瓷砖墙面。
瓷器上的蓝彩可分为釉下蓝彩和釉上蓝彩两种，不少著作和文章都认定釉上蓝彩是康熙时期创造发明的，这个论点一直沿袭至今，可以说无人置疑。那么这个论点是否就是正确的呢？如果这个论点成立的话，那么康熙以前凡是带有蓝彩的瓷器都不是康熙以前的，都应当是康熙或康熙以后的？有的还可以列入仿品、伪品之列。因此，弄清釉上蓝彩创烧于何时，是正确鉴别瓷器、正确断定瓷器年代的一个至关重要的问题。众所周知，成化斗彩器重于世，其中斗彩鸡缸杯更是举世闻名，凡玩瓷者不知其者则寥寥无几。我们很少有人亲眼目睹过成化斗彩鸡缸杯，因为他存世量非常少，据说不超过18件，都在玩瓷大家和著名文博机构中深藏。不过，还是可以从对成化斗彩鸡缸杯的解说中得知，其釉下彩是“用釉下钴画蓝线”（见孙瀛洲著《元明清瓷器的鉴定》一文），其山石均用釉上蓝彩平涂。
除了斗彩鸡缸杯之外，成化斗彩高士杯、成化斗彩缠枝莲纹罐、成化斗彩海水瑞兽天字罐等瓷器上都有明显的蓝彩在釉上出现，难道它们都不是蓝彩吗？那些作出“釉上蓝彩是康熙时期创造发明论”的人，不知道他们的这个“高论”是在什么时候、在怎么背景条件下、凭什么依据作出来的。笔者认为，有必要提出瓷器上的釉上蓝彩不是创造发明于康熙时期，至少在明代成化时期就产生了。综上所述，我们不但知道了釉上蓝彩在成化时期就有了，而且还知道釉下蓝彩同样在成化时期也有了。总之，不论是釉上蓝彩还是釉下蓝彩，都不是康熙时期的创造发明，都早见于明代成化时期。
我们发现“陶瓷海”中还有不少类似现象，造成认识上的不统一、是非上的混淆不清、理念上的没定准、时空上的模糊性，仿佛进入了无法认定的“永宣”、“乾嘉”及“清末民初”的迷魂阵。例如斗彩到底创于成化还是宣德、素三彩到底创于正德还是成化、帽筒到底创于嘉庆还是乾隆、黑彩到底最先产生于康熙还是康熙以前等一系列问题，都应该弄明白、说清楚，做出正确结论的。TAoCi52.COM
但要达到此目的，必须要有充分正确的论证，论据方能实现。这就要依赖于陶瓷界研究者的重视和不懈努力，请把注意力也倾向这个熟悉而又陌生的角落吧！
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追寻元代景德镇窑“釉上蓝彩”瓷
在我收藏的数万块瓷片里，有两块瓷片十分罕见而令人惊喜，它就是我国历史上著名的江西景德镇窑，在元代烧造的“釉上蓝彩”瓷的残片。为此，笔者查阅了国内不少的有关考古资料，均未见有江西景德镇窑在元代烧造过“釉上蓝彩”瓷的有关记载与报道。显然，这是自元代以后一个不为人知、早已消失的工艺，是继“唐青花”、“宋青花”之后又一次重要的发现，具有珍贵的历史价值和考古价值。
这两块瓷片从外观上看，和普通的青花瓷并无两样，若不借助放大镜作仔细地观察，谁也不会相信，如此色彩艳丽，婉如青花一样的瓷片，浑身却闪烁着盛唐“青花”的遗彩——“釉上蓝彩”工艺，同时又焕发出元青花更具魅力的风采。
笔者通过对这两块瓷片长时间的细心观察、研究，结合当年两次采集的其它瓷片进行甄别、比较、分析，结果发现一个重要的线索信息：两块瓷片同出于江西景德镇窑，而且是元代中期前后的产品。因此，笔者作出了这样的一个推理：元代初期，我国的制瓷中心开始南移，江西景德镇因此而闻名于世成为全国的瓷都，这里汇聚着各地的能工巧匠，其中不乏有来自河南巩县窑的匠师，他们把青花烧制技术传到这里，利用景德镇独有的自然矿产资源，烧造出一种胎质洁白坚致，色彩浓艳青翠的高温“釉上蓝彩”瓷，从而使这一停滞不前的古老工艺，在景德镇得到了继承和发展。景德镇窑“釉上蓝彩”瓷的烧制成功，标志着唐、宋以后，我国青花工艺发展达到了历史上新的水平。这个令今天世人瞩目的伟大成就，在当时虽然名不见经传，但它毕竟为元代中期以后“釉下青花”的产生铺就了平坦的道路。如果这个推理能够成立，它将为研究我国的青花起源、发展脉络及其复杂的演变过程，提供了殊为重要的实物依据。
第一次偶然的发现
1990年9月，一块只有方寸大小的“青花”瓷片与数块元代中期以前的卵白釉大碗的残片，在我县原县政府大院的东北角一处的建筑施工挖掘现场同时被发现，这一偶然的发现，可能补写了我国文物考古部门目前尚无元代“釉上蓝彩”瓷的专题报导，继而与“唐青花”、“宋青花”一对姐妹，结成了一条青花演变、发展、清晰可见的纽带。
这次出土的“青花”瓷片很小，长不过4.8厘米，宽仅3厘米，最厚约0.42厘米，从瓷片的形状看，这是一件碗的口沿残片，其弧身、口沿外撇；胎体洁白坚致，断面细腻光润；瓷胎的表面施青白釉，由于年代久远，釉层遭受水土侵蚀已经发生了质变，但胎釉之间仍结合牢固，没有剥釉现象；碗的内壁还残留一处青花梅枝纹图案，青花是用深兰色的钴料在釉的表面绘画上去的，纹饰纤细娟秀，青花浓重处有青褐色的铁锈斑点；借助放大镜观察瓷片的断截面，青花自釉面沉入釉下约三分之一至二分之一处之间的釉层，清晰可见，这种工艺同“唐青花”、“宋青花”一样，属于典型的“釉上蓝彩”工艺，所不同的是，后者是在高温下一次烧成，唐、宋时所使用化妆土的工艺痕迹，这时也消失得无影无踪了。从瓷片的做工来看，规整精细，工艺很高，如果完整器物，精品当之无愧。
