古代的瓷器的名字。
明代佛教各教派中，影响最大的是禅宗和净土宗。净土宗的特点是相信西方有一块净土，阿弥陀佛是那块净土上的教主，在那里生活的人们“无有众苦，但受诸乐”。修净土法门的信徒只要一心念佛，死后就能往生西方净土。净土宗因为修行方法简便易行，而修行目标美妙清晰，所以受到社会各阶层的欢迎。
明代的净土信仰有一个突出的特点，是不太计较教派的界限。许多修净土宗的信徒，可以兼修其他教派的法门，修禅宗或其他教派的信徒也可以兼修净土，所以有“禅净双修”之类的说法。
受净土宗的影响，明代瓷画中有不少净土题材流传于世，本文来赏析其中的一个品种。图1至图5是明代前期的一种瓷画，它们的共同特点是整体造型呈六瓣形莲花。莲花瓣里主要有两种填充物：一是云气（图1、2、3）；二是梵文字（图4、5）。这样的莲花图案，其实就是明代净土宗信徒心目中阿弥陀佛的西方净土世界，我们可以称之为《弥陀净土图》。下面说说得出这个结论的理由。
首先，莲花是净土宗最重要的象征物。虽然佛教各派都很看重莲花，都用它来表示圣洁、庄严的意义，但净土宗给予莲花更加崇高的地位。不但在《佛说阿弥陀经》等经籍描述的西方净土有各种各样的莲花，还说到当一位净土信徒去世的时候，会有一朵莲花来迎接他前往净土世界。正因为莲花在净土宗有这样的重要地位，所以东晋慧远大师在庐山结社创立净土宗时，社名就是“莲社”。另外，藏传佛教密宗把阿弥陀佛所处的世界称作“莲花部”，阿弥陀佛是莲花部主，这也是瓷画用莲花表示“弥陀净土”的重要原因。
其次，将一朵莲花画成六个花瓣，有特指“弥陀净土”之意。在瓷器上画莲花瓣，元明清都很常见，但一般根据器型需要来画，并无瓣数规定。如《弥陀净土图》这样专门画成六瓣，可能是与观音信仰有关。据汉传佛教讲，观音菩萨是阿弥陀佛的两大胁侍之一，也就是阿弥陀佛弘扬佛法的主要助手。而据藏传佛教所说，观音在莲花部的地位也是极高。
观音菩萨有一句著名的六字真言（咒语）“唵、嘛、呢、叭、公式、吽”，明代时广为信众传颂。这句六字真言，原文是六个梵文字，作为咒轮排列，通常就放在六个莲瓣上。所以，六个莲瓣含有六字真言之意。但从瓷画实物看，《弥陀净土图》也有少数画五个莲瓣（图2），或者画七个莲瓣的。这应该是画师画得太快，没有把握好比例关系出现的差错。
其三，莲瓣中的云气纹，表示的是祥云之意。图1至图3中莲瓣上卷曲成团的云纹，在元明时期是一种常见的祥云纹样。这种纹样用在这里，显然是要表示下面被祥云笼罩着的是一片清静祥和的净土世界。
其四，莲瓣中的梵文字象征着这是一片佛的国土。从图4、图5看，每朵莲花六个莲瓣中所用的梵文字结构大致相同，说明它们并非是有明确意义的梵字，不必强解。佛教中有“一叶一世界”的说法，在每一莲瓣中写一个象征佛的梵文种子字，只是用来表示此为佛国的意思。
其五，图3中央的那个梵文字，是阿弥陀佛的种子字。这个梵文字在明代瓷画中经常用到，虽然书写不一定完全正确，但其文字架构大致上还是可以识别的。将阿弥陀佛种子字写在莲花的正中间，表明这朵莲花正是阿弥陀佛的净土世界！这也是认定此图为《弥陀净土图》的最直接最有力的证据。
最后，配套的辅助纹饰也在表明主图是一块神圣的净土。从图1、图2看器物的内壁，图案有璎珞和花托梵文字两种，它们都是藏传佛教最典型的装饰纹样。器物的外壁也是如此，一般用的都是缠枝莲托“八吉祥”纹。器物的口沿则常用一圈梵文字作边饰（图2）。这些辅助纹饰在意义上与主体图案配合得相当默契，使整组画面充满了藏传佛教的神圣气息。
阿弥陀佛的西方净土世界是净土信徒的精神家园，是他们来生的希望所在。通过上面对几幅瓷画的分析我们可以看到，明代前期净土信仰另有一个重要特点，就是深受藏传佛教的影响。在信徒的想象中，“西方净土”充斥着大量藏传佛教的文化元素，信众似乎更愿意用藏传佛教的特有元素来描绘心目中神圣庄严的净土世界。如果这个结论能够成立，那么《弥陀净土图》就是反映明代净土信仰特色的一幅瓷画，可作为认识明代净土宗特点的新视角和新依据。
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钧瓷大师自曝家丑力挺匠人精神
近来钧瓷圈热议匠人精神，三皮再访神垕，有幸专题就"匠人精神"与一位钧瓷大师讨教，获益匪浅。尊重这位钧瓷大师的要求，本篇避其名讳，仅整理其观点分享如下。
大师心中的"匠人精神"
对于匠人精神，各自有不同的理解，放在钧瓷行业这个语境里来说，我心目中的匠人精神，可以用"静、慢、精"三个字来概括。
一是"静"。具体来说就是"心静"。诸葛亮说"宁静以致远"，要做到不浮躁，需要修炼一点儿禅风道骨，做到心静如水，不为浮华所诱惑，耐得住寂寞坐得了冷板凳，这样才能扎下心把事情做好，这需要对行业的痴迷与热爱。
二是"慢"。具体来说就是"慢工"。有一生只做一件事的专注心，不急于出大名，不急于挣大钱，慢慢来，快就是慢，慢就是快，先埋头把活儿做好，让"活儿"说话。
三是"精"。具体来说就是"出细活"。真正做到精益求精，精雕细琢。作为一个钧瓷手艺人，要对这个行业有敬畏感。对工艺标准追求极致，对自己的作品有完美情结，没达到自己标准的作品宁可砸烂也不示人。
"匠人精神"----当今中国的集体缺失
自古以来，中国人的匠人精神沉淀是很深厚的。特别是自北宋以来，从手工艺行业这个角度来说，历代皇室对工艺的追求和偏爱登峰造极，因此造办处的"工"或者"官窑"的出品无不叫人叹为观止，其幕后的工匠称"鬼工"都不为过。
