古瓷器鉴别。
我玩收藏有个心得：要提高鉴别能力，除了多读多看多问多过手以外，最好能到藏品的源头了解一下。比如要明辨端砚和歙砚，去过肇庆和歙县的几个砚坑，回来便一目了然；目睹了某书画家的运笔过程，以后判别该书画家的作品就更心中有数。玩了几十年旧瓷，近来碰到不少这些宝贝的“孪生兄弟”，真摸不着头脑，不得不到它们的出生地看看了。
景德镇国际陶瓷节刚刚降下帷幕，但城里城外仍是瓷器的天下。横街窄巷下山村跑了几天，对时下的仿古做旧有了见识。抛开市区内的金昌利、陶瓷一条街以及樊家井那千百家前铺后坊当众做旧的大路货不说，就乡下几家作坊所见，其技艺之精，实在值得写几句与收藏同好交流。
在市郊李家坳，一幢幢新建的洋房，单家独户的民居，园庭整洁花木扶疏，叫你无论如何也看不出这些楼房的后面都是惟妙惟肖的高仿瓷的产地。朋友带着走进一户大院，转过前庭，我眼前一亮，但见窑变亮丽的钧红、雍容沉着的祭红、爽朗畅快的郎红、变化神奇的豇豆红，还有典雅的天青、滴翠的吉绿……色彩缤纷、器型各异，密麻麻摆满在院地上。随手抄起一只祭红高足碗，圈足内赫然青花六字款：“大明宣德年别”款字、釉色、造型，无一不与印刷图录酷似，连那底足上釉胎之间的火石红也活灵灵地泛了出来。要不是釉面“贼光”刺眼，底足芒刺锋利，真不敢相信是眼前这位中年老板烧出来的东西。
中年人挺厚道，虽知我们不是大买家，也一一向我们介绍了经营之道和生产流程。他是仿古而不做旧的，一只祭红高足碗才卖30元，若加上像样的底款，就要卖60元，因为写款的师傅要以字论价。至于高手写的，更要20元一字。由于使用石油气作燃料，窑温和还原焰都好控制，所以如今的高温单色釉成品率极高。客人可来样订造，定多少烧多少，几乎没有次品和存货。问及做旧，他淡淡一笑：“这活儿挺简单，拿垫饼窑碴一磨，芒刺便没了，用药一泡，火气都消啦，我何必去做！”如此容易乱真，怪不得近年来明清高温单色釉瓷渐渐失去了玩家的宠爱。
楼房的后园很大，搭了几个工棚。那一堆堆瓷土和釉料是买现成的，根据仿造的要求配搭使用。拉坯、车胎、吹釉，全是手工操作，只是用电动机取代了脚踏手拉，那条窑也在工棚里，容积约有七八立方米。石油气一点燃，十几个钟头后就能烧出成品。
看到作坊里有几位姑娘正在瓷胎上描青花，老板说，这不是他的主要产品。见我们感兴趣，便领我们到隔壁家开眼界。
邻居是一位更年轻的老板，家里还辟了一间小小的展室。博古架上，是一个青花瓷系的世界。定睛一看，朦胧晕散的元明青花占了大多数，而我的目光被吸引到一侧：那浓淡互托翠艳非凡的月影梅花碟，好典型的康熙蓝；那用中锋一点一画细细画出来的山水大尊，不是雍正青花吗？而一只黄地青花大盘和一对斗彩花瓶，更映射出满身蛤蜊光……除了斗彩，加彩的后工序，这些名瓷全出于他的家庭作坊！
年轻老板对历代釉下彩很有研究，从苏勃泥青到珠明料到氧化钴，从含铁量高的瓷土到精细的高白泥，说的有板有眼，各时代的器型笔法和风格也娴熟在心。介绍他的产品时，还拿出40倍放大镜和旧瓷碎片让我对照仿品和瓷片的釉泡。我问他为什么仿明的多仿清的少，答曰仿明青花更容易过关，烧石油气也可以应付。至于像样的仿清代瓷，则要烧木柴，烧柴成品率低，周期长，成本太高了。我拿起一只斗彩碗，写的是乾隆底款，修坯时连圈足的“泥鳅脊”也做到了。“这就是用柴烧的。”老板说。那蛤蜊光是怎样上的呢？原来到中药铺抓几味，煮上个把小时就行。这碗实在太逼真了，要价800元，问他有没有未做旧的，老板说有，我想一新一“旧”，配成对儿让朋友们参考参考也不错，便买了这么一对，老板却只收了1300元，值！
短短几天，从街边小摊到精品大店，从幸存的国营大厂到乡下的私人作坊，我请教了普通窑工和高级工艺师，目睹了各档次的造瓷流程，获益良多。古代瓷业一直以松柴作燃料，现代用上了煤、油、电。制作也从手工拉胚发展到灌浆成型，这些变化使新旧瓷的辨别比较容易。近几年瓷都的国营大厂纷纷转制，数以万计的师傅工人下岗，制瓷业化整为零遍地开花。手工操作的生产方式又恢复了。与此同时，艺术品市场为仿古提供了出路，而石油气的使用，解决了土窑烧柴的麻烦，更接近于烧柴的特点。这些，都为景瓷仿古带来了方便。我们鉴别新旧石湾陶，还可以从胎质着眼，因为古时石湾陶用的本地陶土已基本用光，景德镇可不同，即使是如今全民皆造瓷，那瓷土和高岭土几百年后也用不完。如果100家作坊里有一两家高手，慢工出细活，再放到土窑里用柴一烧，就够藏家们打眼的。
好在烧结的时间差异大，认真对比一下，用柴烧和用石油气烧出来的瓷器质感存在着差别。而且土窑毕竟是凤毛麟角，成本又极高，如果是出自土窑的当代高仿作品，也不失其收藏的价值。
延伸阅读
汝窑考
一、汝官窑以及烧造年代汝窑居宋五大名窑之首，声名远播。汝瓷传世品稀少，全世界现仅存70件左右，分别存放在北京故宫博物院17件、台北故宫博物院23件、上海博物馆8件、英国达维德爵士基金会7件，维多利亚阿伯特博物馆、日本大阪市立东洋陶瓷馆、美国克利夫芝和圣路易等知名博物馆和私人典藏约10余件。 古瓷以州定名，五代至晚清宝丰为汝州属地，故称汝瓷。清凉寺汝瓷烧制始于宋初，盛于北宋晚期，终于元末。其中，在北宋晚期专为宫廷烧造御用瓷器，因器物多被宫廷垄断，故南宋即有“近尤难得”之说。后因靖康之乱，金兵入侵中原宋朝被迫南迁则毁于一旦，窑址荒没，工艺失传，致使汝官窑址成了中外陶瓷界长期以来没有解决的一大悬案。50年代，考古学者曾在汝州境内进行多次考古调查未果。1982年，宝丰县文化馆，在对文物普查中，从清凉寺村当地群众保存的瓷器中，发现了与北宋宫廷御用汝瓷特征完全相同的一件汝瓷盘。1984年秋，王留现（宝丰县陶瓷厂技术员）从清凉寺村民手中收购一完整天青釉洗，1986年在西安年会上经专家鉴定属典型汝官瓷器。这是现代从民间征集到汝窑的最早的案例。 清凉寺汝官窑遗址位于河南省宝丰县城西部20公里处之大营镇清凉寺村中及村南台地上。遗址面积共计119.5万平方米，其中重点保护区面积43万平方米，特别保护区面积8075平方米。该处是宋、金、元代以来烧造历史延续数百年之久的重要制瓷场地，是北宋时期五大名窑之一，是专为宫廷烧制御用瓷器的汝官窑遗址。清凉寺汝官窑遗址共分四个区域（用罗马数字表示）。清凉寺村南台地为Ⅰ区，韩庄村为Ⅱ区，小石桥西为Ⅲ区，清凉寺村为Ⅳ区。天青釉中心烧造区位于Ⅳ区西北部。1987年至2001年经过7次试掘和发掘，该遗址文化内涵十分丰富，地表窑具、瓷片俯拾皆是。民窑区地层堆积一般在2—3米左右，最厚处达6米以上。民窑区主要遗迹有窑炉、窖藏、作坊、灰坑、排水沟、水井等遗迹。主要遗物有碗、盘、碟、盏托、盂、器盖、三彩枕、炉、匣钵、支钉架、垫圈、印模等，同时出土的还有御用汝瓷鹅颈瓶、折肩瓶、细颈小口瓶、洗等。其产品类型有白釉、豆青釉和淡灰釉，黑釉和酱釉，钧瓷、三彩等。官窑区地层堆积0.25米至1.2米，最厚处近2米。发掘出的遗迹有作坊、过滤池、澄泥池、窑炉、灰坑、水井、排水沟等。主要遗物有瓷器、模具、窑具三大类，还有少量钱币。出土的瓷器据不完全统计，天青釉汝瓷占99%。器种有碗、盘、碟、盏、盏托、器盖、钵、洗、盆、套盒、瓶、炉、壶等。釉色以天青、淡天青、月白为主，青绿、淡青绿釉也占一定比例。出土的模具多为轮制，有花纹的刻制，花纹复杂的对合而成。分两型。A型，皆轮制，B型，莲花炉外模。出土的窑具有匣钵、支烧器座、试烧插饼、垫饼、垫圈等。出土的钱币主要有“元丰通宝”和“元符通宝”两种。文化层一般在2-3米左右，最厚处达6米， 可划分为七层。根据地层迭压关系及出土器物类型、胎质、釉色和装饰技法的发展变化，可划分为五期：第一期：以六、七层为代表。出土瓷片中白釉占绝大多数，其次为豆青釉和淡灰釉，少量的黑釉和酱釉。代表器物有：豆青釉侈口印花小碗、豆青釉敞口小碗、豆青釉唇口盏、淡灰釉白口边碗、白釉外撒坦腹碗、白釉大口瓜棱罐、白釉直腹瓜棱注子、白釉敞口浅腹碟、黑釉颈白釉腹小瓶和酱釉双耳鼓腹罐。本期年代为北宋早期，即宋太祖至宋真宗时期。第二期：以五层为代表。白釉为大宗、青釉数量明显增多，黑釉较少，淡灰釉趋于衰落。代表器物有：豆绿釉牡丹纹印花碗、豆绿釉刻莲纹小碗、豆青釉团菊纹印花小碗、豆青釉花式口杯、豆青釉圆捉手器盖、白釉珍珠纹地划牡丹纹枕、白釉直口双耳瓜棱罐、白釉斜平沿喇叭座灯、白釉敞口斜腹碗。本期年代为北宋中期，即仁宗、英宗、神宗时期。第三期：以三、四层为代表。青釉数量猛增，几乎与白釉相等，其次为三彩釉，黑釉较少，淡灰釉消失。代表器物有：豆绿釉内印花外刻花碗、豆绿釉印花龙纹盘、豆绿釉六分凸线纹碗、豆绿釉刻牡丹花盘、豆绿釉象鼻钮刻花器盖、豆绿釉交枝牡丹小盘、白釉葵口深腹盘、白釉敞口曲腹碗、白釉双耳瓜棱罐、白釉喇叭口度长腹注子、三彩贴塑莲瓣纹深炉、三彩划荷花叶形枕、黑釉竹叶纹酱花炉、天青釉敞口圈足洗、天青釉筒形器、越窑划花小碗等。