陶瓷艺术。
图1、图2
浙江古代越窑、瓯窑、婺州窑、德清窑早期的原始青瓷均有以堆塑来装饰作品的习尚。这一原始青瓷堆塑的装饰艺术之源头，可以一直追溯到7000年前河姆渡新石器时代的陶质堆塑。在河姆渡新石器时代遗址考古发掘中发现了陶鸟、陶猪、陶羊、陶狗、陶鱼、陶龟等陶质堆塑作品。这一考古事实说明，早在人类社会混沌初开的新石器时代，浙江的原始先民就已掌握了陶器的堆塑技艺，并已在漫长的制作实践过程中取得了相当的艺术成就。纵观中国古代南北众多窑口及其产品的装饰风格特点，显然以堆塑艺术见长并以此成为其鲜明个性艺术风格特征的窑系当推婺州窑。可以这样认为，婺州窑是浙江发端于河姆渡新石器时代的陶瓷堆塑艺术的继承发扬并取得艺术成就集大成者。
一、婺州窑堆塑艺术作品的分类
婺州窑堆塑作品按其造型和器具之功用归类，可分为实物模型、动植物仿生作品、瓷俑和堆塑罐、瓶。
1、实物模型
这一类婺州窑堆塑作品主要是仿照窑工制作所处时代背景之下的生活器具。如房舍、农田、鸡笼、狗圈、猪栏、羊舍、鐎斗、火盆、灶、砻等。
2、动物植物仿生作品
这类作品以动植物仿生，即模仿动植物的形态为造型的作品。如狮形烛台、熊形灯具、羊形尊、鸟形杯、虎子、神兽尊、鸡首壶、羊首壶、莲蓬形粉盒、仰覆莲盖罐、荷叶形盏托等。
3、瓷俑和堆塑罐、瓶
在婺州窑堆塑作品中，单独瓷俑作品较为少见，大多数的堆塑作品是堆塑罐、瓶。在堆塑罐上堆塑有龙、熊、凤凰、麒麟、狮子、羊、狗、鸡、猪、鼠、龟、蛇、鱼、爬虫、群鸟、人俑、佛像、神道人物和建筑等。
二、婺州窑堆塑艺术作品艺术特点
婺州窑堆塑艺术作品的艺术特点可分为：写实的艺术追求、简练与意象并举的造型艺术表现特征、古拙朴素的艺术面貌、阳刚雄健与阴柔飘逸共济的艺术风格。
(1)写实的艺术追求
婺州窑堆塑艺术作品写实的艺术风格追求，并不表现在具体物象如动物、人体、实物的形体逼真上的模仿，而是其题材内容上的写实。如1990年9月义乌市青口乡江平村出土，现珍藏于浙江省金华市义乌博物馆的西晋青瓷堆塑罐(图1)。这只堆塑罐口部堆塑有两层楼阁，其造型为重檐庑殿顶阁，周遭堆塑有熊俑、犬俑、飞鸟。其建筑形制特别写实，重檐庑殿之门阙，上下两段均开有小门。这只西晋青瓷堆塑罐忠实记录了当时建筑的风貌。再如1980年出土于浙江省金华市永康市北宋纪年墓，现珍藏于永康市博物馆的国家一级文物，北宋婺州窑堆塑人兽纹盖瓶(图2)。瓶腹堆贴纹饰三层：上、中层为出殡送葬的纹饰，有举幡旗的，有乐队，有抬棺柩的，有死者亲属在哭泣的。堆塑人物形神兼备，布局错落有致，真实反映北宋时期婺州地区的丧葬习俗。
此外，婺州窑堆塑作品中堆塑了大量的动物及日常生活用具模型。动物类有熊、牛、兔、马、猴、龟、蛙、虎、鳖、蟾蜍、鼠、蛇、鱼、爬虫、狮等。生活用具有缸、炉、火盆、水井、磨、砻、水田、鸡笼、狗圈、猪栏、羊舍等。反映当时人们信仰观念的瑞禽神兽之形象有龙、凤、玄武、白虎、朱雀、青龙、辟邪、麒麟等。人物类的有带冠执笏的天官、手捧书卷的佛道人物、站立的男女人俑、杂耍百戏人俑、持刀握枪的武士俑等。
