陶意瓷砖。
又一家新奇陶瓷作品，显出异样光华。那釉色，如火树银花，如浮水泛起，如梅开满树，如月下云飞。亦有紫玉晶莹，亦有宝石呈碧。还古朴清淳，如魏晋时文物重光，如唐宋期珍品再现，研究制作这异乎导常陶瓷作品的 葛明祥 先生，本是一介书生；曾从医，却又对陶瓷情有独钟，于是设厂制陶。不愿与人雷同，于是潜心釉色，潜心艺术，反复揣摩，拉坯制陶器，经两千个日日夜夜，终于将他自己的土与火的艺术，烧炼得光华灿烂，由于窑变的不可捉摸，所以，他的产品，色彩斑烂，百态千恣，几乎每件作品，都独一无二。人类的创造是精进不息的，艺术祥陶，也是这样。走过祥陶陈列室，云纺釉天柱瓶，水纹釉窑变，釉里红窑变，亚光朱砂结晶釉，亚光梅花皮釉，仿古结晶釉，均花釉，古陶釉……各种各样的釉色装饰的瓶、罐、杯、碟、各类茶具酒具，或小巧玲珑，光华四溢。或明丽高雅，巧拙兼容。或柔和深沉，含蓄精美。或新颖奇特，令人欣喜。而且，所有产品，高温无铅，理化指标符合国际最高标准。在科技、视觉、工艺与艺术内涵上，都是理想化的产品。
梅花皮釉为祥陶独有，釉白如雪，又凝结与分裂成特殊的纹理，如冰山春日，雪山春日，冰雪既融化又不融化。融化处，雪水奔流，冰水奔流，将冰雪分割成不可规范的百态千恣。若说它新颖，还真新颖。若说它奇特，还真奇特。
还有青翠的绿釉，红灿的祭红釉，蓝里透白的均花釉，都色泽优雅，令人赏心悦目。
陈设釉陶，因施釉的变化与窑变丰富，更有各不相同的妙处，各不相同的珍品。在陈列室，有两只水纹窑变釉瓶，一只釉色如白云漫卷，一只则让感到云涌风狂。还有亚光朱砂，釉窑变，仿古结晶窑变，及其他各种窑变，似乎都不是人的智力所能创造。
祥陶亦制作紫砂器皿、有单壶、有小套茶具，有精美的曼生十八式。部分精品，饰以名家书画，文义幽深，画蕴情趣，刻划精良，是高档紫砂艺术。
祥陶艺术的品位是很高的。在第八届全国陶瓷评比中，梅花皮釉产品获银奖，而且，祥陶的作品还在不断翻新，不断精进。
潜心钻研古今陶瓷艺术。经常并接受日本陶艺大师斋藤井、永濑的启发与指点，受益非浅。为追求超越，全身心扑进陶瓷艺术高难度的釉与火之探索。废寝忘食艰苦劳累，致使罹患重疾。忍受着巨大的病痛，顽强拼搏，终于获得了全方位陶艺成就。经历了泥土的研究，制坏的研究，经历了由普通釉发展到高档釉，然后提高到特殊釉的上千次失败的艰辛复杂过程。对窑火的探险究也极其精到。最出色的是从未见过的在陶胎上高温烧制成立体厚釉、多层次窑变鸡血红。无铅无镉无毒。肌理天然，丰富精彩。令人震撼、令方家拍案叫绝……。
每件成功之作都有不同凡响的艺术魅力，每件成功之作都是人类智慧无法复制的奇妙幻景……。
葛明祥走出了一条与众不同的陶艺之路。
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中国年轻陶艺家的“新陶说”
“新陶说”——中国当代年轻陶艺家学术邀请展8月4日—9月25日在广东美术馆7号展厅展出。
此次展览旨在推介新人和发现新的陶艺创作形式。“新”主要体现的是年轻艺术家的思维新角度，作品的新形式，材质、技艺的新语言。“陶说”则强调陶艺材料本身的魅力和“叙述”的深度。
当代艺术思潮正日益广泛而深刻地改变着人们的审美方式。新媒介、新技术力量的运用给艺术的面貌带来了很大的改变。作为一门古老的艺术种类——陶艺，也在这样的艺术情境及作用下不断地发展和丰富自己。
陶艺来自于泥土和温度，这个特性使得所有陶艺作品有了一种对于土和火共同的关联，而土与火从传统的角度说恰恰是生产的古老象征，但又不仅仅是古老的，同时也具有当代的内涵，它与我们现代生活中的许多社会问题相关。可以说陶艺作为一种独特的艺术表现手法，本身就带有现代性，蕴藏着与当下社会互动的优势与可能。
在中国，我们看到了一批一批的陶艺家努力探索着实践着，也有了引人注目的结果。但是，以目前的状况而言，中国当代陶艺的发展仍相对缓慢和滞后，而这种缓慢和滞后可能主要来自于陶艺这门艺术和技术本身所积淀和承载的独特性内涵。
陶艺一开始是作为与日常生活紧密联系的工艺美术品出现的，早在原始社会，就出现了半坡、马家窑这样的辉煌的彩陶文化，直至两汉时期，陶艺发展到一个高峰。但是自从光润精致的瓷器出现之后，陶艺的发展便一直受到压制和忽视，自从唐代之后便趋向停滞。中国历史上有著名的五大名窑，说起中国的陶瓷文化，人们首先想到的总是青花、五彩、斗彩等瓷器制作工艺，而与瓷器本是同根生的陶器就被掩盖住了。当下学院中对于陶艺制作的理念实际上是更多地来自于欧洲和日本、特别是西方现代艺术的影响。