本期年代为北宋晚期，即哲宗、徽宗、钦宗时期。天青釉主要见于本期，这进一步证明了汝州烧宫廷用瓷的时间是在哲宗和徽宗时期的二十年左右。 第四期：以二层的部分器物为代表。主要器形：青釉印花缠枝牡丹纹碗、青釉印花交枝牡丹纹盘、白釉敞口浅腹碗、白釉浅腹碗、白釉浅腹圈足盘、酱釉唇口盏、酱釉白内腹碗、黑釉双耳凸线纹罐等。本期为金入主中原到金亡这段时期。第五期：以开口于二层下的一水井中出土器物为代表。以青釉、白釉为主，还有一定数量的钧釉，这期代表器物有青褐釉双耳鼓腹罐、青褐釉敞口深腹碗、青褐釉浅腹盘、天蓝釉红斑直口小碗、素胎深腹盘、白釉草书“青”字碗和白地黑花盘等。这期年代为元代。 由此可见清凉寺汝瓷窑址创烧于宋初，北宋晚期发展至鼎盛时期,金、元继续烧造，停烧于元代末年。 二、 汝窑系北宋以来，由于汝窑青瓷工艺的迅速传播，河南西部和西南部各窑口先后烧造青瓷。各窑口为了赢得信誉，除了注重引进其它窑口的先进工艺技外，各窑还根据自己的擅长有所创新。从目前考古调查获知，河南地区宋元时期为民间烧造青瓷的窑口，有原汝州地区的临汝窑、鲁山窑、宝丰窑、郏城（即今郏县）窑，还有许昌五楼村窑，禹县钧台窑、新安城关窑、宜阳窑、内乡大窑店窑以及黄河以北的焦作窑、鹤壁窑、安阳窑等，这些窑口，各具有不同规模，其装饰技法和艺术风格亦各有特色。于是就形成了一个各具特色的汝窑系。这里仅总结几个有代表性的窑口。
宝丰汝官窑：以素静典雅、色泽滋润纯正、晶莹多变取胜。宝丰清凉寺窑，为北宋宫廷烧制的御用汝瓷，不仅制作讲究，工艺精湛，而且釉层肥厚，光泽柔和，其釉面装饰独具特色。因汝瓷内有玛瑙为釉，其色光泽莹润多变，出现天青、豆青、卵青、粉青、天蓝、月白、虾青、艾青等。釉面的沙眼显露了蟹爪纹、鱼子纹和芝麻纹，器表还有鱼鳞状的开片，更显得造型古朴。釉面在阳光下观察，釉中多布红斑，有的如晨日出海；有的似夕阳晚霞；有的象雨过天晴；有的如长虹悬挂。
宝丰汝民窑：民窑则以刻、印花卉图案的装饰来表现。宝丰汝民窑刻花工艺别具一格，既先用刻花手法刻出轮廊、花叶筋脉，再用蓖划纹加以映衬，这种工艺效果显得主题突出，纹饰富有立体感，此类产品应系宝丰窑的最佳制品，其线刻龙纹装饰，更应是宝丰清凉寺窑之佳作。宝丰汝民窑以印纹居多，纹饰清晰，碗内模印花卉纹饰均在六等份或十等份的框线之内，每格安排一组折枝花卉，构图严谨，图案规范。缠枝和折枝菊花纹较多，碗心多印团菊，波浪纹中除以圆圈形为主以外，也有别的图案，有的用海螺加以点缀，印纹中多为阳纹，并以蓖点纹加以衬托；阴纹印纹者，轮廊线条较粗，不加其它装饰，只有花叶轮廊，装饰效果呆滞，因此产量有限。特别要注意的是官窑区文化层的七层。这里在哲宗、徽宗时期为官窑区，专为宫廷烧造御用瓷器。在这之前是民窑区，也烧造一些素面的汝瓷。一个窑口被钦定为官窑，必须有一个技术传承过程，开始时这里的瓷器质量出众，其中一些被宫廷选用，后来朝廷认为这里的瓷器技术出众，应该为皇家垄断，才会钦定为官窑，不再为民间烧造瓷器，朝廷不会凭空选定一个窑口为官窑的。由此推断，这个地方在官窑之前，也曾经为朝廷烧造过御用瓷器。
989年3月间，在宝丰县大营镇的蛮子营村，农民起土时发现了一个汝瓷窖藏瓷器，其造型计有：笔洗、板沿洗、碗、盘、钵、盂、瓶等共47件。其造型讲究，瓷艺精良，釉色莹润，多为满釉支钉烧造，器表有细小开片，器物注重装饰，有的外表刻有莲花、牡丹，有的在器里线刻盘龙图案，圈足一般较矮，部分为凹圈足。这些都具有五代或北宋早期的风格。
汝州城内文庙汝官窑：朱文立1987年4月研制成功汝官瓷后，多次到北京请教冯先铭先生关于汝窑之事，在一次交谈中，冯先生问朱文立：“会不会除清凉市之外还会有第二处汝窑？” 朱文立说：“如果有，只可能在汝州城内，如果汝州城内找不到，就不会有第二处。”从89年开始，朱文立一直在汝州城内寻找汝官窑的蛛丝马迹，无论单位和群众盖房挖地基，都要守候现场查找。1992年发现配釉作坊。1998年以后，陆续发现汝官瓷片出土，并总结出论文“汝州汝官瓷片，残器及配釉作坊的发现与研究”。1999年发现了大批保存完好的配釉用的原料；2001年在文庙发现大批配好的独特青釉；2002年发现了瓷片埋藏坑；并探出了汝官瓷片及匣钵片等。在文庙2万平方米范围内，都有汝窑遗址的实物存在，它不如张公巷窑址的集中，不如清凉寺窑址保存的完好。从文庙和清凉寺出土的实物看，虽然是一脉相承，但有明显的区别：（1）文庙汝官瓷做工都非常精细和张公巷异曲同工；（2）天青色非常纯正，从配制到烧成都达到了非常成熟的程度；（3）大部分产品蝉翼纹刻片清晰；（4）瓷胎色比清凉寺偏白；（5）卷足比清凉寺轻而矮。朱文立认为：因为清凉寺天青汝瓷好，受到宫廷赏识，才弃定用汝。为了垄断汝瓷，朝廷在汝州州衙附近的文庙建立贡窑，专为宫廷烧造，从此清凉寺汝窑停烧。文庙汝官窑由州衙管辖。
临汝窑：位于汝州的中心区域，其生产规模和工艺技术都处于领先地位，其印花青瓷绝大部分是凸起的阳纹，叶、脉也多以点线纹表现，纹饰题材以缠枝、折枝花卉为主，其内容有云山禽鸟、海水游鱼、也有各种花卉图案，构图严谨，疏密有致，图案清晰，做工精良。题材有“莲生贵子”中的裸体婴童，“宝塔秋菊”、“缠枝牡丹”、“盛夏竹叶”、“白莲出水”、“鱼鸭游戏”、“牡丹莲花”、“转纹折迭”等。在表现手法上，更是独具匠心，有的花朵盛开，有的含苞欲放，有的海水波澜滚滚，有的则细水涓涓，风平浪静，还有的鱼鸭水中漫游，给人以宁静感觉。其造型为当时日常生活实用品，既实用且富于装饰，具有浓厚的民间艺术特色。
内乡大窑店窑：内乡大窑店窑的汝瓷装饰，大部分是凸起的阳纹，纹饰题材大体分为花卉与水生物两类，花卉题材包括缠枝、折枝、交枝花卉和团花纹等，线条流利生动，图案优美大方。而水生动物的题材又可分为两种：一是以海水纹为主，在水浪中有海螺、游鱼、荷叶映衬；另一种是以鱼纹装饰于器物的内底上，图案颇具生趣。 该窑的印花纹饰和临汝、宜阳、新安窑均有差异，上述各窑印花较浅，施釉后，纹饰虽十分清晰，但手摸时，仍有低凹的感觉。而内乡窑印花标本有的印纹较为高起，上述各窑印花碗的外壁，多刻荷叶筋纹，而在内乡窑中所不见，保持了自己的独特的图案风格。正是由于内乡大窑店窑产品丰富，种类繁多，不仅保持了汝窑的传统瓷艺，又具有自己的独特风格，烧造出一批精良作品，而博得北宋皇宫的赏识，将民窑宠络为官窑或派职官进行监烧。从该窑采集的标本中，在一件青釉器的残片上，刻有“窑司”字样，而“窑司”刻铭，应是宋代主管窑务的窑司对其承烧制品窑口进行监烧的实物见证。金兵南侵，宋室南迁之后，汝窑和其它各窑一样均遭到同样厄运，窑废人亡，有些窑工也随之南渡，使得这一精良瓷艺技术失传。金元时期，对恢复汝青釉生产虽有所举，然日趋衰落。到了明代已全部停止生产。曾在历史上大放光彩的汝瓷，逐渐被其它产品所代替。
三、 重温历史文献既然汝窑的窑址已经找到，文献考古还有必要吗？有必要，这主要是古人与今人的审美观点不同。古人认为“珍贵”的东西，今人看起来就不那幺漂亮。所以需要对当时的文化背景有所了解。
、北宋徐兢在《奉使高丽图经 》文献：“汝州新窑器，越州古秘色，大抵相类”。注释：徐兢：北宋人（1091—1153）。宋徽宗宣和六年(1124),宋朝使者徐兢一行访问了高丽,徐后来着有《宣和奉使高丽图经》,但图已佚失,惟文流传。评点：这是汝窑研究中经常被引用的文献。（1）陈万里先生根据南宋人徐兢《奉使高丽图经》中"汝州新窑器"一语和该书成于宣和五年这两个线索,推断汝窑烧制宫廷用瓷的时间在宋哲宗元祜元年(1086年)至宋徽宗崇宁五年(1106年)的20年间。（2）朱文立认为，徐兢所说的新窑器是指文庙窑址生产的和越窑相类似的独特青釉瓷。朱文立对样本进行比较，认为文庙汝官瓷的制作非常精细，而汝州新窑器则显得粗糙。汝州新窑器比文庙天青色汝瓷晚。并且认为汝州文庙曾经两度设置贡窑，第一次（宋哲宗元佑元年以前的二十年，1066年—1086年）生产制作非常精细的天青色汝瓷，第二次生产（宋徽宗大观年年间，1107年——1110年）所谓的"汝州新窑器"。并且分析了为什幺会两度设置贡窑。（3）我们认为，这些判断均属于推断，有一定合理成分，但证据依然不足。在目前这种学术界认识还混乱的情况下，那些制作精细的天青色汝瓷都可能是汝官窑瓷器，也许还有新的窑址没有被发现。陈万里的20年说，朱文立的文庙汝官窑说和两度贡窑说，以及清凉寺汝官窑说等等，仅仅是基于目前的考古研究得出的结论，还不完备，所以专家之间的说法就产生矛盾。
