石湾窑瓷器鉴别。
因在河北省曲阳县境涧磁村，故名。这是我国宋代著名的定窑白瓷产地。在涧磁村窑区的北宋堆积层下，有晚唐五代的黄绿釉、黄釉、褐绿釉和白釉碗、盆的碎片，故习惯上将这部分宋以前的遗存称作 “曲阳窑”。曲阳窑白瓷器皿，有碗、盘、托盘、注壶、盆、三足炉和玩具等。器形特点是沿口均折边成厚唇，丰肩，平底，底加圈饼状实足，也有玉壁形底的。胎骨厚实，断面较粗，胎色略呈灰，黄。采用蘸釉法，器物外壁的腹部至底部不施釉。釉的质地随器物不同而异，胎体厚重的器物施釉较粗，釉面凝厚；釉色一般白里泛黄，釉水凝聚处多呈泪痕状；釉面不开片。胎质细腻洁白者；则施很细的白釉，釉面莹润，洁白如玉，是曲阳窑白瓷的佳作。五代时期的白瓷，以唇口碗较多。唇口的作法是在成型后把碗口翻折过来粘合，使口外形成一条凸出的口唇。
曲阳窑地处河北曲阳县涧磁村（唐宋属龙泉镇），《旧唐书·河北道·定州上》
因在河北省曲阳县境涧磁村，故名。这是我国宋代著名的定窑白瓷产地。涧磁村位于曲阳县城北30公里，村东1公里为北镇，南1公里为南镇，古称龙泉镇。窑址主要于涧磁村东与村北两地，东西距离为1400米，南北为1000米，总面积约117万平方米。
烧造历史：唐初开始烧造，中晚唐模仿刑窑烧白瓷，如玉璧底碗，五代时期花口形碗、杯、钵等大增，釉色泽纯白或略青。器物底部刻画“官”、“新官”。
在涧磁村窑区的北宋堆积层下，有晚唐五代的黄釉、黄绿釉、褐绿釉和白釉碗、盆的碎片，故习惯上将这部分宋以前的遗存称作“曲阳窑”。
器型
曲阳窑白瓷器皿，有碗、盘、托盘、注壶、盆、三足炉和玩具等。器形特点是沿口均折边成厚唇，丰肩，平底，底加圈饼状实足，也有玉壁形底的。胎骨厚实，断面较粗，胎色略呈灰，黄。采用蘸釉法，器物外壁的腹部至底部不施釉。釉的质地随器物不同而异，胎体厚重的器物施釉较粗，釉面凝厚；釉色一般白里泛黄，釉水凝聚处多呈泪痕状；釉面不开片。胎质细腻洁白者，则施很细的白釉，釉面莹润，洁白如玉，是曲阳窑白瓷的佳作。五代时期的白瓷，以唇口碗较多。唇口的作法是在成型后把碗口翻折过来粘合，使口外形成一条凸出的口唇。
发现：河北、北京、赤峰、西安、长沙、埃及、朝鲜。
技术：出现覆烧技术，“芒口”。设置官员监造、收税。约在晚唐，变为官窑。可见《曲阳县志》。
历史
清光绪《曲阳县志》载录的立于后周显德四年（957年）的五子山院和尚舍利塔纪碑，立碑人中有“使押衙银青光禄大夫检校太子宾客殿中使御史充龙泉镇使钤辖瓷窑商税务使冯翱”的署名，由此可知，五代后期因这里商品瓷产量已经很大，已派瓷窑税务使冯翱在此收取瓷器税。
五代时定窑瓷器釉色与晚唐相同，纯白或白中闪青者居多。器类有碗、盘、灯、碟、盒、罐、瓶、枕和各种玩具等每一器类的式样繁多，即如食器的碗有近10种之多。碗、盘的胎质较之唐代轻薄，有的盘、碗口沿稍外撇，常作五花瓣口，外壁亦是瓜棱形，圈足窄，制作精致。如五代窑址中采集到的器沿作四出花瓣的盘，器形就与江苏新海连市海州五代墓出土的花瓣口瓷盘相同。灯敞口、折沿、高圈足、腹部及圈足均饰有弦纹。碟沿作葵花形，圈足，内底稍隆起，釉色白中泛青，有光泽，外壁釉厚处如堆脂，色淡青，近底处露胎。这类白瓷碟在湖南长沙五代墓亦有出土。
五代定窑瓷器上，已开始出现划花装饰，但较简单，但线条还非常洗练。
定窑发掘中，发现了五代时期的一座瓷窑和一些窑具。窑的结构分烟囱、窑床和火坑三部分，坑内没有炉篦的痕迹，坑底还存有少量炭屑堆积，窑的附近也没有发现煤渣，可见所用的燃料是木柴。柴是烧还原焰最理想的燃料，因为木柴的火力软而火焰长，易于燃尽，投柴多时又往往不易充分燃烧，因而窑室中所含co较多。因此五代时期定窑瓷器的釉色纯白或白中泛青，与这种窑炉以及这时期烧窑技术有直接关系。唐、五代定窑白瓷进行分光反射率与透光度计检测结果也证明：“唐后期及五代的定窑白瓷是用还原焰烧成，北宋和金代的白瓷则是用氧化焰烧成，故白瓷的呈色有明显的差别。”taOcI52.com
唐、五代时期的定窑，烧制一种“官”和“新官”字款的白瓷。可能是适应官方特殊需要烧制的。加工精致，造型新颖，釉色的纯白和白中闪青。这类白瓷在湖南长沙、浙江临安等地的晚唐五代墓中均有出土，在河北、辽宁等地的北宋早期以及早期辽代葚中也出土过不少。
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曲阳定窑瓷器
曲阳定窑瓷器简称定瓷，是白瓷的一种，居南青北白邢窑白瓷之后，定瓷创烧于唐，极盛于北宋及金，终于元。以产白瓷着称是宋代五大名窑之一，定窑古窑址在今河北省曲阳涧滋村、野北村及东西燕村，在宋代属定州，故名定瓷。
曲阳定州窑陶瓷，古直隶定州（因古时曲阳为定州辖区）。定瓷烧制始于唐（公元618——907），兴于北宋（公元960——1127年），失于元（1279——1368年），是我国北方大地上繁衍几代而影响深远的一个窑系。同当时汝、钧、官、哥窑一起，号称我国宋代五大名窑。
定窑遗址，规模宏大，世所奇观。它东起北镇（龙泉镇）通天河畔，西止燕川山下，方圆20华里，总面积达150多万平方米，俗称“一溜十八坡”。民间相传：当年大窑三千六，小窑如牛毛。虽然，定瓷兴衰是随历代政治经济的沉浮而变异，但作为中华民族文化的精萃，给人们留下了宝贵的物质财富和文化启迪。定窑产白瓷着称，兼烧黑釉、酱釉和釉瓷，文献分别称其为“黑定”、“紫定”和“绿定”。定瓷胎质坚密、细腻、釉色透明，柔润媲玉。《归潜志》有联语：“定州花瓷瓯，颜色天下白。”之外有红、黑、紫、绿诸色。白定名贵，色定尤为名贵。宋•邵伯温《闻见录》曾有宋仁宗斥张贵妃接受臣僚王拱宸馈送定州红瓷的佳话。可知，宋时定瓷已为上层社会所倍至珍视。
定、汝、官、哥、钧五大名窑中，唯定窑以装饰见长。其刻花奔逸、潇洒，可谓刀行似流云，花成如满月。印花制范精细，拍印考究，造就一种华贵雅典气韵，间辅以剔花、堆花、贴花等各得其趣。品类有盘、碗、瓶、尊、炉、枕、人物等。设计开唐、宋陶瓷形制之先河，或劲健挺拔，或秀美娟丽，无不咸称圣手，妙道自然。
一、定窑是官窑
偶尔翻阅当代文献，有人把定窑列为民间窑，是违背历史事实的，是错误的。宋五大名窑均为官窑，已成定论，故五大名窑又称五大官窑。所谓官窑，含义是由国家政府监管，为朝廷及府衙等官方烧造器物用具的窑场，政治经济学称为“官手工业[1]”。在唐五代时期定窑就开始远销海内外，北宋开始进入皇宫。从传世定窑铭文可知，有史可查，有物可证的底款“尚食局”、“尚药局”、“官”、“龙”以及“五王府”“定州公用”等铭款瓷器，均由官窑为皇室、王公大臣以及官府而烧造，应该是毫无疑问的。