第二次更重要的发现
无独有偶，事隔14年后的2004年7月16日，笔者利用中午休息时间，冒着夏日炽热的高温，在我县城西的古城河道南岸“吊桥”（古时西城门遗址）一处的建筑施工现场，在地下约二米深的挖掘坑里，采集到一块元青花大罐的底部残片，清洗后，经过仔细地观察发现，原来又是一块元代“釉上蓝彩”瓷，这又一重要的发现，无疑为研究、探讨我国的青花起源，又增添了一件更加重要的实物依据。
这次采集的“青花”瓷片较上次相比，尺寸较大些，长14厘米，宽8.5厘米，胎体同样洁白细腻坚致，玻化程度很高，击之发出清脆的金属声；外腹壁施青白釉，釉内小气泡云集成雾状，釉面平滑光亮略有稀疏的棕眼；里壁无釉露出修胎时的竹丝刷痕；外壁的近底处，用钴料在釉面上绘画出两道疏朗的弦纹。弦纹靠上方的一角，还残留一点类似龙纹的一个爪纹，青花娇艳青翠带有晕散，其蓝色的钴料自釉面沉入釉下约五分之四甚至胎体的表面，若不借助放大镜对其釉层、釉面、胎釉之间进行仔细地观察，很难确定它是“釉上蓝彩”还是“釉下青花”。足为饼形足，足底露胎微凹，露胎的砂底呈火石红状，并留下清晰的刮刀旋纹，最为突出的是，足墙的外角被整齐地旋削一刀，这是江西景德镇窑在元代最典型的修足特征。经过鉴别，这是元代中期的青花大罐的残片。
通过对两块“釉上蓝彩”瓷片的观察、分析，我们看到两块瓷片都具有一个共同的基本特征：1、采用“二元配方”做胎，然后在瓷胎的表面罩以一种透明釉；2、以氧化钴为绘画的蓝色彩料，直接绘于透明釉之上，即釉上绘彩；3、在1300℃左右的高温还原焰气氛中一次烧成。这种元代的“釉上蓝彩”工艺，同“唐青花”、“宋青花”烧造工艺相比，已经发生了质的跨越，但仍能看到清晰的延续和继承关系；而同元青花烧造工艺相比，胎、料表现出一种师承关系更为贴近。
今天，这两块罕见的元代“釉上蓝彩”瓷片，已很好地珍藏在笔者的瓷片收藏馆里，或许有一天，它会告诉人们这件消失工艺的最后秘密。但今天对我来说，还是产生了许多的遐想，那就是：元代中期以前，江西景德镇窑烧造的“釉上蓝彩”工艺已经相当成熟，它完全具备有未来时期“釉下青花”创烧的技术条件，那么，在这一时期是什么原因致使“釉上蓝彩”工艺停滞不前，得不到进一步发展呢？原因有很多，但主要原因有两个：1、青花原料严重匮乏，生产制作成本过高，远远不能满足大量生产的需求；2、元代上层主流社会长期以来一直以“青瓷为美，彩瓷为谷”的世俗观念，致使市场销路停顿，深深制约着“釉上蓝彩”工艺的进一步发展。到了元代中叶，我国打通了通往欧西亚的丝绸之路，对外贸易成了蒙古贵族经济来源的重要支柱。这时，在中东一些盛产青花钴料产地的波斯贵族和商人们，十分看好中国景德镇精美的白瓷，他们纷纷通过海上丝绸之路，运来充足的青花钴料，按照他们本民族的传统习俗和喜好，订烧一种与“釉上蓝彩”风格完全相同的“釉下青花”瓷。这种十分熟旧的工艺只需稍加技术上的改造,就能带来商业贸易的巨额利润，极大地刺激着景德镇制瓷产业的迅猛发展，最终打破了长期以来一直以青瓷、青白瓷一统天下的格局，开始普遍生产以“釉下青花”为主的新的大发展时期。这种由海外贸易繁荣促成钴料资源的突然充裕，加速了青花发展的步伐，使唐、宋以来一直停滞不前的“釉上蓝彩”工艺忽然间演变成“釉下青花”新工艺的产生。并“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”般地在元代晚期迅速成熟，导致“釉上蓝彩”工艺，最终退出青花发展的历史舞台，而湮灭在茫茫的世界里长达六百多年之久不为人知。
汝窑瓷的仿制起于何时
由于汝窑是我国陶瓷工业发展史上经典制作，它是艺术高峰的典型和楷模，并具有永恒的魅力。故而古今中外，竞相模仿烧制，谈仿制作伪的话题，在我国历史悠久了，可以推溯到战国时代，掘《韩非子》(说林下)：“齐伐鲁，索谗鼎，鲁以其雁(赝字省文笔者注)齐人曰雁也。”所以说仿制作伪的历史已有两千多年，人们把假冒伪作称之为“赝鼎”。故典即出于《韩非子》。
这是由于政治上原因使然。但是一般的制假作伪，不外乎有两个目的：其一是仰慕前代的名窑产品，以弘扬继承民族的优秀文化遗产，再铸历史的辉煌，它对丰富人们的精神文化生活起到一定的作用；另一种是古玩商为了射利，尤其现在用高科技手段，现代化制作方法仿假，五花八门，削尖脑袋进行作伪。前者如康窑仿宣德，成化产品，清人许谨斋呈郎廷极的诗中就有：“比似宣成欲乱真，乾坤万象归陶甄。”而后者如晚清民国时期大肆的作伪仿古，以追求暴利，在民初北京、天津大古玩商都在景德镇置窑仿浇历史的名窑名釉名瓷名彩。那么对汝窑瓷的仿制起于何时呢?
