来像是红色的粒子,并且还以其一点残余力量继续将下面的铜略加粉碎,恰成为现出青色的那般大小,这就是第四层。到此为止,新进入的空气中的氧气作用已告终。例如氧化亚铁由于接受了新袭来的氧气,自身氧化而成三氧化二铁,作成铜的胶体的红层,并且起着保护的作用。锡也与此并无两样。以上是对红色釉的制法所作的化学上的解释。

这种解释法和今日所想像的不同之点,在于这种工艺所用的火焰或窑中的空气,其中氧气起着极重要的作用。照一般人原来所想的,红色釉只是靠还原焰生成的,但是据米勒氏的研究,窑中的空气即火焰最初虽是强烈的还原焰,而到后来却稍微变成氧化焰,这样方能最后完成。关于这种解释有着各式各样的细节,如果过于详细反而容易混乱。因此在这里只能略述梗概。附带提说两三件有趣的事实。

假使将已经还原的铜釉骤加冷却,就会失去发生上述许多现象的时间,因而铜被分散不再变作红色的胶体,釉也几乎没有颜色,或稍带浅黄色。但若将这种骤然冷却的釉再放进窑内徐徐加热,这时再度熔融的釉中的铜被粉碎,使釉变成红色。如果将釉的表面磨去,只留下紧贴着坯体的无色层(即第五层)而加热使其溶融,残留下来的釉仍会变成红色。若是釉具有充分的厚度,仍然可以很明显地变成和以前同样的五层。因为火焰中的氧气照样同以前一般,是对釉中已还原的铜起着作用的。

郎窑的盆或花瓶的口边,普通都没有红色而呈白色,并且在花瓶的头部等挂釉较薄的地主,往往多有颜色很浅而略带白色的(即文物界所谓“脱口”)这是因为釉已经流得很薄,其中铜的一部分由于高热而变作气体从釉中外逸。后来在最后完成时进入的空气里的氧气,将釉中仅存的铜全部氧化,所以第一层十分发达,只是因为铜分少而颜色较浅,几乎很难用眼睛感觉到。

(2)桃花片与豇豆红

这是与郎窑牛血红的深红色相反,而呈一种幽倩的浅红色,恰似朝霞里的桃花一般幽雅的色釉,普通叫它作“桃花片”,或“海棠红”、“豇豆红”等等。在西洋名之为“peach- bloom”,可以说是为数极多的红釉中最为珍贵的一种。就连在陶瓷工艺技术上号称空前的康熙名工,也认为制作桃花片是一件很困难的工作。施挂这种色釉的器物为数不多,形状也比较小,只限于笔洗、小瓶等一类的作品。如果仔细观察桃花片,就会发现它并不只限于一种颜色,而是在紫色朦胧的浅桃色中有深桃色的斑点密集着,或者一部分呈深桃色,逐渐晕散为浅桃色的部分。并且因品物之不同而在桃色以外一部分微带绿色或黄色。这种釉调历来都把它当作郎窑的一种,而且是极其微妙的窑变之物。但若仔细加以研究,其作法是与郎窑红截然不同的。在显微镜下面看来,在某些部分虽也像牛血红釉那样具有五种色层,然而并不似郎窑那般层次分明。仔细观察其浅绿色部分,以表面的第一层与最后的第四层比较发达,而第三层比较缺乏或仅仅残留着一些痕迹。在深桃色的斑点密集所在,其第三层非常发达,散布着红色的斑点。若观察其深绿色的斑点部分,固然可以看了是由氧化铜着色而成,但其中也有的是含着金属铜的。

缺乏桃色而呈浅绿或浅黄绿的部分,是因为铜接近釉的表面,或者非常淡薄地散在釉内,于是最后完成时进来的少许空气中氧气将铜大部分加以氧化,所以无色或稍带绿色的第一层便直接与第四层(即由比较大的胶体粒子组成的青色)相连在一起。在这种情况下,若是釉中含有铁分,就变成三氧化二铁而使釉色稍带一些黄色。另外在某些部分由于铜的分布状况很适当,铜很少在釉的表面而大多散在中间,因此即使完成上所用的氧气是在这时候进来,也失掉了氧化的力量,只能将已被还原的铜粉碎,变成能够呈红色的那样大小。至于深绿色部分,是由于分散的铜胶体多数密集在表面并且凝固,当完成时被进来的氧气所氧化,变作氧化铜而熔于釉内,所以将釉染成了绿色。假使这里的氧气不充分,就会使一部分已经凝固的铜得不到氧化,而以金属铜的因有状态残留在富有绿色的氧化铜釉内。换句话说,桃花片虽然也是和郎窑红基于同样原理而产生的,但在这里的铜分并非一致地散布在釉内,而是在各层各部分或浓或淡地错综分布着。像这样使铜分复杂地分布,是需要非常繁琐的工序的。

