瓷砖的工艺。
·景泰蓝瓷器
景泰蓝是中国著名的传统手工艺品，又称“铜胎掐丝珐琅”，俗名“珐蓝”，又称“嵌珐琅”，是一种在铜质的胎型上，用柔软的扁铜丝，掐成各种花纹焊上，然后把珐琅质的色釉填充在花纹内烧制而成的器物。因其在明朝景泰年间盛行，制作技艺比较成熟，使用的珐琅釉多以蓝色为主，故而后人约定俗成，将该类金属胎掐丝珐琅器称之为景泰蓝。由金、银、铜等贵重金属，集掐丝、烧焊、点蓝、烧蓝、磨光、镀金等十余道工艺精制而成，既运用了青铜工艺，又利用了瓷器工艺，同时大量引进了传统绘画和雕刻技艺，包含了造型艺术、装饰艺术、环境艺术、空间艺术，与雕漆、玉器、象牙被称为北京工艺品的四大名旦。精美的景泰蓝制品必须是色彩润泽鲜明，胎骨厚重坚实，掏丝整齐匀称以及镀金灿烂光亮。在明清两代，是宫廷中的一种专用物品，由于专供皇宫贵族享用，因此，也成为那个时代权力与地位的象征。它集历史、文化、艺术与独特的传统工艺于一身，古朴典雅，精美华贵，以独特的民族风格和深刻的民族内涵闻名中外。tAOCi52.com
·景泰蓝瓷器
景泰蓝作为一种美术工艺品，其制法即于铜器 表面上以各色珐琅质涂成花纹，花纹的四周嵌以铜丝或金银丝，再用高火度烧即成。这项工艺 始于明代景泰，而且初创时只有蓝色，所以叫景泰蓝。现在虽然各色具备，然而仍然使用以前的名字。因为景泰蓝已变为一种工艺的名称，而不是颜色 的名称，据说景泰为宣德之子，宣德重视铜器以及铸冶铜质，景泰在幼年期间耳濡目染，认识极详，且嗜之极深，只是对于铸炼方面，宣德已到达绝顶，没有能力再求突破，就在颜色方面另别辟蹊径，以图出奇制胜。终于有景泰蓝的创制。因为事先对颜色的筹谋极费苦心，所以在成功之后，也极端钟爱，所有御用陈饰无不用景泰蓝制作，种类之多不可屈数，凡瓷料所能制器无不尽有，成化时期 继承遗业，未改遗风，仍努力烧制，所以景泰蓝的器物 在景泰和成化两朝最为常见。其后经历弘治、正德、嘉靖、隆庆四朝，虽仍然烧制，可是都因循成规，虚应故事，在质量上都不能与景泰和成化年间媲美。万历以后，虽然偶然有烧制，并非象以前设官置厂视为例务，所以以后出品极少。终明代一世，都没能复兴。到清 朝乾隆时期，又开始烧制，且品类多，成绩好，虽然不能和景泰、成化时期相比，但是比起弘正以后出品物绝不逊色。现今虽有康雍的器物出现，然而细细考究竟与乾隆所制器物没有什么不同，实际上是乾隆所制，刻康雍年款，却不是康雍制作的。
·景泰蓝瓷器
大体上说，明代的景泰蓝胎的铜质较好，多为紫铜胎，体略显厚重，故造型 仿古的多，主要仿青铜所用的彩釉均为天然矿物质料，色彩深沉而逼真，红像宝石红，绿像松石绿。此时的丝掐得较粗，镀金部分金水厚。彩釉上大多有砂眼。款有“大明景泰年制”或“景泰年制”，底款，边款均有。清代的景泰蓝工艺比明代有提高，胎薄，掐丝细，彩釉也比明代要鲜艳，并且无砂眼，花纹图案 繁复多样，但不及明代的文饰生动，镀金部分金水较薄，但金色很漂亮。民国时期景泰蓝总体水平不及前代，胎体薄，色彩鲜艳有浮感，做工较粗。这时只有“老天利”，“德兴成”，制作的景泰蓝工细，质量好。造型多仿古铜器，或仿乾隆时的精品，款，已都是刻款了。现在景泰蓝的陈设品多，不做实用品。
·景泰蓝瓷器
现在的景泰蓝工艺大有提高，造型多样，纹饰品种繁多，已成为我们与国际友人和亲朋好友互相往来的最佳礼品了。景泰蓝是一种瓷铜结合的独特工艺品。制作景泰蓝先要用紫铜制胎，接着工艺师在上面作画，再用铜丝在铜胎上根据所画的粘出图案花纹，然后用色彩不同的珐琅釉料镶嵌在图案中，最后再经反复烧结，磨光镀金而成。景泰蓝的制作既运用了青铜和瓷器 工艺、又溶入了传统手工绘画 和雕刻技艺，堪称中国传统工艺的集大成者。
延伸阅读
中国传统艺术的审美取向
纵览中国传统陶瓷艺术你会发现不管是釉色装饰，还是彩绘、肌理刻划表现，都以追求自然，再现自然为最高艺术境界。特别是宋代瓷器表现得尤为突出。哥窑的开片瓷追求冰裂纹的自然效果;建窑的兔毫纹，吉州窑的鹧鸪斑追求动物毛纹、斑点的自然纹理;龙泉窑的粉青、梅子青追求玉的天然色泽与质感;钧窑的窑变釉追求“高山云雾霞一朵，烟光凌空星满天，峡谷飞瀑兔丝缕，夕阳紫翠忽成岚”的自然景象。这些陶瓷艺术品，虽然都是人工制作，有人工因素在内，但看上去却“宛自天开”。体现了中国人“天人合一”的审美观念。
中国人的审美观念始终在追求着与自然的契合，追求天人合一，并形成了中国人的自然观。我们从中国传统的哲学思想、文学艺术、园林艺术等方面都能感受到这一点。在中国，自然一词最早出现在《老子》中：“‘自然’就是道，就是无为”;到了汉代，王充《论衡》屡次谈及“自然”，并辟有《自然篇》，专论自然。
在文学艺术方面，有《诗品》“谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金”;李白诗云“清水出芙蓉，天然去雕饰”;苏轼的“自然富贵出天资，不待金盘荐华屋”等等，都是认为自然美是天成的，是人工雕琢达不到的。可见，中国古代文学提倡“自然”，反对人工“雕琢”。在书画艺术方面也有“艺法自然”。东汉书法家蔡邕《九势》：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。”王维《山水决》：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。或只咫尺之图，写千里之景”。
中国传统园林对自然的表现和追求就更为典型。它和中国绘画艺术一样，也是“外师造化，中得心源”，追求“虽由人作，宛自天开”。中国园林的造园要素是以展现天然形态为美，没有太多的人工雕饰。既不求轴线对称，也没有任何规则可循，相反却是山环水抱，曲折蜿蜒，不仅花草树木任自然之貌，即使人工建筑也尽量顺应自然而参差错落，力求与自然融合。中国传统园林设计思想的根本特征是“自然”。
