古代瓷器的艺术特点。
·唐三彩
唐三彩陶器中，马是最常见的题材。三彩马一般作为随葬品，在唐代非常盛行，曾出现高度在1米以上的三彩马。唐朝末年，由于国力日衰，三彩陶器生产开始逐步萎缩，包括三彩马在内的器物质量大不如前。宋辽时期各地仍有三彩作坊存在，但工艺和装饰已与唐代三彩器有了明显的不同。
·唐三彩TaoCI52.com
三彩马形体硕大、构造复杂，无法使用普通手工拉坯法来完成，所以多用模制法成型。虽然是合模制作，但所有三彩马都各具特点，几乎找不出完全一样的三彩马来。从现存三彩马可以看出，唐代三彩匠师们不仅对马的外貌特点十分熟悉，而且对马的神态、秉性也有深入的了解。因此，塑造起来得心应手。他们不仅使三彩马在外形上做到了十分逼真，而且充分发挥了艺术想像力，恰当地运用了艺术夸张的手法，使马的内在精神表现得淋漓尽致。
·唐三彩
唐三彩马从造型上看，一般都是头小颈长，体壮膘肥，臀部发达，腿部强劲有力，处处都可透出一种内在的、真实的美。其眼睛、耳朵、筋骨、肌肉等局部雕琢精细，刀工娴熟，符合实体马的特点。而仿品往往是只见其形，不见其神，各部器官比例失调，线条生硬。高仿唐三彩马在外形上一般无可挑剔，但在马的神态上总会有一些破绽。特别是官墓出土的三彩马，其装饰物很多，件件饰物做工都一丝不苟，十分到位。而仿品则很难做到处处都天衣无缝。真品三彩马都是使用模制法成型，双模左右拼合而成，局部修胎。马肚中间留有一孔洞，透过孔洞可以清楚地看到马脊处留有合模时的痕迹，并可看到器壁上留有一些不规则的手工痕迹。而仿品内部通常是平滑的。真品三彩马尾部和身躯均连为一体，特别是尾部常有残损。仿品中器型较大者往往采用分件制作，有的在马尾部留有插孔，烧成后再插入，然后再上釉二次烧制而成。因此，马尾部破绽往往难以掩饰。
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中国画表现手法对陶瓷艺术的影响
中国画的表现手法和艺术特点都可以在陶瓷装饰中找到，二者相互影响，如粉彩中的人物画法，上色方法都与中国画工笔重彩人物类同；新彩花鸟的工兼写寥寥数笔的墨笔，竹叶的潇洒临风的姿态与中国写意画何等相似，仅区别是一个画在宣纸上，一个画在瓷器上。
中国是瓷的故乡，号称“瓷器之国”。在许多外语中，瓷器就代表中国，可见中国的瓷器在世人心目中的崇高地位，景德镇陶瓷艺术瑰丽多彩，以其绝妙而赢得世人尊敬。特别是民国时期以珠山八友为代表的文人画陶瓷，充分发挥陶瓷传统艺术特长，结合运用中国画的表现手法和审美情趣创作了一大批优秀作品，使中国画艺术与陶瓷艺术更加紧密的结合，互相借鉴，相辅相成。景德镇有四大传统陶瓷装饰：古彩、青花、粉彩、颜色釉。但大多数陶艺家喜欢中国画的装饰风格，因而大部分吸收中国画营养，所以陶瓷装饰风格的形成大部分受到中国画的影响。