2、明吕震《宣德鼎彝谱》文献：“内库所藏柴、汝、官、哥、钧、定各窑器典雅者，写图进呈……计二十有九种”。注释：吕震：明代宣德年间礼部尚书。《宣德鼎彝谱》：共八卷。该书是明代宣德年间礼部尚书吕震等人奉旨编辑的一本书，当时是为呈圣上的，并不曾颁行于世，所以直到嘉靖年间，这一本书才得以在世面上流传。评点：我们之所以把这本书提到前面来讨论，主要是目前学术界在研究汝窑的时候，采用的样本是故宫藏品和台湾故宫藏品。如果藏品就不来自同一个年代，那幺研究肯定出现混乱。这本书揭示了几个信息：（1）明代自永乐年间在北京重新建都，宫廷里的前代藏品应该都是从民间征集而来，所以藏品中的传世哥窑在当时也不是传世的，仅仅因为其艺术性而列入藏品。宣德内库所藏柴、汝、官、哥、钧、定各窑器典雅者，总共只有29种。目前故宫博物馆和台湾故宫博物馆的5大名窑瓷器，大部分应该是后来各代朝廷从民间征集而来。征集的标准也许就是宣德朝29种名窑中的那几只哥窑的釉饰特征。因为仅仅凭釉饰征集，所以70件汝窑传世品不来自同一个年代同一个窑口的情况，完全可以理解。（3）今天所谓的汝窑传世品，完全有可能是清凉寺汝官窑、汝州城内文庙汝官窑、甚至还可能是其它未被发现的汝官窑的产品，争论谁是真正的汝官窑，没有意义。重点还应该从鉴赏出发，搞清楚在当时的文化背景下，什么是“上品”汝窑瓷器。
3、惠洪《石门文字禅》卷八“元学点茶乞诗”文献政和官焙来何处，君后晴窗欣共煮。银瓶瑟瑟过风雨，渐觉羊肠挽声度，盏深扣之看浮乳，点茶三昧须饶汝，鹧鸪斑中吸春露，缺文。注释惠洪：北宋和尚（1071-1128），著名诗人和画家。惠洪，筠州新昌（今江西宜丰县）人，俗姓喻。惠洪一生颇为坎坷曲折，十四岁父母双亡，因失恃而到三峰寺作童僧。29岁后到南方各地参访游学，主持过北禅寺（江西临川）、清凉寺（南京）。这里需要注意的是，惠洪主持的清凉寺是南京清凉寺，不是河南宝丰清凉寺，不要认为惠洪在汝窑生产地生活过。评点这是传世文献中，有关汝瓷的最早记载和评价。陈万里先生推断汝窑烧制宫廷用瓷的时间在是1086年-1106年的20年间，而此时惠洪和尚年龄大约在15-35岁之间，对所谓的汝官窑应该很熟悉。这篇文献揭示了几个信息：（1）惠洪和尚的眼里，官窑、饶窑（景德镇瓷器）、汝窑、鹧鸪斑茶盏，都应该属于“上品”。（2）既然官窑、汝窑都是御窑，一个清凉寺和尚手里怎幺会有这种瓷器？推断御窑瓷器专为朝廷烧制，不会流入民间的说法就存在疑点。这有两个可能，第一是清凉寺汝官窑实际上是生产过贡瓷的民窑，第二是宋代官窑的产品实际上也在民间流通。并且第二种可能性较大。明清御窑厂制度不等于宋代的官窑制度。
4、南宋周密《武林旧事》卷第九，高宗幸张府节次略文献绍兴二十一年十月，高宗幸清河郡王第，供进御筵节次如后。安民靖难功世太傅静江、宁武、靖海军节席使醴泉观使清河郡王臣张俊进奉：……宝器： 御药带一条 玉池面带一条 玉狮蛮乐仙带一条 玉鹘兔带三条玉璧环二 玉素钟子一 玉花高足种子一 玉枝梗瓜杯一玉瓜杯一 玉东西杯一 玉香鼎二（盖全） 玉盆儿一 玉椽头碟儿一 玉古剑朗等十七件 玉圆临安样碟儿一 玉靶独带刀子二 玉并三靶刀子四 玉犀牛合替儿一金器一千两 珠子十二号共六万九千五百九颗 珠子念珠一串一百九颗 马价珠金相束带一条 翠毛二百合 白玻璃圆盘子一 玻璃花瓶七 玻璃■四 马瑙■大小共二十件 古器： 龙文鼎一 商彝二 高足商彝一 商父彝一 周盘一 周敦二周举一 有盖兽耳周一 汝窑： 酒瓶一对 洗一 香炉一 香合一 香球一 盏四只盂子二 出香一对 大奁一 小奁一 ……书画： 有御宝十轴：曹霸五花骢 冯瑾霁烟长景 易元古写生花 黄居宝雀竹吴道子天王 张萱唐后竹丛（“唐后”字疑误） 边鸾萱花山鹧 黄筌萱草山鹧 宗妇曹氏蓼岸 杜庭睦明皇斫脍 无宝有御书九轴： 赵昌踯躅鹌鹑 梅竹思踯躅母鸡 杜霄扑蝶 巨然岗锁翠峰 徐熙牡丹 易元吉写生枇杷 董源夏山早行二轴 伪主李煜林泉渡水人物 无宝无御书二轴：荆浩山水 吴元俞紫气星注释：周密：（1232年—1298年）绍兴21年：1151年评点这篇文献揭示了几个重要信息：（1）南宋第1位皇帝高宗的时候，汝窑已经成为珍品，在进奉品中与玉器、青铜器、书画并列。并且，在进奉品中，没有出现宋代的其它名窑瓷器，可见汝窑地位的不一般。（2）在16件汝窑瓷器中，香炉、香合、香球、出香等熏香用品共5件。
5、南宋叶寘的《坦斋笔衡》文献：本朝以定州白瓷有芒，不堪用，逐命汝州造青窑器，故河北唐、邓、耀州窑悉有之，汝窑为魁。江南则处州龙泉县，窑质颇粗厚。注释：政和间：北宋1111-1117年叶寘：南宋人，生卒年代不详。评点 这篇文献揭示了几个重要信息：（1）与河北唐、邓、耀州窑，处州龙泉窑等青瓷相比，汝窑质量最佳；（2）汝窑是作为定窑的替代产品进入朝廷的。
6、南宋周辉《清波杂志》文献汝窑宫中禁烧，内有玛瑙未为釉。唯供御拣退，方许出卖，近尤难得。注释周辉：宋钦宗靖康元年（1127年）出生。《清波杂志》是一部较为著名的宋代笔记，书中记载了宋代的一些名人轶事；保留了不少宋人的佚文、佚诗和佚词；记载了当时的一些典章制度、风俗、物产等。评点这段笔记揭示了几个信息：（1）至少有一段时间，宫廷禁止自己烧造汝窑，而从民汝窑中挑选贡品。（2）民汝窑的瓷器必须经宫廷挑选以后，才允许在民间流通。（3）汝窑以玛瑙未为釉。（4）在南宋时期，汝窑已经不可多得。
7、欧阳修《归田集》文献柴氏窑色如天，声如磬，世所希有，得其碎片者，以金饰为器。北宋汝窑颇仿佛之，当时设窑汝州， 民间不敢私造，今亦不可多得。“谁见柴窑色，天青雨过时。汝窑磁较似，官局造无私。粉翠胎金洁，华胰光暗滋。旨弹声戛玉，须插好花枝”。注释欧阳修：(1007～1072)北宋政治家、文学家。该文是谈及“汝窑花觚”时所写。评点这段文献揭示了几个信息：（1）欧阳修是谈及汝窑时顺便提及柴窑，或者说，他是以汝窑为参考器的，对汝窑非常熟悉。（2）至少有一段时间，宫廷自己烧造汝窑，民汝窑停止烧造。（3）天青雨过时是汝窑的基本色调。
8、明曹昭《格古要论》 文献汝窑器出汝州，宋时烧者淡青色，有蟹爪纹者真，无纹者尤好，土脉滋润，薄亦甚难得。注释曹昭：明初人，生卒年代不详。《格古要论》：刊于明洪武二十年（1388年）评点这段文献揭示了（1）宋汝窑的特征，淡青色、蟹爪纹、胎质滋润；（2）宋汝窑中的“上品”，无开片或者薄胎。（3）写这段文献的时候，明代的仿制还没有开始。
9、明高濂《遵生八笺》 文献………汝窑，余尝见之，其色卵白，汁水莹厚如堆脂，然汁中棕眼隐若蟹爪，底有芝麻细小支钉。余藏一蒲芦大壶，圆底光若僧首，圆处密排细小支钉数十，上如吹埙收起，嘴若笔帽，仅二寸，直槊向天，壶口径四寸许，上加罩盖，腹大径尺，制亦奇矣。又见碟子大小数枚，圆浅瓮腹、磬口、泑（釉）足、底有细钉，以官窑较之，质制滋润。注释：高濂 ：明代文学家，钱塘(今浙江杭州)人，生活于万历(1573-1620)年前后。旷世奇才，笃志养生，参访隐士名医，积一生心血，编着出了《遵生八笺》。《遵生八笺》：刊于公元1591年。评点：这段文献揭示了几个信息：（1）宋汝窑的特征，釉色卵白，釉质莹厚如堆脂，釉质中的棕眼隐若蟹爪，底有芝麻细小支钉。有些大型器物，圆底光滑如和尚的脑袋，小支钉有数十个。小碟子，壁很浅并且呈现弧状，釉饰满足底，有细小支钉。汝窑的胎质比官窑更为滋润。（2）这段文献撰写的时代为明晚期，在明代已经出现了仿汝窑，由这段文献大致可以判断出明代仿汝窑主要仿哪些特征。
10、清蓝浦《景德镇陶录》文献……汝窑，汝亦汴京所辖。宋以定州白器有芒，不堪用，遂命汝州建青器窑。土细润如铜，体有厚薄，色近雨过天青，汁水莹厚若堆脂。有铜骨无纹、铜骨鱼子纹二种。《格古要论》云：汁中棕眼隐若蟹爪者尤优。《辍耕录》云：河北、唐、邓、耀州悉效之，而汝窑为魁。底有芝麻花细小挣钉，当时珍尚。唐氏《肆考》云：汝器土脉质制较官窑尤滋润，薄者为贵。屑码瑙为油，如哥而深，微似卵白，真所谓淡青色也。然无纹者尤好。……同一青瓷也，而柴窑、汝窑云青，其青则近浅蓝色；官窑、内窑、哥窑、东窑、湘窑等云青，其青则近淡墨色；龙泉章窑云青，其青色则近翠色；越窑、岳窑云青，则近缥色。古人说陶，但通称贵色耳。……汝窑瓷色，镇厂所仿者，色青而淡，带蓝光，非近碧之粉青也，《肆考》谓汝窑瓷色如哥而深，则误认青为近碧解矣。不如汝瓷所谓淡青色，实今之好月蓝色。镇厂葢内发真汝器所仿，俗亦呼为“雨过天青”。注释：蓝浦：清代景德镇人，乾隆末年撰写《景德镇陶录》评点：这段文献揭示了几个信息：（1）不同窑口的青色实际上是不同的，汝窑的青色，近浅蓝色。（2）景德镇官窑所仿汝窑，与汝窑的青色还有差别，属于月蓝色。（3）作者撰写此文的年代是乾隆末年，这时候雍正、乾隆的仿汝窑均已经出现，从文中大致可以判断，雍正、乾隆的仿汝窑仿的是哪些特征。