在国外要推溯到高丽仁宗时代徐兢的《高丽图经》中：“越州古秘色，汝州新窑器，大概相类”，即宣和五年1123年，国外就仿烧了，那么在国内最早出现仿烧汝窑就是宣德窑了，据《明清瓷器鉴定》中有一段记载：“仿汝窑——永乐时景德镇就已开始仿造宋代名窑瓷器，而仿汝釉则以宣德时首创，并且明代仅于这时期有此品种，以后到清代雍正时才又重现……但胎体不够坚硬（类似浆胎)。”这是明代仿汝窑见证。据《景德镇陶录》载：“汝器——镇陶官古大器等户都仿汝窑釉色，其佳者俗亦以雨过天青呼之。”这也是清代仿汝窑的见证。再据《饮流斋说瓷》：“汝窑托杯，制与时式不甚相远，而蚓纹深黝，釉汁莹涧，后世殆无其匹，仿者甚伙，然终不能神似。”这是民国仿汝窑的见证。再看现在仿制的情况：河南汝窑研究所仿烧故宫三足奁所报道的文章：“科研人员多次到故宫观摩审视珍品，请专家讲述要点，并以汝窑三足尊为模式，开始反复试烧的艰苦实验工作，釉里也加入玛瑙未，烧成后釉表光滑很润，有一种油腻感觉，在放大镜下釉泡互相叠压，连成一片，好像密集堆积起来的肥皂泡。……新仿品也是七个支钉，痕迹大如绿豆，四周釉被掀起，形成一个个的小漕坑。”(引至1993年12月出版的《收藏家》杂志)从高丽仁宗时代仿起，历明、清、民国一直到现在，究竟仿烧了多少汝窑瓷器，在古玩文物市场上转悠又有谁能说得清楚呢?这就难怪旧货古玩集市、文化城到处都能见到汝窑的瓶、奁、洗、盘应有尽有。“裹足支烧天青色，片纹满器香灰胎”的汝窑瓷器很是诱人，多少收藏单位收藏家所向往的心仪之物呀!又多少文物爱好者想物色到的“汝窑”呀!客官且慢掏钱，看看准。最后用《汝州志》孙灏的一首咏汝窑诗结束这篇拙文“青瓷上选无雕饰，不是元家始抟埴，名王作供绍兴年，瓶盏炉 动颜色，官哥配汝非汝俦，身价当年压定州。”此诗如把末组的“俦”改成“伦”，“州”改成“钧”，改为“官哥配汝非汝伦，身价当年压定钧”。
这样凸显出汝窑一枝独秀，官哥既不能与之伦比，定钧亦为之压倒一筹的“五窑独尊”的气势。“俦”改“伦”是为了古体诗的协韵，“州”改“钧”是为完整五大名窑，汝为之首的史实。但区区在下何敢妄议古人的佳作，不过是戏说而已。
蓝料彩与青花的区别
青花瓷是我国瓷器的主流品种之一，在漫长的烧制历史过程中，青花瓷出现了非常多的品种，每一个朝代有每个朝代的特色和样式，而到了清朝康熙年间，出现了一种前所未见的新色彩，比起传统的青花，它显得更加层次分明，青翠浓艳，在成熟的瓷器烧制技术下，它逐渐成了青花瓷器中的佳品，这种青花釉色俗称蓝料彩。蓝料彩也用于称呼康熙青花的代表色彩。
康熙青花之所以在历代青花瓷中脱颖而出，除了瓷器胎釉精细，造型丰富，纹饰优美之外，最重要的就是其釉上的青花色泽比其它青花鲜艳。清朝康熙时期，因为经济得到了进一步发展，贸易变得更加繁荣，人们对艺术品层次的要求自然也随着升高，这时候，康熙恢复了景德镇御窑厂，从而促使瓷器得到了更高水准的发展，传统的青花瓷器随着也得到了更大的改良和升级，一种叫蓝料彩的青花釉色随之出现，专业的叫法叫翠毛蓝，因为它的色泽犹如翠鸟的羽毛而得名。
青花瓷是非常受欢迎的瓷器品种，但是康熙青花与传统的青花比起来，色泽就要鲜艳得多，这种运用蓝料彩釉色的青花瓷，没有明朝时期的蓝中泛紫的情况，而且，早期的青花因为使用浙料，烧制出来的颜色会有蓝中显灰的情况，有些发色还会变得更加灰暗。蓝料彩提炼精纯，色泽鲜艳而青翠，明净艳丽，颜色明艳却不俗气，细看观看，它还会发出宝石般的蓝色光泽，鲜艳而不火气。这就是康熙青花为什么受世人相争收藏的原因。
康熙蓝料彩，又叫做康熙翠毛蓝，它的层次感非常强。传统的青花难以做到深浅展现，康熙蓝料彩却具备了这种特质，它甚至可以像波浪一样将这种深浅一层一层地呈现出来，让纹饰拉出了层次感。同时，康熙蓝料彩的笔道清晰而且明丽，哪怕是细如发丝的笔迹，都能清晰可见。它的发色钱于釉下，可看出渐变但又区别于晕染或晕撒的脏乱之感，画面清澈而明朗。因为这种特质，康熙蓝料彩能够呈现更加精细的画面，比起传统青花，它的纹饰就要精细得多，整体看起来也就更加精致，与传统青花放在一起，自然更加显眼。