中国绘画艺术在陶瓷装饰中的运用是随着社会的发展和知识传播，明朝天启以后的民窑瓷器上配写意画面是明代文人山水画对瓷器装饰的直接影响。到了清末民初，一批有国画修养的文人墨客进入景德镇，如擅长人物的王少维，画山水的程门，画花鸟的潘淘宇，随之后来的“珠山八友”均以清新的画面技法大大影响当时的传统画，如王琦、王大凡、刘雨岑等都在传统的基础上为了使瓷器达到像国画在宣纸作画晕染的艺术效果，吸收了当时一些国画名家的绘画技法，运用到陶瓷粉彩上，更显得陶瓷艺术别具一格。又如当代“青花大王”王步先生运用中国水墨画的表现方法来画青花，像国画一样墨分五色，他将青花料水也分五色，力求水墨韵味。还有以画虎著名的毕渊明，花鸟画家邹甫仁等，擅长金石书法、诗词、绘画。他们在继承上创新，把国画技法运用到陶瓷上的技艺更是瓷都传世之宝，江山代有人才出，景德镇还有许多艺术家，历经磨练，功力深厚，造诣较高，作品境界各具特色，显示强烈的时代感和浓郁的生活气息，有的严谨细腻，有的笔触娴静，有的高雅飘逸……许多作品都充满耐人寻味的笔墨情趣。
中国画非常重视和强调诗、书、画、印的并用，使之成为一个完美的艺术整体，使画面丰富有变化。简单的讲可概括为以下几个方面，以情观景，以理观景，以心观景，观看一件好的瓷画作品，它也是要把以上几点攘括其中。绘画追求的正是把所有的姊妹艺术相结合，特别是把中国画的理念以及元素充分的结合，所以说陶瓷作为中国的国粹离不开中国画，他们有密不可分的关系。
瓷画陶瓷艺术和绘画艺术一样，除了意境美、气势美、结构美、笔墨美、色彩美一样，多了工艺美、材质美、造型美。因陶瓷是火的艺术。齐白石、李白石、张白石的陶瓷在材质上没有太大的区别，外行可能就选购了李白石、张白石的作品，唯独留下了齐白石的作品，这就是审美中的问题。陶瓷作为工艺美术而缺少工艺的陶瓷，它是不完美的，正如一位中国工艺美术大师说的一段话：陶瓷无论是作品，还是产品，都要对质地美、装饰美、绘画美、工艺美、设计美进行追求，共同构成一个整体。绘画只是表面手段之一，你无论是什么手段，哪种技巧，都要突出刚才所说的几个方面，付诸于实践的是技巧造型，装饰都是制造工艺，如果制造工艺不能符合设计思想，不能符合造型审美、装饰审美以及时代审美需求，那么这种设计就是不完美的，就不能体现景德镇陶瓷艺术的工艺美学思想，所以说艺术陶瓷除了在工艺和装饰上有别于中国画，另外重要的一点就是把握器型美。景德镇的陶瓷器型丰富多样，除瓷板属于平面装饰外，其它器型大多属于立体器型，平面和立体的画面在视觉上会产生区别和不同，这就要求我们在装饰时，应把握各种不同器型特点，来设计装饰画面，使器型和画面达到统一协调的装饰效果。一般来说，平面器物绘画装饰只能给受众一个面的欣赏，而立体器型却给人带来多角度的审美愉悦。对陶瓷中的瓶、罐、缸、坛等器物，我们在设计上常使用通景式装饰构图，求得画面的连贯性和完美性。此外，由于瓷胎造型的颈部、肩部、腰部、底脚部位等，都有各自不同的变化，再如器物有高矮、肥瘦方圆、平直弯曲等方面落差而都需要我们在装饰设计时要应材制宜突出器型美，一件好的艺术陶瓷面世，它必定有它存在的特殊工艺性。
中国画是画在宣纸上，而陶瓷装饰的“国画”是吸收了中国画的表现手法来装饰陶瓷，陶瓷装饰的表现形式，从构图到立意，从艺术形式到技法都和工艺材料的不同而有区别。国画与陶瓷互相渗透，艺术和精美的陶瓷材质糅合生辉，就形成了陶瓷装饰毅然决定的独特语言，中国画与陶瓷装饰的国画是不能互相代替的两门艺术，只有互相影响，互相启发，瓷器上装饰国画多适宜工笔画重彩，使国画显得更加精彩。