11、赵汝珍《古董辨疑》文献汝窑有厚薄两种。土细润如铜体，汁水莹泽厚若堆脂，其釉色近于柴窑之雨过天青，以淡青为主，亦有豆青暇青及茶末等色。釉汁中有如樱眼及蟹爪纹，及底有芝麻花细小挣钉者为真。真伪多以此辨。然据内行言，以无纹者为佳。其未上釉者称为铜骨，因其土中含有铁质，故呈淡红之色，颇似羊肝。因其釉厚多凝于器之上部，若膏脂之溶而不流，凝于中途，显示蜡泪痕之堆积状。釉汁不满，露骨之处甚广，此原非上釉之原意，乃当时竟以此种为美观，颇为时尚，殊非正当之判断也。宋时仿汝者有龙泉窑，其豆绿者与汝窑大致相同，往往易于相混，非细别之，真伪不易辨也。即汝胎粗而略糠，龙泉则坚而细；汝釉薄而清，龙泉釉厚而混；汝无釉处呈羊肝色，龙泉则如瓦屑；汝釉上有光，透脱如料，龙泉无光，滋润若玉；汝鱼子、蟹爪均有，龙泉则绝无鱼子纹者。二者相异之点大约如此，但亦有完全相同，绝不可辨者。此外杂窑中之唐邑窑、邓州窑以及河北窑等完全以仿汝为主，佳者均可乱真。若必欲确定其真伪，乃绝不可能者也。 注释：赵汝珍东北人，系清末大理院少卿，二十年代至三十年代初在北京西城区私利培育中学当校长。他最大的嗜好就是古玩，但苦于没有收藏资历，也没有专门的工具书，从那时起他就筹备今后写成一部古玩专业的工具书。《古玩指南》大约写了3年1942年成书。赵汝珍后又作《古董辨疑》全书分上下卷，共14章。评点：这段文献揭示了几个信息：（1）民国时期判断真假汝窑的原则（2）民国时期各时代的仿汝窑已经出现，怎样从中识别真伪，文中有详细的描述。
四、 历代汝釉瓷器在谈到汝窑瓷器时，实际上要涉及3部分瓷器，一是所谓的仅烧造了20年的汝官窑，二是宋其它时期民汝窑中生产的贡瓷，三是民汝窑为老百姓生产的民瓷，四是历代仿官汝窑。情况还是非常复杂，鉴定难度比较大。
、汝官窑官汝窑分成三种，第一种是清凉寺汝官窑生产的汝官窑，第二种是汝州城内文庙汝官窑生产的，第三种是汝州城内文庙汝官窑生产的汝州新窑器。这三种官汝窑基本特征相同，但是略有差异。制作水平和形制清凉寺汝官窑与文庙汝官窑制作水平相近，器形规整、胎质精细。汝州新窑器质量略微差些。不过，三者形制全是宫廷用瓷的形制，与宋代其它名窑的形制有类似之处。胎色胎土比较细腻，呈灰白色，有如燃香遗留的灰烬，俗称“香灰胎”。清凉寺汝官窑胎色为浅灰白色，汝官窑和汝州新窑器胎色比清凉寺偏白。釉色传世品和出土文物中，大致有三种颜色：卵青：与青色鸭蛋壳相似，淡淡的蓝色，带有粉质感，有些失透。也称为月白色。开片轻浅，釉面很少见到棕眼。粉青：蓝中闪绿，釉层透亮。颜色比卵青深一些。开片纹路较深，往往有白色纹线。釉面棕眼比较多。天青：“雨过天青”之类的淡蓝色，不偏绿，釉面没有光泽。釉层厚度汝窑釉层薄而且均匀，釉面光洁，釉色纯正。玉质感以玛瑙入釉，所以呈现玉石般的光泽。色泽随不同的光照强度而发生变化，从早到晚观察的颜色不相同。并且会闪现若隐若现的红斑。开片蟹爪纹或叠加式的鳞片纹。所谓的蟹爪纹，就是纹线看上去呈现像蟹爪那样的弓状。所谓的叠加式的鳞片纹，就是纹线看上去像大小不同的云母片叠加在一起，有些专家也将这种开片形容成“蝉翼纹”，也就是象“知了”的翅膀那样。芝麻钉和粉红釉线官汝窑中，盘、碗等园器全是满釉支烧，在器底可以看见细小如芝麻的支钉痕。支钉痕断面呈现白色，支钉痕排列紧靠底足的外沿。瓶类等琢器，除了个别采用满釉支烧外， 大多数采用垫烧，足端露胎无釉。胎与釉的结合部，迎光观察，略微呈现很淡的粉红色。寥如晨星寥如晨星主要指釉中的气泡。汝官窑釉气泡明朗如珠、大且稀疏，分布均匀。
2、民汝贡品南宋周辉《清波杂志》中说：“汝窑宫中禁烧，内有玛瑙未为釉。唯供御拣退，方许出卖，近尤难得” 。按照这种说法，汝窑是民窑生产，由朝廷挑选以后，可以在民间流通。宋叶寘的《坦斋笔衡》中说：“本朝以定州白瓷有芒，不堪用，逐命汝州造青窑器”。按照这种说法，朝廷专门命令汝州府烧造汝瓷。这两种说法看起来矛盾，实际上并不矛盾，它们分别指不同时期的两件不同的事情，有民窑中挑选的汝窑，也有官方专门烧制的汝窑。从民窑中挑选汝窑精品以后，官府就要在这些贡品上做一些标记，例如“蔡”、“奉华”等，以免这些瓷器被烧制者偷偷卖掉。这些民汝精品应该是在汝官窑之外的时期烧制的，汝官窑时期生产的汝窑瓷器，因为全部供给朝廷，没有必要做标记，更不会有些做标记，有些不做标记。明吕震《宣德鼎彝谱》中说：“内库所藏柴、汝、官、哥、钧、定各窑器典雅者，写图进呈……计二十有九种”。故宫等单位的所谓的传世汝窑数量达到70余个，估计全部是民间征集，所以其中既包括汝官窑，也包括民汝贡品。民汝贡品特征与汝官窑相同，有的质量比汝官窑还要好些。
3、民汝窑的民瓷民汝窑的民瓷情况非常复杂，既有被官府挑剩下来的汝窑，也有专门为老百姓生产的汝窑，还有附近的临汝窑一类的汝窑系产品。这里就不展开讨论了。
4、明宣德仿汝窑明朝仿汝窑仅仅宣德一朝。宣宗皇帝是具有深厚文化修养的人，仿制宋代名窑瓷器，主要是欣赏其瓷釉那种恬静粳米的境界，这种欣赏意趣都将反映在仿制品中。制作水平和形制非常接近汝窑真品。器物与宋汝窑相似，只是略高些。胎色白色，胎体不够坚硬，类似浆胎。露胎处的色调为明初胎体上普遍出现的火红石色。这是一个比较容易区别的特征。胎体迎光透视，并没有宋汝窑胎体那种粉红色。釉色釉呈现灰蓝色和天青色，与宋釉的天青色有所区别。在40倍显微镜下，天青色釉中分布着密集的蓝色麻点，这是当时的工匠将微量的氧化钴配入青釉中，以体现天青色的效果。釉层厚度 釉层较为肥厚，均匀干净，莹润光亮，不具有宋汝窑那种无光的效果。釉面隐显宣德瓷器常见的橘皮棕眼。开片釉面开片，比较细碎、比较粗、比较明显，纹线走向也较为僵直。有些瓷器的开片比较浅而且泛黄。盘、碗等园器垫烧盘、碗等园器垫烧，所以没有宋汝窑足端无釉和支钉的痕迹。
5、清雍正、宣德仿汝窑清代前期的仿汝窑以雍正、宣德两朝为主，雍正器多见。主要模仿宋汝窑的釉饰，大多数书写清代款识。胎色灰中泛红褐色，与宋汝窑香灰胎色相近。修胎规整，这一点很值得鉴定时关注。胎与釉的交界处，有黑色的环线。露胎处泛灰黄色的火红石色。釉色釉色呈现淡天蓝色。在釉色上较容易与宋汝窑区别，宋汝窑釉面失透、无光，而雍正仿汝窑基本上釉面透亮，清澈晶莹如新。有些仿汝窑釉面有一些橘皮棕眼。开片釉面开片，多数是鱼子纹小碎片，也有大开片或者不开片的。纹路比较僵直。堆花和印花雍正仿汝窑还有堆花和印花装饰的，这更加容易区别。
6、嘉庆、道光仿汝窑清代中后期仿汝窑仅仅只有嘉庆、道光两朝生产。嘉庆仿汝窑不如雍正那么光润，但是也不是宋汝窑那种无光釉。道光仿汝窑釉面平整，但是不够均匀干净，有深浅颜色的变化。
7、 民国仿汝窑邵蛰民《增补古今瓷器源流考》中说：“景德镇烧瓷固久，已著美矣。其于古窑各瓷亦皆有仿造者，如定窑、汝窑、东窑、龙泉、哥、章，均能仿制，形式、色泽无一不肖。”这说明民国时期确实出现过仿汝窑。民国时期瓷器的整体特征是：（1）胎体细腻，具有现代瓷器胎体洁白的特征。（2）胎体硬度较高。（3）瓷胎结合不紧，并且常常伴有杂质。民国仿汝窑的鉴定主要从胎体是否坚硬细腻和釉面是否匀净这些方面去考察。
8、 现代仿汝窑在失传八百多年后的宋代汝窑，从本世纪五十年代又获得了新生。建国后，遵照周恩来总理“恢复汝瓷”的指示，经过几十年科技人员的奋力攻关，对汝窑遗址反复勘察。又经过多年试验，终于使汝瓷重放异彩。如汝瓷天蓝釉的试制成功，汝瓷豆绿釉隧道窑的一次烧成，汝瓷天青釉、卵青釉和月白釉的试验，先后通过省和部级鉴定，在1986年还获得了国家金杯奖。所恢复和仿制的产品，不仅造型类同，而且釉色相近，甚至有的产品几乎达到以假乱真的程度，深受国内外消费者的欢迎。从而使汝窑的新发现，不仅在陶瓷考古的学术领域取得成果，而且从“古为今用”的角度为瓷业的振兴提供了重要参考资料。 以上是现代仿汝窑的代表人物朱文立的朱氏汝瓷公司的宣传资料。其实并不尽然，差距还是比较大的。朱氏汝瓷在市场上就可以买的，与宋汝窑相比，主要存在以下不同：（1）宋汝窑胎体较薄、较轻，而现代仿品胎体较厚，较重。（2）宋汝窑釉面棕眼较小，釉面显得匀整，而现代仿品釉面棕眼较大，釉面欠匀整。（3）宋汝窑是细小的芝麻钉，而现代仿品是豆粒状的圆钉。
明清时期景德镇官窑瓷器流传西藏考略
明宣德青花藏文僧帽壶
明宣德缠枝莲托八宝纹高足碗
明成化青花缠枝花纹碗
清乾隆粉地粉彩八宝纹贲巴壶
陈克伦