将这两者比起来，传统的青花应该是古朴之中更显沧桑，对传统的工艺和技法进行了继承，自有其不可替代的历史价值。而康熙蓝料彩则让这种价值变得更加珍贵，它明丽艳雅的颜色，就像秋天里的万里晴空，蓝得毫无杂质，犹如珠宝焕发出的光彩，是青花之冠，举世尊崇。
什么是釉上彩？ 釉上彩有多少种类？
什么是釉上彩？釉上彩有多少种类？
瓷器的彩按照与底釉的上下层关系，可分成三大类：釉下彩、釉上彩，釉上釉下双层彩。其与瓷器的纹饰密不可分，是彩瓷的重要装饰方法。彩瓷的底釉又可分为无色透明和带一定色泽的，所以不同色泽的底釉和上述三种瓷彩工艺结合起来，便变化出了数以百计的彩瓷品格，使其成为瓷器世界里的一个庞大家族。不论是色调柔和淡雅、有粉匀之感的粉彩，还是画面立体感强、色彩瑰丽的珐琅彩，或是体现着东方艺术静谧内涵、幽菁高雅的青花，都显示出了中国劳动人民非凡的创造力和想像力。小编今天就和大家介绍一下釉上彩的相关知识。
顾名思义，釉上彩是指釉上加彩，是陶瓷的主要装饰技法之一。它是在已经烧成的瓷器釉面上，用各种彩料绘制各种纹饰，然后二次入窑，用600℃-900℃的低温烧制，凝固彩料而成。
1、五彩
五彩为瓷器釉上彩品种之一，是景德镇窑在宋元釉上彩器的基础上发展而来。所谓五彩，不过是寓意多彩，并非必定用五种色彩，但画面中的红、绿、黄三主色是不可缺少的。主要着色剂为铜、铁、锰等金属类。五彩系在已烧成的素器上用多种彩料绘画图案花纹，再入彩炉以770℃-800℃低温二次烧成。因烧成后的色彩呈玻璃状、有坚硬的质感，又称“硬彩”，是相对于粉彩而言的。
经过明朝的发展，五彩在清朝达到了鼎盛时期。康熙五彩瓷器可分两大类：一类是青花五彩；一类是釉上五彩。以釉上五彩最具康熙五彩特色。五彩描金的做法也很普遍，金彩鲜艳不易脱落。金彩还施在洒蓝釉、青釉、红釉等瓷器的釉面上，也收到了一种特殊的艺术效果，比明代鲜艳光亮，画彩技术精湛，方法也多样。康熙五彩的一个特点是红彩运用得比较多；另一特点是除了在白瓷地上彩绘外，还在各种颜色釉瓷器上施彩，如在豆青地、米黄地、霁蓝地、洒蓝地、黑地、红地和各种瓷地上施五彩，使得五彩瓷器别开生面、独具一格。
2、斗彩
斗彩又称逗彩。“斗”是接合、拼合之意，又通逗，有招惹、逗引之意，指釉下青花和釉上彩之间互相呼应配合，是明景德镇窑创烧的彩绘装饰之一。最早使用“斗彩”这一名称并给予解释的，见于清雍正年间的《南窑笔记》。广义上讲，所有由釉下青花和釉上彩拼逗绘画纹饰的都可称为斗彩，涵盖所有的青花加彩。狭义上讲，斗彩专指成化官窑生产的青花加彩器，后代烧制的仿成化或具有成化风格的青花加彩器也称为斗彩。
斗彩的施彩技法，通常指的是一种在器胎上用青花料双钩纹饰轮廓，施亮釉烧成素瓷后，在青花双钩线内填画需要的色彩。制品多以釉下青花和釉上红、黄、紫、绿等鲜丽的色彩拼绘纹饰，有釉上、釉下色彩争艳媲美之意，遂称为“斗彩”。斗彩的彩料丰富，有鲜红、油红、杏黄、姜黄、水绿、叶子绿、孔雀蓝、葡萄紫、姹紫等等。
3、粉彩
粉彩是瓷器釉上彩品种之一，于清康熙末年创烧，鼎盛于雍、乾时期。粉彩是景德镇窑在康熙五彩瓷器的基础上，采用珐琅彩的进口色料绘制，经炉火烧制而成的。其做法是：首先在白胎上用墨线起稿，然后在图案内填上一层可作熔剂又可作白彩的玻璃白。用国画的技法以彩料绘画纹样，施于玻璃白上，再经填、洗、扒、吹、点等将颜色依深浅不同晕开，使纹饰有明暗、浓淡层次，经低温二次烧成。其整体瓷面光泽透亮、色彩丰富、色调淡雅、粉润柔和，故称为“粉彩”。粉彩又可分为青花粉彩、祭红釉地粉彩、天兰釉地粉彩、豆青釉地粉彩、珊珊釉地粉彩、抹红彩地粉彩、绿釉地粉彩、窑变釉地粉彩等。
4.水彩
水彩是光绪末期出现的一种瓷器彩色。此种彩色不含粉质，具有彩料薄、颜色暗淡的特征，它是光绪末期、宣统以后瓷器上所使用的一种彩色。
5.软彩
所谓软彩就是一种含粉量极微、颜色暗淡的彩色，它介于粉彩与水彩两者之间，可以说是属于粉彩的范畴。它出现于同治晚期，到光绪、宣统时比较盛行。
6.珐琅彩