(2)简练与意象并举的高度概括造型艺术表现特征
婺州窑堆塑艺术作品的创造者都是婺州窑青瓷制作的民间匠人，所以其作品有一股天然的质朴、简约、洗练、淳厚、单纯的原始艺术的神韵。故而，简练的造型、意象的神态就构成了婺州窑堆塑作品造型艺术的一个主要特征。
如中国硅酸盐学会《中国陶瓷》一书中收录的一件婺州窑三国时期的堆塑作品，就十分典型地代表了婺州窑堆塑艺术造型风格上的简练与意象并举的特征。这件作品出土于浙江省武义县桐琴果园三国纪年墓葬。今借展在上海博物馆陶瓷陈列大厅正中，作为重点藏品对外展出。它是一件五联罐(图3)，上部的五个小罐堆塑成凹脸高鼻、圆眼正视的男性头像，中间的人物稳身端坐，左肩上驮一幼儿作托面贴耳的嬉耍状；周围四个人物稍低一头，均左手托腮，右手取左肩之搭巾以示恭候，手法传神，洗练简约，意象逼真，呼之欲出。再如，浙江义乌市博物馆珍藏的一件西晋青瓷猪圈(图4)。其造型为圆筒形，平底微内凹。前方开一长方形送食口，器身上下各划弦纹两道，以长条形镂孔间隔表示栅栏，圈内塑猪仔一只，竖耳、睁目，面对送食口作觅食状。猪的形象简练，但其觅食动作逼真，静心观看鉴赏这件作品，仿佛能听到小猪觅食待喂之时的尖叫声。
图3、图4正是婺州窑古代制瓷匠人的这种高超洗练、简约具有意象逼真的堆塑造型能力，生动地再现了堆塑作品之中人物或动物的神韵。
(3)讲究对称与平衡，注重布局与构思的古拙朴素的艺术面貌
对称与平衡是婺州窑堆塑艺术作品的一个重要的特征。如常见的东西两晋时期的细网纹折沿洗与双复系罐。为了提高器物的装饰美，在折沿洗之腹中上部往往对称贴塑模制的兽首。在双复系的敛口青瓷罐的肩部与系成十字对称贴塑模制的衔环铺首。
讲究对称与平衡的装饰风格特点，在1981年6月义乌市尚经乡罗店村东晋义熙十年(414)墓出土的一只青瓷辟邪烛台(图5)
图5 青瓷辟邪烛台上表现得更为明确。整体造型为一只蹲伏状的狮子，作昂首睁目、龇牙咧嘴状，竖耳，颈部饰卷曲鬃毛，背负一只圆筒，供插烛之用。器身对称刻划飞翼一对，竖线条和卷曲毛。四肢刻划有力，肌肉丰满，张力毕现，有极强的视觉冲击力。
婺州窑堆塑作品结构繁缛复杂，但讲究布局与整体的构思。如东阳博物馆珍藏的一只西晋时期
(图6)。青瓷堆塑罐(图6)。罐身分上部与器盖两大部分，共按6个层次的不同内容堆塑。最高层为罐盖顶堆塑为一幢重檐庑殿、围墙环绕，顶阁高立的建筑群。次一层之中心目标为对称的四个小罐口，其周围堆塑高崇的汉阙，以期与顶盖之重檐庑殿顶阁相照应以突现出其雄伟高大。再下层为罐之肩部，堆贴弹奏琵琶、拉琴、击铙的人俑一圈，为增加整体动感，在建筑之上堆塑展翅飞鸟。最下层，为罐之腹及中下部贴塑骑马人物及动物走兽模制贴塑像。这只堆塑罐讲究整体布局构思，虽层次繁多，内容繁杂，但突出了顶盖建筑主题和人物吹拉弹唱的活动场景，使我们感受到古代西晋时期人们的生活气息。
(4)阳刚雄健与阴柔飘逸共济的艺术风格
婺州窑堆塑作品大多为明器，或是日常生活用具，它们与当时的社会生活关系密切，风格上追求自然写实，形象上朴拙可爱，表现了一种返璞归真的原始美、内在的意象美。