当下，如何去重新发现本国的古老陶艺，如何保持立足本土传统的文化特色，同时又寻求在当下社会文化情境中发展的契机；如何与国际当代艺术形成更有效的对话，并由此探讨持续更新的工艺技术、表现手法的发展，这是中国当代陶艺所面临的一系列问题。
“新陶说”中国当代陶艺展邀请的艺术家大多数来自高校，有较好的艺术素养，他们勇于探求陶艺本体新的“叙述”方式，从“新”的角度入手进行尝试，作品积极溶入了实验的手段和元素，通过符号的挪用、材料的嫁接、图样的拼贴等手法传达出他们的美学取向和文化思考。这群年轻陶艺家对陶艺语言进行了一定程度的拓展，丰富了我们对陶艺的审美与阅读的经验，为中国陶艺的发展提供一个有学术价值的补充。本次展览共展出14位年轻艺术家的100多件作品。
釉色资料
施釉厚度（大概）
单色釉：0.4-1
裂纹釉：0.7-2 厚，裂纹大
无光釉：0.2-0.3
铁黑花釉面釉：0.5-1.8 底釉同单色釉
结晶釉：0.5-1.8 厚 结晶大
施釉技法（面釉）
撒点 绘 剪纸等，吉州窑天目系列图片可参考
金属呈色（景德镇一般石灰釉、钾钠量近似、还原烧）
红色氧化铁 1-2 青瓷 添加微量氧化铬偏绿
碳酸铜 0.5-3 铜红 高温易挥发，添加少量骨灰有益
青花呈色
氧化铝、氧化锰、氧化铁、海碧可改变青花色调
裂纹釉着色
用青花等高温彩料填入再高温烧成
用西赤等低温彩料填入再低温烧成
用茶汁或墨汁填入。
烧窑
一般调节分压阀控制升温，调节喷火嘴空气进量控制气氛
100-200、500-700升温宜慢些
900左右转还原，一般先强还原后弱还原
可将火机放在观火孔，火苗内窜为氧化，火焰闪烁；反之还原，火焰稳定蓝色
（保温二三十分钟有益于窑内温度均匀）
冷却时一般要将窑密封防二次氧化。
清代的“福禄寿”祥符纹饰
民窑陶瓷上的吉语祥符纹样所涉及到“福禄寿”的内容十分丰富，如用蝙蝠、龙凤、瑞日喻意福，用鹿、冠、元宝喻意禄，用仙鹤、寿桃、松柏喻意寿。人物“福禄寿”三星在民窑各类型瓷器上的绘画，更被人们所喜闻乐见。单用文字式“福”与“寿”做纹饰，在明代的实用器物上已广泛采用，清代在明代原有的基础上繁荣发展，所书写的文字及形状，有方、有圆，有行草、有正楷，或茂密、或疏朗，或变体、或规范。康熙青花尊上的万个“寿”字和数不清的吉语，给清代陶瓷纹饰带来了生机勃勃的景象。
在笔者收集的残瓷标本中，一件雍正年青花梵文碗残底，足内书“大清雍正年制”民窑纪年款，碗心部绘由篆文减画连笔组合成的“福禄寿”团形祥符图案纹样，用笔简练，左边是“衣”字旁，中间为共用偏旁的“上福下禄”，右边为“寿”字，清晰易读，用笔画做圆形轮廓，直径１．７厘米图一左 。另一件雍正青花“寿”字纹碗残底，足内绘“方形双框窗花”款，碗心绘制风格独特，构思巧妙的带团形连体文字内容的纹样，外置双圈，直径３．８厘米图一右 。文字笔画采用双线勾描，左边竖“衣”偏旁，右边有明显的“五王”二字，“五”是“福”谐音，也有五福的含义，《书·洪范》记“五福”为：“一曰寿，二曰富，三曰康宁，四曰攸好德，五日考终命”。图案中间的“王”应与官禄有关，而“寿”字则由“王”与下边的简笔凑合而成。此类纹样作为古瓷的装饰和延续，甚少见到。图二为清中期青花龙凤纹鼎式香炉的颈部连体式“福禄寿”图案纹样，从客观上反映了古人祈祷追求家道昌盛，多子多福，升迁，发财，成名成家，长寿康宁的愿望与憧憬。
福象、禄象、寿象的祥符图案内容寄托着时代的面貌和民族的信仰。作为一种历史特定的通达民族情感和思想的独到艺术手法，在明、清两朝陶瓷绘画书写艺术中得以充分完善的表现。
瓷器的釉色
瓷器的釉彩开始比较单一，随着瓷业的发展与科技进步，由开始的一种釉彩的素瓷发展到多种釉彩的彩瓷。详细区分名称很多，彩色分有釉下彩和釉上彩，现把主要釉彩介绍如下
1、一道釉——就是一种颜色
红:有祭红、虹豆红、宝石红、郎窑红、抹红、珊珊红、胭脂红、粉红、海棠红、束红、矶红、肉红、鲜红、朱红、大红、柿红、娃娃脸等。
青:有天青、粉青、豆青、冬青、翠青、灰青、虾青、影青、蛋青。
绿:有孔雀绿、鹦哥绿、宝石绿、瓜皮绿等。
黄：有蛋黄、娇黄、鸡油黄、姜汁黄、鹅黄、鱼子黄、蜜腊黄等。
蓝：有雾蓝、洒蓝、天蓝、翠蓝、宝石蓝、抹蓝等。
