瓷器的欣赏与鉴别。
青釉陶瓷是中华民族古文明文化的重大发明，创世界陶瓷艺术之先河，是中华民族对人类的重大贡献。青釉瓷的出现理论上可以追溯到我国商汤时期，始称原始青瓷。从考古资料记载，从山西夏县发现的原始青瓷瓷片标本来看，约在二里头文化时期已有了原始青瓷。这里我们且不考究原始青瓷发明的具体时间，但从新石器文化时期的陶器器物发展到原始青瓷器的过程实是人类历史一具大的飞跃，也为迄至宋元时期青瓷器的鼎盛奠定了基础。
青瓷器是以古朴典雅、端庄秀丽的器形，幽静文雅、深沉涵蓄的气质而深受世人的青睐。其釉质追求若冰如玉、晶莹滋润，釉色呈奉纯正淡雅、层次丰富。工艺讲究作工精细，线条流畅。鉴于青瓷器特有的风格，因此成为历代皇宦权贵，文人雅士追宠与收藏的目标。北宋时期的五大官窑除定窑外，其它均为青釉瓷器。特别是钧瓷，虽属青釉瓷系但不是普通的青瓷，它以独特的窑变艺术，浑厚凝重的釉质、五彩斑斓的釉色居瓷林之首。青釉瓷器以丰富的内涵，神奇的韵味列瓷林之首，是中华民族文化璀璨之星。如何欣赏，如何鉴定古青瓷器，笔者就自己的经验谈一下看法。
一、判窑口是鉴定古青瓷的基础
元代以前青釉陶瓷器物的鉴定，窑口的判定是基础条件之一。古青瓷是我国陶瓷业的先驱，窑口遍及大江南北。汝窑、钧窑、官窑、耀州窑，临汝窑在我国北方，哥窑、越窑、龙泉窑，瓯窑，婺州窑以及南宋官窑郊坛下窑、修内司窑在我国南方。众多的名窑口加上其他窑口的效仿，大有“器成天下走”之势。所以器物窑口的判定与否是鉴定古青瓷的主要基础。
二、器形是鉴定古青瓷的主导
古青瓷器物的器形形成，具有传承性和借鉴性。社会背景，文化风俗，生活习惯等客观因素所形成的规律是古青瓷器物形成的主要条件。传承性的概念是：受中华民族几千年传统文化的制约，以新石器文化时期的陶器器形和历代瓷器传统器形为蓝本，延续和发展所形成的器形。借鉴性的概念是：以其它窑口的器形以及另类器物如：青铜礼器、玉器等为范，着重于观赏和实用性。所以古青瓷器物的器形因客观因素的影响，不能用具体的规格来衡量，要根据它的具体特征来认定。首先要掌握器形的形成规律，是否符合时代的风俗风貌，其次要区分官窑民窑的器物器形，官窑器器形拘谨，形式单调。民窑器器形开放，形式多样。总之，鉴定古青瓷器要着重于古。要古朴，有古风、有古韵。而且要形式美，线条流畅，庄重协调。
三、胎质是鉴定古青瓷的条件
宋元以前的青瓷制作，各窑口基本采取就地取材的方式。胎骨的原料主要是高岭土，俗称陶土。各地由于地理条件，自然环境的差异，陶土中所含的各种矿物质和化学成分比例不一。鉴于各窑口制作与烧制工艺的不尽然，因此胎骨的内在质就会表现出各自明显的特征。汝窑瓷器：民窑器胎骨粗而厚，呈灰色胎；官窑器胎骨细而薄，呈浅灰白色，俗称香灰胎。钧窑瓷器：民窑器胎骨粗而疏，厚而坚，呈灰、深灰色或土黄色；官窑器胎骨呈沙粒状厚而坚实，多为灰色胎。由于胎土内含有一定比例的氧化铁元素，烧制温度在一定的条件下，裸釉处多呈酱红色，其程度和氧化铁含量多少有一定的关系。青瓷器的胎骨原料主要为可塑性和柔韧性较强的多年风化沉积岩，所含腐殖质较多，虽经多次淘洗沉淀，由于当时的生产力相对落后，会留下明显的痕迹，这对古青瓷的鉴定提供了相应的依据。
四、釉质色泽是鉴定古青瓷的主要因素