据《古窑器考》记载：仁宗时期“由于瓷器有芒，不堪用，遂命汝州建青瓷窑”。可知，皇家及官府绝对有权在任何地方设置窑场。“遂命汝州建青瓷窑”一句话，足以说明，当时各大窑场均为皇帝官方控制并为朝廷及府衙烧造器物的窑场。
清·佚名著《南窑笔记》：“柴、汝、观（指大观窑）、哥、定、龙泉、宣、成、嘉、万、为宋明十大窑。盖以诸器毕制，命官专督者，俱名官窑，其均窑、厂官不在大窑之内。”由此而知，定窑为宋官窑已获确切证据。现在的定瓷遗址为宋代官窑遗址。宋代定窑有专门为朝廷烧造器物的官窑。依龙泉镇（现北镇村）原址南侧，近傍通天河下游有一寺院，名法兴寺。寺院东侧是有名的水马槽，这里水质清纯。源出于北部太行山底下泉水，其水冬暖夏凉。为利用这天时地利，专为朝廷烧造御用瓷器的官窑当年就建在这里。当时究竟围绕这一条名水建有多少座窑炉，均不见经传史载，谁也无法知道。但时隔千年之久，凡到过法兴寺遗址附近的，俯首能见到的均为印有或刻有龙、凤纹的残瓷片。偶尔见到一些带有牡丹、菊花、荷花或人物纹饰的，无论印或刻，品质都非常精美。此处所见到的瓷片，印花刻花龙凤纹为多见，其他题材的刻、印瓷片为少有。可以认定，在宋代定官窑中，这里可为典型的专门为朝廷烧造器物的较有特色的一处官窑场。
二、官、民窑同步发展
北宋定窑的发展，尤其北宋定窑创立覆烧工艺及刻划花装饰以来，卷起海内外陶瓷业蜂起仿效大潮，而当地百姓更是捷足先登。他们充分利用当地原料优势，因陋就简，因地设窑。虽说规模不大，技术薄弱，试以上马，便见走好。随之积月累年，终于开辟和形成了定民窑一种生产气候。可以想像，沿北镇村泉水沟和涧磁马驿沟两条水为窑场布局，依岸而建的为官窑，地理条件优越，取水方便。簇拥于这官窑周边，接踵栉比的小窑场为民窑。从北镇村泉水沟沿溪而下以致汇入通天河的这条有利路段，都可寻择到多少不等的瓷片，可见沿这条水两边都布有大小不等的官窑和民窑。一簇一片、一溜一趟，大小高矮耸起的都是窑场，形成了宋代定窑官民同步发展的生产格局。
三、十三座瓷片堆考
历史画卷是非常壮观的，人民是无比伟大的。站在这煌煌熠熠之定窑遗址瓷片堆旁，感到一种奇妙的荣誉感，其油然而起的是一种责任意识。猜测当年热火朝天的烧瓷景观，简直激人心弦，久不能已。祖祖辈辈居住在这里的农民，把这一带称为一溜十八坡，取瓷片堆众多之意。经曲阳文物保管所实地勘查核对立标志者共计13堆（见彩版）。最大一堆约长100米，宽80米，高10米，其它12堆大小高矮不等。值得提到的是，每堆所组成的废弃物品类不同，有的多瓷片或支圈，有的则多匣钵片，有的则更混杂。其匣钵渣残瓷片质量和年代也不尽同。总之每堆都具有各自的共性和特点。如上提到的最大一堆可能是官窑所遗，因为这一堆残片遗物质量较好。其它12堆有多少都属于官窑，有多少属于民窑？尚待进一步考察分析。
这13堆瓷片，匣钵残渣是如何形成的，实际上非常容易理解。凡陶瓷生产单位，包括现代生产厂家，是大规模，还是小作坊，生产过程中所报废的一些器物碎片，窑具等都需随时进行清理。好些厂家都有自己固定的堆积地点，在古代更莫例外。可以明白，这13座像小山包似的瓷片堆均为当年窑场清出的遗弃物，其中主要为：炉灰、残瓷片、匣钵渣、支圈、垫片，其次是一些废杂料以及一些其它杂物。随着岁月的更迭，一些杂物特别是一些绵、纸类早已腐化，只有那定瓷残片还在天地间，显示着她那玉骨冰肌。
有人建议发掘瓷片堆，认为肯定能挖出完整的东西来，其实这里边不会有真正完好的器物。因为当年定窑生产由于窑具质量配合不够精到，烧成成品率非常低下，其一级品率相对更少，他们是不会把好东西倒入垃圾的。果有所获，从学术上是可以找到许多答案的。以提到的最大一堆瓷片为例，它是定窑生产以来6——7百年的一个见证。我们不妨说，它是一部定窑产品形制、工艺特征以及烧成装饰的历史，是一部定窑原料配方、制备、艺术发展的历史，更是一部唐宋社会政治、经济发展的历史。
四、通天河西畔唐、五代遗址
现北镇村（北岸）以东500米处（通天河西部），有一唐、五代定窑遗址。所遗匣钵片、瓷片多为粗料、浅底小型号，仰烧。一些个别匣钵底内粘有垫片，器置处留有明显痕迹（见图）。垫片与匣钵之间撒有匣钵粉，呈黄褐色。器物多施半釉，并内外施化妆土，有粗胎施化妆土上半釉者。有玉璧底、圈足两种，胎较厚，边为唇口，釉泛青白，外有泪痕。寻视左右，但所见到的均为此类，不见精美瓷片，因疑为唐、五代遗址。
一、拉坯成型
宋代定窑，生产规模宏大，从业人员众多，在中国陶瓷史上实属罕见。拉坯成型为宋定窑主要成型方法，在定窑生产史上发挥了重大作用。作为一种传统而优秀的成型方式一直为一些民间粗细瓷窑沿用至今。拉坯成型。在宋代使用的机械为轳辘车，即采用二人合作。一个轴承，上部为木制轮盘，从轴承底部引出一条传动带套在另一方，约3米左右的摇动立杆。拉坯主要靠人摇转立杆使传动带旋转以牵引轳辘车转动，这样就可以在轮盘上放泥并开始操作。这种二人合作成型，需要配合默契，要求是摇杆者懂拉坯，甚至会拉坯，以使在摇杆快慢速度掌握在最佳程度，根据成型需要传递其适应的轮盘转速。有慢到快，再由快到慢，都需深谙拉坯艺术原理。其次要求拉坯的会摇杆，明白摇杆传动速度及其转数，以便指挥摇杆工人而利于操作。通常拉坯者为师傅，摇杆者为小工、学徒。师傅说，加劲摇，小工就使全力摇动，师傅说慢，小工就放缓摇。轳辘车转动要求是，从快到慢或由慢变快都需要渐渐的有序过度。最忌讳，时猛时缓，猛摇猛停。这种情况就像高速公路跑车，一旦出现猛刹车是会造成事故的。
二、印坯
印坯为宋代定窑主要成型方法之一。现藏北京故宫博物院的宋孩儿枕以及定州博物馆的长方几何型剔花枕等均为印坯成型。方法是先根据泥塑原作（原胎）制成陶模，陶模制作是在原作外面包一层陶泥，陶泥的厚度根据原作体积大小而定。一般在10——30mm之间。陶模制作首先按原作复杂程度而设计并分块进行，即要考虑陶模的成型和使用功能，还要考虑陶模使用时取坯的开合方向。陶模作成后进行素烧，约1000℃——1100℃左右，要求既有吸水性又具备坚固性，然后进入车间（作坊）使用。
印坯操作是先印出局部形体而后再进行拼贴。譬如长方几何型瓷枕：分别印出枕面，前后两面、左右两侧后，再进行组合粘接，最后粘底。这是一个几何瓷枕成型的基本过程。而其它一些难度较大的人物、动物，包括异形炉、尊等器物，虽然形状不同，而陶模与印坯的原理是一致的。
三、拉坯机