中国画与陶瓷各有所长，当代陶瓷作品经陶艺家结合自己的国画功力与审美观点更富情趣，既充分发挥和继承了中国画源远流长的优秀技法，又兼收了现代中国画的审美意趣，“师其心”而不“师其迹”彰显了艺术家特有的艺术素质。
陶瓷艺术运用龙字文化表现中华民族文字的精髓 用竹子的形象表现艺术家的精神世界
“陶瓷”，英文名为‘China’，它蕴涵着中国丰富的古老文化和悠久历史，如今的陶瓷企业都在追求一种陶瓷文化。它是一种立体的民族文化载体，或者说是一种静止的民族文化舞蹈在民族母体中孕育、成长与发展，它以活生生的凝聚着创作者情感、带着泥土的芬芳、留存着创作者心手相应的意气的艺术形象，表现着民族文化，叙述着一个个动听的故事，展现着广阔的社会生活画卷，记录着芸芸众生的悲欢离合，描述着民族的心理、精神和性格的发展与变化，伴随着民族的喜与悲而行 。
作为中国民族文化的象征，龙从古至今都是中华民族的图腾。龙奇特的容貌与神异的行止，引起了古代文人的种种逻思臆想，成为艺术家们颂咏描绘的一个主题，艺术家们把龙的精神孕育在书法里，形成了形态个异的龙字文化。中国书法为“ 中国艺术的核心。” 并以其特殊的书写工具和独特的精神气韵，在世界艺术史上独领风骚。而陶瓷与书法自古以来就有着深厚的历史渊源,两者具有相通的艺术特征.现代条件下陶瓷与书法艺术亦交相辉映,不同的陶瓷造型可以采用与其风格相协调的书法来加以装饰,使陶瓷艺术获得锦上添花的效果.虽然书法艺术在陶瓷中的运用仅处于辅助地位,但其作用和意义不容忽视,值得从事陶瓷艺术的人们加以关注和应用。所以陶瓷艺术家喜欢在瓷器工艺品上运用龙字文化,每个龙字都有不同的形态，宛如一条条栩栩如生的龙，恰好地表现着中华民族文字的精髓。
中国人向来也喜欢竹子，认为竹子无牡丹之富丽，无松柏之伟岸，无桃李之娇艳，但她虚心文雅的特征，高风亮节的品格为人们所称颂。她坦诚无私，朴实无华，不苛求环境，不玄耀自己，默默无闻地把绿荫奉献给大地，返财富奉献给人民。竹文化内涵十分丰富和独特，影响着中国人的审美观和审美意识以及伦理道德，所以在陶瓷美术工艺品的创造中，艺术家们都喜欢用竹子的形象来表现内心的精神世界。
传统版画与康熙五彩表现手法的对比研究
康熙五彩的发展起源受到了传统木刻版画在工艺和图式风格上的重要影响，尤其是在表现技法和笔法的掌握技巧上。本文围绕版画对康熙五彩表现技法的影响这一主题展开，通过二者在图式风格和表现技法上的对比研究，分析总结两种艺术形式在传承吸收基础上的影响途径。
传统木刻版画在我国经历了漫长的发展阶段。其表现形式丰富多样、形态各异，对于中国传统绘画艺术有吸收和传承的成分，同时又吐故纳新，并对中国工艺美术的表现形式产生了一定的影响，包括技法及造型图式的表现。其中康熙五彩的图式及创作技法很大程度上便来源于这种工艺形式。由于版画在刀法的运用、线条的布置等因素上都与康熙五彩的工艺要求相类似，因此这种工艺构成要素也被适度地反映于其中。康熙五彩俗称“硬彩”，其突出特点表现为造型用笔的刚劲有力、明快爽朗，这与传统版画中的刀法风格有一定的类似。此外，康熙五彩作为绘画艺术的一种延伸，其装饰图式必然也要受到这方面的影响。而在将其与版画的图式对比过程中，容易发现二者在造型、构图、题材等方面都有着重要的相似之处。