白:有牙白、月白、甜白、青白、鱼肚白等。
黑：有黑彩、墨彩、鸟金等。
紫：有茄皮紫、猪肝紫、玫瑰紫等。
炉钩釉:是由高梁红和松石绿二种颜色组成的。窑变红釉是由红和兰两种颜色组成的。
茶叶沫釉：象茶叶颜色。
2、彩瓷
我国古代瓷器的装饰方法是十分丰富的，一般来说，宋代以前多采用刻花、划花、印花等方法，即在坯胎 未干以前，用一种工具在胎上刻成花纹图案或划成花纹图案，再有就是刻好模子印出花纹图案，然后施釉入窑烧制。元代景德镇瓷器的装饰方法，除一部分保留宋代的做法外，又大量兴起用笔画彩的方法，这种用彩料画出的花纹图案烧制的就叫做彩瓷。
彩瓷又分为釉下彩与釉上彩两大类，在坯胎上画好花纹图案后再施釉入，窑烧制的叫釉下彩。在坯胎上施釉后入窑烧制好的瓷器上加以彩绘，又以炉火烘烧而成的彩怪叫作釉上彩。我国著名的青花瓷器就是釉下彩的一种，斗彩、五彩、法琅彩、粉彩等都属于釉上彩。我国瓷器彩绘极为丰富，其品种有二百多种，现介绍以下几种:
唐三彩
唐三彩是唐代铅釉陶器的总称。铅釉陶器在汉代已经出现，至唐代开始盛行。就是在同一器物上用黄、绿、白或黄、绿、兰、褐等基本釉色，同时交错使用，而以黄、绿、白为主的低温彩釉陶器，这就是“唐三 彩”。
青花
青花瓷器，从元代开始出现的，明代得到了广泛应用，到清代康熙时期有了显著的发展。青花是属于瓷器的釉下彩。
青花加紫
用青料和氧化铜在胎上绘画，然后施釉一次烧制后，呈现出两种颜色，一是青花、一是紫色， 故请之青花加紫。
釉里红
用氧化铜在胎上绘画后，再施釉入窑烧制成的，呈现出红色。
釉下三彩
釉下三彩是由青花、釉里红、豆青三种釉下彩所组成的。
釉上三彩
釉上三彩是瓷器釉面上的彩色，其颜色由黄、绿、紫三色组成。三彩瓷器在康熙时品种很多， 有黄地三彩、绿地三彩、紫地三彩、酱白地三彩，此外还有加兰三彩。
素三彩
首创于明代正德年间，嘉靖、万历时有较大发展。它一般由黄、绿、紫、白、兰等色构成，只要没有艳丽的红色，就可以称为素三彩。
明代素三彩制做方法有两种:一种是直接将釉彩施在坯胎之上一次烧成;另一种是将釉彩施于挂釉的素瓷之上，经炉火第二次烧成。
墨地三彩
创于康熙中期，晚期就停烧了，成品件数极少。墨地三彩是先在坯胎上刻出图案纹饰再用青花、黑里红、豆青三种彩料宣染后敷釉烧成。我国历代陶窑鉴定家都认定“五彩以描金为贵，三彩以墨色质地为贵”。 而今已极为少见。
水彩
水彩是光绪末期出现的一种瓷器彩色。此种彩色不含粉质，具有彩料薄，颜色暗淡之特征，它是光绪末期，宣统以后瓷器上所使用的一种彩色。
软彩
所谓软彩就是一种含粉量极微，颜色暗淡的一种彩色，它介于粉彩与水彩两者之间，可以说是属于粉彩的范畴，它是在同治晚期开始出现的，到光绪、宣统时比较盛行。
斗彩
就是用釉下青花勾绘图案轮廓，然后在釉上用红、黄、绿、紫等各种彩色在轮廓线内填绘，经炉火烘烧而成的，使釉下青花与釉上彩结合在一起，互相争艳。
五彩
所谓五彩，并非五种颜色，而是多种颜色的含意。其彩绘方法与斗彩的彩绘方法大致相同。也是在烧好了的瓷器上施加各种色料，再次经过炉火烘烧而成的。不同的是斗彩的釉彩多为釉下青花勾画图案的轮廓线然后再在轮廓线内填以彩料。而五彩则不然，五彩虽有釉下青花，但它不仅是用以勾画轮廓线，多数还绘成完整或部分图案，并常用褐黑或褐赤色代替青花作为图案的线描。另外，还有一种五彩瓷器不用青花作为线描，而直接上了釉的白瓷上加彩。五彩是用黄、红、绿、紫、兰等颜色所组成。
明代五彩是由红、绿、黄、紫四种釉上彩和釉下彩的青花所组成。清康熙五彩却是由五种釉上彩组成，以釉上的兰彩代替釉下青花部分。常见的是由红、黄、绿、兰、黑五种颜色所组成。有的还增加了金彩。
明万历五彩一般可分为三类:一类是釉下青花，釉上用黄、绿及矶红三色，虽仅四种颜色，但在运用上交替错综，富于变化；一类是青花上加黄、绿、茄紫、矶红各种色彩，并用黑褐或褐赤色作为图案的线描，还有一类是不用青花，仅在釉上加以彩绘。一般说，康五彩比较浅淡、明五彩比较浓重，所以康五彩比明五彩更加艳丽。五彩品种很多，还有:釉里红五彩、青花釉里红五彩、天兰釉地五彩、豆青釉地五彩、米色釉地五彩、哥釉五彩、黄釉五彩、黑釉五彩、水墨五彩等。
粉彩
粉彩是在五彩的基础上发展起来的釉上彩。因为彩料中加有铅粉成分，故称之为粉彩。粉彩可分:青花粉彩、祭红釉地粉彩、天兰釉地粉彩、豆青釉地粉彩、珊珊釉地粉彩、抹红彩地粉彩、绿釉地粉彩、窑变釉地粉彩等。
