宋耀州窑瓷器鉴别。
对于婺州窑瓷器烧造类钧乳浊釉的年代，学术界存在不同看法，多倾向于宋代创烧，浙江省古窑址标本中心陈列的金华铁店窑乳浊釉标本即被标定为南宋-元代。 婺州窑今人也许知道不多了，但唐宋时期它属于当之无愧的中华名窑，茶圣陆羽《茶经》把婺州生产的青瓷碗评为第三位。金华在唐代初称婺州，因其“地处金星与婺女两星争华之处”得名，具有1800多年的历史和灿烂文化，堪称千古风流。 婺州窑在金华市琅琊乡的铁店村一带。企业礼品定制企业，多仿造龙泉青瓷，较少人仿婺州窑瓷器。
婺州窑历史颇悠久
婺州窑遗址离金华市约半小时路程，道路平坦，青山隐隐，绿水涟涟，溪流潺潺，自然生态环境不错。进入了铁店村，这里是茂林修竹，绿树成荫。道路由碎石铺就，路上可觅得唐宋时期的青瓷片。路口处竖立着“全国重点文物保护单位”石碑，十分醒目。这里属于黄土丘陵地带，地势很适合建造龙窑，而且离白沙溪很近，瓷品外运十分方便。这里已发掘过的古窑遗址有三处。不少瓷片胎质较薄，釉面均匀，光泽自然，划花精细，敲打时发出清亮的声响，可以看出烧制温度应在1250℃左右。
早在4000多年前的新石器时代晚期，先民们就利用当地瓷土和石灰釉制造陶器。婺州窑分布很广，主要产地在金华、武义、东阳等地。它从商周原始瓷开始，到东汉晚期烧制成熟的青釉瓷器，并有褐釉瓷;南朝佛教盛行，莲花成为普遍的装饰物;唐代早期烧制成功了乳浊釉瓷、花瓷;宋代以后出现了彩绘瓷、青白瓷、黑瓷;一直到明代生产青花瓷等。延续时间长达2700余年，共发现古窑遗址600余处，这在全国是罕见的。
此外，婺州窑的堆塑工艺具有独特的艺术美。早在东汉及三国时期，婺州窑就已经能够娴熟地运用捏塑、贴粘、雕刻、镂空等技艺，在各种器物上展现人物、动物、亭楼等，逼真而生动。到了宋代出现了高浮雕，这时期以乳浊釉双龙梅瓶为代表的堆塑工艺已达到登峰造极的境界。婺州窑在宋代后堆塑艺术尤为精湛 .婺州窑堆塑艺术生动再现了当时人们的宗教、民俗、服饰、建筑、杂技艺术等生活形态，这在越窑等其他窑口中还没见到过。婺州窑在中国陶瓷史上的地位和影响是不可磨灭的。
创造妙用化妆土
瓷器上应用化妆土，是西晋时期婺州窑工匠在制瓷工艺上的一项创新。化妆土是一种装饰原料，它是氧化铁含量低的白色瓷土，经过认真淘洗后，质地细腻，呈奶白色。使用化妆土可以使得原来比较粗糙的坯体表面光洁平整，使得原先胎质较暗的灰色或深紫色得到巧妙的覆盖。使用过化妆土的器物，烧成后釉面显得光滑饱满，滋润浑厚，大大提升了产品的质量，增加了器物的美感。
人们通常认为在器物上使用化妆土，可能出现在隋唐时代，婺州窑的考古发现证明早在西晋时就已经大量使用了。如衢州市街路村晋元康八年(298年)墓出土的一件瓷器碗，其表面施有化妆土;武义履坦村、王宅村出土的东晋瓷碗、盏、壶等器物的胎体表面均施一层奶白色化妆土。
武义县博物馆库房里有此类瓷器收藏品。东晋时代浙江德清窑等处开始使用化妆土。化妆土作为一种装饰原料到唐代一直继续使用着，而且被全国各地的窑场作为先进工艺而广泛采用。在胎体上覆盖化妆土，釉层外观美丽光亮。化妆土的出现为制瓷业的普及、扩大原料范围、提高瓷器的质量起到了积极作用。著名考古学者冯先铭先生曾称赞婺州窑使用化妆土“是一项很有意义的创造”。
唐代烧制乳浊釉
婺州窑在唐早期就已经烧制出蓝白色的乳浊釉，至今已发现至少6座唐代早期婺州窑烧制蓝白色的乳浊釉。一直以来，传统的观点认为婺州窑乳浊釉的产生，是南宋迁都临安时钧窑工匠传入的。因此，婺州窑的乳浊釉瓷被称之为南钧或仿钧。唐早期婺州窑乳浊釉瓷品的大量发现对传统观点提出了异议，对验证婺州窑的重要历史地位具有重大意义。
方方正正的蓄水池塘，面积有两亩左右，塘四周浅水处有瓷土层，应是古代的取瓷土之地。龙窑出口处堆积着大量精美的乳浊釉瓷片和垫圈等窑具。
婺州窑乳浊釉早在初唐时已创烧成功。乳浊釉纯是两液相分造成的，釉中很少有釉泡和残留晶像，釉面呈天青或月白色，天蓝色极少，具有玉石质感，晶莹美观。这种乳浊釉从初唐时期创烧以来，一直延续到元代，盛行不衰，使釉色进一步成为美化瓷器的手段，这在中国陶瓷史上是罕见的。