一、传统版画与康熙五彩的渊源关系
康熙五彩起源于明末清初，是从明代五彩基础上发展而来的。然而，明代的五彩似乎表现得不是十分“纯正”，这一时期的五彩需要借助釉下青花为基础进行综合表现，并未形成一种独立的工艺门类。而康熙五彩则在前代的基础上，发展了釉上蓝彩，推出了黑彩，并逐渐形成一种独立的艺术种类。这些变化都基于康熙时期社会安定、经济繁荣的因素，而传统版画也在这时大为盛行。由于康熙五彩产生时期，并无太多可供参考的类似工艺技法，而恰恰版画在这方面为其提供了创作素材和灵感。孔六庆在《中国陶瓷绘画艺术史》一书中指出了二者之间的紧密联系：“版画视觉的黑白之硬对于古彩有直接的参照作用，在具体画法、故事题材也有很大程度的借鉴”，其中所说的“古彩”即为康熙五彩。从中可以看出，传统版画对于康熙五彩的工艺影响并不是基于单一因素的渗透，而是在多方面、多层次的途径中成就了其用笔刚劲、骨感挺拔的风格。除了在敷色空间上，二者并无较多的联系之外，在其它图式构成要素的表现上，都体现出紧密的联系。如在构图方式上，康熙五彩吸收了版画讲求虚实、错落、点线交织等特点，并进一步深化了大小、远近、对照等空间对比关系；在表现题材上，也表现出与之类似的传说故事、争斗场景、男耕女织、山水花鸟等题材。且由于吸收了书画艺术的表现风格，因而也往往具有文人画派气质。
二、版画技法与康熙五彩表现手法的比较
1、点的刻画
在康熙五彩的表现手法中，点的表现是其中的一大特色，这种特殊的表现方式依然影响着今天的古彩表现手法。在当代陶瓷古彩绘画艺术中，我们仍可见到不少作品对于点的精细布置和刻画。从版画与康熙五彩的画面对比中，我们发现各种大小不一、疏密有致的点都是其重要的装饰方法。另在表现题材上也体现得较为广泛，如山川草木、怪石绿地等，尤其是在树木花草的表现中更为突出。以点的密集分布来表现明暗、深浅的色调，这种装饰手法在康熙五彩中被称为“沙点”，一般以黑彩生料与油红点釉彩来进行表现，在空间的布置安排上讲求错落中彰显节奏韵律之美。在用笔技巧上，以中锋垂直于画面点出弧形，强调料的浑圆丰满。而在传统版画中，对点的表现往往通过刀法的力度、角度的变换来实现。其中，由于受到传统绘画艺术的影响，在点的组织上采取“攒三聚五”的布置原则，即往往以奇数为点数。这种表现方式对于画面的构图有着重要的决定作用，如布局画面空间的虚实开合时，需要将点集中表现在树木、亭台、山石上，以此在整体上为画面的“势”与“格”定调。这种表现手法与康熙五彩的用点方式是一致的。如明天启年木刻版画《新编出像赵飞燕昭阳趣事》与清康熙五彩《西厢记如意瓷板画》，这两件作品在树木和山体上均出现了类似的“沙点”布置法。尤其是在画面的明暗层次处理上，以树木为表现点，二者装饰风格近乎一致。
2、线的比较