法琅彩
它是清朝彩瓷中比较特殊的一种，因为珐琅彩的色料中含有玻璃质较多的缘故，因而有人称珐琅彩为料彩或洋彩。
古铜彩
在褐色的釉上加施古铜兰色或绿色锈斑及金彩，在彩色和纹饰方面仿古铜器，故称为古铜彩。此外，还有金彩、红彩、黄彩、红绿彩等。
瓷器上面的龙凤呈祥纹饰
从古时候起，人们就认为凤凰是百鸟之王，四灵之一。在《孔丛子·记问》有一句话足以证明龙凤之间的关系密切，那就是“天子布德，将致太平，则麟凤龟龙先为之呈祥。”所以，古代手工艺人们多把龙纹和凤纹结合起来装饰工艺品，龙凤纹不但象征着了至高的权力，也寓意着吉祥如意，也就是“龙凤呈祥”。
我们把元明清三代官窑瓷器表面常见的五种龙纹进行对比，可以发现螭龙、夔龙都是没有鱼状鳞片的，并且都是兽足造型，专家推测这和古代文献记录两者为兽不无相关。
依照螭龙、夔龙、应龙以及秃尾龙的相同之处和不同之处，我们可以简单描述它们的造型特点，螭龙：四足，没有鱼状鳞片、没有翼；夔龙：双足、没有鱼状鳞片、有翼；应龙：部分有足部分无足，龙爪有二爪和四爪，有鱼状鳞片，有翼；秃尾龙：除尾巴光秃秃之外，其他地方和角龙别无二致。
从龙纹造型在元代、明代以及清代瓷器上的应用情况来看，在明代宣德时期运用螭龙纹、应龙纹、夔龙纹。由此可见，在这一阶段官窑制瓷工艺的发展非常迅速，在承袭传统文化的基础上，注重创新和变革。
即便说在这之后，官窑的制瓷业发展兴盛，但是主要的龙纹造型还是由明代宣德时期的龙纹造型发展起来的。因此，明代宣德在官窑发展史上比较重要的一段时期，它当时的成就为后来兴盛的制瓷业埋下了伏笔。各种各样龙纹造型接连不断的出现，印证了官窑瓷器纹饰的设计，是在不断吸取中国传统文化精粹的基础上一直创新和变革中发展起来的。
我们都知道龙凤在汉族文化中非常重要，作为四圣兽多用来表达一种祥瑞之意。在明清两代，龙象征着皇帝，凤象征着皇后，龙纹彰显王者霸气，凤纹流露雍容高贵。
御窑厂的匠人们创造了更多的龙纹，譬如说应龙、夔龙、螭龙以及秃尾龙纹，与此同时，和龙凤纹饰搭配的相应纹饰也渐渐出现。由最先定型角龙凤纹，再到之后的应龙凤纹和螭龙凤纹，基本上凤纹都是靠左边，凤头朝下，龙纹靠右边，龙头向上。这种独具特色的格局，恰好反映了封建社会里老尊女卑的落后思想，从中我们也可窥得古代文化风俗的一些特征。
说瓷“耳”
陶瓷器的部位有口、颈、肩、腹、胫、足之分，颈肩部常有附加部件，名之为“耳”。耳多见于瓶罐类器物。《考工记·栗氏》：“其耳三寸”，疏：“此釜之耳，在旁可举。”设“耳”原是起到提举的作用。
陶瓷器物之“耳”式样丰富，时代特征明显。新石器时代彩陶罐的扁环耳，西周原始青瓷上的索耳，在宋代官、哥、龙泉等窑的瓷瓶上衍变为贯耳、鳅耳；元代瓷罐上采用铺首，明永乐、宣德、正德年间瓶上的戟耳，嘉靖时的兽耳、活环耳都颇为新颖；清康熙、雍正、乾隆年间制瓷工艺精湛，设计出螭、象、羊等象形耳。
一、“耳”的分类
按制作工艺特征可分为：
1.平贴式：贴在器物的表面，外形如浮雕。常有铺首式耳。铺首是门上用以衔环的底盘，作兽形，其作用是铺首与衔环碰撞而发出声音。罐类器物多选铺首耳。平贴在器物上，略高于表面的又称“呆耳”。
2.粘接式：一般为动物图案“耳”和带状“耳”，有象耳、螭耳、凤耳、鹿耳、牺耳、如意耳、贯耳、绶带耳、出戟耳、套环耳等，突出于器体之上。
二、“耳”的制作工艺
首先用设计的“耳”式样制成模，将泥料入模，印坯成型为部件。第二步要分辨器物胎体在做坯成型时的旋转方向，再确定“耳”在器物上的部位，粘接时充分把握并确定“耳”与器物底面的倾斜方向和倾斜角度，以确保烧成瓷后“耳”是垂直向下，不偏不欹。第三步彩绘（釉下彩）、上釉、烧成瓷或上釉、烧成瓷、彩绘（釉上彩）。
随着烧制工艺的进步，套环耳由粘环发展到活环。比如元代、明代的兽耳套环，嘉靖时相似的兽耳套环下垂，制作时刮削掉“耳”与“环”相接触处的釉料，挂着烧成后，即成为活动之环，但留下欠釉露胎的瑕疵。到清代乾隆年间工艺有了革新，在“耳”与“环”都上满釉后，用细小的支钉撑住活环，留下小的空间，避免“耳”与“环”之间接触而釉溶粘连，烧成后敲掉支钉，不易看见无釉支钉截面。
器物的“耳”与器身用泥粘接附着并形成棱角，烧成后常在耳部出现裂痕或缩釉、缺釉的毛病，所以烧制成本高的高温铜红釉没有带耳器物。带环耳的器物工艺难度大，不易制作，较不带环耳的器物更少些。