铜一般在烧到800℃以上的温度时,就有着容易挥发的性质。我国的陶瓷工人非常善于利用这种特征,先将性质不同的釉挂上两三层,在最底下挂的是专门挑选的比较难熔的釉,并且使其含有铜分。表面上所挂的是比较易熔的釉,在其中混入少许像锡或铁一类的帮助铜起还原作用的物质(2%以下)。然后加热至1200℃左右,这时下面的铜便行挥发而浸透至上层,并且被还原。其次又受到氧化的侵袭,因氧气的强弱、铜的浓淡以及锡、铁的多少而被氧化,或被粉碎成各种不同的大小,分散在釉中而现出那样复杂微妙的绿色或桃色。这便是应用了所谓铜分挥发的难以想象的现象。先进行复杂的铜分分布,并用还原焰煅烧,跟着就放进一些富于氧气的空气。这种空气只有放进一点点,而且要巧妙地调节氧气量,才能够使非常容易变化的铜色保持美丽的红色。同时还不能使釉过熔而流下,因此加热的适当也是要控制得十分有把握才行。就钧窑和郎窑来说,釉的熔流反而增加了妙趣,然而桃花片却绝对不能流釉。像这样一层尚且难以完成的工艺,必须重叠至两三层方能成功为桃花片,真可以说是巧夺天工了。因而历来都将桃花片推作铜红釉中的第一位,并不是没有道理的。类似如此复杂的工艺,毫不借重于有理论的科学力量,仅凭长期实践的结果而能有这般了不起的成就,实在不得不令人对我国古代陶瓷工人由衷感到敬佩。

在桃花片的烧成上固然需要少量的氧化焰,但是如果氧气超过所需的限度,铜分的大部分就被氧化,而使桃花片的浅桃色部分以及深桃色部分大半变成绿色。其结果变成了桃色与绿色相混,现在所谓“满身苔点泛于桃花春浪间”的奇趣;或者成为在浅绿色的地上杂有深绿斑点的美丽色釉,即上面所提到过的“苹果绿”。清人洪北江有咏苹果绿的诗句说:“绿如春水初生日,红似朝霞欲上时”,像这样富有诗意的釉调真是难能可贵。假使不用还原焰而始终用氧化焰来煅烧,铜的胶体便不会生成,从而也不会有胶体的分散和凝固,当然更不会使一部分釉聚有铜分造成的深色斑点。因此只能变作通体一样的浅绿釉,而难得成功美丽的苹果绿,这也就是苹果绿之所以不容易制作的原因。

(3)钧红钧窑的种类很多,釉色是以具有蛋白石光泽的青色为主。在上面杂有红色乃至紫色,或深、或浅、或呈斑状、或呈放射状,其变化真可说是复杂微妙得难以形容。我国古诗中曾有称赞它为“夕阳紫翠忽成岚”的诗句,而在西洋学者中间也有所谓“即使是对于陶瓷器毫无兴趣的美术爱好者,看见它也会忽然变成了陶瓷爱好者”一类的称道。构友钧窑基调的青色,主要是由还原的铁和多少混在釉中的磷酸所生的乳浊现象组合而生,关于这一点在前面已经详加说明。其红色也和“牛血釉”一节里所说的同样,是由于还原的铜呈胶体状态进入釉中所致。紫色是由红色与青色两者所组成的。红是铜呈胶体状态的红。青是在乳浊现象的青中加铜的胶体,而稍带一些还原铁的青色。此外,在紫色釉的表面还有带暗绿色斑点的,这是因为冷却时进入的空气将铜氧化,所以生成和郎窑红的第一层相仿佛的釉调。而且还有类似由这种胶体的铜色与还原的铁色,以及蛋白石一样神秘的青色等复杂组成的溶合两种釉的产物,使复杂微妙、新鲜夺目的釉色层出不穷,而这些都是必然的结果。