唐代以前的青瓷主要以生活需求为主，以祭祀礼器、陈列瓷为附。发展至北宋，人们的审美观随着物质基础的夯实有了很大的提高。不在满足那种玻璃质感，光度透度较强，以石灰釉为主烧制成的青瓷器物。而是追求温润如玉，荧光内含，聚沫攒珠，层次丰富以石灰碱釉为主烧制的青瓷器物。北宋五大官窑中的青瓷系均以釉质釉色而闻名。汝官窑器物的釉色以天青色，月白色为主，和着如冰似玉的釉质恰似：碧水清潭，文静幽雅，底润深含不露。钧官窑器物的釉色以飘逸的兰色乳光为成色基调。特别是以氧化铜为着色剂，在还原气氛下行成的红色，紫红色等窑变效果，斑斓绚丽，和着浑厚凝重的釉质恰似：潺遄溪流，蜿蜒激淌，极尽风流悌傥。所以各青瓷窑口以不同的方式，形成各自具有特色的青瓷器物，在鉴定的过程中，要熟悉各窑口不同的特征，才能做到心中有底。
五、纹饰是鉴定古青瓷的必要方式
青釉瓷器在宋元时期以前，应用纹饰工艺的窑口占的比例较大。具有代表性的有越窑、婺州窑、瓯窑、耀州窑以及临汝窑。主要表现手法是：点缀、堆塑、刻花、印花等手法。工艺精湛，刀法犀利，线条流畅，形态自然具有较强的艺术渲染力。六朝青瓷多采用褐彩点缀，南朝多用各式刻划的莲瓣纹。宋元时期的耀州窑，临汝窑以刻花印花为主，主要有：团菊、缠枝菊花、缠枝牡丹、莲纹、卷草纹、海水纹、水波游鱼纹以及鸟禽、婴戏等纹饰。还有一些堆塑饰件如：衔环兽头、龙形、蛙形、代表吉祥的禽，兽等。这些辅件大多用于瓶，炉，罐的上面。汝，官，哥，钧窑的器物，极少采用纹饰工艺手法。主要是以端庄秀丽的器形，温润如玉的釉质，纯正幽雅的色泽以及自然形成的流纹，开片而赢得世人的青睐。著名的开片纹有：鱼子纹、蟹爪纹、冰片纹、金丝铁线。流纹有：蚯蚓走泥纹。古青瓷的鉴定，纹饰占有举足轻重的地位。手法工法运用与否，纹路纹理是否自然，是鉴定的主要依据和手段。
六、制作工艺是鉴定古青瓷的重要手段
青瓷器的制作工艺是匠师长期的实践经验而形成的具体方式，是根据历史的发展和社会的进步，逐步拓展演变成有一定规律的工艺流程。这种规律性的工艺流程有强烈的时代风格，所以它不具有绝对性。各窑口根据自己的客观条件和社会的需求，制作工艺在原有的基础上不断创新和发展，并形成各自的特点。
宋元以前青瓷器的制作属于发展和创烧阶段，制作工艺是根据实用性而形成的，总体看来较为粗糙。发展至宋代，特别是到了北宋中晚期，瓷器的制作进入鼎盛时期，其制作工艺根据实用性和观赏性而发展成较完美的制作工艺。从瓷器的原料选用，淘洗、配比、制胎、切削、成型和施釉等技艺十分精湛。特别是烧造工艺更为讲究，器物的性质和烧造的方式有着密切的关系。精美的观赏性和实用性器物采用满釉支烧方式，其次用垫烧和复式烧制方式，生活和其它所用的粗器采用的方式较随便一些。所以对古青瓷的鉴定，特别是宋元时期的器物，其制作工艺的与否是鉴定过程中的重要手段。
七、沁色包浆是鉴定古青瓷的特殊方式
古青瓷最晚距今也有七八百年左右。历史的长河给它们留下了深深的烙印{俗称沁色包浆}，也为鉴定古青瓷的真伪提供了特殊的方式。
鉴定古青瓷一要看，二上手，三品味。看：除器形，釉质，胎质外，还要看光泽。光泽是瓷器的外在表现方式，是衡量瓷器品位的主要条件。传世器物由于长时间的把玩与使用，其表面必然留下相应的痕迹，光的适度比较柔和，呈现出自然的陈旧感，似荧光状。出土器物并不一定表现的土痕累累，水渍斑斑。瓷器质量的成否与烧造方式，温度气氛息息相关。烧造程度好的器物，表面釉质强度较高，如果埋藏地方土质较干燥，所含酸碱性适中的情况下，器物表面基本完好且光泽亮丽。但是由于年代久远，光泽会随着光阴而自然流失，显得温润柔和。反之，埋藏的地方土质湿度较高，所含酸碱性强，器物表面会显得土锈斑斑，失去原有的色泽，甚至面目全非。二上手，是直接感触器物具体特征的主要手段。