对于以造型见长的版画艺术而言，线是决定其造型风格特征的首要因素。在作为造型轮廓对画面走向、布局产生约束规划的同时，也作为画面中人物、事物的造型表现者参与其中。无论是传统版画还是康熙五彩，二者在线的表现特征上也存在共通之处。版画中对线的表现与中国传统绘画相似，计黑当白，明人在此基础上总结出了著名的“十八描”。通过对不同规制的用线方式，对线条参与画面的长短、粗细、曲直、顿挫等特点进行不同的归类，以此在实际创作中找到方法和规律。在版画中，由于受到刀法力度等因素的影响，对于书画线描方式的吸收有限，多表现为铁线描、行云流水描、钉头鼠尾描等。而康熙粉彩在用线方式上也表现出类似的特点，只不过在强调笔法刚劲的同时，更注重笔法的变换，曲中有直、柔中带刚。在吸收版画的几种常见线描手法之外，还变换出琴弦描、枣核描等。其中铁线描的运用更为广泛突出。多表现在轮廓线较长的景物中，如树干、枝条、人的衣袂等等，边缘清晰明快、毫不拖沓。例如在刻画梅花枝叶的造型时，二者往往都采用钉头鼠尾描的形式来刻画枝梢的连接处。在花瓣处，线条表现自由、收放自如。
在具体表现上，版画与康熙五彩亦是陈陈相因。线的刻画往往以与点结合的方式体现。以线规制轮廓和走向，以点的聚集进行细节的填充。不做过分象形的修饰，只以大致的点线分布展现出一种丰富、完满而稳健的视觉印象。这种风格体现在康熙五彩上，表现出一种不同寻常的古风韵致。
3、圈的比较
中国传统绘画对于圈这种形式的表现往往存在于特定的环境题材之中，用以表现画面中较为突出的构成要素，如日月、瓜果等。而在表现形制上，通过改变圈的大小、饱满程度、残缺、虚实、叠合等程度的不同，亦能产生不同的装饰效果。在版画中，由于受到材料和刀法的限制，对于圈的圆润表现较为困难。因而圈在其中往往只是运用在一些必要的位置上。而康熙五彩中对圈的表现方式就显得更为灵活。除了在树木、器物、云水纹等常见的题材上普遍运用，在鸟兽、虫鱼等物象的表现上也常出现。如康熙五彩《绶带鸟绣球花卉图将军罐》，肩宽腹鼓的器型特点决定了其装饰风格须与之匹配自然。其中多处采用点圈的方式进行表现，而最为突出的位置在于画面中的绣球花，圈造型饱满，层次丰富而清晰，是康熙时期以圈表现的典型五彩器物。
三、结语
批发网认为传统版画与康熙五彩在装饰形式上的相似之处体现的是二者的传承及发展关系。同时，反映在装饰思想上更是一种文化的传承关系。通过对二者表现手法上的分析，能够让我们更清晰地了解这种传承方式和途径，并从中解读这一时期的主流审美趣味。从二者在表现手法上的对比分析中可以看到，传统版画对康熙五彩的影响途径主要是通过技法、构图、造型等方面展开的。而康熙五彩又在吸收版画工艺精华的基础上，通过发挥自身在敷色、笔法上的优势，对这种母体艺术进行了进一步的完善。
当代刻瓷艺术精神内核的塑造
刻瓷艺术的本体语言是刀味与瓷味的融合，当代刻瓷艺术在创作中需要在本体语言的基础上加强对精神内核的塑造，走出以技法为重的误区，要具有强烈的历史使命感和社会责任感。
刻瓷又称瓷刻，是中国陶瓷艺术中的重要门类之一，其独具魅力的刀味与瓷味使其在中国陶瓷艺术发展史中有着独立的艺术价值与地位，并通过刀味与瓷味融合的表现形式展现出其精神内核，而这才是其本质的追求。当代刻瓷艺术空前繁荣，如果一味遵循传统文化而缺乏当代精神内核，长此以往，则势必影响其生存与发展，因而，当代刻瓷艺术精神内核的塑造对于刻瓷艺术的未来具有非常重要的意义与作用。
一、刻瓷艺术的本体语言——刀味与瓷味
刻瓷艺术的本体语言，简而言之可归纳为刀味和瓷味。刻瓷与彩绘在绘画形式语言上是一致的，所不同的是，刻瓷是以刀代笔，在瓷上镌刻出形象与画面，因而刻瓷的力量来自于刀法的强健有力。由于瓷釉非常坚硬，刻瓷的刀法必须是干脆利落而非常严谨，容不得半点马虎与闪失，因而，刀法成为刻瓷最基础也是最丰富的技法表现形式，通过各种刀法表现出各具特色的刀味。