古代用的轳辘车究竟是什么样子，是双人操作还是单人操作，不得而知。据推测，虽然宋代没有我们现在的机械优势，但其拉坯轳辘，也具有一定的先进性，比我们现在民间粗瓷窑场的轳辘，在使用性能上恐怕有过之而无不及。在宋代定窑大规模生产情况下，肯定有为瓷业生产而专门设有的轳辘机械厂。轳辘的设计，创新肯定在过去数百年生产史上有所改进和发展。在提高转速和保证成型规整度上不断注入新的设计思维。可惜，今天无法见到宋代定窑轳辘形状与制作工艺的图纸和记载，只有凭空想象。
另外，轳辘车修理，换件都属于正常情况，故应运而生的拉坯机械修理铺，更换部件的作坊，金属制件、木制件、专营处、综合经营部（权且这样称谓），张家坊，李家坊，定当沿街而建。与定窑生产配合密切，形成与制瓷业相应并辉的一大景观。
宋代官窑代表着当时制瓷业最高水平，机械设备肯定是一流的。可以揣摸，在轳辘机械制造方面也比民间的性能要好，拟或说造价也高。为适应官窑生产而设置的官营机械厂，也发挥了重大作用。其时，官机械与民机械互相影响，相互提高，促进了定窑拉坯机械的不断改良。
根据宋定窑所遗真品及残片规整度分析，宋代定窑生产的轳辘已达到相当水平。尽管迄今所见到的一些民窑器皿的底足及其器壁尚未达到十分精到，但一些官窑瓷器还是相当规矩的。曲阳县文物保管所藏云龙大海碗，直径280mm，器壁不足3mm，最厚处不足5mm，掂在手里颇为轻捷。翻看底足，至为规整并且手工意味浓厚。可知当时轳辘机械的质量性能是适应了当年定瓷业发展的。
四、拉坯队伍的形成
宋直隶定州作为一方名窑，拥有当时制瓷业的最大规模和最高水平，拥有最庞大的从业队伍。他东起套里，铁岭北以及唐县迷城西至土岭、韩家峪；南至曲阳的燕赵、补内，北到军城与涞源走马驿。方圆数百里百姓，尤其青年男、女纷纷来定窑求职。人手一套拉坯工具（一台形器，几把修坯刀）为自己专用，带上自己的工作服装，只要是拉坯好手，官、民窑都愿招聘。虽说旧时封建习俗对女性有诸多忌讳，但作为从事一项劳动，定窑并未限制女工介入拉坯以及作坊工作。这一点，即从农村迄今为止的一些民间粗瓷窑的“全家老少总动员”完全可以得到证实。
一方物业，一方人事。生于斯，长于斯的农民，同样苦乐于斯。小伙姑娘们白天在作坊劳动，努力完成着自己的一份工作，晚上操持着家务，甚至忙里抽闲耕种着田里的庄稼，实现和保证着瓷场农活两不误。远道招来的工人寄宿在窑场，按时完成窑场分配的工活，闲班又复联系别的作坊，带上工具又去干一份工作。民窑如此，官窑同样如此。官窑所不同的是，一些窑主和艺术监管为朝廷及府衙所派遣，而真正的干活的工人仍为民间所顾佣。官窑的拉坯高手其待遇要比民间高。在古代，官窑、民窑的技术信息是经常沟通和交流的。
五、龙凤纹与装饰
在官窑，花色品种时有更新，这些除了陶工自己设计之外，大部分是从宫中传出。或由朝廷派专人（宫廷画师）绘制后送来生产。定官窑所出现的一些龙凤装饰都属于这一类。当时龙凤为朝廷所独尊，民间是不敢随便使用和生产的。就是这些龙凤的姿态和装饰部位都是有一定讲究的。以宋定窑刻花盘（印花）龙凤纹图案为例，其鹿角、鹰爪、蛇身、牛耳、鲤鳞等，形态为团状，叱咤风云之势，表现着威猛与腾挪。细心考证，才发现定窑器物中的龙纹装饰却酷似宋早期陵墓龙纹，属地道的宋代院派画风，绝非民间匠人所出。这两组龙纹出自宋太祖赵匡胤与英宗赵曙陵墓（永昌陵、永厚陵），原作为陵墓座柱（现今河南巩县），尤以宋太宗赵光义的陵墓（永熙陵）望柱上的龙纹与定窑云龙盘龙纹尤其相似。其圆形身躯与曲颈、鬣毛、脊鳍以及飘动的火焰简直如出一家之手。在定窑生产中，刻划花龙纹、印花龙纹，包括贴、剔等龙纹装饰不少，但均属大同小异，这说明一个问题，当时人们对龙纹使用中的一种恐惧心态。关于凤纹，凤纹的产生同龙纹样，同为一种图腾崇拜之标志。因为在生活中原不存在，故在美化装饰上可以无拘无束，变化多样。凤在历史上同龙一样，具有一定的“权力”象征，故人们把它视为皇族女性以描写，又人们为祈望美好把凤凰列为爱情的偶象，故有“鸾凤和鸣”，“凤鸣朝阳”等喻示性很强的图案。同时人们又把她同龙安排一起，名为“龙凤呈祥”。清慈禧当权后，把宫殿玉阶中刻有龙在上凤在下的雕饰颠倒过来，成为凤在上龙在下。可见慈禧自比为凤。因此，后世人又把男女比作龙凤，遂出现生男为生龙，生女为添凤之生育称谓。总之龙凤被人们作为一种受崇拜的偶像，在人世间传颂于今。
鱼纹以及一些花卉类，大多属于富丽规整的形象均由皇宫画师提供。由窑场画工自己设计的占少数，民间窑生产不过是凭借官窑信息传递而间接获得，但有一些乡土气息很浓的东西则属民间窑自己所作。
六、刻花手
刻花手，或曰刻花把式，在宋代较为流行。从官窑到民窑都培养和拥有自己的刻花队伍和后备力量。同成型拉坯师傅一样，从四面八方招募的工艺美术人材，民间能工巧匠等成为定窑刻花队伍的主力军。同拉坯相比较，刻花艺术较为更难。因为刻花不但需要一定的文化艺术思维作铺垫，还需要一种先天能工意识。刻花队伍的形成主要体现在官窑刻花队伍的规范行为上。以古定瓷刻花图案为例，其中不乏其荷花、牡丹以及龙凤鱼纹，但并非像有人说的各具风范，不见雷同，而是一种图案形式在广泛的应用。有幅荷花刻花图案（见图），使用较广，从一些文物及碎片中屡屡见到。还有龙纹图案，不论印花刻花都是一样的构图形式，等等。在古代，图案的应用和形式，也都是经过规范化的。这种规范化的纹饰，从另一方面也是为市场（消费者）所需而生产。在宋代同样有瓷场自己的商品顾客，新旧客户，随客户意愿而制作。一批紧接一批，可能所需就一个图案，或因具体需求，可订作：荷花刻花1000件，菊花500件等，都是按主顾订单生产。凡是经过市场验证，认为是经典式的纹样或造型，都为瓷场归档定型成为瓷场的拳头产品。
在瓷场与瓷场之间，在官窑与官窑之间，在民窑与民窑之间，在官窑与民窑之间，其产品形制设计与装饰设计都有自己的基本特色。保留和体现着刻花的不同形式和艺术风貌。但有一点可以肯定，古代尚未出现商标意识和著作权意识，至于自己的发明创作受到侵犯，也不可能受到保护。但官窑产品是不允许民窑随意仿造的，这种制约主要靠封建社会的皇室独尊来限制。同古代避讳一样，只要皇帝叫什么名或字，民间是不允许叫这同样名子的。除此外，官、民窑各自发挥其优势和特长，形成宋代官、民刻花相互借鉴交流的艺术氛围，促进了定窑刻花艺术的发展。
七、南涧到北涧金银十八石
定窑附近村民，祖祖辈辈躬耕于足下这块由大片大片遗址所占据的土地上，经冬历夏的辛勤劳作着，不知从哪辈子起，从哪个人最先传起一个故事：说是宋金战争，宋军无力抵抗金兵而节节败退，有两窑瓷器未及出窑工匠们就随时局南逃了。又有说法，“南涧到北涧，金银十八石。”是涧磁村村北至村南一段，每天税收金银有十八石之多。如是流传，说明当年定窑业之发达与区域经济之繁荣，而究其可靠性有多大，则无人弄得清楚。因为历史从不依传说为准而研究的。但足以证实一个问题，就是定窑自失传之后，人们一直念念不忘其所带来的好处，深知定窑瓷器之艺术价值及为世所重。