首先重量感悟，古瓷胎质的细密坚实程度有较强的地域性和发展性。器物的制成各窑口具有各自的具体特征，重量及重心是否适中，压手和轻浮感是否符合窑口及时代的特征。其次器表感抚，古瓷因年代久远，表面受客观因素的侵蚀，釉面会发生一定量质的变化，温润如玉。手抚如“乳犬毛肌”光滑柔软，十分舒服。一些土锈水沁较重的器物，也有相应的柔软感。三品味，所谓品味就是领会古瓷的韵味。万物皆有灵气。古瓷的灵气就是它的古风古韵。古瓷器是我国几千年文明文化的产物，是中华民族珍贵的文化遗产。它是载体，饱含着中华历史的沧桑巨变。所以古瓷器物必须具备强烈的时代特征和时代气息。
鉴定是一门学科，是一门复杂性较强，知识面较广，容自然与社会科学为一体的综合性学科。鉴定学是科学，是理论与实践相结合的具体行为。鉴定是艺术，是欣赏水平与道德修养的具体表现。要掌握好鉴定这门学科，不但要具备相当的文化知识，还要有丰富的实践经验。这就要求我们要认真学习，全身心的投入，为更加繁荣丰富中华民族的传统文化艺术而贡献。
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瓷器造型也可鉴真伪
掌握各时期瓷器通常的造型特征和共同的风格是鉴别瓷器的重要途径和依据。
看造型首先要对历代器物造型有一个基本概念，掌握器形发展的总趋势。春秋战国的原始青瓷，造型多仿青铜器，古朴刚劲；三国两晋南北朝瓷器，由粗矮向瘦高发展；唐代瓷器则浑圆饱满，具有雍容华贵的气质；宋代器物修长轻盈，给人以生机勃勃之感；元代器物则一反宋代造型风格，器物高大，显得厚重粗犷；明代又一反元代的特点，器物造型秀丽古拙，给人以清新优美之感；清代则器形繁多，制作精巧。
了解历代瓷器造型的基本特征之后，还需要掌握观察造型的方法，对器物的口腹、底足，乃至耳、流、柄、系等都要仔细观察，总结规律。
以碗足为例，唐代以前为饼形足，唐代中期由饼形足演变为玉璧形足，五代时向圈足发展，而圈足成为我国碗、盘一类器足的整体。可见器物的足底部分也不能忽视，往往成为我们断代的参考依据。
我们知道陶瓷器的形状大体是古时简朴，随时代的演进而渐趋繁复，以元、明、清三代而论，元代造型大多钝重稚拙，无论青白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘、碗等一般器物，常见有相当大的器形。例如传世的元青花釉黑红大碗有的口径达４２厘米，青花和釉黑红大盘的口径也在４５至４８厘米左右。由于胎体厚重，烧制不易，常见有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷，因而文献多有元瓷粗率之论。
永乐时一般盘、碗的底心多是外凸内凹，圈足较元代放大，显得格外平稳。特别是胎土陶炼制精细，造型轻重适宜，如青花缠枝莲纹“压手杯”就极明显。永乐时期还有一种纯白釉胎盘带暗花的器皿，胎体非常轻薄，清代人形容它“只恐风吹去，还愁日炎销”。这种“薄如卵幕”的瓷器，造型精美，都是盘、碗之类，后世虽有仿作，但暗花纹饰的技巧有所不及。宣德瓷器的造型种类更加繁多，无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致，而且能独出心裁，锐意创新，如“无档尊”可称是空前之作，除乾隆时曾经仿制外，后世很少有仿品。目前传世品中常见的永、宣时期造型有：鸡心碗、花浇、僧帽壶、长圆腹执壶（流口为葫芦形），天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。