釉上彩瓷器的一种，主要特点是彩料凝重、花纹突起、色彩鲜艳明丽、画笔精细。“珐琅”又称“佛郎”，属于低熔点的玻璃，烧成温度约为650℃--800℃，基本上是透明且带有光泽的，因加入各种不同的金属氧化物着色而呈各种不同颜色的彩釉。珐琅彩为外来釉料，故名称颇混淆。“洋瓷”是当时百姓的称呼；宫中的廷储藏饰盒的标签是"瓷胎画珐琅"、“瓷胎羊彩”；清末许之衡在《饮流斋说瓷》一书则称为“古月轩”。其主要用于清宫廷用器，为清康熙晚期所烧造，色彩有几十种。
7.绿彩
以铜为着色元素，在氧化气氛中烧成的一种陶瓷装饰彩。绿彩是瓷彩家庭中主要成员之一。我国古陶瓷中绿彩品种甚多，其呈色有十余种，形成的主要原因是取决于彩料中铜的含量和窑温的变化。绿彩在装饰瓷器时，可以用于釉下，也可用于釉上。康熙珐琅彩和雍正粉彩中的一些绿彩略带黄色，就是加有锑的缘故。据文献记载：绿彩与黄料配合可呈现略似枯叶的色彩，称为“枯绿”；若绿料多一些就呈“酱绿"色。
8.金彩
用金作陶瓷上的装饰，始于唐代……古代金彩装饰有描金、贴金（戗金）两种技法。描金即把金粉调入适量的胶水中，用毛笔蘸金料在瓷面上描饰。明人曹昭的《格古要论》认为：宋代定窑的描金方法是取大蒜汁作胶调金描画，贴金类似磁州窑刻花填彩技法。清代以金粉代替了金箔，描金代替了贴金。清代后期，德国的液态金（金水）传入我国，金箔、金粉均被淘汰。金水是一种金的树脂酸盐，特点是使用简单、耗金量低、外观富丽，所以后来成为金彩的主要原料。
9.蓝彩
传统的釉上蓝彩是由钻蓝铅釉发展而来的，蓝彩的着色剂是天然的钴土矿。据考古资料得知，战国中出土的陶胎琉璃珠上的蓝彩即为钴的呈色。唐代用钴作为陶器上的呈色剂已经很普遍，尤其是唐三彩中的蓝彩和纯蓝彩陶器。钴土矿的化学组成由于产地不同而有较大的差别，除所含主要着色元素钴外，还含有不同量的铁、锰等元素。为了略微调整蓝彩的色调，还于料中加入少量的铜。清康熙年问创烧了釉上蓝彩，从而取代了五彩瓷器上的釉下青花。
10、黄彩
有铁黄、锑黄两种。铁黄彩由铁黄铅釉发展而来，创始于汉代，唐三彩上的黄色釉即属此类。在明代嘉靖官窑器皿中还可见到黄釉黄彩器，又称“黄上黄”，即在淡黄釉上以赭彩勾描纹饰轮廓线，再填以黄彩。在清代康熙以前，瓷器上的黄色釉和黄彩均用铁黄。康熙时期的斗彩、五彩中的黄彩也是铁黄。康熙珐琅彩瓷器上所用的黄彩是进口锑黄彩料。雍正时期开始使用国产的锑黄彩料装饰瓷器。锑黄料中除含锑外，还含有作为稳定剂使用的锡。
11.白釉红绿彩
自釉红绿彩是北方磁州窑系开创的一种装饰方法，出现于金代。方法是：用毛笔蘸红、绿彩料，在已烧成的瓷器釉面上描绘花纹，然后置于800℃左右的炉中加以烘焙，使彩料烧结在釉面上。彩料有红、绿、黄以及金、银彩等。从出土实物看，多在白釉碗、碟上加绘红、绿等彩的花鸟纹，也有以黑彩在釉下描绘纹饰轮廓线，釉上填人其他色彩的。
12、黄地紫彩
目前发现最早的黄地紫彩是成化时期的产品。20世纪80年代在景德镇御器厂遗址出土有成化款黄地紫彩云龙纹盘、碗的标本。这种彩瓷的制作过程是：先在素胎上刻云龙纹饰，覆白色透明釉入窑烧造，然后在刻好的云龙纹上绘紫彩，其余部分施黄彩，再人低温彩炉焙烧而成。黄彩为地，紫彩作装饰，是这一品种的特征，以紫色绘制的纹饰有人物、花卉、动物等。
13、黄地红彩
俗称“黄上红”，始见于明宣德时期，于嘉靖时期最为流行，此后一直延续到清末。制作工艺是先在高温烧结的瓷胎上施黄釉，入窑二次在900℃左右温度下烧成黄釉器，再在其上绘饰图案，然后三次入窑在750℃以上低温下焙烧而成。装饰方法多为刻花或以红彩、黑褐彩勾描主题花纹轮廓，再填以红料。除黄地红彩外，还有一种与此品种对应的红釉黄彩，以红釉为地，黄彩绘制各种纹饰，其制作工艺与黄地红彩相同。
14、白釉孔雀蓝
用孔雀蓝彩直接在白釉瓷上描绘花纹，而且不用其他色彩来勾描轮廓线，施彩不匀，但色泽却艳丽凝重，这种工艺始见于明代嘉靖时期。孔雀蓝或孔雀绿色自宋代出现以来，一般多用于装饰瓷器的器身，成为单一的釉色，或与其他彩料配合，共同装饰彩瓷，很少当作一种独立的色彩在器表进行彩绘装饰的。而在嘉靖年问，白釉孔雀蓝的独特工艺得以实现。
