汝窑瓷器的鉴别。
由于汝窑是我国陶瓷工业发展史上经典制作，它是艺术高峰的典型和楷模，并具有永恒的魅力。故而古今中外，竞相模仿烧制，谈仿制作伪的话题，在我国历史悠久了，可以推溯到战国时代，掘《韩非子》(说林下)：“齐伐鲁，索谗鼎，鲁以其雁(赝字省文笔者注)齐人曰雁也。”所以说仿制作伪的历史已有两千多年，人们把假冒伪作称之为“赝鼎”。故典即出于《韩非子》。
这是由于政治上原因使然。但是一般的制假作伪，不外乎有两个目的：其一是仰慕前代的名窑产品，以弘扬继承民族的优秀文化遗产，再铸历史的辉煌，它对丰富人们的精神文化生活起到一定的作用；另一种是古玩商为了射利，尤其现在用高科技手段，现代化制作方法仿假，五花八门，削尖脑袋进行作伪。前者如康窑仿宣德，成化产品，清人许谨斋呈郎廷极的诗中就有：“比似宣成欲乱真，乾坤万象归陶甄。”而后者如晚清民国时期大肆的作伪仿古，以追求暴利，在民初北京、天津大古玩商都在景德镇置窑仿浇历史的名窑名釉名瓷名彩。那么对汝窑瓷的仿制起于何时呢?
在国外要推溯到高丽仁宗时代徐兢的《高丽图经》中：“越州古秘色，汝州新窑器，大概相类”，即宣和五年1123年，国外就仿烧了，那么在国内最早出现仿烧汝窑就是宣德窑了，据《明清瓷器鉴定》中有一段记载：“仿汝窑——永乐时景德镇就已开始仿造宋代名窑瓷器，而仿汝釉则以宣德时首创，并且明代仅于这时期有此品种，以后到清代雍正时才又重现……但胎体不够坚硬（类似浆胎)。”这是明代仿汝窑见证。据《景德镇陶录》载：“汝器——镇陶官古大器等户都仿汝窑釉色，其佳者俗亦以雨过天青呼之。”这也是清代仿汝窑的见证。再据《饮流斋说瓷》：“汝窑托杯，制与时式不甚相远，而蚓纹深黝，釉汁莹涧，后世殆无其匹，仿者甚伙，然终不能神似。”这是民国仿汝窑的见证。再看现在仿制的情况：河南汝窑研究所仿烧故宫三足奁所报道的文章：“科研人员多次到故宫观摩审视珍品，请专家讲述要点，并以汝窑三足尊为模式，开始反复试烧的艰苦实验工作，釉里也加入玛瑙未，烧成后釉表光滑很润，有一种油腻感觉，在放大镜下釉泡互相叠压，连成一片，好像密集堆积起来的肥皂泡。……新仿品也是七个支钉，痕迹大如绿豆，四周釉被掀起，形成一个个的小漕坑。”(引至1993年12月出版的《收藏家》杂志)从高丽仁宗时代仿起，历明、清、民国一直到现在，究竟仿烧了多少汝窑瓷器，在古玩文物市场上转悠又有谁能说得清楚呢?这就难怪旧货古玩集市、文化城到处都能见到汝窑的瓶、奁、洗、盘应有尽有。“裹足支烧天青色，片纹满器香灰胎”的汝窑瓷器很是诱人，多少收藏单位收藏家所向往的心仪之物呀!又多少文物爱好者想物色到的“汝窑”呀!客官且慢掏钱，看看准。最后用《汝州志》孙灏的一首咏汝窑诗结束这篇拙文“青瓷上选无雕饰，不是元家始抟埴，名王作供绍兴年，瓶盏炉 动颜色，官哥配汝非汝俦，身价当年压定州。”此诗如把末组的“俦”改成“伦”，“州”改成“钧”，改为“官哥配汝非汝伦，身价当年压定钧”。
这样凸显出汝窑一枝独秀，官哥既不能与之伦比，定钧亦为之压倒一筹的“五窑独尊”的气势。“俦”改“伦”是为了古体诗的协韵，“州”改“钧”是为完整五大名窑，汝为之首的史实。但区区在下何敢妄议古人的佳作，不过是戏说而已。
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瓷上蓝彩产于何时