这一艺术特征，在婺州窑北宋晚期的堆塑龙瓶之上表现得尤为突出。这种龙纹堆塑梅瓶的纹饰造型分别以一雌一雄双龙在两个梅瓶的肩腹部盘绕(图7)，龙头龙须等高悬空中，龙腿、龙爪精雕细刻，十分传神。雌雄双龙的形态与神态完全不同，雄的较为高大，龙头高仰，有龙角和张力毕现的龙爪，尖爪垂直深入梅瓶之胎骨，显得雄壮阳刚威武有力；雌龙造型则较小，龙头平伸，没有龙角和龙爪，显得平和温顺、妩媚阴柔。
三、婺州窑堆塑艺术常用技法分析
从现已考古发掘出土和民间收藏的婺州窑堆塑作品的一般特征分析，婺州窑堆塑艺术的常用技法主要有：捏塑、堆塑、盘塑、拍片、模制、贴塑、镂雕、刻花、压印、按捺等。
捏塑：将泥料用手捏塑成型。如婺州窑堆塑作品中各种人物和动物俑大都用手工随形就势捏塑而成。
堆塑：以手捏或模制的立体人物、动物、亭阙等按一定的构思或表现主题有规律地粘贴在器物坯体上。
盘塑：以手捏滚圆长条形的泥条，按器物或动物的形态盘塑粘贴而成。如婺州窑宋代一种龙、虎盖瓶之瓶盖之上的龙、虎形象就是以盘塑的技法来堆塑完成的。
拍片：拍片成型法就是先将泥料拍成器物所需的方形、长方形或椭圆形等薄片，然后粘合成器。在婺州窑堆塑作品中的亭台楼阁之造型大多用此法完成。
模制：用模或范来成型的一种方法。婺州窑模制成型法，一般将泥料涂敷或打成泥片置入模型内，用手压制，待稍干后取出，即为器坯。模制用的模型有单模和合模，古代婺州窑陶模多用生土经素烧而成。浙江东阳市博物馆珍藏有一对宋代佛像陶范，一只高为5.5厘米，另一只高为7.1厘米。婺州窑堆塑艺术作品中大量的佛像、人俑均由陶范模制而成，所以纹饰一致，规格统一，工效高。此外，婺州窑狮形烛台、鸡头壶、羊头壶的鸡头、羊头亦是模制成型。
贴塑：亦称“模印贴花”、“塑贴花”，就是将模印或捏塑的各种人物、动物、花卉、铺首等纹样的泥片用泥浆粘贴在已成形的器物坯体表面，然后施釉入窑焙烧。这是婺州窑堆塑作品之中最常见的一种作品装饰手法，其代表作品有西晋网格纹折沿铺首洗、堆塑贴花纹龙虎盖瓶等。
镂雕：亦称镂空、透雕，就是在器物坯体未干之时，将装饰花纹雕通，然后施釉入窑烧造。婺州窑镂空的纹样一般较为简单，多为几何形图案，或建筑造型之中的门窗之类。
刻花：刻花即在器物坯体尚未干透之时，以竹刀或铁笔在器表根据装饰需要刻制花纹。婺州窑北宋时期碗、盏、盘等圆器常用刻花装饰法来装饰。在婺州窑堆塑作品中，刻花主要应用在表现动物或人物之毛发需要上。
压印：就是用指甲或圆形、半圆形竹管来压印需要的部位，以增加堆塑作品的质感。婺州窑堆塑作品中的龙鳞虎纹就是用此法来完成。一些人俑或动物的眼睛亦有用压印手法来表现。
按捺：就是为了使器物装饰效果更加突出，用指或竹管、木笔等物将扁平泥条压成水波纹状的一种技法。婺州窑自唐代始出现的谷仓罐、堆塑瓶之上的水波纹就是用按捺的方法来完成的。
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古代瓷器：吉州窑精品赏析