新彩杂谈之瓷上肖像画
瓷上肖像画
瓷上肖像画，俗称“瓷像”、“瓷板画”，大约在光绪年间，先自德国后自日本输入的“洋彩”亦称“新彩”，开始在景德镇盛行，颜色极为丰富，其中部分红色系列的颜色中含有黄金。新彩的特点是，绘画程序比较简单，表现力较强，可以任意画出浓淡层次，并可随意调配颜色，在画完烧过之后，还可以反复罩色，多次回炉烧制。正是因为有了这种洋彩，瓷上肖像画才开始萌芽。
瓷上肖像画大约创始在上个世纪末，距今约有百余年的历史，创始人应为邓碧珊（1874—1930年）珠山八友之一，由于有文化，又在书法方面有相当的修养，在景德镇颇受绘瓷艺人尊敬。据说在景德镇最早用九宫格画瓷像的即是邓碧珊。20世纪初年，使瓷上肖像画达到相当的艺术水准，并产生较大影响的画家当属王琦（1884—1937年）号碧珍，别号陶迷道人。斋名陶陶斋。江西新建人，师从邓碧珊学习瓷上肖像画，并以钱惠安的仕女画为蓝本彩绘瓷器。由于有较好的造型能力，其肖像画深受各界欢迎。1916年，浮梁知事程安曾题“神乎技矣”之匾额悬挂于王琦画室，使其声名大噪，王琦中年改画写意人物用笔挥洒奔放，很有黄慎风格，他的人物画头部多衬以明暗，显然受到西洋画法的影响，故景德镇艺人称王琦派的瓷上人物谓之“西画头子”（借用西洋画法绘的头像部分）。自王琦之后直到现代，景德镇画瓷上肖像画的艺人较多，其中卓有成就者当首推吴康，章鉴、章文超等人，南昌肖像画则以杨厚兴、冯杰师徒为代表。
吴康是现代陶瓷肖像画史上里程碑式的人物。吴康（1914—1991年）名季铭，安徽泾县人。13岁拜邓碧珊为师，学画瓷像，成功地试制出彩色肖像画，并创作和移植了许多经典的肖像画和西洋画，深受收藏界和同行的赞誉，1959年被景德镇市人民政府首批授予陶瓷美术家称号。
瓷上肖像画的绘画过程时间较长，且受油料特性的约束，同时依据素材，通常是照片，照片往往是对肖像进行艺术加工再创作唯一可见的根据，是高品位肖像艺术的产生的基础。但一幅好的肖像画作品应该能够更深刻、更典型、更完美地表现所绘人物的精神风貌及内心世界，那就不仅是形似，更要追求神似，所以中国古人称肖像画为“传神”。
一幅绘画作品的优劣当以最终的艺术效果来评定，为达到更好的艺术效果，应该广泛利用，不但照相机可以利用，甚至连投影机、复印机、电脑等。只要运用得当，可以更快，更准确地达到目的，就都可以利用。美国当代著名铅笔画家保罗•加利曾说过：“多年来，画家常在工作中使用照相技术其效果有好也有不好，美术界对某些事件也颇有微词，然而我们知道许多画家如托马斯•埃金斯、塞尚、德加、劳特累克、毕加索和麦恩等。在他们的工作中，多多少少都利用到照相术而且前美国的照相写实主义画派更相当注重描绘照相透明度的投影画法，因而人们开始对利用照相技术的画家们做一重新的评价——明确照片的利用是一项重要的部分。但盲目地模仿照片而未加减任何东西或是不去解释它，对我而言都是白费力气。”所以关键的问题不在于绘画过程中是否应该利用照片，而是在照片的基础上是否增减了什么东西，即在照片的基础上作了多少艺术处理。
黄苗子先生也曾说过：“照相馆逐渐代替了千百年传统的画像行业，这是近代科学发展的必然趋势，然而摄影机取代了传神（画像）的实用性方面，却没有，并是不可能取代它的艺术性这一面。”当然这就必须要求画家具有较高的艺术修养和较深的绘画功力，才能画出好的作品，从而得到人们的认可和欣赏。
如何识别釉上彩和釉下彩
釉上加彩是陶瓷的主要装饰技法之一，主要是使用各种彩料在已经烧成的瓷器釉面上绘制各种纹饰，然后在经过二次加工低温固化彩料而形成的，一般包括彩绘瓷、彩饰瓷、珐琅彩等、釉下彩是瓷器釉彩装饰的一种，又被称之为“窑彩”。主要用色彩在已成型晾干的素胚上绘成各种各样的纹饰，然后加上白色的透明釉或者其他浅色面釉一次烧成，主要有青花、釉里红、釉下三彩等，两种有着很大的差别，首先是产生的年代不同，其次是最主要的制作的工艺是不同的，然后是在其瓷器的外形就可以看出有着明显的差别，最后就是釉上彩和釉下彩瓷器的分类有着明显的差别，所以说两者是不同的且有非常大的区别，再加上其种类的不同其价格和收藏价值也是不同的。