瓷器上的蓝彩可分为釉下蓝彩和釉上蓝彩两种，不少著作和文章都认定釉上蓝彩是康熙时期创造发明的，这个论点一直沿袭至今，可以说无人置疑。那么这个论点是否就是正确的呢？如果这个论点成立的话，那么康熙以前凡是带有蓝彩的瓷器都不是康熙以前的，都应当是康熙或康熙以后的？有的还可以列入仿品、伪品之列。因此，弄清釉上蓝彩创烧于何时，是正确鉴别瓷器、正确断定瓷器年代的一个至关重要的问题。
众所周知，成化斗彩器重于世，其中斗彩鸡缸杯更是举世闻名，凡玩瓷者不知其者则寥寥无几。我们很少有人亲眼目睹过成化斗彩鸡缸杯，因为他存世量非常少，据说不超过18件，都在玩瓷大家和著名文博机构中深藏。不过，还是可以从对成化斗彩鸡缸杯的解说中得知，其釉下彩是“用釉下钴画蓝线”（见孙瀛洲著《元明清瓷器的鉴定》一文），其山石均用釉上蓝彩平涂。
除了斗彩鸡缸杯之外，成化斗彩高士杯、成化斗彩缠枝莲纹罐、成化斗彩海水瑞兽天字罐等瓷器上都有明显的蓝彩在釉上出现，难道它们都不是蓝彩吗？那些作出“釉上蓝彩是康熙时期创造发明论”的人，不知道他们的这个“高论”是在什么时候、在怎么背景条件下、凭什么依据作出来的。笔者认为，有必要提出瓷器上的釉上蓝彩不是创造发明于康熙时期，至少在明代成化时期就产生了。综上所述，我们不但知道了釉上蓝彩在成化时期就有了，而且还知道釉下蓝彩同样在成化时期也有了。总之，不论是釉上蓝彩还是釉下蓝彩，都不是康熙时期的创造发明，都早见于明代成化时期。
我们发现“陶瓷海”中还有不少类似现象，造成认识上的不统一、是非上的混淆不清、理念上的没定准、时空上的模糊性，仿佛进入了无法认定的“永宣”、“乾嘉”及“清末民初”的迷魂阵。例如斗彩到底创于成化还是宣德、素三彩到底创于正德还是成化、帽筒到底创于嘉庆还是乾隆、黑彩到底最先产生于康熙还是康熙以前等一系列问题，都应该弄明白、说清楚，做出正确结论的。
但要达到此目的，必须要有充分正确的论证，论据方能实现。这就要依赖于陶瓷界研究者的重视和不懈努力，请把注意力也倾向这个熟悉而又陌生的角落吧！
汝窑瓷的新认知
汝窑是宋代五大名窑之一，其之所以受到中外文物爱好者的追捧主要原因是：
1、汝窑是北宋官窑，是供宫廷使用之器，在市场和民间中流传甚少。南宋时有文献记载：“汝窑……唯供御拣退方许出卖，近尤难及”。说明当时其身价已非同一般。其产品，首先最好者当然上供皇室，不合格者方许在市场出售，因此汝窑大部分产品是用来供奉朝廷使用的。
2、烧造时间短，官汝窑大约共烧造了20年左右，传世品极少，所以物以稀为贵。根据目前的统计，汝窑器传世大约分布于以下几个地方：北京故宫博物院17件、台北故宫23件、上海博物馆8件、英国大维得基金会7件、天津博物馆1件、广东省博物馆半件、中国香港收藏家罗桂祥1件、日本现存4件、美国现存5件、英国私人收藏1件，共计67件半。