冯先铭先生认为婺州窑瓷器质量在唐代以前仅次于越窑，婺州窑可说是金华古代先民留给中华民族的一份最宝贵的遗产。婺州窑在釉色的创新上较为突出，它在西汉中期已开始在青釉上点洒褐色釉，增加了器物的观赏价值。
沉船披露新钧瓷
1976年考古工作者在韩国西南角的新安海域曾打捞出l万多件元代中国陶瓷，数百件漆器和数百件金属器物，10万余枚钱币等文物。沉船中钱币最晚的是“至大通宝”，可见出事时间应在元代。瓷器中除了浙江龙泉青瓷与江西景德镇瓷器外，还有许多婺州窑的产品。当时不少人认为系北方“仿钧窑”，因器皿上的乳浊釉很像钧窑。后来专家在金华铁店窑发掘出土了这种标本，才使谜团解开。台湾故宫藏品中有一件三足盆式样同在韩国新安海域出水的基本一样，很可能也是铁店窑的产品，可见铁店窑还曾为宫廷烧制陈设瓷。
《新安沉船遗物》一书对出水的钧釉系瓷器的胎骨作了这样描述：“钧釉系瓷器有花盆、水盘、壶形水注等。因其釉药、胎土与北方的元代钧釉明显不同，故有可能是南方模仿北方的产品。胎土比北方稍微粗糙一些，在施釉上除了黑釉外还有灰色，经过两次施釉。尽管如此，没有朱砂散发出的红色，也没有内含乳白色，仅有漂亮的天蓝色。”“尽管两次施釉，但是足部、底部和周边的外底部上并未施釉，在露胎部分的衔接处可见施过两次釉的痕迹。露胎部分看起来灰色中掺有褐色，胎土粗糙，釉色也是灰白青蓝色，斑斑驳驳，釉药厚而不流，堆积部分灰白色较深，朱砂完全不发红色。”
婺州窑是如何外销的，专家认为是从杭州或转运明州(今浙江宁波)后出口。近几年杭州、宁波两地的城镇建设时，均发现铁店窑的产品碎片。在韩国新安海域出水的1万多件元代中国陶瓷从杭州出发的可能性较大，青瓷来自龙泉窑系，青白瓷来自景德镇，钧釉瓷来自金华地区。因当时大部分外销货物必须从杭州转运。史书上记载当时海上通路由杭州通日本，顺风七天七夜便可到达。唐宋元时期婺州窑乳浊釉器物大量向国外出口，为世界经济和文化的交流做出了贡献。
在金华市古瓷收藏家的家里，可见婺州窑和龙泉窑的藏品，精彩动人，印象深刻。婺州窑瓷器品种之丰富，工艺水平之高，反映了古婺州历史上的经济繁荣和当时人们较高的生活质量及审美情趣。
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古瓷器收藏之官窑漫谈
律海明
律海明
有不少朋友在收藏古瓷器的时候，首选为官窑。我敢断言，在全国的瓷器藏家手中，应该是每个人都有几件所谓的“官窑”吧。我问过不少的朋友对官窑的理解，得到的基本上是统一的答案：一是器身上写有官款的；二是做工细致，精美的。官窑瓷器以其精美和稀少确实是瓷器收藏者们的首选。但这里边有个问题，是不是精美的，器身上带有官款的就一定是官窑呢？
要准确回答这个问题，我们需要首先弄明白官窑的定义，其次是历代政府对其的管理制度。
官窑自唐，就有两种涵义：一是指供器，二是指官厂。唐宋两代，采取的“官监民烧”制度。烧出的瓷器，“千中选十，十中选一”，献于朝廷。乾隆四十八年本《浮梁县志》有“武德四年，有民陶玉者，载瓷入关中，称为假玉器，献于朝廷，于是诏仲初等暨玉制器进御”。唐代大文学家柳宗元于宪宗元和年间(806-820年)作有《带人进瓷器状》和《答元饶州书》等文章可证明。这说明唐无官窑、民窑之分，官窑贡品是民窑所烧制的精品进贡而来。到了宋朝，由于瓷业的发展，政府为加强管理，特设专门的机构——瓷窑博易务来管理，其行政长官为博易务。《宋史食货志》卷186载：凡州县皆置务，关、镇亦或有之，大则专置官监临，小则令，佐兼领。诸州仍令都督、监押同掌。瓷窑博易务等官职一直延续到南宋时代，“或者谓：博易之务废矣，窑巡之职罢矣，今之不可复古矣。(蒋祈《陶记》)官窑，自宋开始设立，其官窑分成中央政府和地方政府办两类。即所谓的“官窑烧造”。中央政府在京师设立的官窑只是供应皇宫用瓷，产品不得出售。而地方政府办的窑厂生产的产品除部分进贡中央外，主要是服务于其政府机构。但实际情况是，“官窑烧造”远远不能满足各级政府的用瓷数量，还必须强令一些好的民窑厂来烧造，这就是所谓的“下属供奉”、“制样须索”、“任土做贡、”“设官监窑”。这也就是说，我们今天见到的很多所谓的宋的官窑器，有很大的可能就是由民窑生产的。所以两者品质相差应该不大。