仅拿钧瓷来说，尽管技术发达了，我们今天要烧制出媲美宋官钧的仿品，仍然是一件很困难的事，足见当时工艺之高超。
新中国建立后，国人对艺术品的追求是断档的，"匠人精神"更多体现在工业领域，"八级工匠"成为一线技术工人追求的最高荣誉和待遇。
改革开放以来，经济迅猛发展，一切都上了快车道，人心不静，商人追求一夜暴富，艺人追求一夜成名，手工艺从业者等不及慢工出细活，匠人精神慢慢缺失了，而且这种缺失是一种集体的缺失，不仅仅限于哪一个行业。央视曝过一个料，某位紫砂大师手里有八十多个印章，用于给代工壶盖印。更有网传某个知名画家，让学生流水线一样作画，他负责落款。。。。
在这样的大环境下，钧瓷界也没法独善其身，很多同行忙于交际、炒作，而且因此赚的盆满钵满，你在他身上看到的都是商人习气，哪有匠人的匠心？而埋头潜心钻研技术的成为给别人代工的幕后工匠，得不到社会认可和追捧，匠人精神哪能抬得起头来？
现在还有一个很叫人担心的现象，那就是手拉胚人才后继乏人，为什么呢？年轻人浮躁吃不得苦是一方面，优秀拉胚工匠待遇上不去也是重要原因。
现在的大学教育也有问题，我特别赞成莫言在政协会上的提案，要大力发展职业教育，大学生学陶瓷理论固然重要，但钧瓷是实践性很强的活儿，你理论再好，不会拉胚，不会烧窑有什么用？大家不可能都去研究所上班呀。
钧瓷市场倒逼"匠人精神"
从去年下半年以来，很多同行都反应生意不好做，订单急剧下降。像很多行业一样，可以说钧瓷业遇到了寒冬，这是一个挑战，但换换角度看，却是匠人精神的机遇。
有人分析行业低谷的原因，一是八项规定的影响，二是经济下滑的影响。
第一个原因我是认同的，不可否认，八项规定之前，礼品需求很大程度上拉动了我们这个行业，所谓礼品需求不单单是公务商务礼品，还有联络感情的私人进贡，目前这种需求锐减。
至于第二个原因，我个人持保留态度。我注意到一个有趣的现象，尽管从去年起经济下滑严重，但是电影票房却一路高歌，旅游市场更是增长最快的一年，各种文玩手串大行其道，这说明经过若干年的财富积累，大批中产阶层开始形成，温饱问题解决以后，对精神消费的投入比重越来越大。
钧瓷作为收藏品，当然也是精神消费的范畴，而且钧瓷的价格还处于谷地，理应受到中产阶层的追捧，为什么确是阵阵寒意？因为我们忙着开足马力生产"官"用钧瓷了，我们根本没把中产阶级的需求放在眼里。
随便举个例子，大量的钧瓷造型尺度都很大，陈设到豪华办公室很匹配，放到家里合适吗？还有题材方面，除了连升三级、福禄寿财之类，更符合现代人情怀的是不是可以更多一些？
市场的取向决定产品的走向。就像书画一样，为了体现价值，送礼的关注作者名头是不是大师，至于作品，懂不懂根本不重要，因此大师满天飞，钧瓷界也一样，这是一种取向。
而中产阶级乃至真正藏家的需求，则首先看作品对不对眼，东西打心了，自然有人买单。一旦这个密码找到了，我们会打开一个巨大的市场宝藏。所以我们在不放弃高端收藏市场的同时，有必要把目光投向中产阶级，因为也有一个收藏梦，孤品对收藏者最有魅力，钧瓷无双，每一件都是孤品，这是多大的诱惑？而价格比紫砂等不知便宜多少，关键是你得有精品入他们的心啊。
咱钧瓷界有个很不好的现象，有人说钧瓷就是玩釉的，因此不在器形上用功，给人以笨粗的感觉，更谈不上精雕细琢。即使在釉色上，有的窑口十几年守着一两个配方吃遍天下。这样下去即使没有形势原因，日子也不会好过。因此从一定程度上讲，眼下的低谷未必是坏事，形势逼人强，它倒逼我们痛定思疼，倒逼钧瓷业浴火重生。
钧瓷业急需有一批真正有匠人精神的人去开创未来，如果我们的器形能媲美南方的好工，如果我们的釉色能不断创新超越，如果我们的作品题材能真正打动藏家，钧瓷何愁不来春天？
向日本人学"匠人精神"
国人对日本情绪比较复杂，不过我觉得至少应该大大方方地说：向日本人学匠人精神。
关于日本人匠人精神的资料有很多。我印象最深的是有一家秋山木工，专门定制高端家具。为了培养出真正的匠人，秋山木工创办了一所学校，学制八年。头五年是学徒，经过各种磨练合格的才能认定为工匠。后三年边工作边学习，第九年就可以走向社会了。八年寒窗规矩不少，我记得好像要剃光头、不能用手机、不能谈恋爱等等。。。我不大清楚咱中国学个木匠要几年，应该是很快吧？不用看活儿，大概能想象出差距了。
因为日本人崇敬匠人精神，所以许多行业都存在着一批追求极致近乎神经质的工匠，如果质量不好的产品流到社会上，他们会看作是耻辱，而这种心态与金钱无关。比较起来，我们就知道自己的差距了。
前段时间一个朋友给我转了一条微信，介绍一个日本人做的陶器，朋友开玩笑说看完都不想玩钧瓷了。我听后很有危机感，好在钧瓷界还有一大批默默无闻如痴如醉投入其中的同路人，从他们的作品中看到了新气象新突破，看到了宝贵的"匠人精神"，他们承载着钧瓷的未来。我期待匠人精神真正走进每一个钧瓷从业者的心里。
"人生很多事急不得，你得等他自己熟。。。"作为结尾，三皮最后附上李宗盛为牛逼鞋拍的广告《致匠心》，很应景。我就是因为看了这个广告而买了NB鞋。李宗盛目前很用心地在做一个工匠，他手做的吉他叫"李吉他"。
古玩收藏背后的伪局(组图)