公元7世纪，松赞干布迎娶文成公主、吐蕃王朝与唐王朝“和亲”，此后西藏高原与中原地区之间的经济、文化联系就没有间断。公元13世纪，西藏正式归入中国元朝版图，从此以后，中国历代中央王朝对西藏地方一直有效地行使着主权。与此同时，随着汉藏交往频繁，双方在文化方面的影响和交融也愈加显著。在西藏，至今仍收藏着一些与历代中央王朝有关的文物，这些文物一方面以实物证明了西藏自元朝以来，就始终置于中国中央政府治理之下的历史事实；另一方面，文物本身也反映了西藏文化与中原文化的相互交融。本文仅就西藏博物馆收藏的明确时期景德镇官窑瓷器的来源试加考证和分析。
由于交通的阻隔，流传在西藏的明清官窑瓷器长期为人们所忽视。自从《萨迦寺》（文物出版社1985年7月版）一书披露萨迦寺收藏有2件全世界仅存的明宣德青花五彩莲池鸳鸯纹瓷器后，西藏的官窑瓷器收藏才引起大家的重视。笔者曾四度进藏，对于明确官窑瓷器在西藏的流传留下极其深刻的印象。西藏博物馆所收藏的明清官窑瓷器是其中的精品。
明代中央政府
对西藏地方的赏赐
洪武时期
景德镇自元代起逐步成为中国瓷业最重要的产地。但是元末明初的战争，使得景德镇所在的江西鄱阳湖地区备受兵燹之灾，景德镇制瓷业基本上被破坏殆尽。因此，洪武年间景德镇制瓷业尚处在恢复之中，生产的瓷器数量有限（详见拙作“明初景德镇瓷业初步研究”，载《上海博物馆集刊》第7辑，上海书画出版社1996年9月），能传世至今者就更为罕见了。
明朝建立伊始，中央政府即继承元朝在西藏的统治。洪武二年（1369），朝廷首次派遣管理赴藏“持诏谕吐蕃”（《明实录·太祖实录》卷42），告知中央政府的更迭，藏区先后归附。至洪武六年（1373）二月，明朝政府建立朵甘（今甘、青、川三省藏族地区）、乌思藏卫指挥司，完成了对西藏和其他藏族地区的政权设置。在这期间和以后，中央政府和西藏地方的往来一直没有间断。据不完全统计，洪武一朝35年中，中央王朝和西藏地方的官员、使者往来见于记载的就有46次（据《明史》、《明实录·太祖实录》等史料统计）。据记载，在双方频繁的往来中，朝廷对西藏的赏赐除了与封任有关的官印、诏书、牌符之外，主要是钱物、钞锭、白金、白银、彩币以及各种纺织品、衣物、靴帽、茶叶等。
自唐代起，中国瓷器就举世瞩目，成为贸易的重要产品之一。虽然明洪武时期景德镇瓷器生产尚在恢复之中，但元代以来的制瓷传统和基础尚存，瓷器制作工艺在全国独树一帜。鉴于中国的制瓷传统，洪武九年起“自是赐予……多用瓷器铁釜”（《明实录·太祖实录》卷105），因此朝廷有向臣服于明王朝的邻国和属下赏赐瓷器的作法。如洪武十六年（1383）八月，朝廷“遣使赐占城（今越南中南部）、暹罗（今泰国）、真腊（今柬埔寨）国王织金文绮各三十二匹，瓷器一万九千事”（《明实录·太祖实录》卷156），数量不可谓不多。文献中虽然未见有关向西藏赏赐瓷器的记载，但通过双方的使者将瓷器带往西藏则是十分自然的。
西藏博物馆展出的一件景德镇窑釉里红缠枝牡丹纹执壶，是洪武釉里红瓷器的典型代表。该壶呈玉壶春样式，长流、曲柄，口上有宝珠纽盖，盖与柄以银链相连。整器满绘釉里红花纹，盖上饰以覆莲瓣和蔓草边饰，器物自口部至足部依次为蕉叶、蔓草、缠枝菊花、如意云肩、缠枝牡丹、仰莲瓣和蔓草边饰等花纹；长流与曲柄均饰以缠枝灵芝。洪武时期，虽然釉里红瓷器得到较大发展（详见拙作“明洪武朝景德镇瓷器研究”，载吴浩坤、陈克伦主编《文博研究丛刊》，上海古籍出版社1992年3月），但如这件执壶这般完好，且器盖、银链均完整保存的也是存世所仅见，因此十分珍贵。这件瓷器在西藏发现，反映了明初中央政府对西藏事务的重视。从这件执壶的保存情况来看，基本上可以排除后世传入西藏的可能性。
永乐、宣德时期
明成祖即位以后，为强化对西藏的统治，十分重视加强与西藏上层僧俗的联系。永乐四年（1406）及以后六七年间，明朝中央在西藏地区册封了4个地方政教首领为王，其中阐化、阐教二王在前藏，辅教王在后藏，护教王在今昌都地区。与此同时，明成祖还先后分封藏传佛教噶玛噶举派活佛哈立麻（即却贝桑波）为“大宝法王”（《明实录·太祖实录》卷65），萨迦派活佛昆泽思巴为“大乘法王”（《明实录·太祖实录》卷140），并遣使召请格鲁派创始人宗喀巴大师进京（由释迦也失代表宗喀巴前往）（《明实录·太祖实录》卷159）。通过这些提高政教首领和教派领袖权势和地位的措施，以加强中央王朝对西藏地方的统辖。
明成祖笃信佛法，十分崇敬藏传佛教。在即位之初，就遣使带着厚礼“往乌思藏征尚师哈立麻”，请他来为“……皇考太皇帝……皇妣高皇……修成解脱议轨”（详见西藏档案馆藏“永乐元年二月十八日邀请哈立麻诏”）。哈立麻抵京后，在其驻地灵谷寺内建普度大斋，大修佛事，为明太祖及皇后荐福。又受命去五台山建大斋，为成祖刚故去的皇后荐福（《明实录·太祖实录》卷69）。
鉴于明成祖重视西藏地方事务并笃信藏传佛教，因此他历年对乌思藏的颁赠也十分慷慨、丰厚。查阅文献中有关永乐年间明成祖对乌思藏的颁赠礼单，其中有瓷器的主要有以下几次：
1.永乐六年（1408）正月初一，成祖赏赐大宝法王的礼物中有“……白瓷八吉祥茶瓶三个，银索全；白瓷茶钟九个，红油斜皮骰手全，五龙五个，双龙四个……”。（详见西藏档案馆藏“致如来大宝法王书及赏单”。）
2.永乐六年，明朝中央派遣使者赴藏延请格鲁派创始者宗喀巴大师进京时，曾携带许多礼物，其中有“瓷杯一对”。《宗喀巴复明成祖书》，载《西藏地方是中国不可分割的一部分》（史料选辑），西藏人民出版社，拉萨，1986年版134页。
3.永乐十一年（1413），大乘法王为成祖“传授灌顶和经咒加持、教戒、随许等诸多佛法，……此后皇帝……还赐给了供器……茶器……等物品……不计其数”。明钦阿夏美著《萨迦世系史》（陈庆英译），西藏人民出版社，拉萨，1989年版238页。
从上述“茶瓶”、“茶钟”的记载看，这里的所谓“茶器”很可能是瓷器。
记载中所提到的瓷器大都可以在西藏文物中得到印证。“白磁八吉祥花瓶”有“银索”，说明有盖，有盖而用于盛茶的瓶，应该就是指西藏传世较多的白釉刻花僧帽壶。僧帽壶原是流行于藏区的一种盛放酥油茶或青稞酒的金属器具。景德镇窑自元代开始制作瓷质的僧帽壶，这应是为赏赐而专门生产的。西藏博物馆收藏的永乐白釉刻花缠枝莲纹带盖僧帽壶应该就是当时永乐皇帝赏赐大宝法王的礼物。
“白瓷茶钟”应是茶具，其外表饰有龙纹，与西藏博物馆收藏的“永乐白釉刻花龙纹高足碗”一致。一些器物还有原配的外套，这在西藏文物中并不是个别现象。
西藏博物馆收藏的永乐青花开光莲花纹执壶，器身的主题花纹是缠枝蕃莲，腹部有如意形开光，肩部为一周缠枝忍冬，口沿下饰有牡丹。缠枝蕃莲作为莲花的图案式花纹，在景德镇瓷器上进行装饰始于元代青花。而在13世纪或以前的西藏唐卡上，缠枝蕃莲经常作为边饰出现。蕃莲在瓷器装饰上流行的原因除了它有较强的装饰效果之外，其宗教因素不可忽视。莲花座佛教中的特殊意味以及蕃莲图案在藏传佛教中的普遍使用，说明它在景德镇官窑瓷器上的出现乃至流行，是西藏文化对中原文化的影响和融合的结果。
1426年宣宗即位以后，也推行积极的西藏政策。宣德九年（1434）年六月册封释迦也失为“大慈法王”。与此同时，政府还大力推进西藏地方的朝贡。朝贡的物品主要是当地的土特产，而朝廷给予的赏赐则甚为丰厚，其价值往往是贡品的数倍乃至百倍。朝廷的赏赐以各种丝织品、衣服、茶叶以及黄金、白银、钞、币为主，也有瓷器。
宣德年间的文献中不见明确对西藏赏赐瓷器的记载，但是在流传于西藏地区的宣德官窑瓷中不难发现，一些器物是为赏赐给西藏地区而专门生产的。著名的如萨迦寺收藏的明宣德青花五彩莲池鸳鸯纹碗和高足碗，其口沿内侧均有一周藏文吉祥经。西藏博物馆收藏的宣德瓷器中也有以藏文为装饰的，如青花莲托八宝纹藏文僧帽壶、青花莲托八宝纹藏文高足碗、青花藏文高足碗等等。藏文的内容也以吉祥经为主，而且僧帽壶、高足碗都是西藏地区的传统造型，八宝也是藏传佛教的纹饰，因此它们应该都是朝廷命景德镇御器厂专门为赏赐西藏而生产的。
正统——万历时期
明宣德之后，关于中央王朝和西藏地方交往的记录屡见于各类历史文献，据不完全统计，自正统朝到天顺朝的29年（1436-1464）中，仅见于《明实录》记载的西藏遣使朝贡以及朝廷赏赐就有63次之多，人数从“正统间番僧入贡不过三四十人”发展到“天顺间遂至二三千人”。以至于成化元年，宪宗“敕谕阐化王曰：……今后仍照洪武旧例，三年一贡，自成化三年为始。所遣之人……不许过多”（《明实录·宪宗实录》卷2）。纵览正统以后的明代文献，基本不见中央王朝赏赐瓷器的明确记载。但是自永乐、宣德以后，中央对于西藏的赏赐的品种已经逐步形成惯例，文献上也是永乐、宣德记载较详，而正统以后记载比较简略，通常以“赐宴并钞币等物如例”加以省略。
西藏地区收藏的明代官窑瓷器中，不见正统、景泰、天顺朝的产品，这与当时由于政局动荡，景德镇御器厂的官窑瓷器生产基本处于停滞状态有关，内地也基本不见三朝的官窑瓷器。