钧窑里面时常有和色地不同的呈不规则流动状的细线,这些叫做“蚯蚓走泥纹”给钧窑平添了一种美感。其生成方法与黑釉油滴的生成方法大体相似,是在坯体挂釉干燥的过程中釉发生裂隙,然后就这样去烧成。裂隙虽然被釉流塞,但因为裂隙中早已流进了比较其他部分粘力弱的成分,所以唯独此处釉的成分多少发生些变化。若是乘其尚未与其他部分的釉充分混合的时候使窑冷却,就会单独使此处变成和其他部分不同的颜色。

钧窑中还有一种是在具有蛋白石光泽的美丽的淡青色地上现出鲜艳的紫红斑。这种紫红斑的生成,一般多有故意加入铜分而使然的,不过也有偶然出现的。因为这种红色只要极少量的铜就够了,所以说即使在釉内没有故意加铜,例如在窑的天井或窑壁乃至邻近的器物上附有铜分,而其中极少量飞散在这种瓷器上时,也会生成紫红斑。

像这样故意使铜蒸发并使胶体的铜着于器物表面而现出红色的方法,无论是在我国或日本的古代都很少发现其遗迹,然而在古代波斯的釉内却是一种普遍应用的方法。现代作品中用时也会看到用盛着氯化铜液的器物,放在挂白釉的器物旁边用还原焰煅烧,使铜蒸发而着以红色的。但是作成的东西和历来的红色釉相比,显得非常浅薄而缺乏深厚的趣味。如果放在显微镜下来观察,就可以发现这种红色并没有像在牛血釉中所见到的五层,表面上只有薄薄的一层用铜着成的红色,再下面就是不含铜的无色釉,而且是直接罩在坯体上的。(4)火焰红在清代的铜红釉中,有一种夹杂着闪青闪红色的紫色的瑰丽釉色,那种在纯红的颜色上如青紫色烟一样挂着的,看起来好象是燃烧得极旺盛的火焰,在我国普遍都把它叫作“火焰青”、“火焰红”或“火里红”,也有的一概名之为“窑变”的,在西洋大家都称之为 “Flambe”。这是由于郎窑的窑变而产生的。其红色和上面所讲的同样,是铜的胶体颜色,闪青的紫色是由铜的胶体青色与乳浊现象的青色以及红色组成的。但这种乳浊现象却和钧红之由于磷酸造成的不同,而是因为釉中生有小的针状结晶所致。假如在釉中有小的结晶发生,就好象在空中的尘埃与水蒸气的作用一致,将釉所遇到的光分散而发生乳浊现象,反射出一种特别的青白色来。这种小的结晶在釉中加入锡等物质时最易出现,但在釉中含铝较少而硅酸多的时候往往也会产生。清代的窑变大约就属于后者的。所谓“窑变”,有人说是因为还原焰和氧化焰的不同作用,是由还原的铜红与氧化的氧化铜的青色两者组成的。这种说法其实是一种无稽之谈。如果将窑变的碎瓷片用显微镜去观察,便可以一目了解。其青色部分呈也有只靠氧化铜生成的,然而特别多的却不是氧化铜,而是极明显地有着许多小的针状结晶,这些都起着呈现青色的主要作用。

现在综合前面所讲的要点如下:

(一)铜的颜色极不稳定,因烧窑的火焰性质不同而现出绿色或青色,以及各种色调的红色乃至闪紫色。

(二)绿色和青色是在用氧化焰在烧含有铜分的釉时现出的颜色,这些都是由釉中所熔的氧化铜变来的。

(三)青色比较绿色的呈色困难。如釉中碱金属过多,虽然可以成为青色,但碱金属多的釉其缺点是抵抗湿气的力量较弱。

(四)红色是由于未化合的铜变作红色胶体散布釉中而成。

(五)现出红色只要少量的铜就够了。当铜的掺和量在0.5%以下时所出的颜色最好。

(六)烧成火焰是用还原焰,最后只需要一点点氧化焰。

(七)最后引进来的还原焰,是在作成红色胶体上不可缺少的。但如果超过限度,就会使红褪色而倾向绿色。

(八)釉内若加入锡或铁的氧化物,将有助于铜的还原和红色胶体的生成。

(九)牛血红釉中的某些部分,其红色的铜胶体层几乎是在同样地扩展着。

(十)桃花片的柔和颜色,是因为铜胶体错综复杂地散布在釉中而造成的。

(十一)为制成桃花片,要用性质不同的釉挂上两三层,在最下面的釉应使其含有铜分,然后加热挥发而将铜复杂地分布在釉的每一层内。

(十二)在烧成桃花片的时候,如果氧化焰超过其完成上所需的限度,桃花片将会转变成苹果绿。

(十三)钧窑的红色是由铜胶体生成的,紫色是这种红与青的混合产物;青色是以磷酸所生的乳浊现象的青色为主,另外再加以铜的青色胶体而成。

(十四)郎窑窑变的颜色,与钧窑紫色的呈色方法没有太大区别。只是在这种场合下所生的乳浊现象,并非因为磷酸引起的,而是由于釉中铅分不足,以致在釉内发生小的结晶所造成的。