首先是釉上彩和釉下彩的产生年代不同，从时间上来说釉下彩的年代更加的久远，釉下彩从宋朝开始烧制一直延续至今，而釉上彩是在明朝时期的釉下青花彩绘的基础上所创造出来的，从传承的角度上来看釉上彩源于釉下彩；其次是两者的制作过程不同，釉上彩是先通过1200-1300摄氏度的窑火烧成白瓷胚，再通过色料画好彩画装饰过后二次进窑使用800摄氏度的温度，而釉下彩是直接在生胚上直接进行创作，只是需要在色料画完之后上釉，在经过1200-1300摄氏度烧成。
然后是其器物外表是不同的，釉上彩是画在釉面上的，色彩表的颜色有几百种，绘制的技法比较的容易，但是色彩和釉料却没有融合为一体，所以绘制出的纹样突出了釉面，手感非常强，然而釉下彩是先用色料进行初步的装饰然后在进行施釉，光滑度会比釉上彩更强；最后就是釉上彩和釉下彩的分类是不同的，釉上彩色料使用的是650-800摄氏度，由于温度低，烧制出的颜色变化并不大，多用的调料是樟脑油或者松香油进行调和，但是釉下彩是使用高温烧成的，色差比较大，颜色的变化非常难以掌握，一般是用甘油、牛胶、乳香油甚至会使用茶叶水进行调和色彩，所以釉上彩和釉下彩细分有着明显的差别。
由于古代的技艺相对而言较现代相差很大，釉上彩主要是通过以洗水法为基础技法，在通过笔蘸水色在洗掉经过发福的擦洗，而釉下彩以分水法为基础技法，在勾好的轮廓线内使用色料进行填色，所以说釉上彩和釉下彩有着很大的差别。现代我国的市面上釉上彩和釉下彩的瓷器大多都是现代大批量生产的，在价格和收藏价值上差别了很多，而流传至今的釉上彩和釉下彩瓷器则很少，特别是材质、造型上收藏价值和价格都非常之高，大多都在大型拍卖会上才难得一见，所以说釉上彩和釉下彩瓷器没有好坏之分，关键还是看其类型。
瓷彩
瓷彩 瓷器装饰用彩，最早是在西晋晚期。在当时南方的一些青瓷上，出现了由褐色斑点组成的简单图案。进入隋代，便已使用黑彩点画人物的发冠、眉毛、眼睛和衣纹。到唐代，又出现了长沙窑的釉下褐彩。釉上彩始于宋。青花、釉里红和金彩则在金元时期崭露头角。
到明代宣德、成化时期，各种彩瓷相继出现。如宣德年间出现在青花瓷器上的加红彩，成化时期出现的斗彩。入清以后，景德镇创造了蓝彩和翠色。康熙年间，具有我国陶瓷的独特装饰风格的粉彩逐渐形成，雍、乾时达到鼎盛阶段。到清代中期，西方装饰艺术传到中国，洋彩开始使用。
彩绘 用特制的彩料，在瓷器上绘制图案、纹饰和画面，以增加器物的美感，提高其艺术价值，这一工艺过程，称为“彩绘”。彩绘瓷器的出现，是中国陶瓷发展史上一个重要的里程碑。明清两代，为我国彩绘瓷器的大发展时期。
釉上彩 釉上彩，系在已烧好的瓷器上进行彩绘，再在锦窑中烘烤而成。由于烤烧温度不高，经受得起这种温度的色料很多，因而色彩最为丰富。但由于画面在釉上，经使用摩擦和同酸碱接触之后，便易于褪损变色。釉上彩首创于宋磁州窑，是在低温色釉的基础上发展起来的。始称“宋红绿彩”。到了明代，釉上单种彩和多种彩的制作，已经很发达。清以后，釉上彩更多创新，有五彩、珐琅彩、粉彩、斗彩等。
釉下彩 所谓“釉下彩”，是指在釉下进行彩绘，亦即在胎体上彩绘之后再罩上一层无色透明的釉，以 1300 摄氏度左右的高温与瓷器一次烧成。其特点是色彩光润柔和，清淡雅致，同时，于彩在釉下，不易磨损，不易变色。但由于釉下彩的色料要经高温烧成，而能经受高温的色调并不多，所以它的品种远不及釉上彩那么丰富。釉下彩为唐代长沙窑所首创。它开始是釉下褐彩，纹饰也 比较简单；然后发展为褐、绿两彩。宋元以后，便出现了包括青花、釉里红、釉下五彩等在内的许多新品种。
釉里红 我国古老的釉下彩有青、红两大类，青花是青色的釉下彩，釉里红则是红色的釉下彩。因为它是描绘在釉下的，故称“釉里红”。
青花 青花是指应用钴料在瓷胎上绘画，然后再施透明釉，在1300摄氏度左右的高温下一次烧成，呈现蓝色花纹的釉下彩瓷器。 其特点是：只使用一种颜色，一次高温烧成，工序较为简便，因此在瓷器装饰上应用广泛。青花以明宣德所制为佳。其青料来源于国外的一种含钴矿石，叫作“苏泥勃青”。成化以后，开始使用本国青料如“平等青”、“珠明料”等。