俗话说：“乱世藏黄金，盛世兴收藏。”近年来，随着人们生活水平的不断提高，古玩收藏引起了人们的浓厚兴趣。然而，最令广大收藏爱好者烦恼的是，市场上的古玩常常是真假难辩，有人甚至将多年积攒的巨资付之东流。 据省文物专家介绍，眼下在文物市场上流通的古玩相当一部分为赝品。古玩收藏爱好者如果缺乏必要的知识，难免上当受骗。那么，怎样才能摆正心态，游刃于古玩市场而不上当受骗？日前，记者进行了一番探究—— “仿古”与“作伪”是两码事
3月初，记者走访了数名省内知名的文博专家。
提起古玩造假，专家们一直认为，首先要分清仿古与作伪的异同。
所谓仿古，是指后代模仿前代的名品而仿制出来的品种。仿古的原因有二：一是为了学习前代和别家的长处，如宋代的定、汝、官、哥、钧五大名窑，在当时便有其他的窑仿造，虽有精粗之分，但也能风行于世。二是慕古，即对古人的崇敬和钦佩。从古至今一直就有仿制古玩的风尚。
而伪作品一般出现在清末民初，即在原有古玩珍品基础上进行重新加工，采取后加彩、后加年款、磨底、重组、作旧等方法，冒充真品。这种以追求纯商业利润为目的的伪造，早已脱离了仿古，就是作伪。
专家认为，仿古品与作伪品虽都不是真品，但在价值上相差很大。以一件明代万历年间仿制的宣德炉为例，其价值虽不如宣德炉真品，但仍有很大的收藏价值。而现代仿制的“宣德炉”，其价值当然大打折扣。
为了便于阅读，记者特地将古玩收藏分为四大类，一一请专家加以评说，希望能给广大收藏爱好者敲响警钟。
揭秘之一：仿制瓷器真假难辨瓷器作伪的手法多种多样，让广大的收藏者防不胜防。一位已在收藏业内浮沉十年的贾先生为记者详细说了其中关节。为了收藏瓷器，他没少“交学费”。根据老贾的经历以及省文物专家的分析，记者大体将瓷器作伪分了几类。
1、新瓷老锔老贾第一次上当，就是花高价买了这种赝品。当时经验尚少的老贾，在北市古玩市场上发现了一件青花瓷瓶，因确定瓶上的锔子（用来连接器物的金属两脚钉）是元代的，便认为这个瓶子也是元代的。后来，找专家鉴定才知道是假的。
专家解析：把新制的瓷器打碎，用古代的锔子将碎片连接在一起，这是一种比较常见的作伪手法。一般收藏者确定了锔子的年代，就依此推断瓷器的年代，上了仿制者的当。由于仿制容易，明代的锔子现在市场上能卖到几百元一个。
2、新瓷老底收藏瓷器的第四年，老贾与几个朋友一起去农村“搜宝”。当地人出示了一件底儿上有贡御落款的瓷碗。“我看落款和宋代建州窑的非常相似，觉得比较有收藏价值，就买了下来。回来后和朋友仔细研究才发现，碗底儿处有一圈胶，说明这个碗的底儿是粘上去的！”
专家解析：这种方法也比较常见，因为瓷器底上的印记落款很难仿制，所以一些仿制者从破损或者不具备很高经济价值的瓷器上将旧底切割下来，与仿制的瓷身拼接在一起，烧制成新的瓷器，再卖给经验不丰富者。
3、加彩“2003年，我从朋友手里买了一个清康熙时期的五彩人物纹瓶，因为清代人物图案瓷器传世量少，我硬是花了五位数的大价钱。去年，家里着急用钱拿到拍卖行，人家说是假的，人物是新画的。”
专家解析：加彩这类手法中包括真胎假彩，即将无纹饰的古代素瓷加上彩绘，重新烧制而成；补损成新，即将古旧破碎的素瓷粘合成器，在裂合处填上硬彩花饰，以此掩盖破损而成。但采用这种手法的并不太多，一是重新烧制时反而容易将瓷器烧坏，第二古旧的真品素瓷并不容易找到。
4、高仿真瓷据专家介绍，高科技手段被运用到文物造假上，能使作伪登峰造极、自成体系。比如，运用三维扫描技术，做出的东西和原物一模一样，而硅橡胶翻模技术的运用，使仿品上的花纹与原物没有任何差别。面对这样的高仿真瓷器，即使有一定的鉴别能力，也很难分出真伪。
揭秘之二：书画市场鱼龙混杂古画名作历来是人们追捧的对象，也是进行艺术品投资的一个好项目，更是历朝历代造假作伪者的主要目标。鱼龙混杂的书画市场既是收藏爱好者淘宝的好地方，也是造假者的“天堂”。
张先生对古书画有着浓厚的兴趣，因为他走到哪儿都喜欢找找古书画，一些爱好收藏的朋友给他取了个绰号“寻画人”。据原故宫博物院院长支运亭介绍，张先生手里有上百幅比较珍贵的书画，但其中有一部分就是假的。
书画作伪的方法基本可归结两大类：其一是完全作假，即运用勾、填、临、摹等手段，多依名家原本，按其笔法、构图特点进行“创作”。此类方法因经常露出作伪者的笔意风格，破绽较为明显。但有些完全凭空臆造者，只是假借名人之名，不管其书画风格如何，因为无法对证，反而容易骗人。其二是利用原画本身作假。多采取挖、刮、改、添款印，或以拆配、割裂等手段将原作改头换面，冒充名家作品牟利。这类作假的技术处理一般由装裱、修复的艺匠高手与画商或作伪画师合作完成。有时真假相掺，让人不易分辨。例如将通景条屏拆成单幅，手卷割成数段；或以大改小，杂凑册页等。此外，也有一些利用高科技手段如扫描，制作的假画，虽不易辨别，但在市场上非常少见。
揭秘之三：伪造古玉滥竽充数玉文化的形成和发展是中华文明起源的主要特征之一，也是中华民族文化的基石之一。在中国人眼里，玉是与众不同的，它已经超越了单纯分类学的范畴，而成为中华民族的精神寄托。造假者也正看中了这一点，打起了歪主意。
记者以打算入行学习经验为由，经朋友介绍，来到了皇姑区的一个小院，见到了一位“造”古玉的高手。虽然他看起来也就三十多岁，可圈儿里人却都叫他光叔。
据说光叔的“独门秘笈”是作旧。在古董行里，作旧和做假是一回事，只是作旧的技术含量要大得多，光叔在这一行里之所以出名就是因为他专，活儿细。让人走眼的概率大小是考察作旧能力高低的惟一标准。