(十五)如果在窑的天井、窑壁或邻近的器物中含有铜分,往往会因其铜分的挥发而使原来不含铜分的釉表面生出红色斑。

以上主要是根据J W 米勒的研究结果所作的解释。此外小森忍在这方面也作过多次实验,他曾就桃花片、美人霁、娃娃脸一类的所谓“红色釉系”的上下层釉加以分析,并且指出下层釉较比上层釉熔融度要高,其成分大体为:

上层釉中需要加入一些有效的还原剂如锡盐,铁盐或灰类等,其成分大体为:

这种釉色的变化,当还原作用适合时呈红色,过度就会使色调发暗。在用中性焰或氧化焰烧成时呈紫、青、绿色。如未能完全熔融,便呈灰鼠色乃至暗紫色。若熔融过度便褪色成为橙黄色和白色。至于有所谓“绿苔”即发生绿色或黑绿色的斑纹时,并不是因为结晶作用,而是由于釉泡的现象。红釉中的鲜红色无疑是最上乘的,一般名之为“美人霁”,“桃花片”、“宝石红”、“娃娃脸”等。色调稍暗的称为“豇豆红”、“乳鼠皮”等。其余红紫、绿、青等色也各有所谓“葡萄蓝”、“苹果绿”等美丽的名称。小森分析明代红色釉的成分不外下面数种:SiO2 73.90 Al2O3 6.00 Fe2O3 2.10 CaO 7.30 K2O 3.00 Na2O 3.10 CuO 4.60 关于郎窑红的制作方法,有的文献曾认为是应用了“西红宝石的粉末”,事实上可能是指的南欧所出的红色玻璃。虽然这种釉的成分十分复杂,一时还不能断然肯定,但是从来在一般高火度釉的成分内,大多可以看到有硼酸质或铅质的痕迹。而西城和西藏地方一向盛产硼砂,当时作成一种玻璃而应用,或自南欧输入了红色玻璃而应用到釉料中去,这些可能性都不能说不存在。因此根据这种技术观点来推论,有人主张即或将郎窑的名称看作是介绍西洋美术有功的郎世宁,似乎也不无道理(实际上“郎窑”是因康熙时期的督窑官郎廷极而得名的)。

此外尚有所谓“积红”,过去多把它看作是郎窑的一种,然而近来在景德镇地方,从制作方法上常与郎窑加以区分。

普通在烧制铜盐的红色釉时,本来是应该用还原焰烧成的,但因坯体成分不同而往往发生氧化作用,从而使色调受到妨碍。这是由于坯体所含的粘土成分,挥发其机械水及化合水而使铜盐氧化的缘故。换言之,当坯体硬化至某种程度时,釉便失去还原作用。所以在一度硬化的坯体上,如果施以此种釉,就会因其还原作用完全而使釉的变色减少。乾隆以后的红色釉,多采取这个方法在一度烧至瓷化的坯体上施釉,于是才有所谓积红的出现。

这种积红系的红色调,其产生固然比较稳定,但是缺乏霁红和郎窑红那样的胎与釉溶合而出的深厚滋润之感,同时没有苹果绿或绿苔的出现,而且釉光不足(对于郎窑的宝光而言,似乎可以称这种釉为浮光)。釉色近乎牛血红的色调,缺少光泽的较多,而釉的垂流也少。至于这种釉的成分很类似炉均的红紫釉。广东石湾窑中还有一种所谓“广东郎窑”。这种仿郎窑的作品具有过度的红色釉,溶融度也较其他的低,在红色釉中属于最普通的一种。特点是坯体为灰黄色的所谓“炻器”胎,所以很容易与其他红色釉作品区别。总之,我国的铜红釉起源于宋代,至元、明、清各朝都有新的方法出现。据目前所见,不仅有出土的大量实物,而且有文献可考。例如早在著名的河南修武当阳峪窑窑神碑(建于北宋崇宁四年,即公元1105元),碑文内就曾有所谓“当阳铜药真奇器”、“铜色如朱白如玉”的明确记载。可以说依靠了劳动人民的无穷智慧逐步提高、多次改进,终能将最难制作的铜的鲜红釉调,用简单的方法获得成功。难怪后来中外陶瓷界要大为惊异,并且不断在努力探索其中的奥秘了。