刻瓷艺术根据画面的需要，选择不同的刀具，通过起、行、收、停等力度的变化，创造出多种多样的线条，而画面中的点与面同样也由刻刀完成。刀味的存在，使刻瓷尽显力之美，点、线、面的自然融合，显现出苍劲与豪迈，颇具气势，带有一种浓烈的金石韵味。刻瓷艺术家们通过一刀刀的镌刻，将点、线、面组成一幅完美的画面，然后再施以墨或彩，艺术家的情感也充分融入到一组组的刀法当中，因而，刻瓷的刀味是具有生命力的，而绝不是冰冷、刻板的。当然，要使刀味更加气韵生动，还需要刻瓷艺术家长期的磨砺和积累，功到自然成。
作为一种瓷的艺术，刻瓷艺术在刀刻和施色完成作品时，一定要注意保留其瓷的韵味，一件完全没有瓷味的作品是称不上真正成功的刻瓷作品的。在传统刻瓷艺术中，瓷味的体现是在黑与白的对比中产生的，其选用的多为釉质洁白细润者，在刀法的运用当中注重留白，从而保留釉的光亮感以突显作品的瓷味。而在当代刻瓷艺术中，保持瓷味的做法更加丰富，除传统的留白以外，陶瓷色釉和彩料的运用也是显现瓷的独特工艺之美的做法。陶瓷色釉和彩料多采用低温，以方便烧制，不过尽量避免色釉与彩料的过度运用，以免因强调瓷味而遮蔽了刻瓷艺术最核心的刀法光芒。
因此，刻瓷的创作过程，其实也是一个不断地协调刀味与瓷味的过程，在这一过程中，刻瓷的本体艺术语言得以淋漓尽致地表现出来。
二、当代刻瓷艺术的精神内核——多元化与现代化
当代中国刻瓷艺术的精神内核可归纳为两大鲜明特征，即多元化与现代化。从多元化角度来看，当代中国刻瓷艺术融汇了传统中国画、西方油画、素描等画种，在风格上呈现出明显的多元发展、兼容并蓄的态势，尽管风格流派众多，但其精神内核大致仍可分为现实主义和浪漫主义两大类。
现实主义是当代刻瓷艺术的重要发展方向，其主要体现在：当代刻瓷艺术家凭借各种创新手段和技法，能够非常逼真地临摹各类中国画、油画名作，不仅能够在形上面把握，也能在神采上加以准确把握，特别是一些仿油画风格的肖像作品，形神兼备，其逼真程度令人赞叹。现实主义能够充分体现当代刻瓷技法的高超，并借此在作品中实现人文精神。
浪漫主义是当代刻瓷艺术发展令人瞩目的方向，其已摆脱了简单追求写实的做法，而更倾向于以抽象写意的技法来直接表达情感与理念，从而实现直接抵达现代人精神层面的目的。从这个意义上来讲，传统的文人画亦属于浪漫主义风格，而现当代各种西方流派也属于浪漫主义风格。浪漫主义突破了形式上的束缚，使刻瓷艺术家得以更自由地表现，从而进入更加广阔的创作空间。
当代中国刻瓷艺术的另一特征是与时俱进。在当代中国经济腾飞、文化昌盛的新时代，刻瓷艺术如果仍然仅仅局限于表现传统古典文人式精神以及西方文艺复兴时期的写实精神，那显然是与这个时代相脱节的，使人产生审美陈旧和厌倦之感。因此，现代精神的注入是对当代中国刻瓷艺术的必然要求。
三、当代刻瓷艺术精神内核的塑造——误区与责任
当代刻瓷艺术虽然取得了相当大的艺术成就，逐渐受到大众的广泛关注。但是我们必须清醒地认识到，当代刻瓷艺术还存在着一些问题，问题的实质并不是刻瓷艺术家的个人修养和技法的不高，而是常常容易步入到“玩技”的误区，而较少关注刻瓷艺术精神内核的塑造，这是非常值得当代刻瓷艺术家重视的现象。