成化时期在瓷质方面精益求精，造型惟重纤巧，而且无大器，其最有名的五彩扁肚撇口把杯、鸡缸杯、高土杯、三秋杯、天宇罐等，都是异常轻盈秀雅的代表作品，为仿制品所望尘莫及。
弘治传世瓷器不多，但以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有笔架、插屏、墩式碗、磨盘式香盒、七九出戟圆腹高足瓶等。
嘉靖、万历以后造型渐趋复杂，在器形上有很多创新之作，有所谓“制作益考、无物不有”的记载。只以文具一项，就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、砚台、颜色碟、颜色仓、印盒等多种多样。更有大鱼缸、大罐、大瓶、大盘（嘉靖黄地青花大盘口径有达８０厘米的），器形之巨胜过元代。其他如镂空瓶、壁瓶、棒盒、方斗杯、灯台等不胜枚举。可以说，在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之。
清代瓷器的造型明显增多，并制作精巧。康熙朝创新之作不断涌现。琢器中琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、风尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、吉叶尊、棒槌瓶、布布橙、倒栽、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器物。
雍正年间创作丰富，所仿宋代名窑及永、宣成窑瓷器不仅胎釉、纹饰惟妙惟肖，而且在造型上足以乱真。
乾隆年间比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩。这一时期无论创新，仿古都达到了高潮，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及像生物品均十分相似。
嘉庆、道光以后，大多因袭旧制，很少有创新之作，造型也由精美变为粗笨，逐渐失去前期的优质传统。
掌握了造型的基本特点之后，还须掌握观察造型的方法。首先要注意口、腹、底三部分。很多同类型的器皿乍看外表极为相似，但仔细观察，差别还是有的。明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型、多在腹部留有明显的接痕，而清代制品由于旋削细致，此种接痕多不明显，而所谓一线之差，往往在断代辨伪工作中起着相当重要的作用。
明末清初许多民窑盘碗底常有明显的轮状旋削痕（即所谓“跳刀”），而在民窑瓷器中则极少见。康熙大盘有些是双圈底，民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”也是当时造型上比较常见的特征。鉴赏者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据。
古窑新风华青瓷
淄博名瓷——华青瓷
在这里，古老的华夏文化得到了继承式的创新发展；在这里，远古的历史与时代气息丝丝相扣；在这里，国粹文化与精神愉悦同生共存；在这里，不仅看到了深植于华夏五千年文明之下的根脉，更看到了由此延伸下来的现代文化的枝繁叶茂！这，便是为世人叹为观止的淄博名瓷——华青瓷。