吉州窑是江南地区一座举世闻名的综合性瓷窑，坐落在江西省吉安县永和镇，这里曾是古东昌县的县城所在地，属吉州管辖，故称"古州窑"。吉州古窑兴于晚唐，盛于两宋，衰于元末，历史悠久，规模宏伟，产品丰富而精美，具有浓厚的地方风格与民族艺术特色，一直为国内外人士所向往，是我国现在保存完好的古名窑遗址之一。
吉州窑黑釉花口盏
唐代晚期是吉州窑的创烧期，以烧造酱褐、乳白釉瓷器为主。从北宋开始，酱褐釉瓷停烧，乳白釉瓷继续烧造，但形制已发生变化，同时增加了新的黑釉瓷品种。这一时期的乳白釉瓷有涩圈、高圈足、瓜棱腹碗、饰褐色点彩钵、器盖、菱口碟、唇口和莲瓣纹高足杯等。莲瓣纹高足杯为北宋常见物。碗、钵、碟等施釉不及底，底式切削粗涩。乳白釉钵厚唇或卷唇，釉不及底，支钉烧，有褐色彩斑，平底或近宽圈足，似五代至北宋时烧造。南宋时期的乳白瓷有各类碗、盏、粉盒等。这些器物多满釉，碗釉色晶莹润泽，开冰裂细纹。元代乳白瓷没有各式碗、碟、高足杯和玉壶春瓶等。高足杯、芒口太平底印花碗、玉壶春瓶和芒口双鱼纹印花碟等，都是元代典型断代器。
吉州窑桑叶盏
吉州窑剪纸贴画长颈瓶
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剪纸贴花多运用在碗盏内壁，采用同一样式的剪纸，三点或四点均齐排列，口沿衬以二方连续的带状花边，使画面整体与盏碗轮廓匀称协调。
木叶纹装饰和剪纸贴花一样是吉州窑装饰艺术中的两朵奇范。这种木叶纹多装饰在黑釉碗内，有单片的木叶，有半叶挂于盏边的，也有双叶萱落或三叶散点的。
油滴、兔毫、洒釉等窑变色斑更是黑釉瓷中的名贵品种。据史书记载，宋人斗茶品茶专尚兔毫盏。新近出土的黑釉瓷纹饰有木叶纹、鸾凤纹、鹿树兔毫纹、月梅纹、月竹纹、洒釉芦荻纹、散缀梅花、虎皮斑、剔花填釉折枝梅等。各种窑变色斑犹如云雾、细雨、芦花、玳瑁的甲壳、虎皮的纹斑或青、蓝、绿、紫的火焰，这些异彩缤纷的釉面装饰，反映了当时人们对大自然美好的记忆。
吉州窑釉上彩绘如意纹
吉州窑黑釉彩绘瓷多为月光底下的梅树、竹枝、飞蝶或风雪中的芦花，绘画技法洒脱，不受约束，表现出一种文人的写意之风，有含蓄的风味和浓厚的国画意境，开创了釉上彩绘的先河。装饰艺术本源于生活，古吉州窑产品的装饰艺术是劳动人民在传统工艺基础上，通过长期的探索、借鉴、实践、总结和创新过程中，运用多种装饰艺术手法相结合的产物。它的使用价值和审美价值巧妙地结合为统一体，相得益彰。
古代瓷器：明代何朝宗观音瓷塑的艺术特色
何朝宗渡海观音泉州海交馆藏
何朝宗坐莲观音
一、何氏观音的艺术特色
何朝宗的观音瓷塑历来为人称道，现以渡海观音和坐莲观音这两件作品为切入口，分析何氏观音作品的艺术特点：
1.材质美