三、“耳”的审美与文化内涵
“耳”的造型可分为写实式和变形式两种。元青花兽耳盖罐常以模塑兽耳作衔环状，再用青花绘怒目、张口、露牙、扬须，增添了器物狞厉神秘色彩。明宣德梅瓶上也偶尔效仿。饰以写实式“耳”的器物，如著名的明弘治黄釉描金牺耳尊之牺牛耳，清代流行的“象耳”等。
常见变形式的“耳”有螭耳、夔耳、象耳、如意耳、绶带耳等。动物图案式“耳”贴于器物两侧，头部向上，有攀援之势。这类耳的两端粘接于器物的颈肩之间，它把一定空间包容在“耳”中，作为器物形体的一部分，构成器物实体与“耳”包容空间的虚实形态对比。而带状本身亦在空间有凌空飞动之感，与器物本身产生动静的变化。
“耳”的造型与瓶体造型有密切关系，两者主次要呼应协调有变化。“耳”的装饰也体现艺人独具之匠心。因为“耳”在器物上具有独特的审美价值，乾隆年间，皇帝还直接下旨令改动“耳”的式样。乾隆七年（1742年）八月二十九日，太监高玉交“青花白地双云耳六方尊”一件，传旨：“此尊花样、款式甚好，着唐英照样烧造几件……其尊耳子不好，着唐英另改好款式耳子。再照此尊款式、花样收小些烧造几件……”（据《清档》“乾隆纪事”）。青花龙纹寿字螭耳六方尊应是唐英遵命依原样改“云耳”为“螭耳”后烧造数件中之一珍品。
瓷之“耳”或“环耳”也受到文人关注。以倡导“独抒性灵，不拘格套”的明代文学家袁宏道在《瓶史》中云：“瓶忌有环，忌放成对。”同时代的张谦德在《瓶花谱》中也持相同的观点。大概是环耳器物颇有家堂香火之气息，用于插花者，讲究参差变化，意态天然，两者凑合终不伦不类。
器物之“耳”，不仅仅是器物形制之一部分，与器物上的装饰题材和艺术构思一样，还是文化的载体，蕴含有深邃的内涵。瓶上之“象耳”寓“太平（瓶）有象”之意，瓶上之“如意耳”挽下垂飘带（或系“”字形），寓“万代（带）”之“平（瓶）安如意”。
明弘治黄釉描金牺耳尊，牺指古时宗庙祭祀用的纯色牲畜，（色纯曰牺）牺牛，就是古代祭祀用的纯色牛。作为明代宫廷祭祀之器，此尊的肩部两侧对称的牛头形“耳”较为真实具体，尊通身也施以纯黄釉，烘托了庄严而肃穆的气氛。清雍正青花祥云白龙纹夔凤耳瓶，青花勾绘祥云，用刻划法表现的云中白龙，瓶肩塑夔凤耳，复以青花点睛描羽，瓶上“龙凤呈祥”一派瑞气。
雍正年间有一种特殊的“鸠耳”，以上尊“耳”作鸠首状，或为具象的鸠鸟形，其内涵颇为丰富。在古器物中，有以鸠鸟造型作装饰的玉器“鸠杖”。一说见《水经注》卷七引应劭《风俗通义》：“高祖与项羽战于京索，遁于薄中，羽追求之，时鸠止鸣其上，追者以为必无人，遂得脱。及即位，异此鸠，故作鸠杖以扶老。”鸠鸟对汉高祖有救命之恩，因此作鸠杖以扶持老人。二说见范晔《后汉书·礼仪志》：“年始七十者，授之以玉杖，之以麋粥。八十九十，礼有加赐。玉杖长（九）尺，端以鸠饰。鸠者，不噎之鸟也，欲老人不噎。”噎是食塞咽喉，明文震亨《长物志》解释云：“盖老人多咽，鸠能治咽故也。”
清乾隆玉鸠首杖雕刻一鸠鸟栖于弯杖上，杖下端为一上仰的羊首，羊口承接杖与鸠，杖上还刻有乾隆御制五律诗，配有紫檀木座，座底也刻有同一首诗。此器为仿汉玉鸠首杖（见《西清古》）。诗作于乾隆三十九年（1774年）（收录于御制诗四集卷十九），《题和阗玉鸠首杖头》：“铸铜及削玉，（原注：内府有汉铜及玉鸠首杖头）鸠首杖头为。养老汉朝制，贡珍西域驰。因他食葚譬，（《诗经·卫风·氓》：“于嗟鸠兮，无食桑葚。”桑葚，桑实。据说鸠吃了桑葚能醉，比喻女子不要沉溺在爱情里。此句是说《诗经》早有借鸠食桑葚为喻而在此引发启示。）启我教民思。设曰资扶策，将留待异时。（原注：予尝有八十五岁归政之志，彼时或需杖扶持，今则无藉乎此也。）”作为官窑器青花尊之鸠耳，自然包含有此诗的真意，传达了乾隆皇帝提倡从汉代以来就形成的养老、敬老的制度。
陶瓷之“耳”，由最初实用性发展到装饰性，由直观的审美性到深隐的文化性，反映了我国“器以载道”的厚重文化底蕴。
也说“粉彩”
粉彩瓷，系景德镇四大传统名瓷之一。粉彩装饰，是在康熙五彩的基础上，吸收珐琅彩制作工艺而创制的一种釉上彩品种，又称“软彩”。它始于清康熙时期，初创时的粉彩瓷比较粗糙，仅在红色的花朵上运用珐琅彩中的胭脂红，其它颜色大多沿用五彩的作法，如北京故宫博物院所藏“大清康熙年制”的粉彩花蝶盘，花朵用胭脂红，光泽较足，但淡绿及翠色仍用五彩平涂法，白花朵和技干有粉质感。