今日的仿古砖设计也正符合了中国传统艺术的审美取向。从仿古砖外观特点与抛光砖、瓷片相对照，它更接近“自然”的状态。
青花传统工艺与现代陶瓷绘画艺术
我国青花发展历史悠久，在元代直至当代的多元化发展过程中形成了多种多样的艺术面貌，并积累了非常丰富的青花传统工艺，形成了多姿多彩、独具魅力的青花瓷文化，成为中国传统陶瓷艺术中不可或缺的重要品种。时至今日，青花瓷传统工艺仍然得到继承与保持，并在现代陶瓷绘画艺术中得到广泛地运用，古老的工艺永褒青春与活力，展现出蓬勃生机。
吉祥如意青花瓷餐具
一、青花传统工艺源流概说
青花瓷萌生于唐宋时期，不过其真正的成熟是在元代。元代景德镇烧制的青花瓷已经达到了相当高的工艺水平。蒙元帝国的强大使得我国与中东地区的文化艺术交流日益频繁，从而使中东地区绘制青花所用的苏麻离青料得以引入中国，并在景德镇运用于青花瓷制作中。采用苏麻离青绘制的元代青花瓷发色鲜艳，并具有较强烈的晕散效果和铁锈斑。铁锈斑本是工艺缺陷，却成了元青花的独特魅力之一。
明代时，青花瓷已经跻身于主流产品的地位，其发色既有幽淡者，亦有鲜艳者，同时，分水技法开始成熟起来。
清代康熙时期是青花瓷发展的巅峰时期。分水技法达至顶峰，采用特制的分水笔蘸取浓淡不同的色料，使纹饰产生各种不同的色调，从而达到与“墨分五色”相类似的效果，颇为美观。清康熙以后，青花工艺开始衰退，特别是乾隆以后衰退情况更为严重，传统青花工艺的黄金时代结束了。清末民初时，一种艳俗的被称为“洋蓝”的工业钴料也被引入到青花生产中。民国时，以王步为代表的一批陶瓷美术家绘制出极具文人气息的青花作品，令人耳目一新。
当代，青花瓷依然是陶瓷艺术的主流产品，特别是近些年，在周杰伦的一曲《青花瓷》红遍大江南北以后，青花瓷更是名声大噪。当代青花在工艺上基本保持传统特色，但在陶瓷绘画艺术的具体运用中则与时代紧密结合，充满浓郁的时代气息和现代审美特征。
二、青花传统工艺在现代陶瓷绘画艺术中的运用
青花传统工艺在现代陶瓷绘画艺术中的运用仍是相当广泛的，这表现在：首先，珠明料等传统青花料仍是现代青花瓷普遍采用的青花颜料，因而在发色上与传统青花料并未有二致；其次，传统分水技法尽管出现衰退，但其运用依然普遍；最后，在综合装饰风行的当代，青花瓷与各种釉上彩、釉下彩都可以综合运用，以产生更为丰富而独特的艺术效果。
近几年来，在青花艺术界有两个最引人注目的变化：一是学院派青花瓷艺术家的崛起。其中坚力量是以景德镇陶瓷学院为主导的各美术院校陶艺系师生，以时尚而前卫的思想改变着青花艺术；二是外来艺术家跨界进入青花艺术界。其中不乏精于传统中国书画的书画名家，带来了更为深厚而扎实的古典文化气息。
正是这两大群体的介入改变了青花瓷的传统面貌，他们在努力学习和掌握青花传统工艺的前提下，将青花瓷纳入到国内外更大的陶瓷艺术圈当中，大量融入新元素，从而使其在现代陶瓷绘画领域发挥着重要影响力。
三、青花传统工艺在现代陶瓷绘画艺术中运用的意义
青花瓷从真正兴起的元代直至当代，其发展长盛不衰，并在漫长的发展时期始终蕴涵着传统民族文化品质，成为中华民族文化精髓的重要载体，传统工艺为保持青花瓷的民族性具有着非常重要的意义。
青花瓷自元至当代的发展过程中，显示出极强的适应力，是不断吸收外来文化为己用的过程，如元明时期受到中东伊斯兰艺术与工艺的巨大影响，明末清代则受到西方艺术与工艺的深刻影响，因而青花传统工艺并不是一成不变的，而是不断吸收各方面文化影响向前发展的。因而在传统上创新是我国青花瓷的重要发展特征，因此，在现代陶瓷绘画语境中，青花在保持传统的基础上向现代化迈进也是完全符合青花内在发展规律的。
在现代陶瓷绘画艺术中保持青花传统工艺也是维持多元化审美面貌的必然要求。因为，在青花传统工艺中包含着许多文化因素，如中东、西方等文化影响，如果将传统工艺完全摒弃，一味只接受西方的现代与后现代艺术观念，则青花瓷的多元化特性将大大削弱，而其艺术魅力也将大大衰退，因此，将青花传统工艺视为过时和僵化的事物将以摒弃的做法显然是错误的，将不是进步，而是倒退。
青花传统工艺在现代陶瓷绘画艺术中的运用反映了我国陶瓷艺术海纳百川的文化包容性，为现代陶瓷绘画艺术保持传统民族性和多元文化发展具有非常重要的意义。现代青花瓷必将不断地在传统工艺的基础上创新发展、与时俱进，并不断形成新的传统。
现代生活个性化陶瓷设计与传统工艺的结合
我国的陶瓷工艺历史悠久，可以追溯至纪元前4500年至前2500年，经过几千年的发展和演化，传统陶瓷工艺已经和现代陶瓷工艺融为一体，并逐步形成了一个设计理念前卫、制造工艺精湛、艺术内涵丰韵的个性化工艺体系。因此，本文将着眼于现代生活个性化陶瓷设计与传统工艺结合的现实意义，围绕着现代设计理念与传统工艺相结合的形式与方法展开论述。
陶瓷工艺品具有极高的收藏价值与艺术价值，它是中华民族历经几千年传承而遗留下来的宝贵精神文化遗产，在国际艺术领域闪耀着熠熠光芒。随着科技的飞速发展以及时代的进步，陶艺大师不断转变设计理念，将传统工艺与现代生活个性化陶瓷设计融合到一起，不但使陶瓷这一传统手工艺发扬光大，同时也成为现代生活当中不可或缺的艺术品。
一、现代生活个性化陶瓷与传统工艺结合的现实意义
（一）顺应时代变革要求，增加产品附加价值
传统陶瓷工艺常常以红色作为设计主基调，釉里红的呈色敦厚、朴实，而现代陶瓷工艺又称之为精细陶瓷，往往突出科学技术含量，在满足人们审美需求的前题下，更加专注于陶瓷的功能性，比如强度高、耐高温等。近年来，人们的物质生活水平有了质的飞跃，而陶瓷工艺品逐步成为居家、收藏的必备品，这就需要陶瓷设计师站在个性化需求的角度，从人们的审美眼光与精神所需出发，将现代个性化设计元素与传统陶瓷工艺相结合，使陶瓷工艺品具有质感美、造型美、内涵美，以获得更多人群的青睐，帮助陶瓷生产企业树立良好的外在形象，在提升陶瓷产品附加价值的同时，使企业实现提效增收的经营目标。
（二）一脉相承，发扬光大