八、定窑失传的民间传说
定窑之失传，实以宋金之战为肇始，频年烽烟，所处一带经济受到极大摧残，定窑业更不例外。但在民间还不时听到另一种说法，尤其定窑遗址附近村庄似乎是尽人皆知：当年定窑烧瓷，个别窑主为了把窑烧好，每窑需装进一双童男、童女，用以祭窑。每次点火前并杀猪宰羊摆供上香，向天祈祷。至于这一双童男、童女从何而来，大都是从贫苦人家买来。年复一年，窑窑如此，窑业主获得高额利润，一双双童男童女无故化为灰烬。这件事终于被朝廷知道了，遂对当时所处一带窑业进行了大规模查封及对残害人命的罪魁祸首进行惩办。从此定窑逐步衰败，最终导致失传。
这种情况的发生，究其有多大真实性，尚可值得商隼。按民间习俗，凡窑业包括一些砖瓦窑都非常虔诚的奉祀和祭典天神——太上老君。其原因是当年烧窑完全靠经验把握，烧坏窑的情况非常普遍。为了把窑烧好，只好求助于天。在封建社会人们思相愚昧，凡事均听天命，出现这种情况原不奇怪。但民间更有“积善行德”“厚德积福”之传统。故说窑业祭烧童男、童女者若有，也为极少数。至于朝廷派官兵进行惩处查封也在情理之中。封建社会的法律，常是一人犯法，诛灭九族。类似这种情况，如查出一窑有此恶端，而导致大规模封查，也属正常。
九、定窑器皿中手刻鱼纹遇水游动析疑
定窑，作为中国宋代五大名窑之一，几百年间沧桑变故而窑业不衰，相反却逐渐壮大。以现存曲阳县涧磁、燕川之宏大遗址看，确实信而不谬。无怪乎宋以来诸多历史文献及名人笔记均多誉美之辞。世传定窑器皿中手刻鱼纹，遇水即能复活而游动。几分神话含有几分荒唐，不难看出其艺术色彩被描绘的何等浓郁。通过专家实际探讨、试验、演示、给予了理论上的解释。手刻鱼纹“变活”不过是一种艺术处理的视觉现象。像美术家高超的笔触一样，仿生效果使人产生累真的遐想与错觉。正是这种遐想与错觉，凝结而编织了定瓷工艺美术神话。从而也展示和强调了定瓷制作艺术的特殊性。起初，仿制者只知道在器坯上按形象用刻刀勾勒轮廓，并未深谙此中三昧，不料最终效果与期望大相径庭。仅此一招，使得历来多少仿制者叫苦不迭。原来，定瓷手刻装饰是美术与工艺相结合，寓有双重语言的艺术载体，是在确定纹样形象以后，重在这把刻刀的使转工夫。其要诀是按所表现形象采用刀行形外，以线托形的运刀艺术，它刻出的不仅仅是线条，而是面——具有一定宽度的与线相结合的面。形象刻画成功与否全赖于这种线面的处理效果。形象刻画与线面宽窄和深浅直接构成其神韵感觉，成为整个装饰机制中重要的递变因素。
通过施釉、烧成，釉层产生高温溶动，线面内釉色层次自然拉开，形成深与浅、浅与淡隐隐约约的色彩层次。或青白、或米黄，细分大体概括为黑、白、灰三个调子。通常情况下，刻面用手触摸不易感觉，注入水，则感纹饰异样清晰，时有草拽鱼游之感。难怪在一次对外贸易中，一位澳门老板起初没多在意器皿中的鱼纹装饰，在他的认识中，定窑手刻花纹再好也不过同器皿材质溶为一色，并无其它神奇。待入清水后，器皿中的鱼与荷花顿而明丽起伏，这一次使他大为惊讶。这正是定窑手刻装饰的独到之处，历来被认为是定瓷工艺中一项“绝活”而称誉陶瓷界。
定窑的烧成工艺
1、室温——300℃
这一阶段其实就是坯体干燥过程的延续。我们说坯体充分干燥后才能装窑，只是我们凭肉眼观察的一般意义上的自然干燥，从科学角度来说，坯体内还有一部分不能通过自然干燥排出的水分，这就需要借助外力，即窑炉来加热，促使坯体内残留的水分排除。此时，坯体发生的是物理变化，不会导致其化学成分的变化。此阶段加热时间的长短主要取决于坯体入窑时的水分含量。另外，坯体的厚薄、装窑方法、装窑坯体密度等可影响坯体的含水量及其排出速度。
定瓷拉坯产品经过950℃素烧，坯体产生少量收缩，其强度和气孔率均有所增大，所以在第二次入窑烧成室温至800℃阶段升温速度可以快些，不会造成坯体因水分急剧蒸发而开裂。注浆产品则不同，为一次烧成，坯度施釉后湿度高，入窑时水分较大，其中一些坯体的支垫水分也较大，所以在此阶段要严格控制升温速度，尤其是大件厚壁的产品更应严格控制，以避免升温过快而造成开裂缺陷。另外，夏季空气湿度大，坯体入窑时含水量也相对较大，其产品更容易出现缺釉、滚釉现象，其原因就在于夏季空气湿度大，温度高，压力低，烟囱的抽力不足，在窑炉加温时产生的水蒸气不能及时排除，则导致了缺釉、滚釉缺陷。拉坯产品经过素烧，水分已经排除，坯体发生收缩，固体颗粒联结紧密，里外同时施釉的阔口产品更容易被水蒸汽浸透，而这类产品一般装在窑炉上层，温度相对较高、水蒸汽密度较大，釉层收缩、凝聚时产品口沿、底部的水分不能及时排出，更容易造成产品的缺釉、滚釉缺陷。
2、氧化分解阶段：300℃度—950℃
此时坯体中所含的有机物、碳酸盐及含铁化合物等都发生氧化分解，是坯体烧成的关键阶段之一。
定瓷配方中含有大量的紫木节，另有少部分砂石、窑炉渣等，这些原料里的主要有机物、碳素都在此阶段发生氧化反应，产生气体排放出来。此阶段必须保持氧化焰烧成气氛，如果不将有机物与碳素彻底燃烧干净排除尽，待釉层熔融后将坯体气孔封闭，就很难再烧熔排尽，从而造成烟熏、气泡等缺陷。严重时甚至连架支和产品底部都变成黑色或布满气泡。这就是碳素等未被完全排除，被已熔融的釉封闭，随着温度升高，碳素有机物气化产生气泡，排除体外不畅通所至。
温度在573℃时，配方中的石英发生晶型转变，只是一瞬间。因时间较短，结构不发生特殊变化，因而晶型转变较容易进行，体积变化也不大，在0.82％左右，此时一部分水分已排除，气孔率增加，坯体不会发生剧烈膨胀而致崩裂。
3、 高温阶段：950℃度——烧成温度
此阶段氧化和分解作用继续进行，形成大量的液相与莫来石，坯体的玻璃相随着温度升高而逐渐增多。这种玻璃相溶解石英颗粒、黏土分解物，Al2O3与SiO2又重新生成新结晶——莫来石。过剩的SiO2则转化为方石英，与莫来石晶体一起构成坯体的骨架（我们的梭式窑炉用的高温棉就是莫来石晶体）。此阶段石英晶型转变，由石英转变为方石英，体积增大15％左右。此时，玻璃态液相填充所有颗粒间隙，起胶合作用，使制品形成一个整体，不会因晶型转变而发生开裂。但液相量过多会导致坯体变形，只有合理控制原料配方中各氧化物的含量、烧成温度、保温时间，才能掌握此时坯体的液相量，使既不欠火烧生，又不致因过火而导致制品变形。
4、保温——冷却阶段
定瓷烧成达到要求温度不能马上停火，要进行适当时间的保温，不使温度急剧下降，按梭式窑说至少要保温一个小时。定瓷烧成的冷却阶段采取的是自然降温，当温度降到100℃左右时才可稍打开窑门，待窑内外温度平缓对流后出窑。