到了元代，则采取的是官办官烧，由于官府占据垄断了最好的资源，设局监管，所以官窑在瓷器生产中起了主导的作用，民窑则为从属地位，产品关于官窑甚精，民谣甚粗。这个对于收藏者而言只要确定了确为元代物品，官民易分。
到了明代，采取“官办民烧”。在明天启年前，由于朝廷占据了当时最好的资源和技术力量，生产的瓷器无论哪个方面都远胜于民窑。天启年以后，由于朝廷力量的衰微和各地的农民起义，使朝廷无暇顾及瓷器的生产，垄断的资源和占据的技术力量得以服务民间，民窑得到空前的发展，形成了“官民竟市”的局面，甚至民窑大有超越官窑之势。官窑的生产不得不依赖于民窑的生产，从理论上讲，我们现在见到的很多民天启年后的带官款的产品，有相当多的来自于民窑的生产。
清建立以后，1645年朝廷下令，取消官窑制度，采取官搭民烧制度。朝廷只在好的民窑中搭炉烧造。官窑器占据窑中最好的窑位，烧损要赔偿。这对于民窑来说，仍然是一种厉害的盘剥。但对于前代相比，毕竟很大的进步。对于其宫廷用器，由朝廷的御窑厂烧制。御窑厂烧制的官窑器，只供宫廷，除了帝王赏赐外，即使是最高贵的王亲国戚，也不可能从御窑厂中直接获得。清代满汉贵族所用的各种优质瓷器，一般都来自民窑中的“官古器”。“此镇窑之精美者，统曰官古，式样不一，始于明，选诸质料，精美细润，一如厂官器，可充官用，故亦称官”。此外，稍次于“官古器”的，有“假官故器”及“上古器”。尽管这些都是民窑，但它们供应的对象显然都是地主、官僚。清代的官窑制作，绝大多数为民窑所出。不论是御窑厂的瓷器，还是民窑中的这些“官古器”、“假官古器”、“上古器”等各类细瓷器，都是无数优秀制瓷工匠的智慧结晶。
综上所述，这就要求我们在收藏实践中，首先要弄清楚官窑的概念及其发展线索，再要完整的掌握其内涵和外延，特别是对明清两代的瓷器收藏更是如此，不要一味的追求所谓的官窑而不断的上当，收藏不仅要收藏其经济价值，也更要收藏其历史价值、文化价值以及民族传承的价值，只有这样，我们才能够收藏到收藏的价值！
北宋婺州窑青瓷堆纹瓶
陈列在浙江省永康市博物馆的北宋婺州窑青瓷堆纹瓶（图1），1980年出土于永康市西溪镇棠溪村的一座北宋古墓。该瓶通高38、口径9、底径10.3厘米，通体施淡青色釉，宝塔形盖，口（图2）微敛，长颈，腹部束腰，呈阶梯状，是婺州窑堆塑艺术的代表作。
瓶体从颈至腹部分三层捏塑粘贴，每层级宽约4.5厘米，整体布局错落有致。其中，上层为抬棺材者，领头者举幡而行，抬棺者步履稳健，心情沉重，但形态自然；中层孝子、孝女等24人，痛哭前行，神情极度悲伤，乐队敲锣吹笙，为死者送行，行于其后；下层贴塑生肖动物羊等9只作为死者随葬品。它造型精致、制作精良，不仅反映了当时婺州窑的工艺顶峰，也反映了宋代时期的民间丧葬风俗。送葬仪仗队伍采用写实手法，造型生动逼真，为研究宋代地方丧葬习俗提供了具体形象的实物资料。同时人物形神皆备，动物活灵活现，完美体现了婺州窑堆塑艺术风格，是婺州窑以堆塑见长的现实作证，从而为后人的研究提供了宝贵的实物资料。
浙江古代越窑、瓯窑、婺州窑、德清窑早期的原始青瓷均有以堆塑来装饰作品的习尚。其中以堆塑艺术见长，并以此为鲜明个性艺术风格的窑系当属婺州窑。婺州窑是唐、宋时期我国六大青瓷地方历史名窑之一。婺州窑烧制年代早，瓷器种类繁多，制瓷工艺先进，以精美的堆塑附丽于朴素的器型之上，形、塑相得益彰。永康是古代婺州窑系中的重要成员。永康市内婺州窑址众多，在婺州窑史上占有重要地位。在永康市博物馆，还收藏有800多件婺州窑瓷器，这些瓷器从不同角度反映了永康各个历史时期的社会、政治、经济及民间习俗情况。
那婺州窑为什么以精美的堆塑见长呢？这应与婺州窑所在的金衢盆地的土壤富含铁质元素有关。含铁丰富的瓷土具有很强的可塑性，再加上婺州窑的窑工掌握熟练的堆塑工艺，才能创造出精美的堆塑艺术品。
婺州窑著名窑口：东阳歌山窑
东阳博物馆藏 歌山窑瓷
东阳歌山窑是婺州窑青瓷的重要产区，为婺州窑之上品。歌山窑创建于初唐，当时主要烧制玉璧足碗。到五代，产品有碗、盘、粉盒、执壶等，其代表作为高足花口碗（见图）。碗的做法是仿唐代金银器造型，上海博物馆镇馆宝贝之一的海棠式碗，就是东阳歌山窑的产品。