陶瓷工艺本身遵循着“以人为主”的理念，无论从设计过程还是从生产过程，都融入了“人的期待值”，而现代人的生活方式五花八门，每个人精神文化追求的目标也各不相同，这就对陶瓷工艺品形成了一个多元化视角、多层次需求格局，如果仅仅依托于现代工艺技术或者单独借助于传统工艺方法，无法满足各个阶层受众群体的需求，因此，现代生活个性化的陶瓷设计理念是传统陶瓷工艺的升级，而传统陶瓷工艺也依附于现代陶瓷工艺才能使这一民族瑰宝继续传承下去，二者之间相辅相成、相互促进，共同提升了陶瓷工艺品的档次与艺术价值，同时，也受到了国际社会的普遍赞誉。
二、现代生活个性化陶瓷设计与传统工艺结合的形式
（一）造型结合，惟妙惟肖
现代生活个性化陶瓷工艺应注重于陶瓷的造型，无论陶瓷工艺品是平面的亦或立体的，是抽象的亦或具象的，都离不开“型”，透过陶瓷工艺品的“型体”就能够讀懂工艺品的精神内涵与文化底蕴。因此，近年来，陶瓷设计师将传统工艺中的陶瓷“型体”融入到现代生活个性化陶瓷设计理念当中，并合理运用火焰、肌理、材质，在满足造型需要的同时，也体现了陶瓷工艺品极高的艺术价值与内在美感。
通常情况下，陶瓷设计师往往采用象征性的处理方式，将形状与传统工艺元素融合到一起，使陶瓷鉴赏者与收藏者在情感上产生共鸣。比如下面这个《角马》陶瓷作品，就将传统的造型工艺与现代生活个性化陶瓷设计理念完美的融合到一起，在造型设计上既沿用了传统的造型元素，从实用性与观赏性方面来说，现代生活的个性化以及层次感表现的淋漓尽致。
此外，江西景德镇的青花瓷代表作品，通常是装饰花瓶与景观盆台，从传统工艺角度看，这些工艺品传承了古代陶瓷的线性造型美，从现代工艺角度看，陶瓷设计师充分运用了个性化塑性的优势，设计出的陶瓷作品件件惟妙惟肖。
（二）文化内涵结合，提升艺术价值
陶瓷工艺品属于热门收藏品，国内诸多收藏家在网罗陶瓷工艺品时，往往从精神文化视角出发，而不仅仅关注工艺品本身的经济价值，由此可见，陶瓷工艺品的文化内涵显得尤为重要。作为陶瓷设计师，应充分考虑到作品的文化创意，将我国传统的文化底蕴融入到作品当中，以人们的个性化需求作为侧重点，分析当下陶瓷工艺品市场的运作动向，使陶瓷工艺品的经济与文化艺术的双向价值体现出来，以带动陶瓷工艺品市场的良性发展。就目前我国陶瓷市场的产品来说，主要包括茶具、餐具以及装饰陶瓷工艺品，由于品类繁多，样式繁杂，使产品本身的文化价值大打折扣[2]。因此，应以传统工艺的文化底蕴积淀为契合点，逐步拓展产品的功能性，使产品更具实用价值与文化价值。比如人们在购买陶瓷装饰品时，应将产品的历史文化渊源向购买者进行讲解，使其对陶瓷这一传统工艺有一个正确的认知，不盲目收藏，不盲目跟风，从精神文化层面考量该艺术品的实际价值，这样对传播陶瓷文化的正向价值具有深远意义。
（三）精神意蕴结合，融入生活元素
一件陶瓷工艺品的意蕴是一种精神境界，即透过工艺品能够找到与自身产生精神、思想、意识共鸣的元素。因为陶瓷本身作为一种艺术品，多数人都用艺术的眼光去审视和鉴赏陶瓷工艺，当工艺品意蕴丰满，所传释出来的精神触动力能够感染到一个人的灵魂，就代表这件工艺品的制作是成功的，精神内涵是充盈的。比如景德镇陶瓷工艺品上面的花鸟图，就将意蕴深深的嵌入在水彩与墨迹之中，透过花鸟能够感知到鸟在飞翔、花在绽放，进而使人们的审美视觉感官受到冲击，得到精神上的满足。这种设计理念恰恰将传统工艺中的意蕴和现代生活个性化元素融到一起，使众多鉴赏者将欣赏陶瓷工艺品当成一种生活享受。
任何一种艺术形式产生的灵感都来自于生活，陶瓷工艺也不例外，它正是中国古代劳动人民经过长期的摸索和反复推敲后，才使陶瓷工艺成为一个独立的艺术体系。因此，陶瓷设计师在设计陶瓷作品时应将现实生活中的元素融入到设计理念当中，借助于传统工艺的精神意蕴，以提升陶瓷工艺品的美感度与实用性。
结束语：
现代生活个性化陶瓷设计与传统工艺相结合使原始的艺术形态与自然的艺术追求完美融合到一起，使陶瓷工艺品在舒缓个人精神压力、陶冶个人道德情操、拓宽个人艺术视野、提升个人文化素养等方面发挥了积极的助推作用。
陶瓷艺术装饰与中国传统文化关系
天下器物，多有装饰。中国陶瓷在几千年的发展历程中，装饰和器物紧密联系，形成了独特的陶瓷文化风格。在人们审美多元化的今天，作为具有中国几千年历史文化的陶瓷艺术越来越受到人们的青睐，现代陶瓷艺术装饰在传统陶瓷艺术装饰的基础上的更新与发展，不仅促进了现代陶瓷艺术装饰在创作方向与表现形式、表现手法向更高的艺术境界拓展，而且出现了“百花竞艳，万象并存”的态势，其全新的观念、奇特的创意、丰富的材料以及精湛的制作技艺形成了独特的工艺绘画形式。现代陶瓷艺术装饰更加强调作品对人的精神和心理产生的作用，且艺术家用自己的设计理念，将更多新的内涵融入到陶瓷艺术装饰作品之中。
一、陶瓷艺术装饰形成了独特的陶瓷文化
装饰这个词语，在中国最早出现于公元5 - 6世纪，装饰是指修饰、打扮之意。陶瓷装饰简单地说，就是对陶瓷器物进行修饰、打扮，它是通过釉色、纹饰来美化陶瓷造型，达到釉色、纹饰与造型完美结合，用陶瓷装饰特有的语言表达作者的创意。那么什么是陶瓷艺术装饰语言，笔者认为，陶瓷产品是一种具有实用价值和欣赏价值的作品，其在造型及装饰方面都具有特殊的艺术风格和形式。陶瓷装饰设计不同于一般绘画性艺术品创作，它的平面构成是在陶瓷器物的立体形体上完成的，必须服从陶瓷器物的形状和部位对装饰绘画的题材、形式的特殊需要，符合从任何一个角度对其立体形态的陶瓷器物及附属的装饰纹样进行审视，使之达到合二为一的完美性，才能称得上成功的陶瓷装饰。因此，陶瓷装饰是一种有局限性、有工艺材料限制及艺术要求的、同时以绘画或雕刻方式来完成的艺术创作，这就是陶瓷装饰的艺术语言。