在保温——冷却阶段，定白瓷没有特殊要求，保温后只要自然降温即可。定窑色釉则不同，因定窑色釉属于铁结晶釉，它最灿烂的窑变即来自这关键的保温——冷却阶段。待达到一定温度，适当保温后，结晶釉析出晶体，形成从色泽到肌理的万千变化。如降温太快，错过了结晶要求的温度，使形不成晶体，或没有充分形成晶体，则色定艺术效果就不明显。
定窑白瓷
黑定菊花盏
巩县窑（巩义窑）
唐巩义窑白釉执壶
古代瓷窑。在今河南巩县白冶河两岸，故名。1957年经调查的有小黄冶、铁匠炉村、白河乡三处窑址。从已发现的窑址，可知始烧于隋代，烧青瓷;唐代有较大发展，以白瓷为主。李吉甫《元和郡县志》有"开元中河南贡白瓷"记载，西安唐大明宫遗址出土有巩县窑白瓷，证实此窑贡白瓷。此外还烧三彩陶器，洛阳地区唐墓出土三彩陶器及雕塑不少是该窑所产；遗址出土素烧坯很多，可知三彩陶器是两次烧成。所制绞胎多模仿漆器纹理特征，黑釉、茶叶末釉也占一定比例，遗物有盘、碗、瓶、壶等。
历史渊源
在今河南巩县，故名。从已发现的窑址，可知始烧于隋代，烧青瓷;唐代有较大发,1957年经调查的有小黄冶、铁匠炉村、白河乡三处窑址。从已发现的窑址，可知始烧于隋代，烧青瓷；唐代有较大发展，以白瓷为主。李吉甫《元和郡县志》有"开元中河南贡白瓷"记载，西安唐大明宫遗址出土有巩县窑白瓷，证实此窑贡白瓷。据《国史补》、《元和郡县图志》和《新唐书·地理志》中所提到的河南盛产的白瓷和向长安进贡的白瓷，多产于此。器形有碗、盘、壶、瓶、罐、枕等，以盘碗为最多。白瓷碗的特点是侈口，有的口缘作四花瓣形，碗里壁沿花瓣口凸起四条直棱，底足有浅圈足、圆饼状实足和玉壁形足数种造形。盘类以直口，平底浅盘多见，装饰与碗相同，口缘四花瓣形，缺口处凸起成四条直棱。黑瓷有瓶、壶、碗、盘等器，瓶的胎体很白，平底轮旋极其规整。修坯之精细，在北方唐代黑瓷中很少看到。盘胎厚重，里施白釉，外施黑釉，唯口缘露胎，为巩县窑的特色。
巩县窑特征
在今河南巩县，故名。烧瓷于隋、唐，隋代烧青瓷，唐代以烧白瓷为主，此外还烧三彩陶器，黑瓷、绞胎与茶叶末釉也有一定比例。其唐代产品特征是：
1、器形有碗、盘、壶、瓶、罐、枕等，以盘碗为最多。白瓷碗的特点是侈口，有的口缘作四花瓣形，碗里壁沿花瓣口凸起四条直棱，地足有浅圈足、圆饼状实足和玉璧形足数种造型。盘类以直口、平底浅盘多见，装饰与碗相同，口缘四花瓣形，缺口处凸起成四条直棱。
2、白瓷胎色灰白，釉色白腻，质量较好，黑瓷胎白釉黑。
3、黑瓷态体较厚重，碗以平底大碗为多，里施白釉，外施黑釉。盘的造型与白瓷盘相同，施釉亦是里白外黑，但口沿不施釉露胎，为巩县窑的独特制法。瓶类器物修坯精细，制作规整，在北方唐代黑瓷中少见。
4、所制绞胎特征多模仿漆器纹理。
5、器物装烧垫具有三岔支具和长方形或圆珠形托珠，碗盘器内或足端一般留有3-4个垫具痕。
巩县窑唐三彩烧制成功，在我国陶瓷史上闪耀着灿烂的光辉，对后来的宋、辽三彩和元、明、清的珐花、素三彩、五彩瓷的影响是非常大的。
特别值得一提的是近代有学者认为是唐代巩县窑首创用钴料烧制蓝色，带蓝色的三彩器开创了元明青花器之先河。
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越窑窑址
【概述】
也称“秘色窑”。在越州境内(今浙江余姚上林湖滨湖地区)，故名。为唐代六大青瓷产地之一。发现窑址已达二三十处，以鳖唇山东晋时期遗址最早，唐、五代到宋初时期的窑址尤多。唐代越窑青瓷已很精美，博得当时诗人的赞美，如，颜况“越泥似玉之甄”，许浑“越甄秋水澄”，皮日休“邢人与越人，皆能造瓷器，圆似月魂堕，轻如云魄起”，陆龟蒙“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”等。五代吴越时越窑瓷器已"臣庶不得用"，作为吴越王钱氏御用及贡品。进贡瓷器动辆万件；入宋以后，贡瓷数量有增无已，一次进贡有多达十四万件者。
【总体特点】
越窑是中国古代南方青瓷窑。窑所在地主要在今浙江省上虞、余姚、慈溪、宁波等地。因这一带古属越州，故名。生产年代自东汉至宋。唐朝是越窑工艺最精湛时期，居全国之冠。隋、初唐继承南朝风格，生产碗、盘、盘口四系壶、四耳罐、鸡头壶等产品。盛唐以后产品精美，赢得声誉。产品都做得很规整，一丝不苟。常将口沿做成花口、荷叶口、葵口，底部加宽，作成玉璧形、玉环形或多曲结构，十分美观。胎体为灰胎，细腻坚致；釉为青釉，晶莹滋润，如玉似冰。唐朝文学家陆羽，在所著《茶经》中评价全国各地生产的茶碗，将越窑产品排在首位。许多文人还在作品中称颂越窑瓷器，如陆龟蒙的《秘色越器》，施肩吾的《蜀茗词》，顾况的《茶赋》。表现出越窑青瓷的秀雅。
【历史沿革】
越窑之名，最早见于唐代，陆羽在《茶经》中说：“越瓷类玉越瓷类冰”。唐代通常以所在州名命名瓷窑。当时，越窑的主要窑场在越州的余姚、上虞一带。因此越窑是指坐落在唐代天宝年间越州辖区（会稽、山阴、诸暨、余姚、剡县、萧山、上虞七县）内的窑场，以出产类玉似冰的青瓷而着称，超出这个范围的浙江其它地区的窑场，尽管生产越窑风格的青瓷，但不能称之为越窑，而只能为越窑系窑场。
越窑自东汉开始生产，经三国、两晋、南朝、唐，一直到宋，延续千余年，经历了创造、成熟、发展、繁荣和衰落几个大的段落，它是我国南方青瓷生产的重要产地，在国内外享有盛誉。
三国时期的越窑产品，胎质坚致细密，胎骨多为淡灰色，釉层均匀，釉汁洁净，早期纹饰简朴，纹样有水波纹、弦纹、叶脉纹。晚期装饰趋向繁复，出现斜方格纹，还出现了堆塑方法，器物可分为日用品和明器（陪葬品）两类。
建窑窑址
在今福建建阳县，故名。是宋代福建烧造黑釉茶盏的著名窑场窑址有芦花坪、牛皮仑、大路后山、营长乾等处，遗物分布面积约12万平方米。晚唐、五代烧青瓷，宋代以烧黑瓷为主，兼烧青白瓷和青瓷。
陶瓷：南宋建窑矅变盏残器
晚唐五代时期，在芦花坪、牛皮仑等处窑址均开始生产青釉和酱青釉瓷器，器形以碗、碟、盏为主，此外，尚有执壶、盘口壶、罐、盒、盏托等。两宋时期，建窑窑工们的杰出成就主要是生产了一批批变幻莫测、绚丽多彩的黑釉瓷器。代表性的作品有兔毫、油滴、鹧鸪斑、曜变等。黑釉器型制以碗为主，有大、中、小型之分，敝口、敛口之别，俗称“建盏”，这一时期，上自宫廷皇室，下至布衣之家，对建盏都有一种特殊的偏爱。建盏还流传日本、韩国等国家和地区，在中外友好交流史上写下了光辉的一页。
烧造品种