来淄博看青瓷,我们特意来到了柳泉路上的“大作坊”。面对温润柔和、玲珑剔透、明净素雅的青瓷，不用再做过多的修饰，单是那无法被湮没的历史留下的印记，便足以证明它并非世间俗物，完美的天青色渲染出一片雅致与高贵。青瓷烧造历史源远流长，三千多年的发展历史，引无数文人墨客留下了诸多赞美的诗文。细细揣磨“雨过天青云破处，这般颜色做将来”的诗意，这种来之于自然、取之于天地、熔炼于火的青瓷，终以其千姿百态的造型和鲜活的本色，凸现着那个遥远的时代，浸润着生生不息的人文精神。
古老的青瓷，向来都是一首动听的歌谣，不能不说在这里看到的是真正意义上的中国创造。华青瓷，把大自然优雅的青绿色揉入晶莹的釉层里，把凝聚着大自然的灵魂之色融入到灿烂的人类文明中，镶嵌着艺术大师们对大自然独到的思索和感悟。
，是博大深邃的华夏文化与华光人心灵的激情碰撞、神灵相融，让拥有者真切感受到陶瓷所独有的文化历史厚重感。华青瓷被中国陶瓷鉴宝第一人耿宝昌老先生赞为：“明如镜、薄如纸、声如磬，白如玉，天地浑然青一色”。可以说，创作者不仅仅将历史文化的精髓积淀在了充满生命力的陶瓷上，更为重要的是，创作者还把自己灵魂深处具有时代气息的文化元素一一融合到了陶瓷作品里。
宋代高古瓷欣赏
中国瓷器的发展史，是一个从黑到白的过程，其中经历了褐色、酱色、黄色等过度，最终烧成卵白、甜白、猪油白等白釉名品。在这一过程中，“铁”起到了决定性的作用，含铁量的多少决定了器物胎釉的色调，含铁量越高，胎釉颜色越深，直至黑色。含铁量越少，胎釉颜色越白，直至洁白。大体上讲，人们追求白，而厌恶黑;而从经济的角度上讲，要实现同样的功能，黑器成本低廉，白器相对昂贵。故而，在整个瓷器的发展史中，黑白之间存在着各种对垒，时而黑釉取得局部性胜利，时而，白釉取得阶段性成果，而在宋代，这一斗争最为精彩，从而造就了一段斑驳灿烂的陶瓷史。
宋代黑釉茶盏
让我们从黑釉开始。黑釉本是不讨人喜爱的颜色，但是，在宋代，福建地区烧造的黑釉茶盏，演绎出多种变化成为一时的名品，在中国陶瓷史上留下了浓重的一抹墨色。这里向大家展现的这件，即为宋代福建地区窑口烧制的黑釉茶盏。茶盏成斗笠形，施釉不到底，釉乌黑，胎色黄白，浅圈足修胎有力。
此类茶盏可以归为建阳窑系，由于宋代斗彩之风盛行，故各个地方窑口都在仿造建窑的黑釉茶盏。而地方窑口的胎土掩盖不了他们和建窑铁黑胎的区别，尽管从器形到工艺，这些茶盏和建阳窑茶盏之间并没有什么本质的区别，但是，一看这黄白的胎色，便暴露其不是建阳窑的身份，而应归为福建地区的建阳窑系产品。
此类黑釉茶盏釉中的含铁量应在7%以上，故而显现黑色。宋徽宗喜爱斗茶，故也钟爱黑釉茶盏。所谓“斗茶”即以沸水冲茶，激溅其白色膏沫停留在茶盏内壁上，是为“咬盏”，以“咬盏”程度来判断输赢，即为“斗茶”。
宋代磁州窑酱釉罐
第二件藏品为宋代磁州窑酱釉罐，当器物的含铁量在2-3%之间的时候，就可能烧出酱色釉的产品。此件器物应为北方窑口在高温下一次烧成的酱色釉器物。酱色釉中还有黑色斑块，反映了在烧制过程中的不确定性，以及窑火的神奇所展现出的抽象美感。
宋代北方窑口中，定窑烧制酱色釉最为著名，有紫定、红定的美称。宋以前，在陶瓷上烧出红色几乎是不可能，因此，酱色因为与红色有些接近，故而成为了一代名品。后世的矾红，珊瑚红釉都是在酱色釉的基础上发展而来的。
此件器物直口、折肩、鼓腹、腹部有些许弦纹、施釉不到底、砂底、矮圈足、胎质粗糙。酱色釉烧制难度不大，因釉色古朴、安详，又有“老僧衣”之称，如给瓷器穿上了一件僧袍。宋人追求内敛含蓄，古拙的器物与釉色之间有着宋人对繁华世界的理解。所谓“禅茶一味”，拥有一件这样的器物，其所散发出的古朴气息，多少可以给浮躁的内心带来一丝平静。