关于中国传统文化：传统文化是指前人创造的物质文化和精神文化的总和。我国丰富多彩的优秀传统文化越来越受到全社会的关注，中国传统文化的内涵是多方面的，中国传统文化含有①观念文化（思想理论，传统观念文化主要是儒家、道家、法家和佛家学说）；②历史文物（文物含器物和艺术品，如陶器、瓷器、青铜器、玉器、金银器、漆器、铜镜、古钱、书法、绘画）；③社会制度、即所谓制度文化；④有关文学、史学、医药养生、农学、天文历算等古代书籍。从中国传统文化可以看出，中华民族用自己的勤劳智慧创造了悠久的绵延不断的历史和丰富多彩的文明。中国传统文化内容丰富，表现形式多样。中国传统文化具有人文、自然、奇偶、会通精神。
陶瓷艺术是艺术与科学的结晶，每一件陶瓷作品都是由陶瓷材质、造型和装饰三个基本要素有机统一组成的整体，具有物质和精神双重文化特征。陶瓷器皿在实用的前提下，具有造型规整、装饰多样、内涵丰富的特点，陶瓷艺术装饰经过数千年的探索与实践已发展得相当完备，其装饰形式基本可以归纳为釉下彩、釉上彩、釉中彩、颜色釉和综合装饰五大类。
陶瓷艺术装饰以其精美的图案、丰富的色彩、独特的工艺、精湛的制作技艺、奇特的创意以及全新的观念，形成了独特的工艺绘画形式，形成了特有的陶瓷文化。陶瓷艺术装饰创作过程始终贯穿了整个艺术创作的审美发生、审美创造、审美接受三大环节。在人类社会的文化艺术发展史与经济发展中，陶瓷艺术装饰占有极为重要的位置，陶瓷艺术博大精深，源远流长，陶瓷艺术品是陶瓷文化传播使者。陶瓷艺术装饰呈现给人们的是一种陶瓷文化精神。人在劳动中创造了文化，文化又塑造人，陶瓷艺术不仅是物质产品，而且是一种精神产品，更是一种文化产品。
二、陶瓷装饰拥有悠久的历史和传统
中国传统陶瓷艺术，尤见装饰匠心。中国传统陶瓷装饰形式，大体上有刻镂、堆贴、模印、釉色、化妆土、彩绘六大类型。图案纹样装饰于陶器早在新石器时代仰韶文化中的彩陶上就已出现。先民们感受生活的自然现象创造出波折纹、圆形纹、编织纹等图案，以二方连装饰形式呈现在陶瓷器物上，在西安半坡遗址出土一件绘有精美的人面和鱼纹的彩陶盆是新石器时代彩陶中的精品。陶器上的纹饰体现了先辈们对于自然和人自身观察的结果，陶工们对于点、线、面的熟练融合，对花纹繁密的组合，以及对于旋纹与弧线的审美感，不但表明他们对于自然和人类自身有了一定的认识，而且还表明自然界已经脱离了它的原貌，增加了人的思想和人的想象力，以及人对自然的美化和崇拜。
商、周时代是以青铜器为时代标志的历史阶段，这一时期的陶瓷纹饰和青铜器饰相似，刻纹白陶的烧制成功是制陶工艺上一个重要的里程碑。它用高岭土制坯，烧成温度达1000多度，素洁可爱的造型与优美的纹饰相结合，逗人喜爱。
春秋战国时期，陶器主要朝建筑用陶和冥用陶两个方向发展。当时各侯国大兴土木，亟须大量陶制材料，这样就促进了建筑用陶的工艺水平。秦汉时期，“秦砖汉瓦”更成为制陶艺术的佳话，陕西省西安市郊的秦始皇陵附近出土的兵马俑，形体巨大，数量众多，生动地反映出秦兵剽悍雄伟的真实面貌。隋唐时期的三彩也是陶器中的瑰宝。
从商周到汉唐时期的陶器造型来看，它更多的是反映人和社会，人已成为陶器造型的主体，陶瓷艺术装饰反映了人间生活的千姿百态，陶器反映出人们对于自然和人类自身认识的深入，体现出汉唐文化的人文精神。
魏晋南北朝的中国，进入了瓷器时代。隋代，中国窑工烧成了白瓷，隋代这项伟大的成就，改变了青瓷一统天下的局面，以邢窑白瓷最为有名，有“类雪”之誉，开创了“南青北白”新格局。有“诸窑之冠”美称的越窑，在唐代创造了中国青瓷艺术的高峰境界，唐代诗人陆龟蒙曾经写出这样的诗赞：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”。他把越窑的青瓷形容成“千峰翠色”，正是对越窑瓷青翠莹润之釉色特点的诗意写照。
宋、元时期的瓷器在工艺技术上达到更高的水平。宋代是中国传统瓷艺达到最高美学境界的时代，也是“玉的精神”和类玉的品质体现的最为深刻的时代。钧、汝、官、哥、定五大窑所取得的卓越成就，使中国在人类制瓷上登峰造极。它那冰肌玉骨般的素雅、沉静品格，成为后世瓷业执著追求的审美风范。
明清时期的瓷器在宋、元制瓷技术的基础上，达到了制瓷业的顶峰。永乐年间的白瓷洁净如玉、薄如纸，给人以甜美的感觉；永乐年间的青花瓷也很有特色；宣德年间的青花瓷达到了完美无缺的地步。明朝在高温单色釉方面也取得了辉煌的成就，祭红见于成化，鲜红夺目，祭蓝以氧化钴为色料，蓝色纯正。宣德年间的祭蓝瓷尤为精致。清代的瓷器在康熙中后期有所发展。康熙时期的青花纹饰采用西洋画技。雍正、乾隆时期彩釉瓷发展最快，雍正时期以清丽妩媚见长，乾隆时期以富丽堂皇为特点。这期间烧制的仿古窑精品，无论纹饰、造型、款识都达到足以乱真的地步。
追溯中国历史各个时期的陶瓷产品，陶瓷装饰有两大特点：一类是以适合陶瓷器皿的图案纹样装饰形式；另一类是以中国绘画形式在陶瓷器皿上进行的工艺转换表现形式。
三、陶瓷艺术装饰在中国传统文化中所表达的人文精神
陶瓷艺术装饰形式从唐、宋、元、明、清到现代可分二类：一类是写意绘画，另一类是工笔绘画。这两种绘画装饰形式都是中国绘画艺术发展时期特征在陶瓷产品上的呈现。唐代长沙窑出现釉下彩绘花鸟，正值唐代花鸟画艺术已有相当高水平时期，技法成熟、笔法流畅，一气呵成，自然生动，是唐代民间花鸟画的艺术风格。而宋代的陶瓷刻划花的精细都是反映了花鸟绘画风正转化为工细的工笔画的鼎盛时期。也为元青花、明清的陶瓷工笔古、粉彩的出现奠定了基础。陶瓷艺术装饰形式无论是写意还是工笔画都是中国特有的绘画艺术装饰形式在陶瓷上的表现。陶瓷艺术装饰反映了中国人文画历史性影响，形成了中国陶瓷装饰特有的艺术风格。
陶器和瓷器是人为制作的物品，它们在反映客观世界的同时，必然反映人的主观意识，陶瓷艺术装饰表达了人的自然观念，人的想象、情绪和理想。陶瓷艺术装饰精致地表现了中国自古以来人与自然和谐统一的人文思想，历代陶器和瓷器装饰纹饰既有自然界的山山水水、花鸟鱼虫，又有人类自身，而且在这一纹饰中，总是执着地追求人与自然的和谐统一。陶瓷艺术装饰表现了人物内心纯真的感情和潇洒的风度，使人成为真正优美的形象。中国瓷器还体现了中国人民对历史的尊重。瓷器所表现出的人文精神，所映着中国人民对美好生活和美好事物的艺术化的追求，它不愧为是中国传统文化的典型代表。