建窑烧造的瓷器品种有青釉瓷器、黑釉瓷器，以黑釉瓷器为主黑釉瓷器又以兔毫盏为主，是宋代最佳“斗茶”用具之一。此外，还有油滴、鹧鸪斑、曜变等釉均是宋代黑釉瓷器的代表作建窑黑釉瓷盖一度曾是贡品，受到宫廷青睐，并还流传到日本、韩国、东南亚等国家和地区，深受当地人民欢迎，在中外文化交流史具有重要地位。
建窑遗址
烧瓷年代
“建窑是宋代新兴的黑瓷窑之一”；其他较为权威的专家著述，也只有“宋代江南较为著名的黑瓷窑”之说，很少论及建窑烧瓷的起始和下限年代。根据九十年代初对建窑遗址的考古发掘发现，在水吉镇芦花坪窑址黑瓷堆积层的下面有青瓷层存在，出土物都具有晚唐、五代时期特征，因此，“宋代新兴黑瓷窑”之说，显然有误，应予纠正。考古发掘又发现，在建阳城关附近的源头仔村有一处烧青瓷、青白瓷的元代窑址：源头仔附近的碗窑发现一处烧青瓷的明代窑址；水吉镇大路后门东侧发现一处烧青花瓷的清代窑址。因此，从广义上的概念来说，建窑烧瓷的上下限年代，：建窑创烧于晚唐五代，历宋、元、明、清四代，烧瓷历史长达千年，而且对福建地区和江南广大地区都有很大影响，以至在全国已发现的宋瓷窑址中，有1/3以上都见到黑瓷。
建窑以宋代盛产的黑釉瓷器最为闻名，所制供饮茶用的兔毫盏最受人欢迎，北宋后期曾为宫廷烧制御用茶盏，元以后黑釉器停烧。其黑釉茶盏的特征和鉴定要领是：
1、胎体厚重坚致，胎色紫黑。
2、釉色黑而润泽，器内外施釉，底部露胎；釉汁垂流厚挂，有的凝聚成滴珠状。釉面呈现黄色或褐黄色的细毛状花纹，俗称“兔毫盏”。
3、产品多为碗盏类，造型口大足小，形如漏斗。有敞口和弇口二种，以弇为多。
4、底足为浅圈足，可见旋坯纹。
5、有的器物底足内有“进琖”、“供御”等字，是朝廷贡品。
龙泉窑三大窑系：金村窑、大窑、溪口窑
龙泉窑源于三国两晋，宋朝鼎盛，结束于清代，是中国制瓷史上一颗璀璨的明珠。有着“质如玉、亮如镜、声如磬”的美誉。龙泉窑烧制的瓷器不仅是皇宫的贡品，而且是中国对外经济、文化交流的世界性商品。龙泉窑在漫长的一千六百多年的制瓷历史中，可以分为开创、发展、鼎盛和衰落几个阶段。魏晋至五代十国是开创时期，瓷窑少，生产时断时续。北宋至南宋前期是发展期，这期间瓷窑发展快，已经形成一个较大的瓷窑体系，南宋中期开始龙泉窑进入了鼎盛时期，开始烧制两种精美瓷器：白胎厚釉青瓷和黑胎厚釉青瓷。元朝建立，元政府重视对外贸易，内需外销的迅速增加，龙泉窑瓷业更是得到了蓬勃发展。但品质和工艺均已不如南宋时期。明代早期龙泉窑青瓷质量较高，并出现了洪武和永乐官窑，这个在史书上都有明确记载。到清代，龙泉窑走向了衰落。龙泉窑烧制精品瓷器的主要瓷窑都集中在龙泉市南边，其中最出名，烧制的瓷器最精美的三大窑系就是金村窑，大窑，溪口窑。金村篇：在北宋早期，瓷业主要集中在龙泉市金村和庆元县两县交界处的溪流两旁的山坡上，共发现生产淡青釉瓷器的窑址近八处。到了北宋中晚期，在龙泉大窑、金村、大白岸、庆元县上垟、丽水市石牛等地发现窑址二、三十处，瓷窑数量显著增加，分布范围广阔，为南宋瓷业的发展打下了坚实的基础，而在此阶段，尤以龙泉金村窑系烧制的瓷器质量为最佳。金村是一个村，地处龙泉市小梅镇东南边陲，村庄所在地海拔400公尺，距离市区50公里，是个山清水秀，风景如画的好地方。一遇雨天，雾气常于半山中缭绕，开晴后，即变幻成彩虹，美如仙境。在北宋时期金村窑烧制的刻划花工艺瓷器是龙泉窑这阶段最精美的器物，刻划工艺精深，纹饰引人醒目，这时期的刻划花常常用刻刀刻出各种花的轮廓线，刻时刀面倾斜，刻线一面浅一面深，为俗称的半刀泥工艺，并且很多瓷器内外壁都有刻划工艺，俗称双面工。釉色已淡青釉为主，釉面大多呈现玻璃玉质感，精美绝伦。是龙泉窑北宋时期最有代表性的精品瓷器。南宋前期金村窑仍有在烧制，而且器物更加精美。至南宋中期，龙泉金村窑基本断烧，而此时的龙泉窑，也已经进入最光辉灿烂的时代。龙泉金村村北宋龙泉金村窑刻花盘大窑篇：南宋中期始，在皇室、官僚的支持下，龙泉窑的制瓷匠师学习吸收南宋官窑先进的制瓷工艺，从胎釉配方、造型设计、上釉方法、装饰艺术到装窑烧成都有了重大的改变和提高，生产黑胎厚釉和白胎厚釉两类高级瓷器，供皇室和官僚使用。以后，这种精湛的制瓷工艺，不断得传播到金村、溪口、八都、安福、安仁口、周垟和庆元县、云和县等地的许多瓷窑，产品畅销国内外，龙泉窑名闻中外。此阶段，龙泉窑瓷器已经没有了北宋时期精美的刻划花工艺，而以釉色取胜，这种转变是跟当时南宋的文化、审美观息息相关，瓷器变的更加内敛和素雅，而龙泉窑也进入了鼎盛时期，其中最著名的产区就是大窑，大窑是一个地名，也是一个依山傍水的风水宝地，位于龙泉市南约50公里的琉华山下，明代以前称“琉田”，因山而得名，今称大窑村，相距金村约5公里。在大窑村附近，西起高际头村，北迄坳头村，在沿溪10里的山坡上，共发现窑址53处，大窑生产的产品工艺精湛，质量高，为同时期龙泉窑其他瓷窑所不及，是当时龙泉窑的中心，一直到明代末期，大窑都是龙泉窑的代表性瓷业中心。大窑在南宋晚期也曾烧制过黑胎精品瓷器，俗称“铁骨”或“铁胎”，更出现了枫洞岩等高级瓷窑，专门生产宫廷和官府用瓷。龙泉大窑枫洞岩窑址南宋龙泉大窑官款折腰洗溪口篇：而在南宋中晚期，距离龙泉市以南也是约40公里，距离大窑约5公里处，有一个村落叫溪口村，就是宋五大名窑之一哥窑的窑址所在地，溪口村四周群山环抱，风景秀丽，同是依山傍水的风水宝地。溪口窑系窑址不多，不足5处，其中最著名的瓷窑是溪口瓦窑垟，在南宋后期溪口窑系烧制了顶级的黑胎哥窑瓷器，俗称“铁骨”或“铁胎”，当地人谓曰“夹心饼干”，釉色以粉青为主，有的似碧波，有的如翠玉。其特征为“紫口铁足”和自然开片，产品流溢着一种古朴而奇特的审美意趣。1938年9月，中国古陶瓷先驱陈万里第二次赴溪口调查，认为此处系古代龙泉烧瓷精华所集。他在笔记中指出：“溪口大麻之有窑，原为典籍所不载，我于民国二十三年发现以后，曾将所获碎片与同好者商讨，并于浙江文献展览会上陈列之，于是湖滨骨董贾客，始知大麻二字，其黠者因此遂能道及溪口大麻，历历如数家珍。”陈万里认为：此地“颇多仿自铜器之式样，其为沿袭两宋官窑之作风，昭然可见，此实为龙泉造瓷中之黄金时代。”从陈万里的笔记中，我们看得出溪口窑在龙泉具有崇高的地位。陈万里甚至一度认为这里就是哥窑的产地，但最终因证据不足而放弃。陈万里当年无法确定哥窑产地的原因，是上世纪30年代来自各地的古董商发现龙泉窑址后，使遗址遭到毁灭性的破坏。据一些老农回忆，当时中外古董商纷至沓来，云集溪口一带，雇用当地农民对窑址进行大肆挖掘，并廉价收购所掘遗物，遗址已被翻了几遍，其破坏程度之严重可想而知。