“这是个是‘雏儿’，什么也不懂，您给说细点儿。”带记者来的小朴向光叔解释着。光叔拿器桌上的一个佛头给记者看：“咋样？”“雕工出众，颇有神韵，但一看就是新作出来的。”记者乍着胆子，照小朴教的对光叔说。光叔看来挺得意：“哦，眼力不错，你再看看这个。”
“唐的？”“五代的？”“宋的吧？”……看记者发蒙，光叔的眼睛都亮了。“小丫头，和刚才的是一样的，只是处理了一下。”接着，光叔讲了“造”古玉的两个主要方法，一个叫“包浆”，一个叫“沁”。
“包浆”可以用个通俗的例子来解释。一把被常年累月使用的锄头木把，会形成一层光泽。这种光泽润厚自然，和木柄浑然一体，温滑如玉，这就是“包浆”。“包浆”短时间不可形成，也不是各种油漆、涂料能表现出来的。百十年的老桌子、老柜子、老椅子，凡是被经常触及、摩擦的部位，都会有不同程度的包浆。新玉想要有包浆就要用人手不停的摸，至少要两个月才能达到效果。“不瞒你说，刚才你看的佛头我晚上睡觉都搂着。”光叔诡秘地说。
“沁”比较好理解。一些出土的东西，会在埋藏地下的岁月中形成沁。即土中的物质（包括土中水分所含的物质）会逐渐沁渗到这些东西之中，而形成可辨认的痕迹。沁又分土沁、水沁、血沁（古墓中尸棺中或尸棺旁的器物特征）等。即便是没有入土的器物，只要能够上年代，也会出现自然环境留下的沁，这种沁不是高人是不能一眼看准的。仿造沁主要有烤旧和使用化学物质两种方法。例如把玉烤熟放入红褐色的溶液中做假土沁，用火烧做假水沁等等。
据光叔说，识别玉的新旧一方面要看它制造时的刀工，另一方面就要看玉表面的受蚀情况，看玉色。近现代制造的玉器往往追求古玉效果，有时做得很像，但总是有区别。如果你得到了一件古玉，它的颜色同我们所知道的标准作品颜色不一样，那就要认真分析这种颜色是我们所未知的古玉沁色，还是人工做旧，以此来判断作品的新旧。
揭秘之四：假青铜器蔚为大观公元前21世纪，商周奴隶制社会，青铜礼器是贵族身份的象征。对于收藏界来说青铜器从来都是重中之重。收藏几十件瓷器、木器、字画的藏家并不少见，而收藏几十件青铜器的人屈指可数。随着人们对青铜器认知的深入，越来越多的人开始喜欢青铜器，有了市场，作假者便乘虚而入。
记者就这个问题采访了青铜器收藏家黄德先生。黄先生根据自己多年的收藏经历，将青铜器作伪总结出四种方法：
镶嵌法。将新做的青铜器用酸作旧，再用从老器物上刮下的老锈镶嵌在铜器上，这种方式很能吸引那些光考虑老锈、不看器型的初级收藏者。镶嵌老锈一般都选在口沿、纹饰、表皮等容易看到的部位。这种作旧的鉴别方法是，不要光看老锈，而要整体上去鉴别器物真伪。而且，只要仔细把玩，就会发现锈会很不自然地脱落，所以比较好认别。
后刻花法。一件老的器物，上面没有纹饰，后来刻上了花，雕刻细致入微。这种器物的鉴别方法是看凹槽里有没有包浆和锈色，如果是新刻的，凹槽里的包浆肯定被破坏。另外，什么时期的纹饰应该有什么时期的器型，如商代的鼎，刻上战国时期的纹饰，肯定是张冠李戴。
残器凑整器。在市场上，器型古怪的东西一定要注意，有可能就是一些残器拼凑在一起的。比如，用下半部分做成一个鬲；把盆子改成爵等。这种作伪的方法在市场上见得最多，因此在碰到奇特器型的东西时，买家一定要小心。
新胎贴老皮。做成一个新器物，用老皮根据真正器物的花纹刻出来，刻出和老青铜器一样的东西贴到新器上去，做的大部分是高浮雕作品。这种器物就要看胎里锈色和外皮锈色是否一样。专家建议：求宝应有平常心。
针对广大收藏者应如何面对纷繁复杂的古玩市场，省文物专家建议，收藏者本身不应抱有侥幸心理，希望借收藏古玩一夜暴富，甚至总想拣个小便宜。收藏本是文雅之事，是为了养性，陶冶情操，而不能一味以赢利为目的，这样也不符合收藏的规律。并且这种侥幸心理就是给作伪者提供可趁之机。
古陶瓷鉴定(图)
鉴定古陶瓷的四个基本要求或叫基本任务：辨真伪、断时代、定窑口、评价值，这就是鉴定的内容。即按古陶瓷研究，鉴定界若干年中相沿成习的一些规定，较为详细地介绍一此有关事项。 辩 真 伪
这里我们从真、伪品的比较，伪品作假手法等方面来提高辩别真伪的能力。 要辨出真伪，只知道真的特征显然是不够的，还得知道伪品的特征、规律，才能明辨是非，正所谓要知己知彼方能百战百胜。
常见仿古陶瓷品种。众所周知，社会上出现仿古陶瓷（即古代某些陶器瓷的假品、伪品），不外乎两种原因：
一、是对某些古陶瓷的爱慕，因真品太少或不易得到而仿造，这主要是封建帝王如此。如雍正帝酷爱宋代名窑瓷器，内府所藏尚不满足其把玩需要，便常将宫藏宋瓷真品交御窑厂仿造。这种情况历代都有，只是仿得多少不同，仿品质量优劣有差异而已。
二、就是为了盈利。自元明以至于近现代，许多人雅好古名窑瓷器，不惜重金刻意搜求。真品便价值日高，且供不应求。于是一些好利之徒，便集名匠高手作仿造，或名家自行仿造。
仿古作伪之风最为盛行时乃清末民国年间，主要是西方列强侵略我国，多次大规模掠夺我国文物包括大批陶瓷器而去，西洋人东洋人便知我国古陶瓷精美绝伦，无限爱慕，便来中国大肆购买，或托中国人代买。这一时期古代名窑瓷器价格更是十分高昂，日本人特别偏爱之龙泉窑青瓷，英、美人喜爱之宋代均窑瓷，法国酷爱之明清官窑彩瓷，尤其价高抢手，一件往往万金难买。于是许多古玩行人，制瓷高手投其所好，大批仿制名窑官窑瓷器向洋人们销售。此时仿古瓷大为盛行的另一原因是军阀混战，政局不稳，北洋军阀政府变更频繁。当一系军阀执政，便有一批新权贵产生，他们在北京及各大都会购买府弟，布置居室厅堂，都需要购买大批古玩字画以示文雅富有。民初政权几多更迭，权贵一批又一批，造就一个久盛不衰的古玩市场，大批仿古瓷也就应运而生了。应帝王喜好和市场需要而生的仿古作伪瓷器，主要是宋元明清的各大名窑、官窑器，愈是有名的窑，仿品愈多见。愈是市场需求大的名窑瓷，如前述英、美人偏爱之均瓷，日人喜爱之龙泉窑瓷，法国人酷爱之明清官窑彩瓷，仿得愈多。常见仿古作伪的陶瓷品种有：唐三彩、耀州窑、定窑、均窑、龙泉窑、宋元景德镇青白瓷、元、明青花、明、清官窑彩瓷（主要是斗彩、珐琅彩、粉彩）、康、雍、乾青化、吉州窑褐瓷、宋建窑黑瓷、明德化白瓷等。