那为什么歌山窑能烧造出如此精美的青瓷呢？从目前婺州窑窑址考古发掘报告资料分析：晚唐五代至北宋早期，为了满足贡瓷和外销用瓷庞大的生产数量之需要，婺州窑部分窑场如武义县泉溪水碓周窑、东阳市歌山窑等，在一段时期内曾承接过生产贡瓷和外销瓷的任务，所以在生产原料精选、成型、装烧、装饰工艺等方面均作了较大的努力，使其产品的工艺和质量水平已基本接近越窑上林湖之产品。但是，这些在当时具有一定代表性的婺州窑窑场的生产，只不过是在生产过程之中，以模仿越窑产品为目标，走了一条不计成本的精细化的生产作业之路。而在其瓷胎原料、釉质配方等方面均未作出重大的突破与变革。还是受金衢盆地瓷土含铁成分影响，使得婺州窑的胎色偏灰，釉面偏暗。朝廷贡瓷的需要，给古老的婺州窑写上了浓重的一笔。
婺州窑中的典型鸡头壶
鸡头壶，又称天鸡壶、鸡首壶，因壶嘴作鸡首状而得名；最早出现于西晋，流行于东晋、南朝，到隋唐逐渐减少，被执壶所代替。纵观鸡头壶从出现到消亡的过程，鸡头壶在每个时代都有其鲜明的发展特征。鸡头壶造型与盘口壶极为相似，如同是在盘口壶的肩部贴塑一鸡首和壶把手所成。它属于民间流行的饮器，具体是酒具还是茶具各有说法，难以定论。嘴有的可通，有的是实心，壶肩部有系，有桥型系、拱形系等，底为小平底。本文中，笔者将介绍两款衢州地区所产的婺州窑鸡首壶，其器型独特，为其他窑口所没有。
1984年，浙江省衢州市西郊花园岗棉纺织厂基建工地唐墓中，出土了一件唐青瓷点褐彩鸡头壶（图1）。壶通高16.5、口径6.5、底径6.8厘米。小盘口，短束颈，圆肩，鼓腹，饼底。肩两侧附一对称横系，另一侧捏塑一象征性鸡头，鸡头对称处附一圆柱体弯钩形把衔接在小盘口内，把下端捏塑象征性鸡尾。内施釉至颈部，外施釉至下腹部，肩腹部饰十二条块青褐色彩斑，釉青绿色。胎灰白色。该壶现藏于衢州市博物馆。
浙江江山市长台镇双塘沿出土一件隋青瓷饼足鸡首壶（图2）。壶高15.4、口径6、腹径9.4、底径6.2厘米。盘口，束颈，圆肩，球腹下收，饼足，饼底平坦。盘口底沿内折，肩两侧附一拱形系，两系之间近颈部捏贴一象征性鸡首，对称另一侧附一圆柱形把，把将口沿与腹相连，把高出口沿。腹饰有凹弦纹8周，下腹近底内束，饼底外凸。内口沿至颈施釉，外施满釉，釉呈豆青色。胎质较细腻，呈灰白色。该壶现藏于江山市博物馆。
唐代茶饮及婺州窑茶碗鉴赏
婺州窑 青黄釉高喇叭形圈足茶盏
婺州窑烧制出成熟的青瓷的时间，最早可追溯到东汉时期，发展于魏晋南北朝，鼎盛于唐宋，衰弱式微于元末明初。婺州窑是一个地方性的历史文化名窑，虽然有着庞大的窑系，悠久的生产历史，但其名留青史，声名远播还得靠唐代茶圣陆羽所著的《茶经》一书。因为茶圣陆羽给予了当时婺州窑所生产的茶碗以极高的评价。《茶经·四之器》：“碗，越州上，鼎州次，婺州次……”婺州窑所生产的茶具当时地位仅次于越窑和北方耀州窑，名列第三。
婺州窑 青釉玉璧底碗 高3.5cm 底径5.5cm 口径14.5cm
中国历史上饮茶之风的发展与普及，唐代是一个关键的节点。自唐代始，饮茶之风开始普及南北，流行于社会各阶层，成为中国传统生活“油、盐、酱、醋、茶”之一部分。茶具的发展是跟随着饮茶的方式的变革发展而发展的。唐代的饮茶之风的普及，极大地刺激了婺州窑的生产，为满足和紧跟当时茶具消费市场的需要和发展，婺州窑充分发挥自己的专业技术优势与资源优势，开始生产和烧造了大量的茶具产品。唐代茶圣陆羽在其名著《茶经》一书中对婺州窑所生产的茶碗的评价，就是给予婺州窑这种发展的充分肯定。
茶具的生产，是当时社会饮茶方式和茶文化发展的直接见证。所以，今天我们要了解和研究唐代婺州窑茶具生产的历史概貌和种类品种及其艺术品格特征等问题，就必须先了解唐代的制茶之法、贮茶之方、饮茶之制。
唐代，饮茶之风已在全国兴起，而且时人饮茶已由粗放煮茶进入精工煎茶的阶段。研究技艺，意在情趣。按陆羽《茶经》所述，唐代的茶叶产区已遍及四川、湖北、湖南、安徽、江西、江苏、浙江、福建、广西、广东、贵州、陕西、河南、重庆等14个省区。因云南当时属南诏等国，处于分裂状态，故茶之故乡云南未列入《茶经》所述茶之产地之列。唐·封演所著《封氏闻见记》这样记载当时的饮茶之风的发展态势：“南人好饮茶，北人初不多饮。开元中，……自邹、齐、沧、棣，渐至京邑城市，多开店铺，煮茶卖之，不问道俗，投钱取饮。”又说：“按此古人亦饮茶耳，但不如今人溺之甚，穷日昼夜，殆成风俗，始于中地，流于塞外。”由此足见，唐时饮茶已不再是士大夫贵族和僧侣阶层的专利，而成为普通老百姓的日常饮料。饮茶之风，传入新疆、西藏、蒙古等地，由于茶叶具有生津止渴、消食解腻的功效，所以茶叶一经传入上述地区，就被视为珍品，看作最好的饮料。