在此烧造宫廷用瓷是毫无疑问的，这里出土的陈设品许多是仿商周秦汉青铜器及玉器造型，受到赵氏帝王倡导的复古风气的影响。在2012年11月9日,来自中国科学院、中国社会科学院、故宫博物院、台北故宫博物院等20多位专家经过两天的分析论证，正式确认宋代五大名窑之一哥窑的窑址就在龙泉市溪口窑。大家都传“哥窑无整器”，原因其一是哥窑烧制的时间不长，其二当时检验标准及其苛刻，少数好的直接进贡，一点缺陷都是直接砸碎，并传有官兵把守监烧，导致存世完整器极其稀少，如有发现也是国宝级重器。另此处还需要说明的一点，据我对龙泉窑的了解，个人认为目前所记载的“传世哥窑”并非龙泉溪口的宋哥窑，事实上，对于“传世哥窑”是否属于龙泉宋哥窑，争议一直存在。早在1943年，中国田野考古先驱陈万里先生就曾对“传世哥窑”的命名提出怀疑。故宫博物院研究员李辉炳也曾认为当年登记造册的故宫博物院瓷器专门委员犯了“张冠李戴”的错误，导致了一些错定。这“传世哥窑”指的是流传有序的而非出土的“哥窑”器。1932年，民国政府在接收清宫遗存的文物清点造册时，发现了一批前所未有且缺乏任何产地、烧造时间等记录的瓷器，便以“传世哥窑”称之。据了解，“传世哥窑”与“龙泉宋哥窑”有着非常显著的差异，釉质，釉色，开片等特征都差异明显。可以说“传世哥窑”与“龙泉宋哥窑”毫无关系，且有可能并非宋代烧制。 云南珍俊堂陶瓷博物馆 郑峰华
哪些窑称为“官窑”？哪些窑称为“民窑”？
官窑起自唐，有两种涵义，一是指贡器，一是指官厂。自唐代至元代，官窑多有贡器，少有官厂。采取的形式是“官监民烧”，烧出的瓷器，“千中选十、百中选一”，进贡给统治阶级。这种瓷器就叫做贡瓷和官窑。那时，唐代在产瓷区设有司务，如唐景隆初(公元707－－709年)，褚绥为新平(景德镇)司务，奉诏监烧献陵祭器。宋代设监，如太平兴国年间(公元976年－－983年)，泒殿前承旨赵仁济监理赿州窑务。到了元代则设局，以提领监陶，后改为本设总管。他们烧出的“景德年制”，“枢府”等款式的瓷器，分别称为“景德窑”，“枢府窑”等。
明代采取“官办民窑”的形式，开始有官厂，专烧进贡的瓷器。如在景德镇设御器厂，特派厂官，经费出自地方，编役人夫，设窑达五十几座，专门烧造御器即贡器。清代与明代不同，采取的是“官搭民烧”的折中形式。其产品分“钦限”和“部限”两类，前者是专给皇帝用的，后者是给朝廷和外交礼宾用的。
民窑是对官窑而言。广义地讲，凡属非官府经营的，进行商品性生产的瓷器及其产品，都是民窑。
民窑的历史远比官窑早得多，陶瓷器均产生于民间中，到了唐代，瓷器成了重要的出口商品之一，远销印度、埃及、和波斯等地。据考证，在这些地区都发掘有唐三彩，赿窑青瓷和邢窑白瓷等。民窑于此已有较大的发展，并带有商品生产的性质。
唐代以后，各地民窑辈出，竞相媲美，往往有供不应求之势。其中著名的，宋代有钧窑、汝窑、定窑。章一生的哥窑“纹片瓷”以及章生二的弟窑(龙泉青瓷)等。
宋元时，民窑发展较快，仅景德镇的民窑就增加到三百座之多。此时的民窑完全属于商品生产的性质，民窑在产量上所占的比重比官窑大得多，在质量上也有一定的发展。到了清代，民窑占了三压倒优势，官窑瓷器也为民窑所出。
钧州窑 钧台窑与钧窑
钧瓷是我国优秀的民族遗产，起源于丛林秀水、矿产丰富、四面环山的神后古镇，以其神奇诡秘的窑变工艺，展现了五彩斑澜的绝妙釉色，开启了颜色瓷的先河；以其独特新奇的迸片行纹理化特征，折射了美的对立和统一，开创了缺陷美学的新思路；以其幻化多变的釉色组合、聚色成型，再现了江河山川、日月星风、四季时节、芸芸众生，成为天地灵性的物语；以其钧不成对、窑变无对的唯一性，昭示了唯吾独尊的王者风范，丰富了艺术瓷的政治文化思维，从而入主宫廷，成为陶瓷艺术皇冠上的一颗熠熠生辉的明珠，为世人传颂和向往。因此，解读这一古老文明成为当代瓷业学者的一个重要课题，也就诞生了诸多理论观念，其中钧州说和钧台说是其突出代表。
钧州说、钧台说都是在试图解说当今钧瓷界的历史、文化、发展、成果和方向的，在某种程度上并取得了成功。但是双方的立论的不同，导致二者许多阐释钧瓷的差异，造成钧瓷界的更多争论，本文试图通过对钧州窑、钧台窑的理论综述，以期共建钧瓷科学的理论体系。
一、钧州窑之说
钧州窑这一名词较早出现在明代。如明代张应文所著的《清秘藏》卷二《论窑器》中有载：“钧州窑，红若胭脂者为最，青若葱翠色，紫若墨色者次之”。
明代高谦在其著的《遵生八笺·燕闲清赏笺》一书中记载：“钧州窑，有珠砂红、葱翠青（俗名鹦哥绿）、茄皮紫。红若胭脂、青若葱翠、紫若墨黑，三者色纯少变露者为上品；猪肝色、火里红、青绿错杂若垂涎色，皆上三色之烧不足者，非别有此色。”
再者明人方以智《通雅》卷三十三有载：“钧州有五色窑，即汝窑一类也，窑变则时有之，报国寺观音像也。”
清代也有较多此论，如朱琰《陶说》一书卷二载：“钧州窑今河南禹州。”
这些支言片语，虽无确切理论体系，但都彰显着一个信息，钧州产钧瓷，钧州窑就是钧窑，钧州窑简称钧窑。
真正将钧州窑的理论体系嫁接给钧窑的当是新中国成立后第一代陶瓷专家陈万里先生。
已故著名陶瓷专家陈万里先生在建国伊始（1950），便亲自到河南禹县、临汝，进行了调研，确立了钧州窑理论。他的理论依据是：我国陶瓷窑口取名有个传统，即以地域所属州府而名之。如定窑，因起源于河北曲阳县的磁涧，燕州、灵州等村镇，唐时属定州，故名之；汝窑因起源于河南临汝县县城、宝丰县的清凉寺，旧属汝州，故名之；建窑因起源于福建建阳县的水吉镇古属建州而名之；越窑因起源于浙江余姚上林湖、慈溪、上乔湖、白洋湖一代，唐时属古越州，故名之；至于耀州窑、磁州窑、吉州窑、龙泉窑更为明显。以此类推，钧瓷的故乡是神后镇，神后镇一直隶属禹州，而禹州古时又称钧州，钧窑当是因钧州而来，同时历来有文献记载钧州窑这一史实，可见钧州窑就是钧窑，钧窑是钧州窑的简称。建立在这种理论基础上，便有了他的阐述：
“钧窑的兴起与汝窑的衰落有密切的关系。就是说，临汝窑到了北宋未年，经过靖康之变是毁灭了，而紧邻着临汝东北乡的大峪店的阳翟县野猪沟（东距神后镇十里），就烧造了一种不同于临汝所烧的青釉器。这是在北方金人统治之下，以及元代的一百余年间的产物。”
这段论述详见其著作《中国青瓷史略》之异“军突起的钧窑”一节。
在这里，陈万里先生清楚地知道钧州之名当在阳翟之后，即公元1184年，也即金大定二十四年。故以此地名演化为分水岭，强调了钧窑的诞生、继承、发展和成就。