3、汝窑的品位、神韵深深地吸引着广大藏家，即使造假的汝窑器也，卖出十万元，甚至百万元，当然出售者不会告诉买家说是仿品，只会说是“汝窑××而已”。 真的宋代汝窑器，取胜的地方就是其“型”和“釉色、釉质”，没有更多的纹饰；宋代汝窑器的造型以古典、高雅、大方而闻名，釉色以天青色最佳，此外还有粉青、豆青、灰青、葱绿等色。釉质肥厚蕴润，如若堆脂。笔者认为，汝窑的烧造年代应不仅只有20年左右，应是从北宋早期到北宋晚期。传世汝窑实物也绝非67.5件，而是更多。据了解，目前所谓的汝窑器数量确实不少，仅笔者所知道的深圳、东莞等地，就有多位收藏家手中都有多件“汝窑器”，其中一位收藏家所收藏的“汝窑器”号称过百件之多，这也是经过考古专家鉴定过的。肇庆一位收藏家也收藏有20多件“汝窑器”。为什么近20年一下子涌出这么多完整的“汝窑器”出来呢?按专家的说法是：其一、当时烧造时间长；其二，大量从墓葬出土，从窑藏出土；其三，清凉寺窑址大量出土的。其实这些都不是最重要的，汝窑当时烧造时间才是最重要的。
第一，烧造时间。汪庆正在《汝窑的发现》一书第七页中曾说：“北宋后期，汝窑正是在这一基础上，接受宫廷指派的任务，烧造汝官窑器。”又如李辉柄先生在《宋代官窑瓷器》一书中说：“官汝烧瓷的历史，根据本朝以定州白瓷有芒，不堪用，遂命汝州造青瓷器”与“故都时，定器不入禁中，惟用汝器，以定器”与“故都时，定器不入禁中，惟用汝器，以定器有芒也”的文献记载，证明汝州为宫中烧制贡瓷始于北宋后期。又云：“河南文物研究所对清凉寺窑址的发掘……官汝窑瓷瓷片均出现在第三层宋文化层之中……从而，可以再次印证官汝窑的存世时代为北宋后期，与文献记载相符。”《中国陶瓷史》一书更准确说：“推断汝州烧宫廷用瓷的时间是在哲宗元有祜年(1086年)到徽宗崇宁五年(1106年)的二十年之间。”文献的记载与窑址出土物印证都定在北宋末年短短的20年，都较为恰当。
第二，从墓葬里、窖藏里出土。据笔者在文物博物馆工作40多年所知，汝窑从墓葬里出土，几十年来各省市的考古专业队伍，目前还未发现有汝窑器出土。至于广州市越王博物馆陈列的汝窑如意型枕头(似是出土物)绝大多数文物爱好者和鉴定专家都说是属于宋代钧窑产品。私人盗墓，也未曾听闻有汝窑瓷出土，汝瓷、窖藏出土虽有所发现，但为数不多。由于北宋汝州地区烧制瓷器较为相似，有个别专家把钧窑瓷器混为汝窑瓷，甚至原属于耀州青瓷系的瓷器也说成汝窑。
第三，汝窑窑址出土瓷片是有的，有几件相对完整的器皿也是有的，如果有几百件完整器出土是不可能的。窑址出土的瓷片或个别完整器都是由公家博物馆等单位保管，流散在民间的应少之甚少。如果说现在各收藏家手上的“汝窑器”都是完整器，那么就值得商榷了。
当然，汝窑瓷也当不会仅有67件半。可能以后也会有更多的汝窑器出现，超出这个数字，但件数不能离谱的超越。也由于这个缘故，许多与笔者交谈的朋友都基本上赞同笔者的观点，但谈到其所收藏的“汝窑器”时一般都会说：“别人的是没有可能的了，但只有我手上的的确是宋代官窑真品。我用真金白银买回来的当然是真品。”
汝窑的制瓷技术
汝窑的胎体并没有领先当时技术的多少，属半瓷半陶的硅酸盐类。胎体有吸水性，色泛黄灰，松软有细孔，就是俗称的香灰胎。汝窑的雅美全凭汝釉的包装。因胎体松软，所以敲击声发木，无悦耳之音。
“汝官”是支钉烧，支钉是用耐火材料制成的，就是当地的铝矾土。烧成针状支钉后，根据器物大小、形状，将其粘在垫片(垫饼)上。支钉一般都是单数，个别可有双数。将其放入匣钵内，遍身施釉的器物放在支钉上，盖上钵盖，用耐火材料泥封，烧成后取出。器物隐蔽处只留下小的钉痕，使器物显得完美。器物上留下的疤痕，古人称之为“芝麻钉”。另外，较大的一些器物，有的用支线钉，支线钉痕成短线状，位于圈足根部内侧。以所见汝窑器物看，除支钉烧，还有垫烧和圈足露胎烧，胎体有手拉胎和模制。汝瓷的最大特点是“粗粮细作”，胎土和釉料都是“就地取材”，胎土粗劣，又没有掌握使用溶剂的技术，便在釉料上下功夫，破天荒地使用当地产的玛瑙入釉，这是大胆的创新。特别是在“火控”方面，制作者摸索出一套完美的、适用于“此胎此釉”的烧制工艺。论材质、条件，其他几大名窑都优于汝窑，但却汝窑为“魁”，这就不能不归功于“工匠精神”。