婺州窑 青釉五出筋花口喇叭足茶盏 高3.5cm 底径4cm 口径8.5cm
婺州窑 六出筋花口淡青釉茶盏 高4.5cm
由于唐代饮茶之风的普及，人们更加重视研究饮茶的情趣和茶具的品质。因为，茶具不仅是饮茶过程中不可缺少的器皿，并有助于提高茶的色、香、味等实用性，而且一件高雅精致的茶具，本身又富有极高的艺术欣赏价值。所以，自唐始我国的茶具制作就进入了一个快速发展时期。中唐时，不仅茶具门类齐全，而且讲究茶具的质地，注意因茶择具的选择。这一发展状态，均在陆羽《茶经》中得到了具体的反映与记载。
《茶经》共十篇，分别论述了茶的起源与鉴别方法，制造饼茶的工具，饼茶的制作、煎茶与饮茶的器具，煎茶的方法，茶的饮用，有关茶的史料，茶叶的产区，简单的制作方法，茶图等十大方面。在其中的《茶经·二之源》、《茶经·二之具》等前六篇中，陆羽提出了自己创设的一整套涉及采茶、蒸茶、焙制、碾末、煎饮乃至鉴别的方法。
按唐·陆羽《茶经》记述，当时“饮有粗茶、散茶、末茶、饼茶者”，但当时有代表性的是饼茶和末茶。唐代茶具发展与饼茶和末茶饮用有着密切的关系。饼茶和末茶，虽加工方法有别，但都需通过炙、焙、碾、罗、煎，方可饮用。依陆羽《茶经》所述，当时民间饮茶，先对不同茶叶作不同处理，“乃斫、乃熬、乃炀、乃舂，贮于瓶缶之中”，然后“以汤沃焉，谓之庵菜。”或者有的再加葱、姜、枣等添加物，用以调味，“煮之百沸”，然后饮用。但陆羽认为用上述方法调制的茶汤，犹如“沟渠间废水”，不可取用。所以，陆羽在《茶经》中提倡的方法重在煎。认为在碾茶之前，先要烤茶，使其“炎凉”均匀，变软后用纸包好，以保其香。冷却后，再碾成细末，通罗(筛)后贮于合(盒)中。
唐代除采用陆羽提倡的煎茶法外，还有点茶法。唐·苏廙的《十六汤品》一书中可略见一斑。其法是先将茶末放入茶瓯，尔后用茶瓶将少许沸水注入茶瓯，将茶末调成稠膏，“茶已就膏，宜以造化成其形。”再用沸水继续向茶瓯注入。注汤时，需要做到顺畅，“汤不顺通”，“茶不匀粹。”注汤还要做到恰到好处，少过浓，多则淡，“一瓯之茗，多不二钱，若盏量合宜，下汤不过分。”总而言之，唐代的烹茶之法，就如上述两法：一是以陆羽为代表，并在《茶经》中提倡的煎茶法;其次是苏廙介绍的点茶法。
碗，供盛茶饮用之器。在唐代文人的诗文之中，更多的称茶碗为“瓯”。茶圣陆羽认为越窑烧制的淡青色茶碗能与绿色的茶汤相映生辉，“半瓯青泛绿”，从而达到“益茶”的效果。其他如邢瓷之白，寿瓷之黄，洪瓷之褐，都是掩茶汤之色，“悉不宜茶”。同时，越窑的茶盏，外型“口唇不卷，底卷而浅”，即口沿不外翻，稍有内敛，使茶汤不易外溢;而底则稍翻，易于端持;碗“浅”则易于最后喝茶末。婺州窑同属浙江越窑大系，在器皿造型，釉色风格等均与越窑相近，故陆羽在评点唐代茶碗时，将其列为第三。
神态各异的婺州窑青瓷鸡首壶
柴福有鸡首壶，又称天鸡壶，因壶嘴作鸡首状而得名，造型与盘口壶极为相似，鸡首壶如同是在盘口壶的肩部附一鸡首和把手。衢州地区所产的鸡首壶大多为婺州窑青瓷，少数酱褐釉瓷。最早出现于西晋，流行于东晋、南朝，到隋唐逐渐减少。纵观鸡首壶从出现到消亡的过程，鸡首壶在每个时代都有其鲜明的发展特征。
西晋时鸡首壶器形较小。一般为浅盘口内敛，短颈，圆肩，扁鼓腹下内收，平底微凹。肩腹部施凹弦纹和斜方格纹，肩一侧附一无颈鸡首，鸡咀下端镂一圆孔为流，另一侧贴一小鸡尾，另两侧附一对称半球形直系。这时期的鸡首壶为创始阶段，由盘口壶演变而来，并不实用，流设在鸡咀下端，如液体流出，势必会沿腹部而下。把也尚未出现，只有一个小鸡尾，从而出现操作不便等弊端。