在“玩技”倾向的影响下，一些刻瓷艺术家只重视刀法的提升和创新、画面的标新立异和震撼力，从而导致作品疏离生活、疏离时代，片面追求技术语言，这表明，当代刻瓷艺术家中确有一部分缺少强烈的责任感和使命感，缺少生活积累，缺乏对艺术的敏锐观察力和表现力，从而也就使得当代刻瓷艺术缺少真正震撼人心的力作。
对刻瓷本体语言的过分强调，使刻瓷在面临当代语境时陷入精神内核的困惑和迷惘之中。而要解除当代刻瓷艺术所面临的这一困境，必须消除一味“玩技”或称“逐技”的误区，消除对本体语言的过分自恋，重新解构本体语言，从重“技”转变为重“艺”，只有这样，当代刻瓷艺术才能真正走进当代，寻求新的发展机遇。
写意青花马画的陶瓷艺术
中国艺术中对马形象的表现可以追溯到远古时代。岩画、青铜器、汉画像石以及唐宋以来绘制在绢素、宣纸之上的马等，先人们留下了浩如烟海的马的艺术世界。在历代陶瓷艺术中同样亦有不少马的表现，特别是青花马画，达到了一定的艺术高度，而了解者却并不多，在理论创作研究上开展甚少。笔者多年来致力于写意青花马画的创作实践，已有了一定的创作体会与经验，特与有志于创作与研究青花马画者交流探讨。
一、写意青花马画的演变轨迹
青花马画首现于元代，在景德镇的元青花中，马的形象已经出现。元青花中的马大都作为坐骑，或是以天马、海马的神兽形象出现，而以元青花人物故事图中的马最为经典。人物故事图是元青花最精华的部分，其中出现了不少马的形象，马以兼工带写的形式描绘，结构准确，笔法飘逸，动感强烈，体现出蒙元文化彪悍豪迈的气魄。如元青花大罐《追韩信》中萧何的坐骑，以简练的笔法精准勾勒出马的外部轮廓，再以大笔拓涂的方法渲染，马腾空驰骋的姿态即跃然瓷上，显示出画师高超的水墨画技法功底。
元代以后，马虽然并非青花艺术中的主要题材之一，但在明清时期历代均有表现。地处内地山区的景德镇，青花画匠们少有机会见到活生生的马，因而在形体把握上出现明显的衰退，但仅从写意笔法上来看，则有一定发展，甚至出现极简洁率意的青花马画，实为大写意马画之先河。如在晚明时期的民窑青花中即出现一些绘制极为简率挥洒的马画，虽然马的形体结构颇为混乱，但却别有一种拙朴纯真之气息。
而到了当代，特别是上世纪80年代以后，具有现代特征的写意青花马画兴起。现代写意青花马画与历代写意青花马画相比，艺术上要成熟许多，在青花工艺技术的基础上，极力借鉴效仿现代马画名家之作，无论是构图、笔法还是画风、画意上均直逼水墨马画，完全不见传统青花马画的程式和拙朴之气，显示出现代写意青花马画艺术家们已具有颇高的艺术造诣与修为。近年来，一些在水墨写意马画领域颇有建树的国画家也加入到写意青花马画的创作当中来，如马铁、丁之贵等，使写意青花马画的创作实力进一步增强。
写意青花马瓷板画
二、写意青花马画的审美境界
书法性是现代写意青花马画在审美境界上的最突出特色之一。有的作品以草书线条为主，逸笔草草，在看似错杂凌乱的视觉语言中抒发着内心情感，步入大写意的境界；有的作品则以行书线条为主，筋骨俱在、动感强烈，在把握大势中展示雄浑之气；还有的作品则粗笔浓墨如篆隶，马的形体动态虽已抽象化，却生气朗然，颇有视觉张力。