探索汝窑早期瓷
笔者在南方一古玩店里购得一件小形花觚，只觉得器型独特，古朴、旧气十足，根据器型、釉色和胎底分析，应该是宋早期的东西，但究竟是哪个窑口却怎么也判定不了，说法不一，有的说越窑，有的说唐代青瓷。为了弄清楚这个问题，笔者把它带到了北京，请教一位专家，专家称之为宋代汝窑双环贯耳觚形尊，也可以说是最早的花觚。该器釉色不是很光亮，造型还不甚周正，但恰恰说明了它的古朴之处。
从器型上看，小型，薄胎，原始的花觚型，其实是从古代青铜器的“尊”演化而来的，所以这件东西应该称作“尊”，很符合汝窑的特点，可以说，胎骨坚薄，胎质细腻雅致。
从胎质上看，正是所谓的香灰胎，胎色带有深浅不同的褐灰色，与北宋官窑胎脂相近，釉薄之处，胎骨外浮，口沿及棱线微露胎色，形成古人所谓的“弥足珍贵，紫口铁足”。这件器物不是紫口，而是白口，铁足也不明显，这就是它为汝窑早期产品的理由，因为它和后来所形成的紫口铁足有区别，说明它是在试制阶段，摸索阶段，当然可以是白口，即盘口上面有一圈月白色彩就是当时多刷了一遍釉。
从釉色上看，汝窑器用玛瑙、玉石粉作釉，莹泽似玉，厚如堆脂，即所谓宝石釉，颜色多为天青，另有粉青、豆青、月白等，这件东西应该称作月白釉，有轻微的鱼子纹和蟹爪纹开片，从釉色厚的地方和上沿下的流釉看很明显，其釉色细腻如玉，很符合汝窑釉的特点，当然因为它是早期的作品，和后来的汝窑器比起来还远远不足，但也许早期的汝窑产品尚未被宫廷所采用，也许这件器物是属不合格品，所以不管从哪个角度看，它都是早期的汝窑器物。
从包浆上看，它旧气十足，表面不很光亮，这是汝瓷的特点，再因它是出土之物，做工精细可带几分古朴，足底和内侧釉边沿都有明显的火石红。根据以上分析，它就是宋早期汝窑所烧的觚形尊。
该器高17厘米，上口径10厘米，底足口径6．5厘米，其表面附有很多黑点，主要因胎中含黑色杂质所致。该器乍看上去不是很上眼，因为釉色灰白，间有雀斑，但仔细品味时，你会感到那些被世人叫绝的品质。
一件新的东西出现，必然引起各界的不同反响，笔者诚请瓷器专家们发表看法，以便对此事有更深的了解。
汝瓷与汝窑系
汝瓷始于宋初，终于元末。它继承了唐、五代时的越窑青瓷釉色，并又掺入玛瑙末为釉，使釉质细腻，光泽晶莹，其卵白、天青、豆青、虾青诸色中往往带黄色，还有葱绿、天蓝等，尤以“天青为贵，粉青为尚，天蓝弥足珍贵”，更有“天晴云破处”之美称。
在装饰上，汝瓷发挥了隋唐釉下刻、划、堆、贴等传统工艺，并吸收了定窑的印花技术，独创印花青瓷的特殊风韵，器物采用支钉托烧的叠烧技法，因而成为中原地区的重要窑口之一。至北宋晚期官方在此设立御窑，专为宫廷烧制贡瓷。由于汝官瓷烧造时间短，民间禁用，因此流传至今的传世品据统计只有６５件。