支持这一观点的有著名钧瓷学者关松房先生。在他的专论《金代瓷器与钧器的问题》一文中强调了窑口当以地名为据，认为钧窑就是钧州窑，创烧与金大定二十四年（1184后）之后。文中讲到：“钧州在战国时为阳翟，到宋代元未三年以阳翟县属颍昌府，金大定二十四年才改为钧州，钧窑不叫阳翟、不叫颍昌、也不叫禹州，足见钧窑建于金大定二十四年后，这是肯定的。”
江西景德镇陶瓷研究所编写的《中国的瓷器》一书，更是旗帜鲜明地坚持这一观点。书中写道：“钧窑就是金瓷的代表，钧窑是北方以后继汝窑而起的北方最有名的窑。”
正是基于述论证，钧州窑就是钧窑的理论在国内外产生了重大影响，成为当今钧窑理论学说之一。
二、钧台窑之说
钧台窑之说也有其早期的舆论，多出现在清代一些陶瓷学者的文论中。如清人蓝浦在其《景德镇陶录》卷二中载：“钧窑亦宋初所烧，出钧台，钧台宋初亦称钧州，即今河南之禹州地。”
民国时期，许之衡在其《饮流斋说瓷》之《说窑》中也强调：“钧窑、宋初禹州造，禹州昔号钧台，钧讹作均，相沿已久。”
郭葆昌《瓷器概说》一书载：“钧窑建于宋初，在河南禹县，其地有钧台，因名钧瓷，至今尚存。”
真正构建钧台窑理论体系当推近代陶瓷大师冯先铭先生。
冯先铭在五十年代、六十年代多次对钧窑遗址考察的同时，对故宫传世钧瓷也进行了研究。认为钧窑创烧年代不应在汝窑之后。钧窑是为宫廷需要而发展起来，至少和汝窑同时期，甚至更早。这样就否定了钧州窑的因钧州得名而命名的观点。至于为什么称钧窑，他解释道：钧窑所建位置因近于当时阳翟县县城的著名钧台遗址附近，故命名之。
他认为，钧窑位于北方的钧州，此时已被金人统治，在种族歧视下，是绝不可能为南宋皇帝烧制瓷器的；其二钧窑瓷器特有的数码底款及“奉华”文字底款，在金王朝高压统治下，也决难存在；其三，底款中的“奉华”二字实际上是北宋宫殿之名，很可能为同时期作品；其四，传统习惯使金人喜欢用木制器皿，与钧窑造型的仿古造型也不一致；其五，钧窑瓷器特有的造型，又多出现在北宋时期的书画作品中，如《子会图》、《消夏图》、《听阮图》、《十八学士图》等。
一九六四年，禹州市对钧窑遗址的考古发掘，有力地支持了钧台窑理论的产生和完善。
王熙兆在一九六四年《钧窑遗址考察笔录》一文将钧台窑推向成熟。
考古“结论之三‘钧瓷’因‘钧台’而得名，县城内的古迹‘钧台’建于夏朝。《左传》昭公四年，‘夏启有钧台之享’。禹县在古代是夏国的国都，大禹治水有功，舜封禹于此，称谓‘夏国’。禹的儿子即位后，曾在此台大会诸候，夏末，桀把商汤囚禁于钧台，钧台又成为我国第一座监狱。中国历史上第一个奴隶国家发生的两件大事，都和钧台相联系，使钧台成为历史悠久的名胜之地。现在又在钧台附近发现古钧窑遗址。所以前人以钧台命名这种很名贵的瓷器是极有可能的。”
故宫博物院的李辉炳先生在其《宋代官窑瓷器》一书中，也倾向这种理论：“由于河南禹县钧台窑址的发现和发掘，证明宫内传世陈设钧瓷正是钧台窑所出，从而对钧窑创烧年代提供了科学依据。”
钧台窑的理论，因钧窑遗址的发掘，似乎有理有据，从而超越钧州窑的理论渐入人心，并成为当今钧窑理论的主流。
三、钧窑之说
实质上，调和钧州与钧台说之争在民国时期已经见于书典。如刘锦堂在《续皇清文献通考》卷九《窑业门》一书中讲：“作禹窑，其地在北宋，属颖昌府阳翟县，金大定二十四年（1184）改为钧州，明神宗朱翊钧万历三年（1575年）避讳改为禹州，故今日瓷学专家称窑器造于北宋者名阳翟窑，以造于南宋时的金朝瓷器，始称之谓钧窑，清人或称禹窑。”
这种折衷主义，试图调和钧窑理论体系内部的分歧，然而却没有人更多地重视。相反，大都认为此种解释过于肤浅。
随着陈万里先生的去世渐久，冯先铭先生的辞世，一部分钧窑研究者试图推动钧窑理论的完善，认为钧窑的许多独特性应放到时代的文化氛围中去理解，如索宗剑先生在其《宋瓷二十四品》一文中，试图通过徽宗时期的文人际会，审美角度来理解钧瓷的王者气息；润雅斋在《道之愈深、行之愈道》、《惚兮恍矣，其中有象》等审美三论中，提出要依据特定文化背景、特定人物情感、特定地域因素、特定精神气息等方面去多层次、多角度、多方位的综合研究，以期对一些问题得到满意的答复。
如：
1、钧瓷中的钧是否通“君”？是否有尊贵之意？
2、钧瓷开启了颜色瓷的意义在当时是否引起轰动？
3、在程朱理学盛行的宋王朝，是否对瓷器的地位进行排队和选择界定？
4、钧窑为何独具数字底款？并且数字仅限十个数以内呢？
5、钧瓷造型特有的如意云兽足及鼓钉装饰，就没有深刻的含义吗？
6、钧瓷特有的美学意义为何鲜见宋金元记载？就没有深藏的含义吗？
7、钧瓷作品的最高成就是否以现存故宫博物院的作品为代表呢？
8、钧瓷特有芝麻酱底是否仅仅是一种装饰和美化吗？
9、钧瓷的创烧是有意识的，还是偶然的？创烧人何以见证呢？
10、钧瓷的创烧成功之时，是否就命名为钧瓷呢？
总之，在等级森严的封建社会盛行时期，在程朱理学形成之初，在文化气息浓郁的赵宋王朝，钧瓷的命名绝对不会仓促而随意的，毕竟，钧=jun=君，是一种危险的信号，试想明神宗万历三年能轻而易举地改钧州为禹州，而对钧瓷的行为就不会三思吗？
一种理论的存在，是允许争鸣的，只有百家争鸣才能健全和完善他的体系。任何的盲从或拒绝讨论，势必会延缓这一事业的发展，我们期望钧窑理论的发展，而不是权威下的固步自封。
龙口越窑窑址
浙江慈溪上林湖寺龙口越窑窑址
时代：唐末至南宋
发掘地点：浙江省慈溪市匡堰镇寺龙村
发掘单位：浙江省考古研究所、北京大学考古系、慈溪市文物管理委员会
简介：
清理出龙窑窑炉一座、作坊遗迹一处;获得自唐末五代至南宋初期的各类瓷器三万余件（片）和大量窑具标本。其中南宋龙窑窑炉、作坊遗迹系越窑遗址中首次发现。窑炉由窑床、窑墙、火膛、火膛前工作面等部分组成;作坊遗迹发现于窑炉北侧堆积中,平面呈方形,有东西、南北各一道匣钵墙,残高近1米。这两处重要遗迹的揭露,将会展示越窑制瓷工艺的整个生产流程。发掘首次确定了南宋地层,出土的月白、天青釉瓷器,釉面温润而含蓄,呈半失透状。器类有觚、炉、玉壶春瓶、花盆等,其风格与北方汝官窑颇为接近,应为供器或宫廷用器;此外,南宋层还出土一外底阴刻"官"字的匣钵,证实了此地为南宋初期宫廷用瓷的产地。五代地层中,出土大量秘色瓷和众多带铭文的匣钵或瓷片,铭文一般刻在匣钵外壁或碗内外底心,计有姓氏类、方位类、纪年类、用途类等,是研究五代瓷手工业的重要资料。本次发掘是建国以来对越窑中心窑场的第二次大规模揭露,再现了越窑从唐末五代到两宋时期发展演变的历史轨迹。为解决贡窑、秘色瓷等学术问题提供了可靠的实物资料,并进一步提出了越窑与汝官窑、南宋修内司窑的关系等一系列学术问题。
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