北宋定窑系白釉葵口碗
第三件藏品是一件北宋定窑系白釉葵口碗。当器物的含铁量降到0.5%以下时，则可以烧出白瓷，且含铁量越低，器物颜色越接近于洁白。此件器物敞口、口沿分五瓣葵口形，弧腹，施釉不到底，圈足。釉色白种闪黄，可见在白瓷中，尚属于含铁量较高的。
定窑系指从北宋至金元时期，以河北曲阳定窑为中心，在中国北方形成的一个以烧制白瓷为主要产品的一些列瓷窑。从工艺上，他们仿照定窑，从质量上，一般要略逊于定窑，但也往往保留自己窑口的一些风格。从以上几点来看，此件白釉碗应归为北宋定窑系的产品。器物除白釉外，似乎没有任何装饰，但如果用心寻找，这五处浅浅的葵口边，正表明了工匠对于此件器物的用心。葵口太深则俗气，葵口太浅则看不出，而此件器物的葵口制作得恰到好处，体现了宋人含蓄、内敛的气质。
宋代越窑青瓷与唐代青瓷如何分辨
青瓷是我国传统制瓷工艺之一，造型典雅，色泽光润，自古以来就备受大众的欢迎。青瓷自商朝就已出现，随着时代的发展和朝代的更迭，青瓷制瓷工艺逐渐完美，也被烙上时代的印记。许多藏友在收藏时无法鉴别青瓷的年代。宋代越窑青瓷与唐代青瓷如何分辨。
宋代越窑青瓷刻花纹粉盒
宋越窑青瓷的鉴定方法：在鉴定青瓷的时候装烧工艺是很重要的，因为不同的窑口它的个性也就不一样，这种个性就为我们鉴别青瓷提供了重要的依据。从装烧工艺上面早起的越窑使用明火迭烧工艺。中唐元和朝发明的匣钵装烧是青瓷烧制史的一次重大的改革，也是装烧工艺的一次重大改革，不仅能够提升青瓷的产量，还能够使烧制的青瓷的品质提升不少。
青瓷的第二个特点：早期越窑的青瓷当中有支烧印记，在使用匣烧工艺之后，青瓷里的就不会有支烧痕迹，增加青瓷的美观性。我们可以通过这个特征来判断青瓷的时期。使用匣烧工艺烧制的青瓷的底部会有少于支烧的痕迹。通过痕迹的形状和大小我们可以判断青瓷的制造时期，这对于我们鉴定青瓷有着很重要参考价值。
在唐朝的初期是没有匣钵工艺的，采用的是明火迭烧的方法来烧制青瓷的，所有在唐朝初期以前使用的间隔窑具都是比较大的，它的泥点分隔的颗粒也是比较大的。从唐朝中期到唐朝后期，都是大量使用匣烧的工艺，使用的是薄形间隔具，所以，这个时期烧制的青瓷的泥点更为好看，排列精细。遗留的痕迹就是很好的证据。
鉴定青瓷还可以通过胎骨和釉色来鉴定，青瓷的釉色与釉料的化学组成有关系，还和窑炉中的炉火有关系，唐朝初期，越窑在窑炉结构上有了改善。青瓷不但呈现青色，还在青色的中呈现微黄色或者米黄色。
唐朝中期，由于在青瓷的制造上使用的是匣烧工艺，所以青瓷的色彩多为青色。但是在配料和窑炉上的不同，所以青瓷呈现的颜色也就会一定的变化。
唐朝晚期的青瓷所呈现的釉色晶莹剔透，五代北宋时期的青瓷的色泽大部分为青绿色，北宋晚期的青瓷则会呈现青灰色。
什么是原始瓷器、原始青瓷、青瓷与缥瓷
龙泉青瓷|官窑冰裂纹茶壶
本文将为大家简单介绍什么是原始瓷器、原始青瓷、青瓷与缥瓷。
一、原始瓷器
原始瓷器是一种胎色灰白、胎质坚硬、器表施薄层釉的、处于低级阶段的青釉器，与陶器相比有着本质的差别，具有其所没有的优越性。它虽属于瓷器范畴，但又于瓷器所必备的物理化学性能存在明显的差异，是由陶器到瓷器过渡阶段的产物，故被称为“原始瓷器”。
二、原始青瓷
大约在商代中期(约前16世纪)，我国制陶工艺出现了质的飞跃，由高岭土制胎，表面施石灰釉，产生了我国最早的青釉瓷器，即“原始青釉瓷器”，堪称颜色釉的鼻祖。商代至战国是陶器过渡到瓷器的渐进阶段，也是原始青瓷的产生与发展阶段。因工艺不稳定，铁含量和烧成气氛不能控制自如，釉色也掌握不好，所以具有一定的原始性。