德化白瓷的洁白可爱不仅让中国人的爱不释手，西方人也对之颇为喜爱。德化白瓷白如雪、润如玉、透如绢，是中国白瓷的一个里程碑。德化瓷中有一种白瓷白中泛黄、温润典雅，人称猪油白。何朝宗的作品里多见此种材料，这种猪油白赋予了何氏观音瓷塑一种别样的美。白瓷温润的色调使人心里感到温暖与亲切，这犹如少女白里透红的肌肤，充满活力与生机，让人喜爱不已。这样的色调拉近了远离尘世的观音大士与百姓的距离，仿佛这位女神进入了世俗的生活，她少了一些神秘，多了一些亲切。这样的感觉在渡海观音像中体会很深，这位观音泛着温润的光泽踏浪而来，进入凡尘，保佑万民，颇具亲和力。
2.造型美
何氏观音的造型美主要体现在观音身躯的曲线美、观音服饰的线条美及丰富的造型。
身躯曲线美在何氏的站姿观音中十分明显，以渡海观音为例，有人称之为梅瓶式身材，颇为形象。《饮流斋说瓷》有言，梅瓶口细而颈短，肩极宽博，至胫稍狭，抵于足微丰，口径之小仅与梅之瘦骨相称，故名梅瓶。而渡海观音与梅瓶相似至极，其口若樱桃，浑厚饱满；肩部宽圆，线条流畅有力；腰部以下，向内稍狭；在足部向外侈开。总体来说，造型设计紧凑而精心，这样的体态美为渡海观音增添了一份雍容优雅的神韵。如此造型在其他站立的何氏观音中也是常见的。
何朝宗渡海观音北京故宫博物院藏
线条是基本的造型原素之一，其主要服务于二维的造型艺术，因此在中国的绘画和书法创作都中有着极其重要的地位。得益于毛笔这种对线条极有表现里的工具，中国的古代绘画和书法中已经有了完整的线条表现技术和理论。但是在瓷塑方面，主要由于工具和制作技法的限制，在之前还没有人能像何朝宗一般完美地运用以线为主的塑造手法。何氏的线条造型手法在观音服饰上展现得淋漓尽致，这种酣畅的线条造型处理，和书法草书中体现的流畅奔放的势颇为神合。以坐莲观音为例，她的衣服纹路如此之多，但衣纹的走向总与塑像的每一部分体积结构相衬，使得这些纹路有序的体现了观音的动态形象，其衣褶上还运用反S型线条，此源于古代太极观音以各种形象出现于其中，帮助唐僧师徒西行。在民间，观音的品格几乎完全世俗化了，除了神通广大之外，观音在心境上已与一般世俗人无异。德化瓷塑中对于这些故事也有体现，何朝宗的持鱼篮的观音瓷塑则与道教中的神龙王有关。
与儒道这两大深植中国社会的思想融合无疑是观音信仰流行的关键，何氏观音则作为一个载体，对这一融合进行了忠实的记录。
3.妙善公主
观音的女性形象是其广受欢迎的重要因素，观音性别的转变无疑是其中国化过程中最为成功的一步。观音变性始于六朝，发展于唐代，定型于宋，其形象转变中一个重大事件是中国人抛开印度宗教中观音为不旬太子和莲花童子的身世，另立他说，如老子的再传弟子尹喜等，但其中最著名的是妙善公主的故事，妙善有童子善财作为侍从。
关于妙善和侍从的形象被忠实记录在了何氏的瓷塑里。此外，将观音形象定位为女性，既增加了观音的亲和力使之广为流行，还方便了送子观音的出现，从而在中国这个以孝为先的国度里为观音信仰争取了一大批虔诚的女信徒，德化民众亦不例外。
何朝宗送子观音2013年5月16日伦敦邦瀚斯
值得注意的是，重庆三峡博物馆所藏的一尊何氏观音被学界认为是男身，这可以说明何氏的对观音本初男身有所了解？还是还将观音广行方便的男相化身加以记录？笔者以为后者的可能性更大。
何朝宗如意观音重庆三峡博物馆藏