康熙五彩是粉彩的基础，表现在三个方面：一是同样的珠明料作画，同样以线条表现形象，画线条的原料完全一样；二是颜料除红色外，基本上由五彩转化，即加入适量熔剂和雪白；三是画面内容也基本相同。粉彩还移植了珐琅彩的一部分颜色，不仅丰富了色彩，而且绚丽柔和。珐琅彩瓷器是清康熙、雍正、乾隆三朝极为名贵的宫廷御器。其时从景德镇将白瓷运送入京，由宫廷画师画珐琅，后来景德镇也有绘制。珐琅彩与粉彩的关系：珐琅彩中含有大量硼，粉彩不含硼；珐琅彩中含有砷，粉彩也含砷，从而创造了“玻璃白”；珐琅彩中黄色采用氧化锑为着色剂，粉彩所用黄色来自珐琅彩的黄色；珐琅彩中的胭脂红，粉彩在花朵上运用了。
从康熙朝产生的粉彩，到了雍正朝业已成熟。雍正粉彩的特点是：冶“诗、书、画、印”于一炉，文雅隽秀，尽善尽美。由于在粉彩画面某些部分采用了玻璃白粉打底，用中国传统画中的没骨法渲染，突出了阴阳、浓淡的立体感。同时，粉彩烧成温度较低，所用彩色比五彩更丰富，有时一件器物上用色多达二十余种，一般也有十余种之多。色彩效果鲜而雅，粉而柔，厚而浓。雍正粉彩不仅有白地绘彩，而且也有多种色地绘彩的。如珊瑚红地、淡绿地、酱地、墨地、木理纹开光绘彩和粉彩描金等。描金色勾线加填墨彩的品种更是别致。它制作精细，形象逼真，色彩亮丽，鲜艳夺目。堆料彩的粉彩往往以蓝料或红料用没骨法堆画花朵、叶子，然后剔划出基线，使花朵层次清晰，秀丽温润。
乾隆时期的粉彩瓷器，《饮流斋说瓷》曰：“至乾隆，则华丽极矣，精工之致，几乎鬼斧神工，而古朴深厚之致荡然无存，故乾隆一朝，为清代极盛时代，并为一代盛衰之枢了。”乾隆时的粉彩虽不如雍正秀丽淡雅，但技法、内容却逐渐成熟、丰富，出现了大量精致的粉彩作品，人物、花卉、翎毛，均以当时名画家的绘画为蓝本，兼揉西方绘画技法，勾染皴擦，浓淡分明，清新艳丽，立体感强。在彩绘工艺上，凡胭脂红花朵大多勾基，不象以前那样只是单独的渲染。锦地、蓝地、黄地开光粉彩的制作逐渐增多，至于像胭脂红地粉彩、金地粉彩、黑漆嵌金银丝开光粉彩和一些茶叶末地粉彩、霁红地粉彩以及粉彩描金器等都是比较珍贵的品种。在这一时期又出现了粉彩和珐琅彩兼用的瓷器。从图案花纹看，乾隆时期的粉彩装饰有渐趋繁缛的倾向，尤以乾隆末至嘉庆初盛行的红地、绿地凤尾纹的粉彩瓷器为甚。
嘉庆、道光、咸丰、同治期间，尽管有过多种多样的起伏，但粉彩依然生存了下来，并产生了很多珍品，保持了精良的瓷质、精细的彩工，但艺术水平与乾隆中前期相比，则相形见拙，纹样日益繁琐堆叠，彩绘多纤弱无力。光绪朝仍墨守嘉庆、道光风格，且远逊色，没有出现超过雍正、乾隆的作品。清末至民国期间，虽然粉彩数量上没有什么起色，但在画面上有所创新，出现了著名的“珠山八友”画风流派，以中国绘画手法结合粉彩技法装饰瓷器，对景德镇瓷器装饰艺术产生一定影响。
新中国成立后，粉彩生产发展很快，成立了专门生产粉彩瓷的艺术瓷厂、新光瓷厂和许多中小企业与专门研究设计粉彩的机构。生产品种有陈设瓷和日用瓷。按照花面和市场要求，又分高级粉彩、中级粉彩和普通粉彩三个档次。高级粉彩大部分是创作的作品，并有作者的署名，作品往往配以边脚图案，装饰精致工整。每一件作品都可以看出画、填、图案的艺术风格和技术特点。高级粉彩也称“特艺粉彩瓷”。中级粉彩多半为复制品，根据市场需求批量生产，其中画面繁杂而工细者叫“重工中级粉彩”。中级粉彩以传统题材为主，少数饰以现代题材。大多是统一组织生产、统一构图，故画面颜色统一规整。普通粉彩画面以洋莲万寿图案为主，装饰方法仿珐琅彩，瓷胎上四面开小圆堂子，圆堂上写“万寿无疆”或“万寿长春”四个红字，其余部分以“豆芽英子”均匀布满瓷面。普通粉彩基本上是以印代画，在轮廓线内填进颜色，水路中多填进红、黄、绿三种地皮色。分别叫“红地万寿”、“红地洋莲”或“黄地万寿”、“黄地洋莲”及“绿地万寿”、“绿地洋莲”等，符合中国南方和东南亚地区的风俗习惯，故倍受青睐。
粉彩在继承传统技艺的基础上，发掘了金沙粉彩、菊地粉彩、没骨粉彩、落地粉彩、金线粉彩及粉彩贴花等新技法、新工艺。装饰形式多种多样，常采用的主要有以下数种：
一般装饰。以花瓶为例，上下边脚饰以粉彩图案或洋料图案，瓶身饰以主体画面，一般为山水、人物、花鸟等，通常画面占瓶周三分之二，余下空白处题字落款。