汝官窑烧造时间短，地区的划分历代大都不一样。解放后在河南临汝县(汝州)发掘了几十座宋代窑址，但都不是当年的汝官窑窑址。１９８７年秋天，河南省文物研究所对宝丰清凉寺汝窑址开始进行考古试掘，出土了大量的汝瓷标本和窑具。这一发现，解决了中国陶瓷史上长期末能解开的一谜。
１９８５年春，距清凉寺北约５公里处的大营镇蛮子营村农民又发现一汝瓷窑藏，共出土汝窑瓷器４７件。
汝窑瓷器以刻花、划花、印花为主要釉下装饰纹饰。汝瓷的器型常与纹饰结合在一起，如碗内一般分成六等份的框线，每框印一组折枝花卉。也有少数布局十等份的，但碗壁浅，碗心多为团菊，另有少量海水波浪纹。瓶类刻花多是满身刻花纹，刻花与篦划并施，生动有力。印花在宋中晚期成为汝窑的主要装饰方法。
由于汝窑青瓷烧造时间长，技术又高，又在宋晚期为宫廷烧造贡瓷，所以名扬四海。解放后，在临汝县发现４０多处民用汝窑址，还有宜阳、新安、禹州、宝丰、内乡等多处，都有烧制汝青瓷的民窑。在禹州城关，有宋钧官窑址，也烧汝青瓷。
从出土的实物看，汝窑系中也烧钧瓷，钧窑系中也烧汝窑瓷器，因此过去有种说法叫做“钧汝不分”。如有的造型为汝瓷造型，却出现窑变红紫釉色；也有的造型是钧瓷器型，却出现汝青瓷釉色，这在宋、金、元时期，特别是后期，瓷窑中既烧钧又烧汝的较多，说明当时艺人之间有互相学习、取长补短的风气。
解放后，考古界为了找汝官窑，在汝州界内进行普遍调查，把刻花、印花青瓷视作临汝瓷，而把光素无纹的青瓷称为汝瓷。清凉寺的发掘证明，汝官瓷不光是光素无纹者，也有刻花、印花和堆花者，民窑汝瓷和官窑汝瓷在制瓷用料、造型和质量上有明显的区别。
近年来，汝官瓷的仿制获得成功，基本上达到了宋代汝官瓷的质量。
不是汝窑的临汝窑瓷器
临汝窑不是汝窑，但是临汝窑施釉的厚度及温润程度又和汝窑相似，很多人以为是一样的瓷器，其实不然。汝窑是宋代朝廷的贡品，临汝窑多用于民间。临汝窑产于河南省临汝县，是宋代青瓷系中一个窑址。主要窑址在严和店、轧花沟、下任村大谷店等地。
临汝窑瓷釉颜色以青中闪绿为主,釉泡大而多,釉面不太光亮,有开片亦有不开片的。瓷器施釉薄厚不匀,且不规整,常出现缺釉和沾有窑渣现象。
临汝窑豆绿釉敛口碗
临汝窑豆绿釉敛口碗口径18.9cm，足径5.5cm，高7.8cm，质量463g。
临汝窑月白釉荷花碗
临汝窑月白釉荷花碗 口径22.4厘米,通高10.3厘米,底径9.7厘米,重量975克
临汝窑青釉缠枝花纹碗
临汝窑青釉缠枝花纹碗通高4、口径11、底径3.4cm磁州窑火何时接续
“南有景德，北有彭城”这个关于陶瓷的俗语，流传甚广。景德镇早已经是家喻户晓，而彭城，知道的又有几人？日前，笔者来到邯郸市峰峰矿区，探访古镇彭城，探访仰慕已久的磁州窑。
峰峰矿区文化体育旅游局局长陈宝顺告诉我们，磁州窑是我国北方最大的民窑体系，是古代民间陶瓷的杰出代表。因其主要窑场位于古磁州（今河北邯郸峰峰矿区和磁县一带）而得名。磁州地区的烧陶制瓷历史源远流长，早在7500年前的新石器早期，磁州的先民就已经能够烧制陶器，到了宋代，磁州窑进入鼎盛时期，一跃成为中国最大的民间窑系。这时的磁州窑直系窑口生产主要有两个中心：一个是以峰峰矿区临水、彭城为主的滏阳河流域；一个是以磁县观台为主的漳河流域。观台窑的生产到元代几近衰亡，而临水、彭城窑口却一直延续下来，生产规模也日趋壮大，成为中国北方最大的制瓷中心，并逐渐形成了以磁州为中心，辐射全国的庞大的磁州窑系。