现在发现的成熟的青花制品，为元代后期景德镇所烧造。青花的烧制成功，是中国制瓷时上划时代的事件。从此，彩绘便成为主流，其他装饰技法如刻花、划花、印花等都退居次要地位。
釉里红色彩华丽，具有热烈的气氛，符合我国的传统习惯，所以从元代创烧以来，受到广泛的欢迎。明清两代继续生产，宣德的产品多呈红色，成化的呈色则浓艳鲜亮。明中期以后一度衰退，直到清康熙才得以恢复。雍正时的产品更趋精进，色泽鲜红，成品率高。
青花釉里红 青花釉里红俗称“青花加紫”，即在青花纹饰间用铜红加绘果实、花蕊等。这一品种最早见于元代，明初一度中止，宣德时再度出现，至清代仍延续不断。但由于烧成难度大，一直被视为我国古瓷的名贵品种。
青花釉里红是元代景德镇创烧的杰出代表作之一。同时还以其色彩绚美而著称，如和青花云纹和釉里红龙龙纹色泽都很鲜艳，融汇一体，十分绚丽。
磁州窑火何时接续
“南有景德，北有彭城”这个关于陶瓷的俗语，流传甚广。景德镇早已经是家喻户晓，而彭城，知道的又有几人？日前，笔者来到邯郸市峰峰矿区，探访古镇彭城，探访仰慕已久的磁州窑。
峰峰矿区文化体育旅游局局长陈宝顺告诉我们，磁州窑是我国北方最大的民窑体系，是古代民间陶瓷的杰出代表。因其主要窑场位于古磁州（今河北邯郸峰峰矿区和磁县一带）而得名。磁州地区的烧陶制瓷历史源远流长，早在7500年前的新石器早期，磁州的先民就已经能够烧制陶器，到了宋代，磁州窑进入鼎盛时期，一跃成为中国最大的民间窑系。这时的磁州窑直系窑口生产主要有两个中心：一个是以峰峰矿区临水、彭城为主的滏阳河流域；一个是以磁县观台为主的漳河流域。观台窑的生产到元代几近衰亡，而临水、彭城窑口却一直延续下来，生产规模也日趋壮大，成为中国北方最大的制瓷中心，并逐渐形成了以磁州为中心，辐射全国的庞大的磁州窑系。
“磁州窑千年窑火未断，千年文化未断。”陈宝顺说，磁州窑面向大众，品种繁多，它以施用化妆土为基本特征，创造了多种装饰技法，把中国的传统绘画、书法技艺与陶瓷工艺结合起来，创造了新的综合艺术，开拓了古代陶瓷美学新境界。磁州窑瓷器保留了大量古代民间绘画、书法及反映民俗民风的实物资料，形成了质朴、洒脱、明快、豪放的艺术风格、浓郁的民间色彩和鲜明的民族特色，对国内及世界陶瓷产生了深远而巨大的影响，成为声震古今、享誉中外的一代名窑。
迄今人们已经发现，在观台镇和彭城镇两地，古窑场多达200多个，在方圆百里之内，古窑遗址一个挨着一个，密密匝匝，层层叠叠。在两镇的周围，几十座高几十米、长数公里的古代瓷渣堆积如山，瓷渣在地表以下深度竟达6至9米！在这些庞大的文化堆积中，埋藏着历代精美瓷器和瓷片标本。在陈宝顺等人的陪同下，我们参观了位于彭城镇的盐店遗址和富田遗址，元、明、清代的“馒头窑”散发着悠远古老的异彩，古井、料池、作坊，诉说着先民们冶陶的艰辛。磁州窑文化艺术研究会会长郭光华说，经过普查，彭城镇地面遗存“馒头窑”40多座，作坊40多个，渣堆、古井很多，这些遗存大多完好，地下的数量恐怕会更大。
在盐店遗址，我们见到了中国陶瓷艺术大师刘立中。他说，以前这里放眼望去是一片排列整齐的“馒头窑”，后来由于搞开发建设，大量的“馒头窑”被拆毁，现在这里就剩下这几个了。我们观看了刘立中的手工作坊，他28岁的儿子刘润鹏正在制作一件半成品。老刘说，儿子学艺已经10年了，基本上可以做一些简单的东西，但是要真正成为一个优秀的人才，还需10年。刘润鹏一边擦汗，一边说，这是半体力、半脑力的活儿，又脏又累，还不怎么挣钱，所以学的人不多，学成的人就更少。老刘指着陈列室的一件成品说，别看那么一个小小的瓶子，它需要足足72道工序，其间凝结着多少汗水便可想而知了。现在全镇有30多家家庭作坊，但有培养前途的年轻人恐怕还不到10个，磁州窑的工艺，面临失传啊！
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