陶瓷艺术装饰的传承和发展都与中国传统文化息息相关。如何在传统文化中提取精华，汲取养料，如何在传统和创新中寻找平衡点，不放弃任何新的发展途经，是我们这一代乃至几代陶瓷艺术工作者共同追求的目标，也是我们陶瓷艺术工作者义不容辞的责任，让我们广大陶瓷艺术工作者们共同努力，给陶瓷艺术装饰赋予新的审美理念、新的表达方式，相信陶瓷艺术装饰的明天将更加辉煌。
中国传统制瓷工艺中的珍品 入窑一色出窑万彩钧瓷
·钧瓷
钧瓷发端于东汉，是宋代五大名窑瓷器之一，中国传统制瓷工艺中的珍品，被称为国宝、瑰宝。以独特的窑变艺术而著称于世，素有“黄金有价钧无价”和“家有万贯，不如钧瓷一件”的美誉。
是河南省许昌市禹州市神垕镇独有的国宝瓷器，凭借其古朴的造型、精湛的工艺、复杂的配釉、“入窑一色出窑万彩”的神奇窑变，湖光山色、云霞雾霭、人兽花鸟虫鱼等变化无穷的图形色彩和奇妙韵味，被誉为中国“五大名瓷”之首。新中国成立后，在周恩来总理的直接关怀下，恢复钧瓷烧制，钧瓷得到了快速发展。特别是改革开放以来，钧瓷生产工艺与水平都得到了划时代的提升，钧瓷不断作为国礼现身世界。2008年，钧瓷烧制技艺入选国家非物质文化遗产名录。
·钧瓷
钧瓷的釉色窑变艺术效果不是人为的，而是在窑内炉火的高温下自然形成的。钧瓷入窑的时候，是没有任何色彩的，是一体素净。那七彩辉映、让人心旌动摇的绚丽色彩和自然逼真的画面都是在烧制过程中在窑内形成的，这就是窑变，也就是我们常说的“入窑一色，出窑万彩”。窑变原理就是釉料矿物在炉火高温下转化呈色的物理化学现象。好的窑变效果的形成所需要的因素非常复杂，它需要性能良好的窑炉、器物在窑中的最佳位置以及科学的烧成制度等因素的巧妙组合才能实现。如果稍有不慎，就会前功尽弃。就是在人们对窑变现象有了相当认识和了解的今天，人们对窑变效果也不能完全掌握，往往是招之不来、不期而至，这也更增添了钧瓷艺术震撼人心的魅力。
·钧瓷
钧瓷始于唐代。在神垕瓷区上白峪、下白峪村的唐窑遗址，出土了灰烬、匣钵片、瓷器残片等制陶瓷遗存。唐窑残片与众不同、自成风格。形成了以罐、盘、碗、钵之类俱多，釉色则以褐为主，上有不规则彩斑，有月白、乳白、天蓝等色，挥洒自然、有烟云变化之美盛，莹润典雅，耐人寻味。这就是唐花釉瓷。有人称之为“唐钧”，是不合适的，因为当时还没钧瓷这个名称，彩斑釉色也不是真正的窑变。不过，学术理论界一致认为，钧瓷窑变艺术是受唐花釉瓷的启发，逐渐发展而成。这种观点是成立的，唐花釉瓷产于神垕瓷区，年代早于钧瓷，两者彩斑复色釉有近似之处，而且和宋钧一样同属两液分相釉，唐花釉瓷应该是钧瓷窑变艺术的萌芽，是钧瓷的前期，严格地说，并不是真正的钧瓷，钧瓷艺术至北宋才完善成熟。可以说，萌生于唐代的“花釉瓷”利用釉的流动，使它出现像窑变一样引人入胜的艺术魅力，淋漓酣畅，大胆泼辣，似有意，似无意，似有形，似无形。妙趣横生，变幻莫测，为后来的钧釉彩斑开启了先河。
·钧瓷
钧瓷艺术经历了一个由不成熟到逐渐成熟的漫长岁月，其间又受到其他姊妹艺术的影响而逐渐成熟和发展起来。钧瓷属北方青瓷系统。中国青瓷历史悠久，唐以前，青瓷一直是陶瓷生产的主流。钧瓷以其独特的自然窑变艺术有别于其他瓷种，“入窑一色，出窑万彩”的窑变现象，构成钧瓷的特殊美感和艺术效果，具有很高的艺术魅力。它一问世，就受到世人的珍视，并进入名窑行列之中。
钧窑杰出的工艺成就，是在科学配好胎、釉的基础上，烧成过程中合理的控制火焰气氛的变化，利用氧化和还原气氛，由同样的釉料釉色而成为深浅不一的窑变色彩。
·钧瓷
钧瓷艺术具有独特的民族风格和独树一帜的艺术特征，体现了中华民族的伟大气魄和瑰丽多姿的民族文化，故蜚声瓷林，名扬中外，虽历经坎坷而经久不衰。钧瓷的艺术美，是通过神奇的窑变工艺而获得的，它不同于人工的绘画雕刻艺术，具有特殊的古典美，使人感到瑰丽、丰富、神奇，给人以诗一般的陶醉和醇美的艺术享受。《中国陶瓷史》在评价钧瓷艺术成就时说：“宋代钧瓷创用铜的氧化物作为着色剂，在还原气氛下烧制成功的铜红釉，为中国陶瓷工艺、陶瓷美学，开辟了一个新的境界……这是一个了不起的伟大成就。”
·钧瓷
钧釉的乳光状态和窑变现象是构成钧瓷艺术美的两个外观特征。乳光状态是指钧窑釉那种像青玛瑙或蛋白石一般美丽的天青色半乳浊状态，不仅使钧釉产生一系列由浅到深的蓝色，而且还赋予一种含蓄的光泽和优雅的质感，减少因釉面玻化而带来的妖艳浮光。窑变现象是指钧釉在高温下熔融流动，乳浊和着色色彩发生复杂的交错变化，而使釉色变得绚丽多彩，紫、红、蓝、白交相掩映，给人一种大自然瞬息万变的美的感受。
·钧瓷
钧釉的乳光和窑变赋予钧瓷的艺术美感和艺术效果，与钧釉的化学组成和工艺过程分不开。钧釉乳光和窑变的形成机理，钧釉化学组成的特点及其与显微结构的关系，外观特征与工艺过程的关系，一直吸引着国内外许多陶瓷工作者从事这一方面的研究。这些有待解决的问题的探讨，对于陶瓷工艺学及钧瓷生产有重大的理论指导意义。
钧瓷窑变艺术在于铜红釉的创烧成功，得以把釉在高温下的流动痕迹惟妙惟肖地显示出来，出现具有特殊美感和艺术情趣的瑰丽色釉。青者若蓝天；月白胜美玉；紫者或象熟透的葡萄，或似怒放的玫瑰；红者或如盛开的牡丹，或肖深红的海棠；蓝紫相间，如蔚蓝水光中泛出的片片紫浪，绚丽多姿；紫红相映，如莹润的玛瑙，凝厚深沉。钧瓷的这种窑变艺术改变了历代青瓷那种一览无余的玻璃质感，而把瓷器特有的自然美、艺术美和崇高的理想美融为一体，创造出五彩斑斓且具有独特风格的艺术精品。
·钧瓷