如写意青花马画作品《马疾过飞鸟》瓷瓶，将各种书法笔法融入其间，马的形体以遒劲有力的行书笔法勾勒，将马的矫健身姿表现得淋漓尽致。复以草书笔法渲染马的躯干与鬃尾，尽情展示马自由奔放的精神气质和动态美。
张彦远在《历代名画记》中曾云：“皆螭颈龙体，矢激电驰，非马之状也。”杜甫《画马赞》中亦曾言：“瞻彼骏骨，实为龙媒。”表达着中国传统的“画马如画龙”的审美取向。“画马如画龙”在当代写意青花马画创作当中依然是重要的审美基础之一。杜甫在《丹青引赠曹将军霸》曾赞画马名家曹霸的马画：“斯须九重真龙出，一洗万古凡马空。”当代写意青花马画艺术家在创作时亦常常着力于将马如龙一样加以表现。
“画马如画龙”蕴涵着中国人独特的审美观，使马成为龙马精神的象征。如笔者上述作品《奔马图》，马头即与龙头颇为相似，眼睛亦与龙相同，而马耳则如龙角，鬃则如龙鳍，马的头部显得格外神采飞扬，身躯如飞腾的龙体，马蹄如龙爪张扬。作品中的马经这样艺术处理以后，如飞龙在天一般，气贯长虹，具有一种阳刚雄豪的审美境界。
无论是书法性还是龙性，写意青花马画所强调的审美境界都是一种博大的气魄，一往无前的气概和忠勇无畏的品格，同时又赋予了作品东方文化所特有的浓郁诗意和文学性特征。
三、写意青花马画的表现形式
在当代写意青花马画领域中，有一批颇具实力的创作者，无论是泼墨大写意，还是兼工带写的小写意，都把中西绘画技法巧妙地融合在一起，既具有西方绘画准确的造型，又具有传统中国画的意象性特征，或飒爽洒脱、或叱咤腾越、或行空飞跃、或回首长嘶，笔墨酣畅淋漓、形神皆具，雄健敏捷、彪悍狂奔的骏马象征着自由与力量，给人以积极向上的振奋精神。
观察当代写意青花马画的表现形式，大多都对徐悲鸿开创的水墨马画技法有所继承，主要表现在运用了西方素描造型原理，并将其融入到骨法用笔当中。因此，从笔法表现来看，当代写意青花马画多以沉郁顿挫、苍润峭拔的笔触为主，再渗以“块面”造型法，以浓淡不同的青花料将传统“墨分五色”的笔墨渲染方法综合运用其中，阴阳分明、层次清晰、外光突出，形成蓝与白的鲜明对比和强烈的体积感。
如写意青花马画作品《腾骧图》瓷板，主景绘有三匹脱缰而出的奔腾骏马，背景中隐现数匹，骏马采用骨法用笔，刚劲有力，在受光面留白，阴影处染以浓淡相宜的料色，结构显明、层次丰富，浑然一体，有如天成，马腹浑圆，颈部、胸部的肌肉骨骼分外鲜明，头部亦以高光映衬，伟岸而严峻。作品运用中西合璧的笔法和渲染，将马的刚烈勇猛、桀骜不驯的风采充分展现出来。
在构图方面，当代写意青花马画作品往往避俗求险，视角可以平视，亦仰视或俯视，马匹相互所处的位置亦可自由排布，以使观者产生新的审美体验。从写意青花马画的背景来看，强调留白，计白当黑，虽留白处甚多，但并不使人感到空无一物，而是达到了“此处无画胜有画”的奇妙效果。留白的方位与多少根据主题需要，以突出马的高大形象为目的。
作品造型无论是大型还是小型，都要讲求一种气势，这样才能使马有活力，有生命感，这种势首先是马的运动姿势，要有一种“下笔生马如破竹”之势；其次是马群的整体动势，各匹马辗转腾挪之间，需要相互避让，前后相应；最后是整幅作品的整体气势，需给人有气吞山河的感受。