成化、弘治年间，朝廷几番下令景德镇减烧或停烧御用瓷器，因此，这个时期的官窑瓷器流传至今者稀少，但质量很高。西藏博物馆收藏的成化青花缠枝花卉纹碗，不但胎、釉极为精美，而且器物里外都有花纹装饰，是成化官窑青花中的绝佳品。
正德、嘉靖、万历时期，是景德镇御器厂生产比较繁荣之时，因此流传至西藏地区的数量也比以前要多。西周博物馆收藏的这一时期的官窑瓷器，基本上反映了当时的情况。
清代中央政府
对西藏地方的赏赐
入清以后，清王朝与西藏地方的关系以及对西藏地方的治理达到了前所未有的水平。清政府通过支持黄教，对达赖、班禅等宗教上层人士的册封以及“金瓶掣签”制度的建立，将西藏的宗教事务牢牢掌握在自己手里；通过在西藏设立驻藏大臣衙门，使西藏政务由中央王朝派人直接管理。清代初年，为了西藏的安定，清王朝曾多次出兵西藏，清除了不安定因素，反对外来侵略。可以说，清王朝对西藏地区二百多年的统治是有史以来最有效、最彻底和最完全的。
自顺治朝以降，清王朝历代皇帝都十分重视西藏事务，而且均笃信黄教，中央王朝与西藏地方的交往十分频繁。有清一代近三百年，清王朝共册封了五世至十三世等9位达赖喇嘛和五世至九世等5位班禅。其中五世达赖、六世班禅和十三世达赖受中央王朝的邀请，先后于顺治九年（1652）、乾隆四十五年（1780）和光绪三十四年（1908）到达北京和承德。特别是乾隆四十五年为准备六世班禅的承德之行，朝廷在承德避暑山庄仿日喀则扎什伦布寺的建筑形式建造了热河扎什伦布寺（须弥福寿之庙），作为班禅大师的驻锡之地。同时在香山静宜园（皇家园林）建宗镜大昭寺，修整安定门外西黄寺（顺治时曾作为五世达赖喇嘛的驻地），以便六世班禅来京冬夏时节分住。对于西藏之重视由此可见一斑。
清王朝对于西藏的赏赐，在文献中多有记载，其中最常见的为金银器、玛瑙、雕辔、各种兽皮、茶叶等等。乾隆四十五年（1780）六世班禅赴承德朝觐时，朝廷对班禅的赏赐中包括瓷器的部分罗列如下：
1.乾隆四十五年（1780）正月初四，六世班禅赴京途中暂歇青海塔尔寺，乾隆遣使“赐尔……珐琅玻璃瓷器六对，瓷瓶一只……又施恩赏（随员商卓特巴）……珐琅玻璃瓷器二对……”。（“敕谕班禅同庆元旦赏赐礼物”，见中国第一历史档案馆藏军机处满文班禅明发档。）
2.乾隆四十五年（1780）七月二十一，乾隆皇帝在承德首次会见班禅时赏赐班禅“……金座磁把碗一件……瓷碗十件、瓷盘十件、瓷瓶十件……（商卓特巴等人）每人……瓷碗四件……瓷盘四件……”（“乾隆帝首次于依清旷殿会见班禅赏单”，见中国第一历史档案馆藏军机处满文班禅档。）
3.乾隆四十五年（1780）七月二十四日，初次筵宴。给班禅额尔德尼之徒弟十五人的赏品中均有“瓷器四件”。另外，“八月初七日，班禅额尔德尼之徒弟仲巴呼图克图第十五人进丹书克”，乾隆帝赏给他们礼品中也各有“瓷器四件”。（“乾隆帝初宴班禅及其徒弟并赏单”，见中国第一历史档案馆藏军机处满文班禅档。）
将官窑瓷器作为给西藏的最高赏赐之一，这是明代以来的传统。但是清代的情况与明代有所不同：一方面，我们从清代官窑瓷器中常见诸如“贲巴瓶”、“多穆壶”、“僧帽壶”、“酥油灯”等具有西藏特点的器物中不难看出清王朝对于黄教的信仰以及渗透到日常生活的各个方面，因为这些具有西藏地方特色的器物不再如明代那样专门用来赏赐，而大部分是供朝廷御用；另一方面，随着与内地的往来日益频繁，一些内地的日用瓷器也逐渐适用于西藏地区，我们从流传在西藏地区的明清官窑瓷器中清代品种远远丰富于明代而得到证明。西藏博物馆收藏的清代官窑瓷器质量优良、品种多样，既有多穆壶、酥油灯等西藏传统器形，更多的则是内地式样的日用瓷和陈设瓷，这也反映了清代中央王朝与西藏地方文化的交往和密不可分的历史。
东瀛瓷都忆烟雨
说起瓷器，人们首先联想到的就是中国，这一点从china这个英文单词先是指瓷器、而后才成为中国的称呼就可以看出——曾经风靡欧洲的瓷器是西方认识中国的载体。不过，历史上的欧洲瓷器市场也并非总是中国一家独大。在明末清初中国社会动荡、经济衰退的近一百年里，中国的近邻日本成功地仿制中国瓷器并融入日本独特的文化和技术因素，在欧洲市场盛极一时。直到清朝康熙年间，中国社会逐渐恢复稳定、面向欧洲的瓷器出口重新恢复，凭借着高超成熟的技术以及由此所产生的高成品率和低成本，中国瓷器才又打败日本制造再次占领了欧洲市场。
从去年下半年开始，东京都庭园美术馆和九州国立博物馆等日本国内最有代表性的艺术展馆相继举行了一系列特别展览，纪念日本“古伊万里”瓷器对欧洲出口350周年。许多日本民众都是看了这样的展览之后才知道当时九州的“有田烧”曾在欧洲受到热烈的欢迎。
“有田烧”的历史
“有田烧”是指日本九州佐贺县有田町所生产的瓷器，是日本最早的瓷器。当年出口到欧洲的“有田烧”都是从佐贺县伊万里港装船出海的，所以在欧洲的品牌就成了“伊万里”。由于伊万里地区现在也生产瓷器，因此当年通过伊万里港出口到欧洲的“有田烧”也被称为“古伊万里”。
有田是日本最早开始生产瓷器的地方。16世纪末，日本的丰臣秀吉发动侵略朝鲜的战争，尽管丰臣秀吉由于死在出征的路上而未能实现占领朝鲜的野心，但日本军队还是从朝鲜掳回了大批工匠。陶工李参平就是其中一人。李参平在有田泉山一带发现了可以制作瓷器的磁石矿，并于1616年前后，开始在有田开窑制造瓷器，从而拉开了日本瓷器生产史的序幕。此后，有田地区的窑业开始迅速发展，并逐步纳入官办，在官方的严格管理之下，有田开始确立了以瓷器为中心的生产体系，产品也开始从简单的样式向模仿中国瓷器的款式转变。
十七世纪中期，有田一个叫酒井田喜三卫门的人开始钻研赤绘的技法。喜三卫门通过经常去长崎（江户时代幕府指定的与中国通商的口岸）的商人打听到了中国赤绘的调配方法，经过反复尝试最终取得成功。赤绘技术的引入进一步推动了有田地区的瓷器生产。之后不久，有田的瓷器生产形成了成熟的分工体系，有田开始具备打入国际市场的能力。
中日瓷器之战
17世纪中期，就在日本的“有田烧”迅速发展壮大之际，中国却先后因为朝代更替的动荡以及清政府实行海禁而无法正常出口瓷器。于是原本专门外销中国景德镇瓷器的荷兰东印度公司开始将仿制景德镇瓷器的日本“有田烧”作为代替品出口到欧洲。1659年被确立为“有田烧”也就是“古伊万里”瓷正式打入欧洲市场的时间。来自日本的“有田烧”在欧洲各国都受到了相当的好评，从1659至1689年的30年里，每年都有上万件“有田烧”销往欧洲。日本瓷器在利用模仿景德镇风格占领欧洲市场的同时，由酒井田喜三卫门所创立的柿右卫门样式也逐渐成熟。与中国青花不同，柿右卫门样式以白为底色，配有绚烂的金襕，形成了独特的伊万里风格，受到当时欧洲王公贵族们的追捧。这一时期出口到欧洲的“有田烧”不仅是珍贵的日常生活用品，还经常被用来装饰豪华的宫殿。
到康熙年间中国开放海禁恢复瓷器出口后，重返欧洲的景德镇瓷商发现，他们面对的市场竟已是日本瓷器的天下，中国传统样式瓷器反而难以打开销路。不过，当时的日本瓷器也有其致命的弱点：从17世纪中期到18世纪中期的日本“有田烧”仍然沿用着朝鲜传来的落后烧制技术，工艺远不如中国发达，其成本控制也不及中国。“有田烧”的窑具不是由耐火土而是用瓷土制作，不但成本高，不耐用，而且因其高温荷重软化点比较低，不能充分利用窑室内的空间，堆摞装烧瓷器数量较少。这样不仅浪费了大量的窑室空间和燃料，产量上不去，而且废品率也比较高。深谙此中奥妙的景德镇瓷商为了夺回市场，吸取日本仿制景德镇瓷的营销经验，在最初阶段也采取仿制伊万里瓷的策略，这些也被称为”中国伊万里”的中国瓷器，由于更先进的工艺形成的规模化生产，迅速凭借质优量大成本低的优势抢占了日本伊万里瓷的市场空间，并再度带动中国青花、粉彩瓷的出口，终于在十八世纪五十年代将日本瓷器彻底挤出了欧洲市场。“有田烧”退出欧洲以后，景德镇瓷商逐渐停止“中国伊万里”的生产，研发出更先进的彩瓷制造工艺，并最终在十八世纪中后期创造了中国瓷器出口的最高峰。
瓷都景德镇
【历史变迁】
古代 景德镇市域春秋时属楚东境，秦为九江郡番县辖地，汉属豫章郡鄱阳县。东晋时称新平镇。唐武德四年（621年）置新平县。镇为县属，因在昌江之南，故又称为昌南镇（昌南陶瓷因此得名）。八年撤县，开元四年（716年）复置，县治设在新昌江口，故称新昌县。开宝元年（742年）改名浮梁。镇先后隶于新昌、浮梁县。宋真宗景德元年（1004年）因镇产青白瓷质地优良，遂以皇帝年号为名置景德镇，并沿用至今。元代，浮梁县一度升为州，镇属州。明代州又改称为县，此后景德镇在行政上一直属县辖区。