到了东晋，鸡首壶在实用功能方面发展成熟，其造型装饰也更加完美。鸡冠加高，鸡颈明显，且加长，鸡咀由尖变圆内空作流，避免了像前者液体流出会沿腹壁而下的弊端。同时鸡尾也发展为把手，把上端高于口沿，肩部多饰桥型方系。这一时期的鸡首壶装饰方面出现了点彩，常见在盘口上加四点褐彩和鸡冠、鸡眼上点褐彩，尤其是在眼球上点褐彩的装饰，可谓是恰到好处，起到“画龙点睛”的艺术效果，使鸡眼立体感更强，且更加圆润有神。
南朝时期的鸡首壶变化主要体现在腹部，从晋代的球腹变为鼓腹下收。其总体器形亦比前者缩小，鸡咀作流的功能逐渐消失，多数鸡咀变为实心，鸡首仅作装饰，把仍保留其功能，且小数装饰变为更为复杂，在把的顶端装饰龙首。这类鸡首壶本地区常见为盘口微敞，细束颈，圆肩或溜肩，圆肩为弧腹下收，溜肩为鼓腹下收，平底或平底稍内凹。肩两侧均附一对称桥形系，系间一侧附一长颈鸡首，咀实心不作流。对称另一侧附一圆柱形提把连接口沿，少数在把顶端加饰龙首口衔盘口。其中笔者于1979年4月，在江山市清湖镇和睦村龙底山一南朝墓中清理出土一件鸡首壶，其肩部系、咀、把之间分别刻划三复线莲瓣各一片，莲瓣下端饰二周弦纹，腹部刻划三复线莲瓣七面，并在每片间又错位迭划莲瓣一片。虽鸡首已残，但造型优美。从一个侧面看它的装饰工艺，虽这时点彩已基本消失，但另一种装饰工艺又开始流行，即在器身上刻划莲瓣，这种刻划莲瓣还在其他器物上被广泛使用。如南朝的碗壁也普遍刻划莲瓣，这种莲瓣装饰已成为南朝时期的一种风格。
到了隋代，鸡首壶的鸡首作流功能完全消失，仅起装饰作用。鸡首壶的明显特征就是出现与同时期盘口壶一样的竹节形长颈，因器物高近60厘米，为求摆放稳实，故在下腹近底向外撇，且采用饼底，这样一来，饼底的接触面较阔一些，摆放就更加稳实。这类鸡首壶一般盘口不明显，呈敞口状，圆唇，竹节形粗长颈，溜肩，腰鼓腹或球腹，饼底。颈上细下粗，中部附二竹节凸棱。肩两侧附一对称半球形双复系，两双复系间附一昂首鸡头，鸡冠高耸后倾，极为生动。对称另一侧附一圆柱把，把上端饰双龙首，龙嘴衔于壶口，且龙首高出口沿。肩饰一周凹弦纹，其上部印半圆圈纹一周，缺口朝上方；弦纹下端腹部印葵边花朵一周。内口施釉至颈部，外施半釉，釉色青泛黄。胎釉结合不够好，肩、腹部剥釉严重，且见胎釉结合处有乳白色化妆土。胎质相对较细，胎灰白色，露胎处呈灰色。其器形规整，造型优美，施化妆土工艺十分明显，当为婺州窑青瓷的代表。
同时，隋代鸡首壶还有另一种器形，一种小鸡首壶。体型上明显缩小，高在15~20厘米左右，此类鸡首壶可能仅作随葬冥器。鸡首造型也明显变化，为捏塑装饰性鸡首，鸡首小而平，贴饰在壶的肩部，不再似前者那样生动形象。
鸡首壶发展至唐代，已进入减少消亡的阶段。唐代鸡首壶与唐代小盘口壶器形十分接近，与这时审美观有关，比较矮胖。其腹部明显增胖，其鸡首更小，仅为象征性点缀装饰。一般为小盘口，短束颈，圆肩，鼓腹，饼底。肩两侧附一对称横系，一侧捏贴一泥丁，作象征性鸡首，对称一侧附一圆柱体弯钩形把衔接在小盘口内，把下端捏塑象征性鸡尾。
鸡首壶在本地区最早出现于西晋，鸡舍也出现在西晋，从一个侧面表明，衢州在西晋时把鸡作为家禽来圈养已十分普遍。其流行的魏晋南北朝时期正是社会大动乱时期，人们常在陶瓷器上加入鸡、羊、虎等动物装饰，以祈求吉祥和辟邪，其中鸡首壶就是其中最具代表性的器形。人们喜欢鸡首壶，还因为“鸡”、“吉”谐音，寓意吉祥安宁，反映了人们对于安定生活的渴望。至今当地人死后，入殓的棺材其棺盖内天板仍流行彩绘金童玉女、太阳、月亮及公鸡，其意金童玉女为侍候死者，日、月为白天黑夜之分，公鸡为打鸣报晓，为墓主人司晨。在出殡时，还流行在灵柩头部背上捆绑一只活的大公鸡，一路抬去一路鸣叫，直至墓地，棺木下葬时，公鸡带回家中饲养，不得宰杀，一直让它自己老死。其意是当死者入殓时，盖棺钉棺钉时用斧头敲打，死者魂魄误认已天黑，出殡时让公鸡叫醒死者，并一路由公鸡指引至墓地，即到另一世界。同时墓地常有白蚂蚁蛀棺木，所以亦有公鸡鸣叫起到震慑白蚂蚁之说。另外道士为死者做超渡、做法事都用公鸡割破鸡冠，洒血辟邪；新房上梁竖柱木匠师傅所谓的请“鲁班”、“出煞”也用公鸡洒血，以求吉祥和辟邪。从出土物来看，西晋至唐墓葬中常见鸡首壶是否与某种葬俗有关尚待进一步考证，极有可能为辟邪之义。
1、西晋青瓷鸡首壶