钧瓷虽属北方青瓷系统，然而，从严格的科学角度来看，钧瓷又不是一般的青瓷。中国传统的青瓷釉是以氧化亚铁着色的高温釉，而钧瓷的乳光蓝釉是靠釉中的液滴状分散相对短波蓝光的散射作用而呈色的。突破了单色的范围，巧妙地利用氧化铜的作用，通过烧成其间氧化焰和还原焰的相互转化，使传统高温色釉由单一的青瓷发展为五色的多彩釉。钧瓷著名的釉色有玫瑰紫、茄皮紫、葡萄紫、丁香紫、海棠红、朱砂红、鸡血红、玫瑰红、胭脂红、火焰红、天青、蛋青、梅子青、天蓝、海蓝、月白、鱼肚白等，以朱砂红为贵。钧瓷的窑变花釉，色彩丰富，釉层晶莹，釉中红里透紫，紫中藏青，青中寓白，白中泛红，五彩争艳，辉映竞芳。
·钧瓷
钧瓷造型古朴端庄，器型规整，胎壁厚薄匀称。制瓷工匠合理地利用各种原料制坯，基本上掌握了原料的烧缩性能，再加上高超的成型工艺，所制器皿规格统一，尺寸一致。原料的使用上，能够合理使用，保证胎釉的烧成温度和膨胀系数的基本一致。釉质玻璃化程度好，促进胎釉间钙长石中间层的形成，使胎釉结合程度高，釉层一般无剥釉现象。釉料配制含磷、钛、铜、锡等元素，为复色窑变花釉的形成提供了内在条件。钧瓷工匠还利用含不同金属氧化物的各种原料，进行多次分层施釉的方法，使产品形成绚丽多彩、自然生动的窑变流纹。
·钧瓷
陶瓷研究者用仪器观察宋代钧瓷标本，发现钧釉结构异常复杂，大体上分为四层：靠近胎体的第一层和第二层与天青釉的结构相同，蓝色层的上界呈变化幅度很大的波浪状，釉面下有许多气泡；第三层是紫红二色相互交错的不连续层；第四层即表面层，是整齐均匀淡蓝色的铜氧化层。这种釉层结构，对各种光波具有选择性的吸收和选择性反射能力，使釉层含蕴晶莹，优美动人。再加上釉层里的气泡对光线的搅动作用，从而形成特殊的断面结构和绚丽多彩的外观：有的青如蓝天；有的红似朝霞；有的在紫红色背景上布有蓝白丝的流纹，酷似峡谷飞瀑；有的青、蓝、紫、红诸色交错掩映，宛如多种瞬息万变的自然景观；有的像扬州八怪的大写意，泼墨而就；有的飘逸虚幻，遐想无穷。真是景观缥缈，景随人意，入目消魂，极尽绚丽多彩之至，有鬼斧神工之妙。
中国传统文化的艺术气息是陶瓷很大的价值
陶瓷作为艺术品的出现，其价值观已经脱离了本来的应用，成为了装饰品的珍藏。而它呈现的美感，已经不可能仅仅是从表面去评估，它本身的含义所包含的中国传统文化的艺术气息，才是陶瓷很大的价值所在。
根据英国人类学家爱德华？泰勒的定义，文化是“包括知识、信仰、艺术、法律、道德、风俗以及作为一个社会成员所获得的能力与习惯的复杂整体”。其核心是作为精神产品的各种知识，其本质是传播。
每个国家民族的特性都不一样，对于自然的向往也就不一样。从古今的神话来看，东西两方的自然之道追求的也不一样：与其说是西方人对事物的本质更感兴趣，倒不如说是东方人对事物的理解多样化。比如绘画方面，西方人能简单而又强烈地用线条感让你觉得临摹物的栩栩如生，但东方人的笔墨却更加注重某种精神，反而刻意忽略实物的真实性。
中国人向来注重事物代表的含义，并不惜以此来强调自己的为人之道，就像虔诚的教徒修行某种境界。这种文化的体现并非不切实际，只是一种美感的偏好而已。在古往今来的作品之中，中国的山水、花卉、人物的绘画与书法都注重的是一种精神，线条与色彩的搭配极为讲究，有点对号入座的味道。这种风格是临摹不来的。是以古往今来的大家们流传下来的真迹，或多或少可以给予你辩之真伪的线索。西方人的真伪考究或许需要过多的人为技术条件操作，而中国人的作品，如果你是行家的话，大致上都可以十有八九的确定。当然，这需要火候，而且你也必须了解中国人的文化，因为中国人讲究门户之见，地域之分非常谨慎。
在众多陶瓷作品之中，无一例外有种感觉，那就是古风。陶瓷这种东西的美感在于意境，无论是格调典雅、高贵或者气势如虹，那种古风的味道是很浓烈的，就算是平常百姓用的餐具之上也能窥见一二。茶具有茶具的特色，酒具有酒具的特色，碗、碟、盘都各自有各自的精华。你可以在某件陶瓷作品上看见悠然自得的名士神态，也可以看见古时大家闺秀扑蝶的嬉戏之乐，甚至你也能扑捉到山水中的磅礴大气，或者寥寥几笔，色素简单的花卉、田园之景。不管你是否懂得欣赏，或者是你根本不在乎，但是如果在陶瓷的作品之中，出现了某种图案，比如飞机大炮，或者漫画人物、明星肖像之类的，你多多少少会有一种啼笑皆非的感觉。那种感觉就像胡闹的恶作剧，格格不入，毫不协调。在一幅油画之中，上半身赤裸的少女抱着汲水用的罐子，那种艺术感觉或许你看不明白也感受不到文艺气息，但它决不会给你一种毫不协调的感觉。但是如果这幅油画里题有一首宋词，你会作何感想？毫无疑问，你会觉得这是四不像。
曾在某家公司的大厅内看见青花瓷的作品，绘着中国传统的江南水乡之景，并附有一首宋词《青玉案》：山城古道长亭暮，望不尽，江南路。西水东流沧海处，千帆碧影，断桥同渡，已过三千户。凌波燕子双飞去，巷陌谁家落风絮。半曲新愁君未语，伊人何在，小楼独住，一夜听春雨！
青花陶瓷酒坛
据悉这青花瓷乃定制，词也是请人特意而作，颇费苦心。定制之人十分喜好传统文化，而且有一定的见解，对中国的陶瓷作品尤其偏爱，重金收购了不少珍藏。在他认为，中国的山水、书法的精华在于之苍凉、之感伤、之悲郁、之挥洒、之飘逸、之气魄、之雄壮、之大势、之桀骜、之温柔、之多情、之委婉、之沧桑、之寂寞、之豪迈、之狂傲、之不羁、之奔放，乃作者的人生感悟而发，是令人不能自以，寥寥笔画、数句，当中多少情何以堪，实是耐人寻味；其线条之张弛是否有度，其笔画收发是否自如，其下笔劲道是否大小有乱作者全知道的一清二楚；什么样的作品就应该配什么样的特性，那是一丁点都不能错的！
中国传统花鸟画“梅、兰、竹、菊”基础技法
中国绘画历史悠久，题材多样，分工较细。花鸟画的审美传统有“借物比兴”、“缘物寄情”的观念。历代画家借“梅兰竹菊”类的植物表现和象征着中国文人“君子”的品格。梅花以其耐寒的气质，被赞颂如君子的“铮铮铁骨”。兰花以隐逸馨香传世，传统以“香草美人”比喻君子不与俗人同流合污的高洁品格。竹子以其圆直中空，挺拔长青的性格，被看做“君子”清心亮洁，出尘有德的代表。菊花在百花凋谢的秋天，依然傲霜开放。陶渊明的“采菊东篱下”喻视着君子回归自然，归隐田园的傲然思想。