仿古作伪陶瓷的一般特征：这就是鉴定工作中的"彼"，因此十分重要。以下介绍的是古陶瓷鉴定家们经几代人百来年实践、研究、分析、比较才归纳出的经验，很科学，应高度重视。
①胎体不是过重就是过轻，这是因为仿制品与真品所用胎料不同，也不可能相同。现代造假古陶瓷者，用计算机等最新科技手段分析作伪对象的胎、釉成份、配方，及模拟古器的烧成窑炉气氛，乃至仿造古代窑炉等，所仿古器在胎、釉手感、外观上几可乱真，不易辨真伪，但鉴定者可从真、伪品的其他方面去突破，主要是不同时代的人的社会文化因素在器物上的反映。
②胎质、釉质一般过细。仿制古器时的社会生产力、生产手段，等等，均比被仿物生产时进步，而仿造者又惟恐做得不精不细不真，胎釉料加工时多充分利用当代之生产技术条件，故往往在精细程度上有过之而无不及。
③造型失去古物风格。这是最要害的一点。众所周知，不同时期，不同社会的人们的哲学、美学、科技等社会文化差异是巨大的，无法重合的，即古希腊哲人所说的至理名言；人们不能进入同一条河流。因此，仿古作品无论怎样精心研究被仿对象，着意模仿古器造型特点，仍必然打上仿造者的时代烙印，给辨伪者留下蛛丝马迹。这点似乎有点玄妙，待我们后面列举几个鉴定实例就明朗了。
④轮廓线条生硬。这亦是鉴定作伪品的～个重要突破口。因为仿品是"仿"，任何高手制作时均在头脑中有一个兰本，其制作受该兰本制约，不能随意，只能尽心尽意去"依葫芦画瓢。"显而易见，在仿品上的各部位的轮廓，其线条是小心翼翼做出来的，必然显得生硬呆板，远不及真品的流畅自然。这是一切仿品之共性，是仿品"固有"的，不可克服的特征。
⑤无使用后的光滑感。陶瓷真品大都经历较长时间的使用把玩，器表均留有自然的、不太强也不太弱的，适度的光滑感。（只有清朝宫廷的"库货"除外：清代官窑年年烧造大批瓷器运进皇宫，保存于库房中，有部分从未动用过，这种"库货"有的虽也有近三百年历史，却无使用特征，是"老的新器"。）仿古作伪瓷器，生产出来的时间不长，经手把玩少，当然没有上述古瓷的光滑感。有的仿古作伪瓷虽经人工作旧（作旧方法我们下面要详讲），但其光滑陈旧感又不太自然，露人为痕迹。
⑥与上一点相联系的是仿品釉面光泽一般太强（有些人称此种现象叫"火刺"），不细腻，比较粗松。白釉太白，白中泛兰而不是泛青。
⑦造型方面，纹饰方面的有些特征太强烈、过份看上去极不自然。这是因为要仿得象，仿得真，仿造作伪者大多研究掌握了被仿真品的许多特征，历代好些作伪者，均是研究、生产制作陶瓷的专家、内行。但因要想蒙骗世人，特别怕被行家识破，所以仿造时便仔细做出若干特征来，不太高明的仿造者甚至有意突出某些特征，这便形成了一般仿品的此种现象，倒为鉴定者留下鉴定依据。
⑧彩太鲜，比如白彩太白，红彩大红，绿彩大绿成墨绿色，等等，没有真品的时代特色，真品彩色的意蕴。
⑨仿品纹饰的绘画不自然，笔力拘谨，线条不流畅，有些拙劣的仿品纹饰粗糙。仿品因其要仿，当然对纹饰图案要刻意描摸，必然十分小心谨慎，所画的纹饰也就拘谨生硬，很不自然了。当然，历来有不少绘画高手参与仿制，由于他们水平高，对真品绘画能心领神会，得其真谛，仿的画也极为形似，但终究不能完全表达出真品艺术的韵味来，不能神似。
⑩款识书法无力，字体做作不舒展自然，有些连边圈边框都明显不规整，线条粗细不匀。因为书法同绘画一样极具个性，要仿别人书法者，难免不露仿者的艺术个性来。
以上所述这种种仿品特征，在某件具体器物上，不大可能同时都鲜明表现出来。但只要我们知道这个道理，鉴定时用心观摩，抓住了一点两点，也就有了突破口，能顺利进行了。
我们讲的假陶瓷器的特征中有一个重要方面，就是仿古作伪瓷釉面、彩色等往往现新象，不旧，这较易被人识破。于是，聪明的仿造者也总结出一些作旧的方法来，真是道高一尺，魔高一丈，这又增加了鉴定的难度。
古陶瓷鉴定工作者针对仿造者的作旧方式，也总结出一些识破机关的方法来，举例如下：
青花器去光：仿造者先用氯氟酸轻擦器表，再用烟灰（最好是烤烟灰）涂擦，新瓷表面的光泽就会大大减弱，并现出久用瓷器所特有的烟黄色痕迹来。鉴定时如对此有怀疑，可用少许肥皂水或汽油轻擦，即可去掉，识破伪装。
有些新仿古瓷，为了卖个好价，还将其作得象是出土物的样子，称为作土锈，其方法是：
一、在老土中掺蛋白，涂拍于新器之上，时间稍久即可在器表生成一些土锈班痕；
二、用古墓中的泥土再适当参入一些铅粉，涂于器表，红700℃左右炉中烧烤，即可能现泥黄色斑点。这两种方法所作出锈均粘附牢固，不易去掉。不过这种斑痕太新、太过，形成不自然，仔细观察比较即可识破。
三、作金丝铁线：釉的开片乃胎釉不能配合，烧成时冷却过程中膨胀系数不同而形成，或无开片器物经久远年代后釉面发生变化而成。一般仿制者难以掌握烧成开片釉的技术，便用假的开片手段：在仿制瓷器已经烧成，开炉时，趁器物温度还很高，用含盐的水往器身浇洒，便可生成开片釉。待器物冷却后，先用墨染粗片纹，便成铁线，再用茶水染细片，即成金丝。此种金丝铁线器，用水冲洗，便现原形。