例如,1848年是L。A。萨尔维达(Salvetat)在对我国明代的霁红釉作过一番化学分析后指出:氧化铜在高温下容易挥发,因而在调合成分时,较比所要的铜还需要多量的铜盐。后来如法国Th。狄斯克(Deck)、德国贝安祖利(Buenzuli)都曾从事于这方面的研究。

1879年在法国的塞握尔(Sevres)制瓷厂有Ch,雅夫(Yauth)G 。杜太利(Dutailly)二人继承萨尔维达的研究,并且发表了他们的见解说:“铜红釉是因氧化锡的存在和强度的还原焰而出现的。氧化铜被还原成金属铜,溶解在釉内依靠缓冷而呈色”。对于这种说法,德国的塞格尔(Seger)博士反驳说:“釉的红色并非只靠强度的还原焰烧成,而是以使还原焰与氧化焰相互发生为主要条件。对于呈色来讲,其影响最大的却是在于烧成时气氛的适当组成”。他并且指出:“氧化铜在0.1~0.15%时呈暗红色,0.5~1.0%时呈鲜红色”;又说:“因为将暂时还原的金属铜变成了氧化亚铜,所以添加2%以下的氧化锡或氧化铁,这样可使红色的呈现比较容易。”又说:“若将釉组成钡釉,可以便于获得纯红色”。另外,在日本许多陶瓷学者的研究里,也明显地证实了钡釉的效果。

1889年,罗兹(Lauth)发表见解,认为红色釉之呈色是由于金属铜的存在。塞格尔曾证明红色釉的呈色是因为Cu2O所致。现将这种釉料录之如表13。表13 原 料浓红红色釉淡红红色釉带蓝色红彩红色釉白色瓷釉75.00 75.0 70 高 岭--- 5.0 5 Cu2O 0.1 0.5~1.0 1 SnO2 1.00 2.0 2 Fe2O3 0.50 --- 1 钡釉0.5Na2O 2.5SiO2 0.5BaO 0.5B2O3 23.35 22.0 21 表中三种配合除白色瓷釉外,最好都用还原焰烧成熔块,Cu2O含量少,则透明性强而且色浓;含量多,则透明性弱而色淡。瓷釉之加入,可使熔块生成温度降低。一般Cu2O含量在0.5%时,便生成不透明的红釉,在0.1~0.15%时生成酷似金红色的透明红釉。其烧成方法比较组成尤为重要。如果还原过强则成金属铜,所以需要时时烧以氧化焰。SnO2及Fe2O3还原后极容易氧化,可以促进Cu2O的生成。塞格尔是用薪柴作燃料,采用以下的烧成法,即烧火初期使用氧化焰,自暗赤热至SK010时用强还原焰。自SK010~05每15分钟约烧氧化焰1~2分钟,其次用氧化焰烧之,至SK4以后用氧化焰或还原焰烧化。

1930年,F.乌尔兹(Wurts)根据试验指出红色釉的呈色是由于铜的胶体溶液。其最适当之烧成法为:自赤热初期至烧成温度,始终均宜用强还原焰。但如煤烟过多时,可间断地使用氧化焰数分钟。SnO2的作用为还原为还原触煤,且使红色浓厚,加入少量的Fe2O3可使之成为闪蓝紫色的色调。B2O3也能使之销带紫色。高硅酸釉则生成美丽的淡红色。

还有一种铜红釉,其作法只是将釉的表面还原而现出红色,在釉料熔融后使用油类、瓦斯或锯屑以使其发生还原焰,然后再加入马弗炉(烤窑、隔焰窑)内烧成而现出鲜红色。这个方法曾经塞格你(Seger)和佐尔奈(Zolngy)研究和发表,后来在英国的皇家多尔顿(Royal Dalton)工厂大肆生产。

此外,法国的弗郎切特发表其研究结果,认为“在碱金属铅釉内含有多于铜分的氧化锡时,其呈色作用较好。必须用还原焰以后再用氧化焰去处理,这样才能得到良好的结果”。哈达尔认为:“在釉的组成分中,使其含有碳化硅而用氧化焰烧成,也可以获得铜红釉。”