“磁州窑千年窑火未断，千年文化未断。”陈宝顺说，磁州窑面向大众，品种繁多，它以施用化妆土为基本特征，创造了多种装饰技法，把中国的传统绘画、书法技艺与陶瓷工艺结合起来，创造了新的综合艺术，开拓了古代陶瓷美学新境界。磁州窑瓷器保留了大量古代民间绘画、书法及反映民俗民风的实物资料，形成了质朴、洒脱、明快、豪放的艺术风格、浓郁的民间色彩和鲜明的民族特色，对国内及世界陶瓷产生了深远而巨大的影响，成为声震古今、享誉中外的一代名窑。
迄今人们已经发现，在观台镇和彭城镇两地，古窑场多达200多个，在方圆百里之内，古窑遗址一个挨着一个，密密匝匝，层层叠叠。在两镇的周围，几十座高几十米、长数公里的古代瓷渣堆积如山，瓷渣在地表以下深度竟达6至9米！在这些庞大的文化堆积中，埋藏着历代精美瓷器和瓷片标本。在陈宝顺等人的陪同下，我们参观了位于彭城镇的盐店遗址和富田遗址，元、明、清代的“馒头窑”散发着悠远古老的异彩，古井、料池、作坊，诉说着先民们冶陶的艰辛。磁州窑文化艺术研究会会长郭光华说，经过普查，彭城镇地面遗存“馒头窑”40多座，作坊40多个，渣堆、古井很多，这些遗存大多完好，地下的数量恐怕会更大。
在盐店遗址，我们见到了中国陶瓷艺术大师刘立中。他说，以前这里放眼望去是一片排列整齐的“馒头窑”，后来由于搞开发建设，大量的“馒头窑”被拆毁，现在这里就剩下这几个了。我们观看了刘立中的手工作坊，他28岁的儿子刘润鹏正在制作一件半成品。老刘说，儿子学艺已经10年了，基本上可以做一些简单的东西，但是要真正成为一个优秀的人才，还需10年。刘润鹏一边擦汗，一边说，这是半体力、半脑力的活儿，又脏又累，还不怎么挣钱，所以学的人不多，学成的人就更少。老刘指着陈列室的一件成品说，别看那么一个小小的瓶子，它需要足足72道工序，其间凝结着多少汗水便可想而知了。现在全镇有30多家家庭作坊，但有培养前途的年轻人恐怕还不到10个，磁州窑的工艺，面临失传啊！
珐琅彩瓷器的仿制史
由于珐琅彩瓷器的代价不菲，在珐琅彩瓷研制乐成之后，清代及民国至当代的景德镇有一个竞相仿制的过程。然而，清珐琅彩瓷到底是从何时仿制，又怎样发展的?现在，学术界对珐琅彩瓷自己的题目尚未完全厘清。专家以为在清康熙瓷胎画珐琅研制乐成之后，在景德镇汗青上有3个仿制珐琅彩瓷的过程实时期。
清中期以后珐琅彩瓷在康熙暮年研制乐成，经雍乾两朝到达顶峰，乾隆二十年前后，瓷胎珐琅彩及瓷胎洋彩生产根本上以景德镇为主，这种工艺和艺术情势得以在景德镇生根、着花、效果。清御窑技工、画匠多是民窑的高手及武艺出众之人，此中武艺拔尖者，多不肯从属御窑差役，其缘故原由在于御窑工价固定，不会随市场价上升下扬，机制不机动，且收入并不比本身谋划赢利更多。因此，在清中期至民国间，一些原在御窑的武艺出众的工匠多躲避御窑的缧役，更乐意本身谋划以求自由安闲。同时，他们在御窑工作的一些画本、样器、武艺，纵然不偷回家也烂熟于心，经他们手制的珐琅彩及洋彩不可胜数，尤其是在清雍正以后，珐琅彩的制作在清宫珐琅作渐沦为客串，而在景德镇生产成为主流，到乾隆朝之后，珐琅彩的制作根本上以景德镇为主，因此，珐琅彩的制作及武艺在景德镇高级民窑中已不是机密，在后朝仿前朝的一些稀世珍品也算不上犯法，可以睁一只眼闭一只眼静静地把活干了。