近代及中华民国 清乾隆之后，由于各种社会原因，景瓷生产从巅峰走向下坡路，产量、器质、品种、造型等都呈明显萎缩状态。特别是鸦片战争之后，战事频繁，政局动荡，外贸入侵，市场缩小，景瓷生产也受到严重摧残。延续500多年之久的御器厂也寿终正寝。中华民国时期的1916年，浮梁县治从旧城（今浮梁县）迁至景德镇。1927年~1929年景德镇曾一度称市。1930年—1934年中国共产党曾在景德镇建立苏维埃政权和组织。1935年，中国国民党政府江西省第五行政区督察专员公署从鄱阳县迁至景德镇，景德镇成为赣东北的政治、经济、文化、军事的中心。第二次中日战争(中华人民共和国称为抗日战争)爆发后，国民党和共产党重新合作，于1938年在景德镇设有中国共产党的新四军办事处，北部山区的瑶里设有留守处。
中华人民共和国 1949年4月29日，景德镇和浮梁县的政权由中华人民共和国接管。景德镇与县划开建市。5月4日成立中国共产党景德镇市委员会和景德镇市人民政府，先后隶属赣东北行署、乐平专区、浮梁专区、上饶专区。1953年6月，经中华人民共和国国务院批准，景德镇市为江西省辖市。1960年，浮梁县建制撤销，其行政区域划入市境。1983年，中华人民共和国国务院批准将乐平县划属市辖，并将鄱阳县属的鱼山、荷塘两个行政区域划归景德镇市辖。1985年，市辖乐平县和珠山、昌江、鹅湖、蛟潭四个区。1988年，经国务院批准，恢复浮梁县建制，撤销鹅湖、蛟潭两区。1992年9月，乐平县撤县建市（县级市）。2005年，景德镇市辖乐平市、浮梁县和珠山、昌江两区。
【景德镇瓷器】
◆瓷器产品简介 景德镇自五代时期开始生产瓷器，至今已有千年历史。景德镇素有“瓷都”之称。景德镇瓷器造型优美、品种繁多、装饰丰富、风格独特，以“白如玉，明如镜，薄如纸，声如磬”的独特风格蜚声海内外。青花、玲珑、粉彩、颜色釉，合称景德镇四大传统名瓷。薄胎瓷人称神奇珍品，雕塑瓷为中国传统工艺美术品。
◆郑和下西洋与景景德镇瓷器据有关史书记载，古代东南亚、阿拉伯、非洲及欧洲地区的人十分喜欢中国瓷器，特别是景德镇瓷器。公元1405年 (明永乐三年)开始，郑和七次下西洋，携带了大量瓷器，特别是景德镇瓷器，促进了中国陶瓷远销海外，扩大了中国陶瓷的声誉，也极大地推动了景德镇的陶瓷国际贸易。这些情况在《明史》和郑和随行翻译费信著的《星搓胜览》都有记载。郑和下西洋对发展中国的陶瓷生产 , 特别是发展景德镇的青花瓷来讲，起了很大的促进作用。由于郑和七次下西洋，景德镇青花瓷、浙江青瓷、福建白瓷，扬名海外，并由东非传及欧洲，使中国瓷器，特别是景德镇青花瓷，名声大振，海外需求大量增加。当时不但海外商船相继到泉州，并派人到景德镇、杭州贩运瓷器绸缎等商品，而且明代国内不少大商人如李锦、潘秀、郭震等，大量装载瓷器等物出海销售，满足海外需求。当时巨商郑龙芝兄弟，拥有商船百艘，海员千余人，常到景德镇采购青花瓷、茶叶，去浙江采购绸缎，然后派遣海船运到东南亚、阿拉伯、东非各地销售，深受欢迎。后来，日本著名陶瓷考古学家三上次男率学者在东南亚、非洲考察了中国古代陶瓷输出亚非各国的大量碎片，著有《陶瓷之路》一书，称海上丝绸之路为陶瓷之路，也是古代景德镇陶瓷的国际贸易之路。
蓝天碧水靓瓷都
5月16日下午，记者来到景德镇市采访，一位朋友见记者穿白衬衫，便笑着对记者说：“现在穿白衬衫来景德镇，穿2天领口不会黑，要是过去穿白衬衫来景德镇，走一圈领口就会黑。”
记者听后不解，朋友解释道：“过去，每天飘浮在景德镇城市上空的烟尘有1吨多，1997年至1999年，城市环境质量考评在全省11个设区市中连续3年排名倒数第一。随后，景德镇市实施了‘蓝天碧水’工程，2003年城市环境质量考评在全省11个设区市中排名第一。”
千年窑火铸就了景德镇的辉煌，但灿烂的陶瓷文化也让当地环境负债累累。景德镇市的大气污染是由于陶瓷烧窑这种特殊工艺造成的结构性污染，30多平方公里的市区里林立着600多根烟囱，每年消耗煤200万吨，环境污染最严重的时候，每月的自然降尘量达到54吨／平方公里。如果一年不清扫的话，烟尘可以达到三四十厘米厚。
面对数以百计、浓烟滚滚的烟囱，景德镇市1995年作出了拔掉千年烟囱的决定，随即就打响“三大战役”：第一战役，以集中锅炉供热改变了坑道烘房分散烧窑的模式，一举拆除了38座烘房，在降低能耗的同时大大减少了低空排放；第二战役，利用“退城进郊”城市改造工程的契机，对国家规定淘汰的183座圆窑进行拆改，拆除率为80％，少部分改为热利用率更高的煤气供热梭式窑；第三战役，2000年针对22条隧道窑炉进行专项整治。景德镇市采取分而治之的方式，彻底淘汰了一部分老化窑，一部分由烧煤改为煤气供热，另外一部分则改造为梭式窑。经过5年的努力，606根烟囱被推倒。
通过窑炉拆除，景德镇市每年削减烟尘2万吨、二氧化硫1．6万吨，彻底改善了城市的大气环境。
昌江河横穿景德镇市城区，是市民娱乐休闲的好地方。为此，2002年，景德镇市集中力量对昌江河进行整治，取缔了一批污染严重的小电镀厂、小轧钢厂和小化工等“十五小”企业。同时，对昌江河里的“淘金”船进行整治，查处了违规船只1000多艘。经过3年的集中整治，昌江河里的水变清了。
天变蓝了，水变清了，海内外客商纷纷来景德镇市投资办厂。现已有45户内外资企业落户景德镇，协议引进外资2942万美元，内资4．2亿人民币，瓷都振兴，曙光已现。
关于何朝宗的思考瓷都德化
英国作家王尔德说过：在惠斯勒画《切尔西码头·银灰色》之前，伦敦没有雾。我们是不是也可以这样说：在何朝宗之前，世界上没有瓷塑，也没有德化。在以陶瓷器型演变为主线的世界陶瓷艺术发展史中，“以瓷塑人”的窑口凤毛麟角而艺术家却不乏其人，唯明代“善陶瓷像”的何朝宗以其传世极少的瓷塑杰作，赋予了陶瓷艺术以更完美的品格，从而奠定了其“前无古人，后无来者”的地位，成为举世公认的雕塑艺术大师。一、两种精神交映成辉何朝宗的世身与他的作品一样让人扑朔迷离。关于他的记述，年代较早的仅有三处：“……同时又有何朝宗者，不知何许人，或云祖贯德化，寓郡城，善陶瓷像，为僧迦大士天下传宝之。”——乾隆《泉州府志》卷六十六·明艺术。“何朝宗，泉州人，或云籍德化，寓居泉州，善制陶像，有僧迦大士，天下传宝之。”——《福建通志》艺术传·陶瓷·明(道光旧志)。“有何朝宗者，善制陶像，人争宝之。”——乾隆《晋江县志》晋江乡土志。这些文字向我们传递这样的信息：何朝宗是一个长期寓居泉州附近（以至晋江人把他归入“晋江乡土志”）“善陶瓷像”、作品“天下传宝之”的艺术家。至于何朝宗乃何方人士，一个“或”字给后人留下了无限的想象空间。有许多后世研究者将他与德化乐陶村的何氏联系起来，移花接木地把乐陶何氏的祖先稼接给何朝宗，并推断他的父亲善泥塑、木雕、瓷塑，推断他自幼从父学艺……甚至演绎出一个个生动的故事、传说。让人遗憾的是乐陶何氏族谱并没有记载何朝宗的片言只语，连乾隆《德化县志》对何朝宗也只字未提。尽管我们没有证据确认何朝宗是德化人，但是从其传世作品来看，其材质无疑是明代德化窑的“猪油白”。因而我们至少可以确定，何朝宗是一个用德化“猪油白”进行瓷塑艺术创作的艺术家。何朝宗的瓷塑因德化“猪油白”材质而艺术魅力倍增，以至“天下传宝之”；德化“猪油白”因何朝宗的瓷塑而驰名中外，被誉为“象牙白”、“中国白”。自然物质的美与人类崇尚艺术的精神理想相互交映，熠熠生辉，成为千古绝响。德化窑成就了一个艺术天才，一个艺术天才把德化窑艺术带入了一个顶峰，从这个意义上说，何朝宗是德化的。二、中国宗教雕塑艺术第一人何朝宗之前的宗教雕塑，几乎是清一色的大型雕塑。莫高窟、云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟、大足石窟等石窟佛雕，乐山大佛、泉州老君石佛等摩崖石雕，苏州保圣寺《罗汉》等塑壁，寺观里的泥塑佛像、木雕佛像……基本上都是大型雕塑，它们大多会集大批能工巧匠，耗费很长时间才能完成，也就是说这些大型宗教雕塑及雕塑群并非个人的独立创作，而是一大批人的集体创作。况且，从功能上看，此时的宗教雕塑艺术是服务于宗教和政治，艺术的意义是从属的，工具性的。而何朝宗的每一件瓷塑作品从取材、构思到制作的全过程都是独立完成的，他的作品服从于材质，服从于内容，服从于人类的精神诉求，体现出艺术独立的、自主的品质特征。因而，说何朝宗是中国宗教雕塑艺术第一人并不为过。何朝宗的瓷塑推动了佛教民族化、世俗化的进程，具有里程碑式的意义。他的瓷塑以白中泛黄、温润如玉的德化“猪油白”为材料，因其略带暖色调，与东方黄种人的肤色相近，使远离尘世、不食人间烟火的观音菩萨，从庄严肃穆、一尘不染的佛堂走进人间、走进百姓的生活。其温润如脂的釉色，似乎让人能感觉到，观音丰腴而富有弹性的肌肤散发出来的沁人体温。何朝宗按照中国人的面孔和衣着打扮来塑造观音。