总而言之,红色釉系的铜红釉不能只靠釉料的成分,最重要的是取决于烧成阶段。因为在烧成时用还原焰将釉中游离的金属铜变作胶体状态或亚铜盐,使其扩散于釉内而得出红色。尤其这种还原的程度必须恰到好处才行,否则将会功亏一篑,甚至得到相反的结果。

王步彩绘“釉里四色”荷塘瓶


江西省博物馆收藏品中有一件珍贵的瓷器———“釉里四色”荷塘瓶,人们俗称它为“万件瓶”,为大名鼎鼎的“青花大王”王步彩绘。

瓷瓶的瓶颈、腹体分体烧制,子母口相接,接口不上釉,组装、拆卸自如,另附硬木座,一套三件。瓶颈高51厘米,口径51.5厘米;腹体高151厘米,颈腹组装后通高202厘米;如果置于木座(高40.5厘米)上陈列,套件高度达242.5厘米。瓶颈喇叭撇口,单体上、下外撇维度及口径尺寸如一。腹体坯胎为六节坯叠垒而成,用手触摸可以明显感觉到其接痕。瓶足单为一节,外撇,二层台式圆涩底。

瓶颈和腹体装饰都是分三个主要层次:上层是复式如意云首,每一云首内绘一朵莲花,为明洪武、清康熙云首风格,瓶颈、腹体如一;中层为主画面,瓶颈简约地绘画一周连枝葡萄,瓶腹体绘荷塘景物通景一周,为整个瓶体装饰的主画面;下层为复式变形蕉叶纹饰,每一蕉叶尖饰一云头,云头内绘一朵莲花。腹体主画面所绘莲荷的蓬、花、苞、叶含放舒卷自如,莲荷之间绘有四只款款飞舞的蜻蜓,三只立于荷梗之上的精灵黄莺,三只偃仰反侧的鹭鸶,三只姿态各异(蹲、跳、浮游)的青蛙。整个荷塘极具纵深感、立体感,景物工写兼备,潇洒飘逸,栩栩如生,一派生机勃勃的景象。瓶颈的上、下口沿另外绘有云气纹和回纹一周,使瓶颈愈发显得富丽堂皇;腹体胫下另有一组波纹曲线和一圈连枝纹环绕。整个瓶体画面庄严大方,气象清新。

这件硕大无朋的瓷瓶属于琢器行的大件,俗名“万件瓶”。

历史上,“件”是景德镇瓷业中琢器(主要是瓶、缸、壶)大小规格的计量单位。品种繁多的琢器大小规格由高、口径、腹径、底径、内深、重量等要素组成。这些要素综合起来,简化称为多少“件”。不同器型各要素中起决定作用的要素又各不同,瓶以高度为主要要素,“件”的大小主要由高度决定,如1.48米—1.50米高的瓶叫“千件瓶”,2米高的叫“万件瓶”;缸则以口径为主要要素。一般而言,“件”数越大,原料配方、制坯、装饰、装烧的技艺难度愈高,成品率愈低。自然而然,在瓷器生产和销售的历史发展中,“件”的大小又成了制瓷难易程度的标准和瓷业界制定生产定额、工人工资和瓷器销售价格约定俗成的依据,甚至成了政府收税的依据。

历史上传世的“千件”高瓶极其罕见。一般高瓶的坯胎制作多是分底、肚、颈三节或四节制成,而这个“万件瓶”则多至八节。像这样的“庞然大物”装烧也需大费周折,不仅需要一个特别改装的大窑门,还需要特别的装匣程序。一般先将釉坯运入窑中,再将一个个空心匣套装、连体,然后用黄泥塞好缝,而后才能封窑升火。

以前人们一直把这件“万件瓶”的学名定为“青花釉里红莲荷瓶”。经笔者仔细观察发现,其实它的装饰工艺是“釉里四色”。

清代康熙时景德镇的陶瓷艺术家新创“釉下三彩”工艺(冯先铭先生如是称,历史上景德镇本地称“釉里三色”),即在青花釉里红的工艺基础上,再加豆青釉在生坯上彩绘(烧成以后为青绿闪黄)。康熙时代的“釉里三色”瓷极其珍贵,后代曾出现过仿制品,但质量相差甚远。