开光装饰。在瓶身或瓶颈部位开出圆形、方形、菱形、扇形的空白堂子，四周布满图案，通常饰以洋莲、万花、龙凤，蝙蝠等纹样，堂内饰以主体画面，堂子一般对称开，如前后两个大堂子，两侧再开四个小堂子，显得装饰丰富。
满地装饰。在一件瓷器上，全部画满、填满，不留白胎，使主要画面和衬托花纹一目了然，如“金地万花”，以万花为主，金地为衬；“黄地九龙”，以九龙为主，黄地为衬等。
散点装饰。是一种分散而有一定间隔的装饰，以一个形象或一组图案为一个点，均匀分布在瓷胎上，空白处为瓷胎，例如“白地万花”、“摘技花”、“瑞梁图”、“八宝图案”、“飞天人物”等画面，内容统一，色彩、大小、间隔搭配有致。
通景装饰。一般是在周圆形的瓷胎上如瓶、碗、皮灯等器皿，画面首尾衔接，周而复始，在360℃圆周上间隔白胎，画面有主有次，有虚有实，大的画面有几个开合组成，山水、人物、花鸟、图案都画成通景。特别是山水，让人们欣赏起来无穷无尽，增加趣味。
近半个世纪以来，粉彩瓷品种已发展到3100多个。除生产单双件花瓶、鼻烟壶等小件品种外，中号造型较多，如餐具、饭具、茶具、烟具、文具、酒具、咖啡具和皮灯、花瓶、花钵、花缸、彩盘、瓷板画等。特大型的有万件和超万件花瓶、万件大缸、大型瓷板、大型瓷壁画等。色彩丰富，绘画工笔、写意俱全，具有很强的表现力，且形象生动逼真，富有国画风格。它的设计，都是根据创作或欣赏需要，结合器型，注重实际效果。如20世纪80年代艺术瓷厂粉彩艺人以《红楼梦》中大观园为题材而创作的瓷壁画，长达10米，楼台亭阁掩映于花木山石之间，人物形象栩栩如生，配以粉润柔和、淡雅明亮的色彩，令人顿生“人在厅前站，身在画中游”的感觉。21世纪初，中国工艺美术大师张松茂创作设计的粉彩雪景瓷板画《三顾茅庐》，画面山石错落有致，树林疏密相间，雪景层次丰富，色调柔和饱满，人物神态生动，达到了艺术形式和表现内容的完美统一，被中国工艺美术馆作为国家工艺珍品珍藏，另一幅粉彩雪景瓷板画《三顾茅庐》以150万元，创当代艺术瓷高价纪录。新时期粉彩瓷的社会效益之高、艺术价值之大，由此可见一斑。
瓷器的釉色是什么？ 瓷器釉色有多少种？
瓷器的釉色是什么？瓷器釉色有多少种？
釉是生产瓷器最重要的原料之一，最早的釉出现在商代陶器上，即原始釉。到了两晋时期，制瓷工人才比较成熟地掌握了烧制青釉瓷器的技巧。青釉的烧成，使陶和瓷出现了根本的区别。
釉以石英、长石、黏土等为原料，是附着于陶瓷坯体表面的玻璃质薄层，有与玻璃相类似的某些物理与化学性质。化学成分为：氧化硅、氧化铝、氧化铁、氧化钾、氧化钠、氧化镁、氧化钙等。钙（氧化钙）是个很重要的因素，不同地区的瓷窑采用不同的原料，如景德镇用风尾草灰，广东潮州枫溪用蚌壳灰。釉不仅可以使瓷器增加机械强度、介电强度，而且可以防止液体和气体的侵蚀，也是对瓷器进行美化的重要手段之一。继两晋青釉之后，唐代的白釉、宋代的红釉、黑釉都相继出现，到了明清两代更创制了多种多样的釉色。
釉按坯体分类，有瓷釉、陶釉及火石器釉；按烧成温度分，有低温釉、中温釉和高温釉；按釉面特征分类，有白釉、颜色釉、结晶釉、窑变纹釉和裂纹釉。除上述釉之外，还有无光釉、乳浊釉、食盐釉等。
现代陶瓷日用品生产所用的釉分为石灰釉和长石釉。石灰釉是用釉果和灰釉配制而成，长石釉主要由石英、长石、大理石、高岭土等组成。在石灰釉和长石釉中加入金属氧化物，或掺进其他化学成分，就会出现各种各样的釉色。一般釉的厚度只有坯体厚度的1％3％，经过窑火焙烧后，就紧紧附着在瓷胎上，使瓷器表面致密、光泽柔和，给人明亮如镜的感觉。
一、颜色釉
颜色釉又称色釉，也可称为一色釉或一道釉，是瓷釉的一个种类，以其纯净典雅、较少人工雕饰而闻名。颜色釉是依靠釉水色彩的变化来装饰瓷器的，通常是在釉料中调整各种微量元素的含量，加入铁、铜、锰、钴等氧化金属，然后再加以适当的烧成条件，就能达到改变釉色的目的，釉面就会呈现青、褐、红、蓝等各种色泽。釉里含有一定的铁，烧成后就呈青色；含一定的铜，烧成后就呈红色或绿色。另外，釉色还可以分成单色釉、结晶釉、花色釉、纹片釉。
二、青釉
青釉是以铁为着色剂，以氧化钙为主要助溶剂的高温釉，是中国瓷器最早出现的颜色釉。所谓“青釉”，颜色并不是纯粹的青，而是具有黄、绿、青等几种颜色，但多少总能泛出一点青绿色。同时，古人往往将青、绿、蓝三种颜色，一律统称为“青色”，例如：许之衡的《饮流斋说瓷》称：“占瓷尚青，凡绿也、蓝也，皆以青括之。”刘子芬在《竹园陶说》中也说：“青色一种，常与蓝色相混。雨过天晴，钧窑、元窑之青，皆近蓝色。……惟千峰翠色、梅子青、豆青乃为纯青耳。天色本蓝，有时为青。”