当然观音信仰的流行还有其灵感方式便利，直面现实苦难，观音入世解救众生与儒家的入世思想不谋而合等等原因，这里不再赘述。总之，观音信仰的流行，为何氏观音的出现提供了一片沃土，极大的推动了德化瓷塑中观音形象的发展，而大量观音瓷塑的出现又进一步加强了观音信仰在当地的传播。
古代瓷器：宋元时期吉州窑精品瓷器欣赏
宋末元初，蒙古军队南下，吉州窑生产一度受到影响，但未遭受大的破坏。在经历了赵宋灭亡的短暂阵痛之后，吉州窑很快恢复了生产，并在大德年间达到了鼎盛，形成了其瓷器生产史上的第二个高峰。元代吉州窑最突出的成就是釉下彩瓷器的大发展。受外族侵入带来审美风尚变化的影响，此时釉下彩瓷器装饰风格变得繁缛细密，纹饰多布满器身，不留丝毫空间，如精工细绘的卷草纹、各种锦地纹、波涛纹，其精细程度甚至超越了南宋。至于波涛纹流行背后的社会原因，从宋邵雍《梦林玄解》卷二十九原山川条江海波涛为财富之薮的记述可知，在当时商品社会追财逐利的背景下，这种波涛纹的设计，或有可能正好迎合了人们普遍渴求财富的期盼。
宋元时期的吉州窑产品沿内陆河流南下，从广州通商口岸销往日本、高丽以及东南亚各国。吉州窑由此影响了南粤地区的陶瓷生产，如广东地区佛山的奇石窑、番禹的南海窑、雷州半岛的海康窑等重要窑口都不同程度地受到吉州窑釉下彩绘工艺的影响。
吉州窑古陶瓷鉴别
国家重点文物保护单位吉州窑，坐落在江西省吉安市，宋时与定、磁、钧、耀、建等窑齐名。吉安古称庐陵、吉州，因吉州而冠窑名。吉州窑是一个窑场系列，窑址分布在赣江两岸数十公里范围内，主窑场有彭家窑、永和窑、临江窑、吴家窑等。其中，永和窑规模最大，最具代表性，24座窑岭如山似岗，密布在永和镇西侧。考古情况表明：彭家窑和塔下窑创烧于唐代中晚期，五代终烧；永和窑五代创烧，元末终烧；吴家窑北宋创烧，元代终烧；临江窑五代创烧，明代末年终烧。整个窑系有一千二百余年的烧造历史。
吉州窑民窑特色鲜明，它博采众长，集南北各窑制瓷艺术之大成，先后成功地仿烧了定瓷、龙泉瓷、青花瓷，又将民间剪纸工艺成功运用于制瓷装饰，形成了质朴、明快、生活气息浓郁的装饰风格。并且充分利用窑变技术，研制创烧了色彩缤纷、璀璨夺目的黑釉地木叶纹、虎斑纹、玳瑁斑、鹧鸪斑、鳝皮黄、油滴等黑釉窑变瓷和个性独特的釉下白地彩绘，给人以自然、清新、亮丽的美感。在中国陶瓷史上独树一帜，不少国家均有收藏，甚至奉为国宝。釉下白地彩绘技术更是直接促进了青花瓷的成熟，开辟了制瓷装饰工艺的新天地，对我国陶瓷生产影响深远。
吉州窑是一座以生产日用陶瓷为主的民窑，产量大，成本低。它适用当地的材质，很快形成了自己的制瓷工艺，铸就了吉州窑古陶瓷“胎质粗松，含砂量高”、“似陶非陶”、“重釉不重胎”、吸水率高、施釉薄、见水亮等个性特征。烧造的主要器物有盏、碗、罐、杯、碟、盘、钵、盆、瓶、壶、玩具等；釉色有青釉、青白釉、乳白釉、褐釉、黑釉、绿釉、仿龙泉釉、彩绘及青花等；装饰工艺有印花、剔花、刻花、剪纸贴花、点彩、洒釉、捏塑等；胎质有素白、粉白、黄白、豇红、青灰炻质等色。
一，吉州窑古陶瓷的胎质特征