现存泉州海交馆的《渡海观音》，椭圆形面庞，丹凤眼，悬胆鼻，樱桃小嘴，额缀一珠，头顶盘髻并贯一如意，披巾罩首，衣裙裹体，胸前横一串珠饰，衣褶作打结状，完完全全一个中国美女的形象（有点“邻家女孩”的味道），尤其是双手藏于袖内作左拱之势，与当时妇女的“万福”之礼何其相似。他的瓷塑作品的衣纹处理，摒弃了非人间烟火气味很浓、线条重叠绵密盘屈的“曹衣出水”，采用了或粗或细的线条表现衣纹裙带飘举的“吴带当风”，使观音与世俗相近。何朝宗瓷塑将神秘的宗教净土与人间的世俗融合，加上小型雕塑便于家庭供奉，让人们亲切地感到佛在家中、佛在眼前、佛在心中。三、白描似的雕塑何朝宗的瓷塑，成功地借用了中国画中“线”的表现方法，使衣纹如毛笔描画的一样，富有韵律感和节奏感。线，相对于点来说，是一个过程，完整地暗示了生命的规律，是最有抽象性与概括性的造型手段。何朝宗瓷塑作品的衣纹刻画，圆柔自若，宛转流畅，且不拘一法，灵活自然。不仅衣服质地的轻薄、厚重之感能真切地刻画出来，更通过衣纹的走向、折变表现人体的动态、身段，巧妙地利用衣段的特征烘托人物的精神气质和内在性格。单是《渡海观音》那一裸足，便可见一斑：趾圆而纤细，脚背丰腴，特别是大脚趾那弯曲的美妙线条，优美而富于肌肉与皮肤机能的感觉，充满了动感，使观音更具生命活力。值得一提的是“Ｓ”型构图的成功运用。现藏于北京故宫博物院的《渡江达摩》与藏于泉州海交馆的《渡海观音》，便是“Ｓ”型构图的经典之作。“Ｓ”型源于古代的太极图，它具有上升性、前进性、周期性、回归性等特征，历来被视为最美的图案。“Ｓ”型构图的方式，“阴中有阳，阳中有阴”，“疏可走马，密不容针”因应而生，衣纹的“线”如行云流水，收放自如，收则紧密细致，放则空旷粗犷。疏处大面积“飞白”，很有“团块”的体量感，极具想象空间。由于人物白描“线”的绘画元素被有机地吸收利用，因此，重复、对称、均衡、对比、调和、节奏、韵律等形式美因素在何朝宗瓷塑上形成了多样性统一的和谐之美。四、罗丹旷世巨作的源头从罗丹的《巴尔扎克像》，我们不难看到何朝宗《渡江达摩》的影子。台湾著名歌手黄舒骏写过一首《未来的街头》的歌词，里面有这样的句子：“……有一天他在罗丹博物馆中/赫然看到一尊小小的达摩/站在巴尔扎克雕像后/透视他心中的脆弱/他热泪盈眶/他终于懂/罗丹旷世巨作的源头……”。歌词叙述的故事可能是杜撰的，但是正如卢贤生先生所言，“当时法国已对中国的造型艺术产生兴趣，东方美术中的达摩祖师、钟馗以及佛雕像中的袈裟僧披等，都给罗丹以新的启示。”流传广泛的“罗丹砍手”的故事，说明了人们对巴尔扎克的雕像没有露出双手的关注。在西方人物肖像雕塑中，不露手是极为罕见的，因此，当时的西方人难以接受“没有双手”的巴尔扎克。而何朝宗恰恰是中国雕塑史上“不露手”的开山鼻祖。现藏于世界各大博物馆中的何朝宗款“不露手”作品至少在10件以上。当我们把《巴尔扎克像》与《渡江达摩》放在一起审视时，便会惊奇地发现他们的“基因图谱”是如此的相似。罗丹的《巴尔扎克像》一改西方古典雕塑的写实风格，运用了前所未有的东方的写意艺术语言，创造了一种“在似与不似之间”的意象，作品虽被西方艺术界抨击了近半个世纪，但罗丹最终还是被公认为“近代雕塑之父”。难道是何朝宗流派的瓷塑艺术启发了罗丹，使之有了《巴尔扎克像》的创新之举，使《巴尔扎克像》成为西方近代雕塑的开山之作？这种推测大可成为我们研究西方雕塑艺术的一条重要线索。小小的一团泥巴，经过一窑柴火的洗礼，不经意间竟然煅造出一件件不朽的艺术珍品，也煅造出一个艺术大师——一个可与罗丹、米开朗基罗相提并论的世界级雕塑大师。这似乎不可理喻，然而它不是传说故事，而是历史事实。
寻访瓷都德化“窑神”林炳
古代中国是个信仰多元神的国家，所谓“万物皆有灵”。那么，乡乡烧陶窑、人人用瓷器的中国，有没有“窑神”存在呢？有！在瓷都德化，百姓大多信奉“窑坊公”林炳——他就是由窑工林炳演变而成的窑神；而且至今人们供奉不断，所用的供品还是创新的瓷器。
德化县城关东南不远处，有个称为“福全山”的山头，陶土丰富，树林茂密，溪水横流，是建瓷窑的好地方。山下的宝美村，古称“瑶台”（我们认为，“瑶台”当是由“窑台”的谐音演变而成）。“福全山”古称“覆船山”，以形状似翻转的古船覆地而得名。“覆船”有些不吉利的味道。而古代烧窑确有相当风险，窑工难免心存种种忌讳。后有人在山下盖“福全堂”，便以谐音之故，变“覆船山”为“福全山”。“瑶台”后也改称“瑶市社”，属德化县“在坊里”。从“坊”、“市”、“瑶（窑）”等字眼不难看出，宝美村历来为德化陶瓷生产及销售的集中地。福全山东麓有个“祖龙宫”，供的窑神就是“窑坊公”林炳。
林炳是北宋德化窑工。他的先祖林禄系中原人士，于东晋时南迁福建，任过晋安郡（今福州）太守，死在任上，追封晋安郡王。约在唐太宗至武则天执政期间（公元627-712年），林禄后代迁到德化，后来又因故举族外迁，仅事瓷的林炳留住“福全山”下瑶台（又称草埔尾），看来他对瓷艺情有独钟。
把普通窑工林炳推上陶瓷工艺革新舞台的，当是泉州“市舶司”成立后海外贸易对陶瓷的大量需要。宋神宗元丰元年（公元1078年）至元丰8年，陈珃复知泉州时，请立市舶司，从此泉州成为中国海上丝绸（陶瓷）之路的起点。时已隶属泉州的德化县，陶瓷业发展获得契机。宋神宗之后的宋哲宗实行变法，进一步鼓励商贸出口。原先朝廷规定：“以金、银、缗钱、铅、杂色皂、瓷……等”与外商交易，瓷放在第6位。此时新规定：“凡欲购买外货，不用金银铜币，以帛、锦、瓷、漆之属博易。”瓷器已从第6位上升到第3位。在此情况下，如沿用德化原先普遍采取方形或条形的平顶单窑烧瓷技术，产量有限，必然跟不上市场的需求。于是，林炳决心率先大胆尝试建拱大窑。
林炳的革新试验屡次失败，拱大窑一点火就塌顶。但林炳毫不气馁，日夜在破塌的窑前观察和思考。传说公元1094年（宋哲宗绍圣元年）的一天，林炳苦思无所得，竟然昏睡在窑前。却梦见一仙女飘然而至，并解开衣襟，露出一对又圆又大的乳房，一手指着塌顶的瓷窑，一手指着自己的乳房，似乎要说什么，却又如烟雾般飘走了。林炳醒来，忽有所悟，便决心把窑砌成象乳房那样的圆拱顶形状，两旁砌“窑奶”用于添加木材。结果成功了，没有发生塌顶现象。以后，林炳又利用山坡地形，将几个窑串起来，终于形成龙窑的雏形。消息传开，各地窑工争来讨教。林炳不存私心，道出隐秘；且不辞劳苦，奔走指教。当别人问他灵感从何而来，他就说是梦中仙女指点。在旁人的一再追问下，他信口说这仙女就是九天玄女娘娘。原先窑工供奉的是自古“陶河滨”的圣贤“舜”——虞圣大帝，从此又増加供奉九天玄女娘娘。后来林炳应聘赴江西传授技艺，一去杳无音信。德化窑工们认定他已升天而去，便在当地所建“玄女娘娘庙”（又称玄女宫）中，塑林炳像在玄女之侧，以作纪念。从此，林炳被尊为“窑坊公”。
瓷都景德镇简介及陶瓷文化
景德镇的陶瓷蜚声中外，是瓷业的发祥地，在陶瓷的发展史上是最具有成就的陶瓷艺术王国，景德镇之所以被称为瓷都，因为景德镇的瓷器具有白如玉、薄如纸、明如镜、声如磬”的独特属性。
以青花、玲珑、粉彩、颜色釉和雕塑等为代表的传统名瓷，造型典雅，装饰精美，极其丰富地表现了中华民族的文化内涵，是人类艺术宫殿中一颗耀眼的明珠。
景德镇不但拥有完整的陶瓷工业体系，近年来，汽车、制冷、食品业也迅速崛起，昌河轻型汽车和华意无氟制冷压缩机为世人瞩目。电子、航空、机械、化工、建材、医药等工业相继建立。景德镇市现已发展成为多门类的、新型的工业城市。
景德镇市人杰地灵,从秦汉以来先后出现了“长沙王”吴芮、 南宋忠臣洪皓、南宋赋税改革者李椿年、南宋著名高僧佛印、明朝“黔宁王”沐英、明朝薄胎高手吴十九、清朝武状元汪道诚、革命志士余金德等一大批古今名人。唐朝文豪白居易、唐代著名书法家颜真卿、南宋名将岳飞、品茶高手陆羽、清朝督陶官唐英等大批古今名人、文人墨客纷纷踏至而来，在这个城市留下了足迹。
千年的窑火，造就了景德镇丰厚的陶瓷文化的沉淀，使它成为了我国第一批历史文化名城之一。众多的陶瓷古迹、精湛的陶瓷技艺、秀美的自然景观、清澈的河流，别致的韵味，使景德镇成为我国35个王牌旅游景点之一，成为海内外旅游新热点。
景德镇市的交通十分便捷。皖赣铁路穿境而过，206国道贯穿 其南北，4 C级罗家机场开通北京、 上海、广州等航线，昌江航道客货轮可直达长江，邮电通讯四通八达。社会环境安定，旅游配套设施齐全。改革开放以来，市委、市政府先后出台一系列优惠政策，为来景德镇投资、 商贸、旅游、观光的海内外朋友创造了一份更好的条件。
景德镇是陶瓷的发祥地，很多喜欢陶瓷的人都被吸引来到景德镇，各种各样的陶瓷用品，让人流连忘返，景德镇的陶瓷文化也吸引着很多艺术家。