瓷器上的红色-青花釉里红


青花釉里红是将元代发明的釉里红与青花装饰技法进行完美的结合。青花釉里红的出现,改变了青花瓷白底蓝花,清幽素雅,色调单一的状况,釉里红也是人们在瓷器上看到的红色。

景德镇瓷器手绘青花釉里红仿古官窑将军罐

花鸟题材是文人画中常用的题材,这种题材源自于大自然,有许多的发挥空间,并且根植于深厚的传统中国文化。陶瓷绘画通过借助陶瓷材质,对泥土料性的把握,花鸟题材在陶瓷绘画作品中呈现出多姿多彩的风格。陶瓷中的花鸟题材有着雅、远、韵、逸、空、奇等审美特征,并且营造出丰富而妙美的意境。青花釉里红在视觉效果上有着较强的视觉冲击力,若结合花鸟画的艺术审美,将创作出既有视觉冲击,又有审美内涵;既有工艺的复杂性,又充满了浓浓的人文情怀的作品。

一、青花釉里红概述

青花釉里红的画面结构一般由青花和釉里红两种颜色组成。青花与釉里红均属于釉下彩瓷装饰技法。青花是以钴为发色剂,而釉里红是以铜为发色剂,这是两者发色不同的根本原因。在创作技法上,都是同样用笔在胎上绘画,在高温下烧成,但对气氛要求不同,釉里红对窑室中气氛有着非常严格的要求:铜非得在还原焰气氛中才呈现红色,由于烧成难度大,产量很低,人们经常对完美的青花釉里红作品用“万里挑一”来形容,可见其倍受珍重。

在元代以前,瓷器上是没有红色的,而红色是受人们欢迎的色彩,特别是红色自古以来就有欢乐、喜庆等象征意义。在农耕文明的社会,人们对色彩有着强烈的敏感度,那种“靠天吃饭”的时代,图个吉庆实在是人们内心深处的需求:上至王公贵族,下至黎民百姓,对红色都情有独钟。釉里红的出现,一定程度上满足了人们对“红色”意味深处的精神追求。可以说,釉里红的发明,在中国陶瓷发展史上曾经是一个历史难题,但也为陶瓷发展史写下了光辉的一页,并为后来铜红釉的发明打下了一定的理论基础。

青花釉里红陶瓷作品不仅在工艺上体现它的名贵与成就,而且具有丰富的文化内涵。青花釉里红陶瓷结合了青花的素雅与釉里红的艳丽这两个特点,并且是将这两个特点融于一器,达到和谐统一的效果。业界有个精辟的比喻:青花釉里红就好比是牡丹花,叶子是青绿色,花朵是红色的,正是“红花还需绿叶衬”,因此牡丹显得雍容华贵,国色天香。青花通过一定的施涂技巧可以实现浓淡的渐变,如青花分水技法;而釉里红一般都是一种浓艳的红,这两者之间的结合可以实现画面的色调比重的可变性,或浓汝淡抹,或写实写意,都意境深远,各赋天禀,这种彼此之间的包容、转化、融合,正是中国儒、释、道所阐述的精髓所在。

景德镇瓷器青花釉里红福禄瓶

二、青花釉里红花鸟题材的创作

以花鸟题材入画始于我国纸本绘画,形成花鸟画科,并与人物画、山水画并列为中国传统绘画的三大画科,流传至今,经久不衰。在一代代艺术家的研究探索中早已形成了自己独有的特色,也延伸到陶瓷绘画中。我国陶瓷绘画是一个丰富而独特的艺术领域,走过了从简单到复杂、从单色到复色的漫长的演变过程,青花釉里红就是在这个过程中出现的一座里程碑式的艺术创举。之所以说它是里程碑式的创举,主要从技术和艺术方面来看:从技术方面分析,青花釉里红的发色剂包括钴和铜两种元素,这两种元素对窑炉温度及气氛是不一样的,而且同属于釉下彩瓷,需要同时在窑炉内实现两种发色,因此解决青花釉里红的烧制问题,就是解决了一个技术难题;从艺术方面分析,通过把青花与釉里红组合在一件瓷器作品上,改善了以往青花瓷的发色单调的问题,并融合得那么和谐、自然,往浅显一点讲,是两种装饰工艺的科学嫁接,实现新的产物;往内涵一点讲,是两种艺术审美境界互相提携、互相推进,是一种互相包容、融合提升的过程。这不仅仅是两项制瓷工艺的简单相叠加,而是在掌握了两项制瓷工艺的基础上,创造性地将两种制瓷工艺统一起来,实现的是有机结合,而不是机械式堆积。

青花釉里红花鸟题材的创作,比起釉上粉彩创作和釉下青花创作,虽无釉上粉彩创作的耀眼色泽,也无釉下青花的纯一,但它正是以其不媚不俗的雅致深受人们的欢迎。青花弥补了釉里红呈色层次变化的不足,而釉里红则丰富了青花瓷的色彩效果。