三、青瓷
青瓷釉面基本呈青绿色，是中国古代最主要的瓷器品种之一，于东汉时期进入早期发展阶段。青瓷是在坯体上施含有铁成份的釉，在还原气氛中烧成。由于铁的呈色作用，可呈现青色。如还原气氛掌握不好，则呈偏黄褐色泽。
四、缥瓷
缥瓷是一种晋代出现的早期青瓷。缥是一种青白色，缥瓷就是一种色调基本青白，但也常闪灰黄的瓷器。晋代由于坯釉配合及烧成工艺尚未熟练掌握，以及器物施釉很薄，烧出来的好成品也不过是二种青白色。其中纯正青白而不泛灰黄的产品也不多见，所以大家把近似这种釉色的称为缥瓷，意即釉色不纯、不稳。
古越窑青瓷有什么特点？
古越窑青瓷有什么特点？
越窑青瓷历史悠久、影响深远，倍受人们的赞赏和青睐，是汉族传统制瓷工艺的珍品之一。越瓷的特点是胎骨较薄，施釉均匀，釉色青翠莹润，光彩照人。越瓷不但是供奉朝廷的贡品之一，而且又是唐代的一种重要的贸易陶瓷。同时与唐代精美工艺品和文苑艺术交相辉映，在工艺美术领域里开创了一个新的世界。
越窑青瓷是中国瓷器艺术品中一个小的分类，古越窑青瓷有其独特的特点。
东汉后的三国时期的古越窑青瓷胎质坚硬细腻，釉水纯净以淡青色为主，少数烧成温度不足。釉色中黄釉或青黄釉色很少见，釉层均匀并且釉水与胎体结合牢固，极少有流釉或釉层脱落现象，这说明当时已经成熟掌握高温还原技术，而且控制高温烧制的时间温度点已经很稳定。江苏省南京市光华门外赵士岗四号墓出土的青瓷虎子，提梁采用堆塑手法制作成一只奔虎，背部弯曲更显造型有力。南京清凉山出土的青瓷羊，身躯肥硕，昂首张嘴，四肢卷曲伏地形态安详，青釉色泽清亮透彻。还出土的一件刻划“甘露元年”铭文的熊形灯，江苏吴墓出土了器形复杂的谷仓青瓷等，都代表了这一时期青瓷烧造的成就和很高的艺术价值。
西晋时期，因制瓷技术的不断提高，制作更加精湛，品种益加丰富，由此青瓷可以满足更多阶层的需求。尽管青瓷窑场的增加和产品种类的不断丰富扩大，青瓷也因市场的因素变得不再高昂。但是，对于动荡社会的普通百姓来说，还是没有条件享用的。那些造型复杂，刻画精细且形状独特的青瓷器物，制作困难，费工费时，显然不是普通百姓可以随便拥有的。西晋时期的小件青瓷，精巧玲珑，形态优雅的笔筒、瓷砚及各种明器，是为文人和世家子弟专供的产品。因此，这一时期的青瓷产品，很明显的打上了阶级的烙印。
东晋时期的青瓷产品，基本沿袭西晋时期的制作工艺和造型特点，只是在产品形式和使用功能上丰富了很多，说明青瓷逐渐向市场更加迈进，呈现普及化的趋势。三国、西晋时期，曾经大量烧制的明器基本停烧，说明世俗文化里厚葬之风，正在经历一场因观念的变化而逐渐改变。常见青瓷器形如罐、壶、碗、盘、钵、盆、洗、碟、灯、砚、水盂、香炉、唾壶、虎子、动物造型烛台等，适用对象向普通生活需要贴近。釉装饰方面，西晋后期出现的褐彩点釉青瓷效果，在东晋时期得到广泛使用。
南朝时期，青釉瓷烧造方面没有过多突破性，基本仍保持之前的制作工艺标准，胎质细密，胎色呈灰白色，通体施以青釉。主要产品有碗、盘、盏、盏托、壶、罐、鸡头壶、唾壶、虎子等日用青瓷器。较前期不同之处，是南朝佛教盛行，对魏、晋、南北朝时期的青瓷，特别是对南朝时期青瓷造型风格和装饰题材内容影响深远。