三、梅子青釉
梅子青釉是龙泉青瓷的一种釉色，创烧于南宋时期。其釉色浓翠莹润，恰似青梅色泽，故名梅子青。烧制梅子青釉对瓷胎的白度要求较高。釉料采用在高温下不易流动的石灰碱釉，以便于数次施釉以增加釉层的厚度。在1250℃-1280℃之问的高温和较强的还原气氛下烧造，釉面的玻璃化程度高、光泽强、略透明，釉质莹润如同美玉一般。
四、冬青釉
据蓝浦的《景德镇陶录》记载：为北宋时汴京东窑（在今河南开封陈留）所烧，故称之为东青釉，也有的称之为冬青、冻青。今日所见东青釉创始于永乐时期，以后各朝多有烧造。其特点是青中闪绿、苍翠欲滴。永乐时期东青釉瓷器有光素器，也有饰以刻花装饰者，釉层肥腴、有许多小气泡。宣德时期的东青釉器，胎体较厚，釉的匀净度与水乐时大致相同，大多数釉面无桔皮纹，釉层大多数不含有气泡，釉色深浅略有变化。清雍正时的东青釉器，釉料中的铁含量和烧造中的还原气氛掌控得比较好，特点是釉面平润、色泽稳定，以豆青色为主要色调。
五、显青釉
豆青釉是青釉中派生出的一种釉色，是宋代龙泉窑青瓷中的釉色之一，釉色青中泛黄，光泽比粉青、梅子青弱。明代豆青色釉烧制水平趋于平稳，其基本色调仍以青中闪黄为主，青色比以前淡雅。清代豆青色釉更加淡雅柔和，色浅者淡若湖水，色深者绿中泛黄，釉面凝厚。清代在烧造豆青色釉的同时，还在釉上施以各种彩饰，入窑二次烧造，艳丽的彩饰在淡雅柔和的豆青衬托下显得更为妩媚。清中期以后，豆青色釉瓷器还在素胎上装饰凸起的纹饰，用青花勾描出纹饰轮廓线，填以豆青色釉，然后人窑烧造。豆青色釉透明程度不如白釉，因此豆青釉青花不如豆青釉上彩效果好。
六、影青釉
釉料中含铁低于1％，在1200℃左右的高温还原焰中烧成，白度达70％。其胎质坚密洁白、胎骨轻薄，釉色晶莹透亮，介于青、白二色之间，即青中有白、白中泛青，故称“青白”。影青釉是“青白釉，的俗称。“影青”一词，较早见于文献记载的是成书于1906-1911年问寂园叟的《陶雅》一书。此后的许之衡在《饮流斋说瓷》一书中也说：“素瓷甚薄，雕花纹而映出青色者谓之影青。"由此可见，“影青”一词是后人根据青白瓷釉面润泽、胎壁极薄、上雕暗花而映出青色之特征而命名的。由于宋、元时的青白瓷亦具有上述影青瓷的特征，于是“影青”一词就逐渐成为陶瓷界对宋、元以来青白瓷的专称，而且清代专指明代永乐或万历时的薄胎雕花制品。另外，也有将影青称为“隐青"或"映青"的
七、天青釉
天青釉特指宋代河南汝窑烧制御用青瓷的一种釉色。玛瑙的成分主要是二氧化硅，汝窑釉中的主要成分也是二氧化硅，与一般石英砂作釉料并无区别，但玛瑙往往含有铁等着色元素，对增加汝窑瓷器的特殊光泽有着一定的作用。根据实物观察，汝窑天青釉主要特征是釉层匀净、釉面润泽、汁水莹厚、犹如堆脂。经过还原焰烧成，釉色青蓝如澄澈的天空。釉中显露蟹爪纹、鱼子纹，釉表有鱼鳞状的开片。
八、粉青釉
粉青釉是青釉中派生出的一种釉色，呈粉润的青绿色，如半透明的青玉，为南宋龙泉窑创烧，是石灰碱釉的一种。以铁的氧化物为主要呈色剂，还有少量的锰或钛，且是生坯挂釉，胎中带灰，人窑经过1180℃一1230℃高温还原焰烧成。因石灰碱釉高温粘度较大，在高温下不易流釉，釉层可施得厚，釉色可出现柔和淡雅的玉质感。粉青釉的釉层中含有大量的小气泡和未熔石英颗料，它们使进入釉层的光线发生强烈散射，从而使其在外观上获得一种和普通玻璃釉完全不一样的视觉效果。南宋许多瓷窑均烧粉青釉，郊坛下官窑亦烧成仿龙泉粉青。景德镇在明、清时期烧成的粉青，为浅湖绿色中微闪蓝，说明釉中除铁外，还有微量的钻元素。
九、缥色
缥原为一种淡青色的帛。所谓“缥色”，就是指青瓷如缥的釉色。瓯瓷的釉色就是缥色。其色淡青，在淡灰绿色中，青的成分较多。但由于火候不一，釉色也不太一致，有深灰绿、青绿、黄绿，甚至还有灰色和带烟焖暗红色。
十、仿龙泉釉
青釉品种之一。明初永乐仿烧的龙泉釉，釉色青中闪绿，釉质肥厚，多有小气泡及垂流现象。釉层均匀，釉面玻璃质强，色泽较重，具有摹仿宋、元龙泉的效果，故称之为“仿龙泉釉”。宣德时的仿龙泉釉，釉面无橘皮纹，釉质莹润无气泡。
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