一、画梅法：梅为落叶乔木。梅花盛开时节，梅叶尚未发芽，因此画梅只画花和枝干。梅花的颜色有白色、淡色、曙红、浅绿等，显得庒丽、清雅、纯净、古朴。画梅顺序：画梅先画干，再著花。画干以中锋或侧锋出笔，先画粗干，再发细枝。画枝干时需要留空隙，以备画花。、画花：梅花有正、侧、偃、仰、背等朝向，有盛开、初放、含蕊、花蕾、开残的，并有单瓣、复瓣两种花式，一般画花以单瓣为多。梅花为五瓣，开残四瓣、三瓣、二瓣不等。先用淡墨画花瓣，后用浓墨点花心、花萼、花托。画花宜稀疏，少不寒碜，多不杂乱，姿态生动，映带有情。画枝干：梅树有干、梗、枝三部分。干是指老干、粗干部分。画老干时可用双勾偏锋着笔，墨色以淡、枯、渴为宜，并画出飞白的笔墨情趣，再用淡墨皴染，最后用浓墨点苔，以浓破淡，枯湿相间，并求梅树苍劲老辣的质感和遒劲的精神。梅树的梗，一般是指较粗的枝条，出笔时要挺拔有力，墨色可浓一点，或浓淡相间。梅树的枝，一般指娇嫩的枝条，在作画时须注意梅枝的生长规律和交叉关系，如“女”字、“Y”形、“丁”字形的交叉等等。总之画梅的干、梗、枝，要画出遒劲、苍老、古拙的意趣，宁简勿繁，宁粗勿细，宁硬勿软，宁老勿嫩，宁刚勿柔。
二、画兰法：兰花素有“天香”、“王者香”美名。兰花有草兰、蕙兰、闽兰三大类。传统写意画兰一般以草兰、蕙兰为主。作画顺序；先画叶，后画花，点心，再以淡墨添茎加苞。画叶：用较浓的墨画兰叶，要疏密相间，画出绰约风姿，第一笔为起手笔，第二笔交凤眼，第三笔破凤眼，第四、第五笔添短叶或间折叶。叶有长短、疏密、粗细、浓淡、干湿之分，画叶切记编篱、打结、井字形、平行线等。画花：画花用点厾法，花有正、侧、偃、仰，有含苞待放的、全放的。含苞的花瓣只需一点、二点便可。兰心一般三点即可，用浓墨点就，如画龙点睛。画丛兰：撇叶宜纵横交错，疏密有致，繁而不乱，舒展自由。折叶当以劲折取势，但不宜过多；墨色要浓淡自然，以浓墨为主，疏密合拍，相映成趣；丛兰应分组画成，可分两组或三组，要有主有宾，互相照应。前人有“喜气写兰，怒气写竹”之说，言下之意务求画兰笔笔潇洒括雅，笔势飞舞生动有姿，花蕊舒吐如喜形于色之感，谓之“喜气写兰”。
景德镇兰花清香带盖密封陶瓷酒坛
三、画竹法：大自然中的竹子，竹叶劲利中现柔和，竹竿妩媚中具刚直，在风、雨、晴、雾、露、雪的气候条件下，以及荣、枯、新、老、嫩的自然变化中，显示出竹子的种种意态。借竹子标举自己的孤傲、高洁的品性和节气，独抒个性，卓然为后人效法。画竹顺序：画竹先画竿，再发细枝，最后生叶。运笔要悬臂中锋，用淡墨画竿和枝，用浓墨画叶和节。画竿：以淡墨着笔，画竿留节，从上而下，或从下而上，一竿接一竿，每竿有顿挫，行笔平直，两边如界，每节竹竿笔意贯穿。对每枝竹竿的墨色处理，应有浓、淡、干、湿的变化，以自然为度。还要画出正、斜、横、卧、粗、细不等的竹枝，在枝杈画就后，接着添叶。画叶：画竹叶难度最大，因为竹叶的变化多端，层次繁复，要画得密而不乱，疏而不简，叶叶须着枝，笔笔有法度。画竹叶以“个”字、“介”字、“分”字、“燕尾”、“落雁”、“飞燕”等形式来表现。然后将浓淡、大小的叶子，参差相间，前后交叉，疏疏密密，表现出“离离竹影”之妙境。
四、画菊法：菊花为多年草木花卉，品种甚多。菊花秋季开花，历代诗人画家常借它来抒发自己高洁、孤傲和抗争的思想感情。菊花的外形结构，正面花形圆，侧面花形为半圆或椭圆形。有全放的、初放的含蕊的形态。菊花的色彩丰富，花瓣有单瓣、复瓣两种。山间的野菊、金钱菊等，大多为单瓣。画菊顺序：先画花，后发叶，再生枝，再加苔，最后补景，画点缀物。也有先画花后再发枝干、添叶，最后补景。画花：菊花的外形大而复杂，作画时，花瓣用浓、淡墨勾勒，先用较浓的墨色画中心部分的花瓣，然后用较淡的墨色画周围的花瓣，从内到外，自浓渐淡，逐步向外展开，要画出花头外形的层次变化。画菊要注意透视关系和体块感，用笔要轻快自如，一气呵成，才能表现出花头的韵味，花瓣画完后点心，根据花形的变化，随意为之。画叶：调出浓淡墨色，用侧锋画出长短、阔窄以及向上、下垂、折叶、卷叶的变化，正叶为浓，反叶为淡，近者为实，远着为虚，前叶为深，后叶为浅，使之变化多姿，不宜雷同。画枝梗：画完花和叶后，添枝加梗。枝梗的穿插和交叉，必须根据花和叶的定向画出，枝梗趋势和位置的安排，是与花、叶紧密联系的，注意用笔的变化。枝梗上端劲而柔，枝梗下端老而劲，旁枝宜嫩，偃而不垂，仰而不直，画出带露傲霜之姿。
秉承中国传统陶塑技艺特征的石湾公仔 风格独特题材鲜活
·石湾公仔
石湾公仔又称石湾艺术陶瓷，是一种特色传统陶瓷工艺品。产于中国陶瓷名镇的广东省佛山市石湾镇，是在日用陶高度发展，商业流通活跃繁荣的基础上产生的。它的艺术创作植根于民间，每件作品充满着浑厚、粗犷、质朴、率真的审美情趣。石湾公仔上釉别具一格，釉色浑厚斑斓，造型生动传神。在技法上，塑造人物以不施釉的陶泥“胎骨”表现人体肌肤，取得了“比瓷雕更有温情和人性”的艺术效果。自明代以来，“石湾公仔”已逐步形成了自己的风格，在兼收并蓄、善仿善创的发展进程中，成为中国乃至世界陶艺史上的一朵奇葩。是一种富有乡土气息的传统民间艺术。
·石湾公仔
石湾公仔是广东省佛山市石湾出产的陶瓷工艺品。 陶瓷作为中国传统文化领域举足轻重的一部分，可谓源远流长、博大精深。青花瓷、唐三彩等名陶早已享誉海外，蜚声国际，而“石湾公仔” 以“石湾公仔”为代表的石湾陶艺品却是传统民间陶瓷艺术的一朵奇葩，早在明清时期就享有“石湾瓦，甲天下”的美誉。