四、过去仿古作伪瓷器不全是新烧，有将旧瓷加彩加款者（彩瓷比白瓷价高，有款比无款价高），此种作伪方法名日坯新彩。
除此而外，作伪方法还有种种：复窑、提彩、脱釉、补釉、补缺、旧胎到填花、新物旧款、旧物新款、套口、撞底、磨底磨口、去耳、"去流、除柄、补彩、补画等等。凡此种种，作伪虽然巧妙，终有不可掩饰的痕迹，若仔细揣摩，认真观察，不轻易下结论，终会去伪存真的。
鉴定古陶瓷的四个基本要求或叫基本任务：辨真伪、断时代、定窑口、评价值，这就是鉴定的内容。即按古陶瓷研究，鉴定界若干年中相沿成习的一些规定，较为详细地介绍一此有关事项
断 时 代这个要求似乎同辨真伪差不多，是一个问题的两个方面。
在鉴定时对陶瓷器年代的断定，学术界形成了一些不成文，但成习惯的规定，明代以前的器物，能定出朝代即可。再细一点，那些历时较长的朝代如唐、宋，能分出早、中、晚更好。
在鉴别时应特别注意，那些能定出绝对年代的器物，在科学上最有价值，往往作为标形器，作为研究资料，这种绝对年代，多由器物本身铭文显示。明代以后的朝代，要求能定出以帝王年号为阶段的相对年代，如明宣德、成化等等，清康熙、嘉庆等。只说是明代、清代，就不大够水平了。
还有，明、清历时长的朝代，如明之嘉靖、万历，清之康熙、乾隆，能分出早、中、晚更好。
断时代与辨真伪一个不同点在于：在古陶瓷中，有一些古人仿古器物，它们既不是被仿对象那种真品，也不是今人作伪，对今天来讲，它们也是一种古代陶瓷，精者也有很高的艺术价值，如宋元时期小窑仿名窑器，明清时期仿宋代名窑器，清代仿明代官窑器，等等。对这类器物时代的鉴定，要说出仿品的时代和被仿对象，如宣德仿哥窑，永乐仿宋龙泉，康熙仿永乐青花，雍正仿汝窑，"乾隆仿均窑，等等。对这类确属古人仿古器物，仍应充分重视，它们照样有一定的收藏、研究、陈列价值，只要我们拿准了是否为仿品，仿制时间，不致鱼龙混杂，就算很有水平了。
《明心见性图》：禅理的极简诠释
佛教的终极追求是“觉悟”成佛。那什么是“觉悟”呢？佛教各宗派有不同的解释。禅宗认为，“觉悟”就是“明心见性”。那“明心见性”又是什么意思呢？禅宗的说法是这样的：凡人脑子里存在的各种思想、意识、念头等，称作“心”；在“心”背后起决定作用的是“性”。凡人的“心”充斥着偏执、虚幻、误会、混乱，原因是背后的“性”出现了迷惑。学佛的目的是要明白“心”“性”的本来面目。一个人把握住了自己的“真性”，也就领悟到了“佛性”。所以，“明心见性”就是觉悟成佛的境界。
“明心见性”说起来就四个字，但真正要说清楚其内涵并不容易。古今有许多哲人使用各种方法对“明心见性”进行过诠释，明代瓷器上也有一种专门对它进行诠释的纹样（图1、2、3）。这种纹样看似简单，其实颇有创意。本文将这种纹样称作《明心见性图》，通过将它与其他诠释方式比较，来看看它有什么特色？
“明心见性”作为禅宗的核心理论，最初是由禅宗六祖惠能在其论著《坛经》中进行详细阐述的。那么对“明心见性”的理解，我们就从《坛经》开始吧。
在《坛经》“般若品第二”里，惠能为信众说法，说到“明心见性”时是这么说的：“心量广大，犹如虚空，无有边畔，亦无方圆大小，亦非青黄赤白，亦无上下长短，亦无瞋无喜，无是无非，无善无恶，无有头尾。诸佛刹土，尽同虚空。世人妙性本空，无有一法可得。自性真空，亦复如是。”这段文字的大意是：“心”的世界无限广大，但本质上是“虚空”的。世间一切都是“虚空”，人的本性也同样是“空”。懂得万物皆“虚空”之理，就能把握住“自性真空”。
接着惠能又说：“莫闻吾说空，便即著空。第一莫著空，若空心静坐，即著无记空。”意思是：不要因为我说“空”，就执著于“空”。单纯的“空心静坐”，是错误的“无记空”（死空）。
死守一个“空”字也不对，那么什么是正确的“空”观呢？惠能说：“世界虚空，能含万物色像。日月星宿、山河大地、泉源溪涧、草木丛林、恶人善人、恶法善法、天堂地狱、一切大海、须弥诸山，总在空中。世人性空，亦复如是。”意思是：真正的“空”观，是“能含万物色像”的“虚空”。
惠能对“明心见性”的解说非常玄妙，许多人一时理解不了。后来的学佛者把理解“明心见性”的过程称作“参禅”，并作出许多通俗的解说。如《五灯会元》卷17记载了宋代青原惟信禅师这样一段语录：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”这段语录后来被人们称赞为参禅的“三重境界”：参禅前，见什么是什么；禅有所悟时，见什么不是什么；参禅彻悟后，又是见什么是什么。这“三重境界”是对惠能“明心见性”思想的高度概括，也是通俗的比喻，对人们理解“明心见性”有很大助益。
为帮助理解“明心见性”，宋代禅师还创作出一种图文并茂的《牧牛图》，对“参禅”过程进行图解。到明代时，流行的是普明禅师的《牧牛图颂》连环版画，全图由十幅画和十首诗组成。其中最后一幅表示参悟“明心见性”圆满完成的图叫“双泯”，画面很简单，就是一个圆圈（图4）。光是一个圆圈容易引起误解，所以必须结合与其套配的诗来理解。其诗云：“人牛不见杳无踪，明月光含万象空；若问其中端的意，野花芳草自丛丛。”