在青花釉里红花鸟画的创作过程中,需要注意以下几点:

第一、注重以花鸟形象进行艺术表现。在传统诗词、书画中,花鸟都是文人借以抒发胸臆、表达意绪的绝佳题材,如“感时花溅泪,恨别鸟惊心”,“花间一壶酒,独酌无相亲”等,为诗如此,作画亦如此,花鸟是反映艺术家内心情感的“晴雨表”。在青花釉里红花鸟创作中,由于釉里红不便于实现颜色的渐变,一般适合于点缀某些花朵的色彩,而青花则适合表现鸟的情态、动作,这样就能够很好地表现青花釉里红花鸟的整体效果。

以花鸟形象进行艺术表现,需要善于将一花一鸟深入表达微妙细腻内心的情绪,将这种情绪渲染在整个画面上,这样便可合理营造出具有现代审美内涵的花鸟空间、花鸟思维、花鸟审美这些维度。

第二、注重表达花鸟画的文人情怀。花鸟题材历来都是文人墨客自拟的对象,这很大程度上在于花鸟能够巧妙地传达一种源自内心的文人情怀。青花釉里红花鸟题材的创作,很大程度上是对釉里红发色的把握以及青花料性的把握,在花鸟创作上,具有一定的绘画用笔,但大部分画面都是出枝简洁,笔力运转刚柔相济,合理借助青花淡雅之特色,对整个画面进行谋篇布局,形成格高脱俗,布局匠心独运的良好效果。

景德镇康熙款青花釉里红梅瓶

三、青花釉里红花鸟题材的审美

1、清新高雅,别具一格

青花釉里红是将青花与釉里红在陶瓷坯胎上加绘纹饰的一种装饰技法。今天大多数人说到釉里红,都会立即想到青花釉里红,其实,釉里红可以单独成为一种装饰技法的,只是这种装饰技法也显得色彩单一并且难以表现所画内容的绘画性罢了。

花鸟题材作为青花釉里红常见的外在装饰题材之一,不仅增添了陶瓷的外在美,而且更好地契合了人们的审美理念。因为青花釉里红既有青花的“幽靓雅致、沉静安定”的特色,又增添了釉里红的“浑厚艳丽、热辣活泼”。不仅丰富了色彩效果,而且形成了清新高雅、别具一格的艺术特征。外在的秀美,内在的高雅,成就了不一样的青花釉里红。因此,青花釉里红花鸟画能够成为陶瓷艺术百花园中的一朵奇葩。

2、和谐统一,形神兼备

陶瓷艺术家通过青花釉里红装饰技法,以极具文人雅韵的花鸟题材入画,青红对比绚丽多姿,再罩上玉质感很强的透明釉,真是集造型美、胎质美、国画美、釉色美等四美于一器,再入窑经过火的淬炼,成就了凤凰涅槃般的壮美。

在青花釉里红花鸟作品中,赋予了花鸟性格化的灵性。陶瓷艺术家从鸟语花香的大自然中捕捉花鸟富有性情的瞬间,根据不同的物象采取不同的技法,寄情寓意,摄花鸟之神、绘心中之情。青花釉里红花鸟装饰形式美会使装饰的主题表现得更加得体,达到和谐统一、形神兼备的艺术效果。

青花的素净雅致与釉里红的深沉艳丽和谐地统一在画面上,这正是中国画艺术中对花鸟文人题材的更好诠释。青花釉里红花鸟装饰艺术美,传统的装饰创作,重视写实,对花鸟的形色特征,出现的时间,空间都有讲究,在主题内容及艺术形式表达上,都要比照不同器型加以考虑,使器型转折明显,轮廓清晰,结构严谨,在线形上协调,在形状上形成对比,从而取得挺秀、大方、庄重的统一整体效果。而现代青花釉里红花鸟装饰要把创作者的思想情感和艺术见解,贯穿整个陶瓷创作的全过程,其主题思想可以跨越突破现实生活的真实,展开丰富的联想,表现艺术家个人的独特风格。

任何一种艺术,都是在漫长的发展中逐渐创新、创造新的美感,青花釉里红花鸟画相比其他花鸟瓷画显得更难得、更具特色。通过对青花釉里红工艺上的不断探索、研究,寻求青花釉里红花鸟瓷画创作中的新的突破,不断吸取各种画种的艺术语言,触类旁通,博采众长,把青花釉里红花鸟画的创作推向一个新的高度。

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