高7.8厘米，口径5厘米，腹径9.7厘米，底径4.8厘米。浅盘口内敛，短颈，圆肩，扁鼓腹下内收，平底微凹。肩、腹部饰凹弦纹三周，肩饰斜方格纹带一周，肩一侧附一无颈鸡首，鸡咀下端镂一圆孔为流。对称另一侧贴一小鸡尾。另两侧附一对称半球形直系。内施釉至颈部，外施釉不及底，釉色青泛黄，釉面开片。胎青灰色。70年代初龙游上圩头街路出土，现藏于衢州市博物馆。
2、东晋青瓷褐彩鸡首壶
高24.6厘米，口径8.8厘米，底径12厘米。盘口，细短颈，圆肩，球腹，平底。肩饰弦纹一周，肩两侧附一对称横系，系间一侧附鸡首流，另一侧置一圆柱形提把连接口沿，且把高出口沿。内施釉至颈，外施釉近底。釉青绿色，鸡冠及双眼点褐彩装饰，口沿四处点褐彩，釉面桔皮纹。胎青白色，露胎处呈紫红色。1978年4月，衢江区汪村沙土山出土，现藏于衢州市博物馆。
3、南朝青瓷莲花瓣双桥系鸡首壶
高13.6，口径6.4，腹径10.6，底径7.4厘米
盘口微敞，盘壁略内弧，细束颈，溜肩，鼓腹下收，平底。肩两侧附一对称桥形系，一侧口沿至肩附一圆柱形提把，把顶端高于口沿，对称另一侧附一鸡首咀。肩部系、咀、把之间分别划三复线莲瓣各一片，莲瓣下端饰二周凹弦纹。腹划有三复线莲瓣七片，每片间又错位叠划莲瓣一片。内口施釉，外施釉不及底，釉面冰裂纹，釉豆青色，釉层较厚，釉色光亮。胎灰白色。1979年4月江山市清湖镇和睦龙底山出土，现藏于江山市博物馆。
4、隋青瓷竹节颈鸡首壶
高59.7厘米，口径10.5厘米，底径13.3厘米。敞口，圆唇，竹节形粗长颈，溜肩，腰鼓腹，饼底。颈上细下粗，饰二竹节凸棱。肩两侧附一对称半球形双复系，系面饰一凹槽，双复系间一侧附一昂首鸡头，对称另一侧附一圆柱体执手，执手上端饰双龙首嘴衔壶口，且龙首高出口沿。肩饰一周凹弦纹，弦纹上部印半圆圈纹一周，半圆朝下；弦纹下端腹部印葵边花朵一周。内口施釉至颈部，外施半釉，釉色青泛黄。肩、腹剥釉，且见胎釉结合处有化妆土。胎灰白色，露胎处呈灰色。现藏于衢州市博物馆。
5、隋青瓷饼足鸡首壶
高15.4厘米，口径6厘米，腹径9.4厘米，底径6.2厘米。
盘口，束颈，圆肩，球腹下收，饼足，饼底平坦。盘口底沿内折，肩两侧附一拱形系，两系之间近颈部捏贴一象征性鸡首，对称另一侧附一圆柱形把，把将口沿与腹相连，把高出口沿。腹饰有凹弦纹8周，下腹近底内束，饼底外凸。内口沿至颈施釉，外施满釉，釉呈豆青色。胎质较细腻，呈灰白色。江山市长台镇双塘沿出土，现藏于江山市博物馆。
6、唐青瓷点褐彩鸡头壶
通高16.5厘米，口径6.5厘米，底径6.8厘米。小盘口，短束颈，圆肩，鼓腹，饼底。肩两侧附一对称横系，另一侧捏塑一象征性鸡首，鸡首对称处附一圆柱体弯钩形把衔接在小盘口内，把下端捏塑象征性鸡尾。内施釉至颈部，外施釉至下腹部，肩腹部饰十二条块青褐色彩斑，釉青绿色。胎灰白色。1984年，衢州市西郊花园岗棉纺织厂基建工地唐墓出土，现藏于衢州市博物馆。
瓷器收藏——侍女瓷漫谈
说起瓷器收藏，不得不提到侍女瓷。中国瓷器发展到民国，从工艺上、原料上已经没有什么突破之处了，但中国绘画在民国时期却有着辉煌的一页。在这样的情形之下产生了一批杰出的瓷业画家和绘瓷高手。他们会聚在景德镇，以在瓷器上绘画为生，在继承传统的基础上有了新的发展和突破，为民国时期的绘瓷作出了巨大贡献。其工写兼备、书诗画文并茂，其中侍女瓷最有特色。
民国时期粉彩重的粉质逐渐减少，但在瓷绘高手笔下的粉彩侍女仍具有滋润柔和之感，色彩淡雅、富有立体感，绘制的侍女高雅柔丽，楚楚动人。到了民国中期，粉质少得形同水彩，但凡是出自高手的都有美人如玉之感。
侍女瓷的器型有瓶、罐、缸、盒、壶、杯、盘、盆、碗、碟、笔筒、帽筒、水盂等。在质量上一般小件多于大件，小件精于大件。器底款式有红、蓝楷书，盖印章款较常见，底款内容多为名窑款、商家款、仿古款、绘画家名款等。
名窑款有“居仁堂”等雅名，也有落公司款的，如“XX瓷业公司”等。仿古款“乾隆年制”、“同治年制”、“光绪年制”的仕女瓷大多数不俗，落商家款的有“洪义泰造”、“江西余元昌造”、“新市德厚兴”等，新市德厚兴是民国初期江西景德镇一大名窑。窑主女儿嫁到新市，开了一爿瓷店，出售她娘家生产的瓷器，它们都是民国瓷中的上品。落画家名（画室名）是瓷器底款首创，这说明瓷绘在民国瓷业中的地位，如“集成昌绘”、“江西华珍画家”、“唐亿生画”、“罗仲林绘”等，他们绘制的仕女用笔细秀一丝不苟，线条舒张流畅。