“人牛不见杳无踪，明月光含万象空”两句，说的是参禅到了人、牛“双泯”不见的境界，相当于领悟到了惠能说的“心量广大，犹如虚空”，以及青原惟信所说的第二重境界“见山不是山，见水不是水”。把世界万象看空的境界，就如明月一般洁净，所以“双泯”画面中的圆圈，其实是月亮，表示心的空明状态。
后面两句“若问其中端的意，野花芳草自丛丛。”表述的是惠能所说的正确的“空”观，也就是“能含万物色像”的“虚空”。“野花芳草自丛丛”其实就是惠能在《坛经》里举例说到的“草木丛林”，代表“万物色像”。这也相当于青原惟信所说的第三重境界：参禅彻悟后的“见山只是山，见水只是水”。
版画《牧牛图》中的“双泯”图及颂诗，是对“明心见性”最终悟通状态的一种图文结合的表述，对佛教信徒的影响也不小。瓷画中的《明心见性图》则是对“明心见性”的又一种诠释方法。它的特点是什么呢？我们看图1、2、3，它们用青花线条画出一个圆圈，正与图4的版画“双泯”图一致。不同的是：版画还需用诗来解说圆圈包含的“双泯”之义，以及更深一层的“虚空”中能含“万物色像”之义；而瓷画则不立文字，直接在圆圈中用釉下阴线刻画花卉图案，将两层含义一起表达了出来！
釉下阴刻纹样，是瓷器装饰艺术的另一种重要的表现手段，应用也十分广泛。《明心见性图》将青花绘画与釉下阴刻组合起来进行创作，以青花表现“明月光含万象空”，以釉下阴刻花卉表现“野花芳草自丛丛”，十分巧妙且得体。两种瓷器的装饰手法，一显一隐，简直是天生的绝配！
经过以上比较后我们可以说，瓷画《明心见性图》对禅理的诠释简洁明了，其简明程度胜过其他种种文字的、图画的解释，是充分发挥瓷器装饰优势的精彩之作。
官窑瓷器“婴戏图”
[摘要]:艺术品的创造总能够映现那个时代的特征。观赏婴戏图，让人感叹盛世的难得，只有当民众安居乐业的时候，儿童才能无忧无虑地健康成长。那些乱世的婴戏图，好像一面镜子，让我们更加珍惜现今国运昌盛的大好局面。
瓷器上，以儿童嬉戏、玩耍画面为纹饰的，叫婴戏图或婴戏纹。观赏瓷器上的婴戏图，就能发现，画面上的儿童形象，有的天真活泼，憨态可掬，让人赏心悦目，有的表情木讷，脑袋奇大，甚至瘦骨嶙峋。那么，不同的婴戏图后面，隐藏着什么秘密呢？
据考证，婴戏图最早出现在唐代长沙窑瓷器上。到了宋代，定窑、磁州窑、耀州窑、介休窑、景德镇窑、容县窑等都曾用婴戏图作装饰，其中尤以磁州窑釉下彩绘婴戏图最富表现力，特别在瓷枕上，儿童钓鱼、玩鸟、蹴球、赶鸭、抽陀螺等形象都有描绘，且将儿童的娇憨之态描绘得传神之至。宋初社会稳定，人口增殖，婴戏图的大量出现，和当时的社会状况关系密切。
明清时期是婴戏图的鼎盛期，从简单的一两个幼童形象发展到百多个幼童，幼童神态各异。婴戏图的流行，反映了当时的民众心理。传统的封建社会又把传宗接代的观念深入人心，因而寓意连生贵子、五子登科、百子千孙的图案，就成为瓷器常见的装饰图案。
除了反映民众心理，婴戏图还与各个时期的社会状况关系密切。明代婴戏图，宣德以前多为“庭园婴戏”，孩子们在庭园内活动。宣德后，多为郊外婴戏，孩子们嬉戏在户外，且婴孩的形象变化尤为分明，永、宣时期，孩童矮胖，头大，前脑尤大，圆圆的脸，额上几根流海，几个孩子一起玩，又叫群婴戏。孩童形象折射出社会的安定。嘉靖、万历时期，孩子们长袍大褂，显得头重脚轻，头特大，后脑凸出。这些形象表明，明朝社会政治经济的衰落已经初见端倪。
雍正、乾隆两朝的官窑瓷器，婴戏图画工严谨，多见儿童衣纹清晰，眉清目秀，动作天真烂漫，惹人喜爱。用婴戏图描绘了“黄发垂髫并怡然自得”的桃园美景和太平盛世。当时的官窑瓷器婴戏中的儿童姿态多样，动作夸张，画面多呈热闹愉悦的气氛。
在社会动荡不安、封建政权江河日下之时，婴戏图同样也能记录下来。明未天启、崇祯两朝社会动荡，战争不断，国力衰竭，这些社会现实折射在婴戏图中，孩童们瘦骨嶙峋，脚奇长，后脑特大，形体十分抽象，看起来奇形怪状。清朝中期的嘉庆、道光、咸丰三朝，婴戏图上人物呆板笨拙，儿童粗头大脑，反映了国运衰落的现实。
艺术品的创造总能够映现那个时代的特征。观赏婴戏图，让人感叹盛世的难得，只有当民众安居乐业的时候，儿童才能无忧无虑地健康成长。那些乱世的婴戏图，好像一面镜子，让我们更加珍惜现今国运昌盛的大好局面。
怎样鉴识民国瓷器(图)
民国粉彩人物纹瓶
民国瓷是1911年至1949年这段时间内烧制的瓷器的总称。在这38年内，江西景德镇仍然是中国的制瓷中心。民国建立后，专为皇室烧制瓷器的景德镇御窑厂停办，为了生计，一些制作瓷器的名匠高手流落到民间，在百业萧条、唯有古玩行业兴旺的背景下，为中国的制瓷业的发展做出了贡献。民国虽不足40年，但以景德镇为代表的瓷器生产几乎遍及全国，烧造了大量不同风格的瓷器，其中比较精致的有洪宪瓷、新粉彩瓷、仿古瓷以及一些书堂款的瓷器。
民国初年景德镇所制瓷器中不乏精品，而洪宪瓷更是光彩夺目，堪称这一时期的官窑瓷。袁世凯为复辟帝制活动的需要，命郭葆昌为陶务署监督，赴景德镇烧造御用瓷器。郭葆昌到景德镇时袁世
凯尚未称帝，最初即按袁世凯在中南海的寓所居仁堂的称谓先烧“居仁堂制”款瓷器。居仁堂即清代慈禧太后修建的海晏堂。“居仁堂制”款瓷器是郭葆昌邀集了清朝御窑厂的各路高手，由著名陶瓷家鄢儒珍负责，以雍正、乾隆朝最优秀的粉彩、珐琅彩为蓝本，制作的一批高质瓷器。同时郭葆昌在景德镇利用职权也为自己烧制了一些同类器，这些瓷器和“居仁堂制”款作品统称为“洪宪瓷”，其胎质白润，绘画细腻，色彩清淡，玲珑轻巧。目前所能见到的传世洪宪瓷中有书“洪宪年制”和“洪宪御制”款的器物，它们都是民国时期古董市场泛滥，为迎合收藏者猎奇的心理，一些瓷商、高匠烧造出来的，主要是粉彩、珐琅彩碗、盘、瓶一类作品，有的很精美，有的水平很差。因为据郭葆昌本人透露，未曾烧过带“洪宪”款的瓷器。当时袁世凯称帝总共只有83天，全国反袁之势日盛，郭葆昌在遥远的景德镇根本来不及烧制署款为“洪宪”的瓷器，帝制政权就已被声势浩大的革命洪流冲垮了。