石湾艺术陶器其产生可追溯到新石器时代晚期，数百年来在国内外享有盛誉，被称之为“石湾公仔”。唐宋时期，随着对外贸易的发展，石湾公仔就开始远销日本、东南亚以及世界各地;明代以后石湾公仔的生产进入鼎盛期，产品种类繁多，逐步分支为人物、动物陶塑、器皿造型、园林陶艺及微塑五大类，成为独具岭南特色的工艺品。历经千百年的传承和锤炼，石湾陶艺形成了独具特色的艺术风格，深受国内外人士喜爱和赞赏。2006年“石湾公仔”更被列入首批国家级“非物质文化遗产”。
·石湾公仔
石湾的陶塑技艺秉承了中国艺术的传统特征，经过长期的历史演变，最大的特点是具有鲜明的民族性以及独特的地方性。石湾公仔是一种富有乡土气息的传统民间艺术，它的题材跟一般市民的生活有关，直到现在，石湾人的生活依然跟陶瓷有着密切的关系。在石湾逛一下市场，你就可以发现很多跟陶瓷有关的摊档。从日常所用的器皿，到一般家居摆设，都离不开陶瓷。这种传统的陶瓷文化世世代代影响着石湾，如今，不少年轻陶艺家对于陶艺创作都充满热情，希望能够掌握到这种传统的工艺。 石湾的陶艺受到外来文化的影响，注入了不少现代的元素。为了开创新路，有一些陶艺家会创作一些新的题材，另外还会在传统石湾公仔的神髓中，加入一些新元素，希望让陶艺发展有新的空间。
清代紫砂:一壶之上集工艺之大成
清代宜兴陶业进入全盛时期，是紫砂壶艺术全面发展的繁荣时期，特别是装饰艺术发展到了又一艺术巅峰。手工工场的出现令分工日趋细密，技艺逐渐完善，至清末鼎蜀一带出现“家家做坯，户户务陶”的繁荣景象。清代的紫砂在选料、配色、造型、烧制、题材、纹饰、工具各方面均优于明代。
清朝初期，几何形器非常流行，筋纹形器和自然器已发展成熟。技巧精湛、善于创新的陈鸣远是其中佼佼者，与时大彬并称，有“宫中艳说大彬壶，海外竞争鸣远碟”之誉。以陈鸣远为代表，其制作的茶具和杂件雅玩，线条清晰，轮廊明显，特别是他塑造的自然形态作品，是无人可以比拟的，其独到之处在于雕塑装饰、款识书法雅健，作品壶盖有行书“鸣远”印章。深受时人喜爱。至今被视为珍藏。其足迹所至，文人学士争相延揽，其艺术超尘脱俗，其作品表现淋漓尽致，精妙绝伦。陈鸣远开创发扬把中国传统文化诗词书画，山水梅竹的装饰艺术方式引入了紫砂陶壶的制作工艺，助饮茶兴，益人兴致，把壶艺、茶趣融为一体，极大的提高了紫砂壶的艺术价值和文化内涵，在紫砂陶艺发展史上做出了自己的贡献。
清中叶以后，文化参与紫砂壶的制作，一壶之上集工艺技法之大成，可交替运用书法、诗画、篆刻、雕塑、镂空、镶嵌、泥绘、彩釉、绞泥、掺砂、磨光等技法，因器而异，变化丰富。文人参与制壶，是清代紫砂壶艺突出的时代特征，且成为清代壶艺的主流，给壶艺发展以极大的推进。嘉庆年间知县陈曼生爱好紫砂壶，精于书法、绘画、篆刻，亦属名家。为振兴陶业，手绘十八种壶式，即曼生十八式，并邀制壶艺人杨彭年、吴月亭等为他制壶，又邀文人好友为之绘画、刻文，世称“曼生壶”款“阿曼陀室”。使得紫砂壶成为高雅的陶艺作品。这个时期在壶身题款成为风尚。由艺人杨彭年制作、名家书刻铭文，风格古雅简洁，这类壶的壶底、壶盖、壶身常留下定制者、制作者、刻书画铭文者的名款。宜兴紫砂壶“字依壶传，壶随字贵”由此而盛。
清道光、咸丰年间至清末紫砂壶的壶形和装饰，在该阶段愈加变化多端，千姿百态。工艺追求简洁，壶式结果取材于自然的瓜类并配以简单线条，极为精巧。邵大亨创作的鱼化龙壶灵巧可爱，盖上龙头可活动，龙舌能伸出；百果壶匠心独具，壶身圆形，上贴白果、瓜子、栗子、红枣等各式瓜果，以莲藕为壶嘴，菱角为壶把；还有竹节提梁壶。太湖石提梁壶等。黄玉麟将古代青铜器和陶器艺术特色融化到紫砂壶的制作中，技艺精湛。至清朝晚期，题款、以壶赠友成为时尚，壶价日高，贵于金玉，《桃溪客语》说“阳羡(即宜兴)壶自明季始盛，上者与金玉等价”，可见其名贵。
明清时代，亦多用龙窑烧造紫砂陶器。清代前期宜兴龙窑约有四、五十处，除分布在鼎蜀镇周围外，青龙山南麓和北麓、任墅石灰山、川埠宝山寺及上袁、潜洛、汤渡等地均有。清末宣统二年(公元1910年)，在南京举办了我国“南洋第一劝业会”，其宗旨是为奖励农业，振兴实业。宜兴阳羡陶业公司的紫砂陶器获奖。
雍容华贵的珐琅器
珐琅器，即是以珐琅为材料装饰而制成的器物。珐琅，又称“佛郎”、“法蓝”，是由中国隋唐时古西域地名拂菻音译而来。其基本成分为石英、长石、硼砂和氟化物，与陶瓷釉、琉璃、玻璃同属硅酸盐类物质。
根据胎地的不同，珐琅器一般可以分为金胎珐琅、铜胎珐琅、瓷胎珐琅、玻璃胎珐琅、紫砂胎珐琅等，而最为常见的是金属胎珐琅器。其中铜胎珐琅因为铜料与表面珐琅容易结合，且铜料价格相对容易接受，因此铜胎珐琅最为广泛。金属胎珐琅器依据具体加工工艺的不同，又可分为掐丝珐琅器、錾胎珐琅器、画珐琅器和透明珐琅器等几个品种。掐丝珐琅器在国内出现比较早，历史记载可追溯到宋元时期，在明景泰和成化两朝最为常见，即是俗称的“景泰蓝”。
而画珐琅工艺则是由欧洲佛兰德斯地区发明，在清康熙年间始传入中国，当时又称“西洋珐琅”或“洋珐琅”。康、雍、乾三朝画珐琅工艺得以发展，可绘制在紫砂、铜胎、玻璃胎等质地上。一般来说，康熙时期釉色亮丽洁净，纹饰以写生花卉及图案式花卉为主；雍正年间器型制作工整，黑釉光泽亮丽；乾隆年间装饰趋向“稠密”、“细致”的堆砌式，出现了画珐琅与内填珐琅、掐丝珐琅等相结合的现象。画珐琅的一个特殊种类，即是雍容华贵的瓷胎珐琅（珐琅彩瓷），是在瓷胎上绘制的画珐琅，起步与成熟时间较晚。康熙时期宫内首创，直到末期依然没有制作成熟，先在景德镇官窑中选出最好的原料烧制成带有一层不透明的珐琅釉作底层的素胎，再送至宫廷由宫廷画师绘制加彩后，在宫中第二次入低温炉烘烤而成。名动一时的清乾隆《御制珐琅彩杏林春燕图盌》即属这一类。
珐琅器作为艺术品收藏中的一个门类，吸引了广大的收藏爱好者，收藏对象以景泰蓝居多。其中又以晚清和晚清以前用手工制作、工艺复杂的景泰蓝居多。但精品存世稀少的现状与广阔的市场需求形成了一个明显的反差和增值空间。收藏珐琅器也要注重鉴定，入手前最好先了解其时代特征，主要可以从款识、胎骨和型制、纹饰图案三方面来看。