把诗、书、画运用到瓷绘中是民国瓷业的突破。凡在瓷画中均有画家名款，年代款，题诗题字及赠人题“清玩”、“雅裳”等，熔书画为一炉。在仕女画上落款除了代表人物王琦，王大凡还有俞子贞、唐子建、罗仲林、洪景皓、罗宿氏、兴子明等瓷绘高手。有不少瓷业画家仿唐寅的工整巧丽，洒脱飘逸之法。
民国瓷业要在中国瓷业史上找闪光点，那就是绘瓷，当时出版了中国第一本研究瓷绘著作《瓷绘学》。收藏民国瓷绘着眼瓷绘水平，款且瓷绘与瓷质通常成正比。侍女瓷在“文革”中属“四旧”，毁掉较多，而绘有山水花鸟走兽等瓷器却时能觅到精品。民国瓷器年代短，存世量较少，仿制品较少，价格低，无文物之嫌，因此目前瓷器收藏品是比较好的收藏选择。
瓷器收藏可以选择的范围很宽泛，目前很多喜爱古陶瓷的人们在古陶瓷收藏能力有限的情况下，有些会选择到陶企做礼品瓷器定制，也算是稍稍满足了自己的收藏喜好。但是笔者还是认为，收藏是长久的事情，不能只图一时的价值升值，另外要有一定的鉴赏知识，才能收到更多喜欢的古陶瓷作品。
吉州窑瓷器的收藏与鉴定
南宋吉州窑黑褐地白花莲花纹梅瓶
吉州窑瓷器的鉴定：
1，胎质中含砂量大，使胎质粗松吸水力强，粗看似陶，但敲之具金属声。这是由吉州窑的生产环境所形成的个性特征，因而成为了区别其他窑口的显著特征。现代仿制品，多采用淘洗好了的现成高岭土，且在封闭的室内制作，砂粒无从混入，人为掺和又极难把握比率，难使匀和。因而胎质坚密，不含砂，色泽偏白。
2，在器底及圈足内能清楚地看见跳刀痕。用手触摸胎表可以感受到呈竖条形的起伏，在适当的角度侧视，肉眼可见呈竖条状的釉层挂附不匀等肌理现象。现代仿品不存在胎表因砂粒引起的阻刀、跳刀现象，更不存在因此而留下的竖条形的起伏触感和竖条状的釉面挂附不匀等釉层肌理现象。
3，早期仿品多系电炉烧制，坯胎易在电炉骤然高温下爆裂，因而有在瓷土中掺入稍许水泥浆的做法，烧成后胎质呈深灰色，类似砾质胎，但绝无砾质坚硬，磨胎落粉，敲之无金属声。此类仿品多为大件，如瓶、罐、炉一类，且多见于黑釉瓷，尤以剔花最多。因其胎质不适应生产彩绘瓷，因而在彩绘瓷中未见仿者。
南宋吉州窑褐彩水波纹枕
4，中期仿者改用在瓷土中掺石膏粉或立德粉，因其材料在高温中易爆裂，多用低温烧成，因而敲之声闷，磨胎落粉，胎质虽略泛黄色，但绝无米黄色，且半年后泛黄消失，呈白中泛灰状。此类仿品多见于彩绘瓷或半截釉黑釉窑变瓷，尤以玩具陈设件居多。
5，晚期仿品吸取以往经验，有埋入土中“过蚀”、在成品上涂胶过火仿土锈制造假象者。土锈靠胶粘附，干燥时无异样反应，但见水易化，甚至脱落，用手指沾水，哪怕沾点唾沫涂于锈面，手指沾有土色者为人为土锈。
6，现今的高仿品则有用老器底敷新胎和利用粗糙老坯重新上釉窑变两种，这类仿品凡露胎处均为老品，更具欺骗性。其识别方法，前者可用指弹法或物敲法，从上下声音辨别，上下声音异样者为赝品。后者则可观测釉与胎结合部，老品胎釉合一，挂附自然，无掉釉或起皮现象，反之则为仿品。因难找到完整老胎，故多做成木叶纹、兔毫、玳瑁、虎斑等物稀价高的碗、盏，以求暴利。
7，因为上釉稀薄，坯胎吸附过多，釉面形成许许多多肉眼无法看见的缺釉毛孔，显得粗糙干涩，有如“雨花石”见水就亮的特质，这些特有的釉泽现象，是新品无法显现的。
北宋吉州窑绿釉狮盖香薰
8，北宋以前的黑釉瓷均施半截釉，南宋前期，除圈足外略显稍许胎，即釉不及底的形态，南宋中期以后，形成了除圈足内无釉，器内外施满釉的形态。这些都是吉州窑产品“多露胎骨”的原因，也是其断代特征之一。
9，坯胎制作方面较为草率，弥补坯胎不足。其结果形成了釉色百花纷呈、千姿百态，坯胎粗糙随意的显著特征。因此，除少数极品外，绝大多数黑釉瓷的圈足内外的刮刀痕或跳刀痕均较明显，成为其鉴别窑口的显著特征。
10，画风画法。讲究简练的画风画法和疏朗有致的图案布局，往往寥寥数笔勾勒成形，或点缀几笔以打破平面，极其写意又十分传神，绝无文人骚客笔下的山水人物、花鸟虫鱼，即使同画梅花也别具一格。其图案均源于自然，取自民俗生活。