新粉彩瓷是民国瓷中的一大亮点。其画师都出身艺匠，以工见长，作品浓艳俏丽，更符合市民的欣赏习惯。新粉彩在传统的基础上，把书、画、诗、文发挥到了极致，与传统粉彩相比，在造型、线条、色彩、光彩、意境等方面，吸收了近代画的技法，实现了“瓷”与“画”的完美结合。新粉彩的全盛时期是在1912年至1940年间，其代表为第一代新粉彩画师潘匋宇和汪晓棠。潘匋宇民国初年曾任江西省立甲种窑业学校图画教员。汪晓棠曾为袁世凯画过洪宪瓷，与潘匋宇同为民国初年的新粉彩大师。第二代新粉彩画师是“珠山八友”。珠山系景德镇市中心的一个小丘，是前清御窑厂所在地。1928年瓷板画开始流行，为了便于接受订货，在王琦倡导下8位画师成立月圆会，称为“珠山八友”，前后共10位画师参加，分别是王琦、王大凡、程意亭、汪野亭、何许人、徐仲南、邓碧珊、田鹤仙、毕伯涛和刘雨岑。第三代新粉彩画师活跃于30年代以后，有的到五六十年代仍在创作，大多师承珠山八友，有方云峰、刘希任、万云岩、汪小亭、张沛轩、王锡良等人。这几代画师以瓷当纸，作品题材包括山水、人物、花卉等，笔法、墨韵、色彩极为精妙，加上题款、印章，构成了完整的绘画作品，恰好当时流行绘瓷名家个人用印，因而留下一批艺术个性非常强烈的作品，有些作品甚至在当时就已超过清代官窑瓷器的价格。
各种仿古瓷是这一时期的又一看点。为了适应市场的需求，景德镇的仿古瓷红极一时，所仿古瓷不仅数量多，而且范围广，从仿三国、两晋、南北朝的青瓷，隋、唐、五代的白瓷，到宋代汝、官、哥、定、钧窑瓷，以及元、明、清的青花、五彩、斗彩、粉彩、珐琅彩及单色釉瓷等等，其中清雍正、乾隆两朝的彩绘瓷器是最为热门的仿制对象。因为没有了官方限制，民国仿古瓷中随意书写明清两代纪年款的瓷器大量出现，而且有的款识仿写得惟妙惟肖，不仔细分辨，一般是看不出来的。世界上很多博物馆都把这些民国仿品看作清代官窑瓷，这在无意中抬高了民国瓷的档次。此外，署“静远堂制”款的瓷器，为徐世昌所定制，专门摹仿清代雍正瓷器釉面精细的特点，其风格大体与“居仁堂”款器物相同。署“延庆楼”款的，为曹锟定烧的瓷器，以北京中南海延庆楼为名，品种较少。
随着整个艺术品市场的一路走高，民国瓷在近几年的拍卖会上也表现出强势，日益受到国内藏家重视，甚至超过了晚清官窑精品瓷。民国瓷器精品之所以被逐渐看好，是因为无论从烧造技术上，还是图案设计、绘画技法上，它都不亚于晚清官窑瓷器，加之民国距今也不过百年，有不少仿品也完全可以和清三代官窑媲美，这些都为民国瓷的收藏和升值拓展了更大的空间。
粉彩御窑厂图大瓶
收藏机构：故宫博物院
大小尺寸：高63cm，口径22cm，足径22.5cm
生产时代：嘉慶
生产窑口或产地：景德镇窑
品种：粉彩
陶瓷造型：瓶
说明：清嘉庆
瓶洗口，粗颈，长圆腹，圈足，沙底。颈肩处安双异兽耳。瓶腹内里施白釉，由肩至颈部及里口施松石绿釉。瓶外通体描绘清代景德镇珠山御窑厂实景图，以御窑厂内倚山而建的“御诗亭”为中心，左右的东西辕门上各挂一面黄地墨书“御窑厂”大旗，两侧白墙黑瓦，有回廊、洞门。正中的高大厅堂内，几人在商量事情，厂内匠人各司其职，正专心劳作，开采、送料、拉坯、成型、施釉、吹釉、画坯、画彩、利坯、烧窑、出窑、装运等，一派繁忙的景象。
此瓶以粉彩红、黄、绿、紫、蓝、黑、金等色共绘61人，真实地反映了清代御窑厂的生产场景，印证了有关文献中记载的御窑厂的建制、分工、生产等情况，可作为我们研究御窑厂的第一手实物资料。
艺术品收藏要有虚心精神和超前意识
瓷库专家认为，进入艺术品收藏市场，买家首先要抱着一种虔诚的态度，你是真的热爱艺术，而不仅仅是跟风和投机。因为艺术品是不适合短期投资的，需要通过收藏来等待其价值提升。
收藏家首先要做一名勤奋的、谦虚的学生，要请教甚至聘请各方面的专家，虚心听取他们的意见。一个合格的投资者，不但要有一定的经济实力和购买魄力，还要有一定的鉴赏眼力和收藏耐力。进行艺术品投资，还要有超前意识。获得市场认同的知名艺术家的作品无疑很有收藏和投资价值，但价格也相对偏高。投资者不妨选择一些有潜力的中青年艺术大师的作品。当然，这需要投资者对未来市场趋势有所把握。独到的眼光和超前的意识对于收藏和投资而言非常重要。
如今，许多拍卖公司征集精品越来越困难，主要原因在于过去买进精品的藏家一般不肯轻易抛出。另外，值得珍藏的收藏品本身就很少。从近两年各地艺术品拍卖看，真正打动人心、拍出天价的还是名家的精品之作，其价格会不断攀升。如果投资者想做长期稳定的投资，还是应该请教专家，选择一些有潜力的中青年画家，他们的画价不高，但发展空间大，随着画家名气的上升，在市场地位的逐步确立，其画价也一定会持续稳定地上升。
目前，一些艺术品拍卖会拍品流标很多，成交率低，这一方面说明东西不好或是赝品过多，另一方面也反映了买家逐渐成熟，竞投十分谨慎，对吃不准的拍品宁可放弃也不去盲目投资。随着藏家的日渐成熟，人们凭喜好购买自己钟爱的艺术品将会逐渐成为市场主流，比如说瓷器、花瓶、紫砂壶等。