珐琅彩的技能在乾隆时就有大概以“古月轩瓷”为名作为民间珐琅彩而传播，以迎合除天子之外的高官显贵和富商巨贾阶级对于珐琅彩瓷的需求。应该说，这个阶级对高级彩瓷的需求极大，其心情、数目、界面远宏大于天子的需求，而为他们生产的珐琅彩瓷又不能与宫廷珐琅彩瓷完全同等，因此，在这时出现一批雷同民国施德之所藏的一批“古月轩瓷”，这批瓷器被以为就是珐琅彩的民间“盗窟版”，其迎合的市场就是清代巨大的官僚、贵族显贵阶级。这批瓷器制作精致、器型徐徐复杂精良，有复杂的动物雕塑造型，也有镶器造型，由于是子女仿制，有的加“乾隆御制”、“乾隆通宝”之款。其艺术风格繁缛精良，穿金戴银，多用描金工艺，后期体型渐趋硕大、厚重，俨然大清帝国正典风尚。此类器型宫廷少有，多贵族豪富，特殊是大贩子喜好订制此类东西。
据专家估计，此类东西就是清宫珐琅彩的民间“盗窟版”，从清乾隆以后就为得当贵族官僚显贵豪富对于高级彩瓷的需求而生产发展起来的，它和清宫“瓷胎画珐琅”及“瓷胎洋彩”在质料、工艺上有相似之处，但为了与宫廷御用瓷拉开差异，在造型、画工及题材方面更为多样，此中有托清代名臣刘墉、戴震款的，也有书“郎世宁”款的，有的为寻求高额利润，也有效本金描金，重工雕塑的，总之，这批东西不能称之为“仿珐琅彩”，而是迎合巨大市场需求的“准珐琅彩”或珐琅彩的“盗窟版”，称之为“古月轩瓷”，宫中根本不消此类东西，故清档中也无此类用品的记载，此为景德镇高档民窑之产物，非官窑产物，但其格局常用“雍正、乾隆御制”之最高级别的珐琅彩款，表现出它与珐琅彩有着千丝万缕的接洽。这批东西多在清中期尤其是清末制作出来。
清末至民国时期据《景德镇市志略》和《景德镇陶瓷史稿》纪录，光绪二十九年(1903年)，江西巡抚柯逢时向清廷上奏创办景德镇瓷业公司，发起“官方筹银10万两，余由该道自行集股”。光绪三十三年(1907年)，两江总督端方奏改商办：“江西景德镇瓷业公司，原拟官商合办，至今未有切实办法，该公司不如改归商办较有把握。”宣统元年(1909年)，江西景德镇瓷业公司经批准备案。宣统二年(1910年)，江西瓷业公司在景德镇正式建立，性子依然定为官商合办。除张季直、袁秋航、瑞华君等社会名士私家集资认股外，官方由河北、湖北、江苏、安徽、江西五省协筹，总投资20余万元，并把清御窑划归瓷业公司，约请祁门贡生康特璋主持公司业务。作为代替原御窑厂的新式窑业，江西瓷业公司在清末是陶瓷业先辈生产力的代表，为古老的陶瓷界吹进了一股奇怪的氛围，带来了新的生气和活力，留下了很多可圈可点的创新之处。好比在体制、制胎釉技能、艺术颜料、格局、品种方面多有进步，是自清中期以后中国陶瓷艺术又一次稍有振兴的时期。
假如说在民国之前珐琅彩瓷多以“古月轩瓷”之名托制，民窑在很多方面无法完全仿制珐琅彩瓷，一是由于民窑之体制不可完全模拟官窑，否则有违制之嫌，搞欠好是要杀头的，而一样平常官员也不敢用完全仿官的东西，除非此器来自天子赏赐，或折价而来，要仿也只能鬼鬼祟祟，暗中牟利，从不敢公开模拟。而到清末以后，尤其是入于民国，政治体制改变，在景德镇的御窑已完全遣散，其工匠武艺或并之瓷业公司，或转向民间，故珐琅彩瓷的仿制已进入了公开而全面的期间。一方面，从宫内流出的器皿日益增多，社会上旧王公贵族由于失势求生也转卖一些旧藏，再加上1924年在故宫博物院开放之后，真正的“瓷胎画珐琅”展览，终于正式向社会暴露其“庐山真面貌”。别的景德镇另有大量的清代旧胎，于是，珐琅彩瓷仿制的真正“黄金期间”到来了。此时出现了一批仿清宫“瓷胎画珐琅”的名手。有的用康雍乾的旧胎质加彩，有的系新胎加彩。民国时期，还仿制有珐琅彩结果的乾隆“九江瓷”，有些作品颇能乱真。