吉州窑古陶瓷存世最多，最具代表性的是永和窑的米黄色含砂胎。古陶瓷研究者谓其“粗松，似陶”，更有学者认为其未达到高温瓷化效果，这些观点虽然偏颇，却正好指出了吉州窑胎质的本质特征。
吉州窑的瓷土来源于赣江对岸的鸡岗岭和窑场周围，或二者兼而用之。生产场地就在赣江边的沙丘地上，无法避免砂粒进入瓷土，因而胎质中含砂量大，使胎质粗松吸水力强，粗看似陶，但敲之具金属声。这是由吉州窑的生产环境所形成的个性特征，因而成为了区别其他窑口的显著特征。
由于胎泥含砂量高，修胎时往往发生阻刀、跳刀现象，在器底及圈足内能清楚地看见跳刀痕。而胎体表面留下波浪痕经施釉后，其痕迹虽有所减弱，直面观测不易发现，但用手触摸胎表仍可以感受到呈竖条形的起伏，在适当的角度侧视，肉眼可见呈竖条状的釉层挂附不匀等肌理现象。
现代吉州窑仿制品，多采用淘洗好了的现成高岭土，且在封闭的室内制作，砂粒无从混入，人为掺和又极难把握比率，难使匀和。因而胎质坚密，不含砂，色泽偏白，不存在胎表因砂粒引起的阻刀、跳刀现象，更不存在因此而留下的竖条形的起伏触感和竖条状的釉面挂附不匀等釉层肌理现象。
早期仿品多系电炉烧制，坯胎易在电炉骤然高温下爆裂，因而有在瓷土中掺入稍许水泥浆的做法，烧成后胎质呈深灰色，类似砾质胎，但绝无砾质坚硬，磨胎落粉，敲之无金属声。此类仿品多为大件，如瓶、罐、炉一类，且多见于黑釉瓷，尤以剔花最多。因其胎质不适应生产彩绘瓷，因而在彩绘瓷中未见仿者。
中期仿者改用在瓷土中掺石膏粉或立德粉，因其材料在高温中易爆裂，多用低温烧成，因而敲之声闷，磨胎落粉，胎质虽略泛黄色，但绝无米黄色，且半年后泛黄消失，呈白中泛灰状。此类仿品多见于彩绘瓷或半截釉黑釉窑变瓷，尤以玩具陈设件居多。
晚期仿品吸取以往经验，有埋入土中“过蚀”、在成品上涂胶过火仿土锈制造假象者。土锈靠胶粘附，干燥时无异样反应，但见水易化，甚至脱落，用手指沾水，哪怕沾点唾沫涂于锈面，手指沾有土色者为人为土锈。
现今的高仿品则有用老器底敷新胎和利用粗糙老坯重新上釉窑变两种，这类仿品凡露胎处均为老品，更具欺骗性。其识别方法，前者可用指弹法或物敲法，从上下声音辨别，上下声音异样者为赝品。后者则可观测釉与胎结合部，老品胎釉合一，挂附自然，无掉釉或起皮现象，反之则为仿品。因难找到完整老胎，故多做成木叶纹、兔毫、玳瑁、虎斑等物稀价高的碗、盏，以求暴利。
二，吉州窑古陶瓷的釉色特征
除胎质不同外，新老瓷器的釉色区别，第一眼的直观感觉十分重要。老器釉料是使用天然材料，釉色自然古朴，加上年岁久远，多有使用磨损痕，即使釉色极好的出土老器，其泛光亦显柔和。仿品的釉料多为化学成分勾兑，烧成后釉面光亮匀称，尽管采用酸碱除光亮法或埋入土中锈蚀法，但缺乏岁月侵蚀和使用磨损，其光亮度当然突兀、扎眼。
吉州窑属民间窑场，产量大，生产也就较为随意，加上坯胎含砂量高，釉料稠了更难挂附，因而形成了釉料稀、上釉薄的生产特点。
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