民国时，善于在原坯上后加彩的有：江西的詹元广、詹元彬兄弟、吴仲英、詹兴祥;北京的刘东风、洪泉华、洪华陈、詹福利、何莽子、沈崇光、刘永清、郑乃恒、岳虎臣等。而这批瓷器与清宫珐琅彩相比，颇能乱真，在型制、胎釉、画工、格局等方面都可追比前朝，但由于大多数无法比对真品，仍有一些漏洞可以讲求，好比格局和口沿、底部一些渺小特性，在画工上仍有一些相沿“古月轩瓷”的旧习，继承有“郎世宁”款的错误，但总体上，真正的珐琅彩仿制期间开始了。这个时期的仿品重要一是迎合新兴的显贵富商对于高级宫廷用瓷的享用需求，二是满意社会一样平常阶级尤其是富有贩子市民阶级、收藏家阶级对于珐琅彩瓷的窥视生理和占据生理，这照旧很有市场的。
20世纪90年代末至今新中国建立以后，珐琅彩瓷的仿制根本制止，中国的当代陶瓷工业底子根本上是新中国建立之后创建的。不停到上世纪末本世纪初，景德镇的高仿业渐渐成熟，同时，对于珐琅彩与粉彩的区别在业界就语焉不详，仿古界也在探索珐琅彩瓷的仿制之术，由于从上世纪40年代后战乱，珐琅彩的仿制根本上告停，至21世纪初已近60年，会此技能的人根本作古，应该说珐琅彩的制作工艺根本失传了。90年代末，国表里一些拍卖公司相继出现珐琅彩瓷拍品，高昂的代价渐渐引发了景德镇高仿业对珐琅彩的仿制热情。
对于珐琅彩的仿制，研制者多用景德镇的粉彩工艺为之，对于清三代珐琅彩的彩料、工艺、胎釉无法原品测试，故珐琅彩的仿制多是近似而已。而在画工程度、书法程度及工艺认真的程度上，也难以与清三代珐琅作的画匠程度相抗衡，细细咀嚼其精力气韵，难以到达其时的高度，固然当代拷贝技能一流，但心力之专注无法到达精微处，同对，在色料的配制上，尤其是在雍正七年之前的珐琅彩入口色料的配制，无法追摹前朝，故本日珐琅彩之仿制多雍正七年之后的白地彩绘及乾隆的洋彩风格，而少康熙、雍正的色地风格。因其色地风格，其色料难寻其时的入口色料，而雍正七年以后的珐琅彩色料多为本国土制，均为日后构成“粉彩”的色料，越到厥后，“粉彩”的特性越强，故本日雍正乾隆官窑粉彩仿制多用本日之粉彩颜料，珐琅彩也是云云。而有些仿家在比年还专门到国外去探求所谓的其时入口珐琅彩料，但买到的也仅仅是本日国外的釉上彩料，非其时的金属画珐琅颜料，因此，烧出的结果与其时的珐琅彩相差甚远，难以追及。这种状态连续至今。现在，也有仿家以金属画珐琅颜料在瓷胎上试验，此法思绪上对头，但在一些技能或艺术上仍有长路要走，因此，珐琅彩的研制本日虽比民国时期图片资料更多，但要求也高，要真正高仿清三代珐琅彩瓷，到达完善水平，至今罕见。
既便云云，由于社会上对于高仿珐琅彩瓷的需求一是出于欣赏收藏，二是出于增值牟利，再加上社会并无真正的老手在此中引导，各人也就抱着“有甚于无”的态度去购买收藏，代价也从几千元到几万元不等，这对促进陶瓷文化遍及，推动今世景德镇陶瓷仿古业的发展，动员瓷业就业率的进步照旧作出了紧张贡献。
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