佛教自东汉传入，至东晋被梁武帝定位国教，南朝造佛像皈依佛门之风更盛。晚唐诗人杜牧《江南春》：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”。都可以反映佛教对整个社会文化的影响。这时期的青瓷的装饰纹样也受到佛教文化的影响，造型和装饰充分体现了以佛文化为主的题材。由于佛教文化在古代的中国本土属于新事物，很快吸收融合了本土文化艺术形式，由经变题材逐渐过渡到以描述本生故事题材的造型风格中，对后来佛教文化样式产生了深远的影响。
佛教文化运用到青瓷的装饰题材，出现了佛像、飞天等造像艺术内容。忍冬纹、连珠纹结合莲瓣纹等佛教故事中常用题材成为了新装饰题材，经过长期发展变化，最终形成了有中国独特艺术风格的式样。其中，莲花纹样最为突出。莲花纹样在佛教故事中代表了吉祥、圣洁的寓意。
无独有偶的是，在中国传统的审美认识里，该题材表现了出淤泥而不染的精神追求。这种深层次的认识上的共识，拉近了精神世界的距离，促使两种不同的文化很快迸出默契的火花，为文化的快速融合注入了增进剂。
孙瀛洲与古陶瓷
孙瀛洲（1893年—1966年），河北省人，1906年来到北京，在隆福寺三合公硬木家具店做学徒，后来给铭记古玩铺掌柜马铭轩当伙计。1920年，他在东四牌楼孰华斋古玩铺，这家古玩铺开始做古玩礼品生意及紫檀、红木家具和一些杂项旧货等，上世纪30年代末40年代初，孙瀛洲时来运转，与上海人合作将上海古董运到北京“窜行”（即行内交易）赚了钱。这条路子打开后，干了几年，不仅发了财，还锻炼了他的眼力，能鉴定历代名窑的瓷器和青铜器等。孙瀛洲从此在古玩界站住了脚，北京的孰华斋扩大了营业，后回到北京与人合伙鉴定和经营做宋元瓷器及明清官窑瓷器生意等。
解放后到1956年合营前，孙瀛洲在孰华斋经营古玩生意达36年，所以存货非常的多，除瓷器、青铜器，还有不少的犀角杯等文物。孙瀛洲先生将自己惨淡经营、多年收藏积累的3000余件文物慷慨捐献给了故宫博物院，充实了院内的文物收藏。其中仅陶瓷一项就有2000件之多，明代成化斗彩三秋杯等25件瓷器被定为一级文物。他捐赠的瓷器不仅数量多，品种和质量也都很精，受到中央人民政府的奖励，被聘为故宫博物院的顾问，后担任第四届全国政协委员。
孙先生到故宫博物院工作后，面对数以万计的陶瓷藏品，竭尽全力施展自己的才能。他带领着工作人员，对故宫所藏的陶瓷进行了重新鉴定，并协助故宫为国家抢救性收购了大批的文物珍品，他还曾帮助国内的一些博物馆鉴定古陶瓷等。工作中，他生活朴素，平易近人，还关心着青年人的专业知识水平的提高，向年轻人传授古陶瓷的鉴定经验。当年得到孙老真传的弟子，已分布在全国各地，如今大都成为古陶瓷鉴定领域的专家学者，这其中就包括全国著名的古陶瓷鉴定专家、故宫博物院的研究员耿宝昌先生。
孙瀛洲在《文物》等重要刊物上发表了《谈哥汝二窑》、《成化官窑彩瓷的鉴定》、《我对早期青花原料的初步看法》、《瓷器辨伪举例》瓷器研究、鉴定论文多篇，尤其是当时得出的一些有关鉴定方面的结论，对于现代学习古陶瓷鉴定的人来说还是可以应用的。
非常遗憾的是，就在这位久负盛名的古陶瓷鉴定家抓紧时机整理和发表鉴定知识时，文化大革命开始了，他本人也受到了运动的冲击，先生年事已高，力不从心，受到了不公正的待遇，受刺激而去世。为此，那篇让后人称道的《元明清瓷器的鉴定》也就只好中途停止了，这可能也是孙先生一生中最大的憾事了吧。
为了纪念孙先生在文物收藏、鉴定和研究方面所作的贡献，在先生诞辰110周年之际，2003年8月21日故宫博物院主办了《孙瀛洲捐献陶瓷展》，精选出了160多件文物，供人们学习鉴赏，并且还编辑出版了《孙瀛洲的陶瓷世界》图录，为古陶瓷研究和收藏爱好者学习之用。
伤残与古陶瓷鉴定
陶瓷是易碎物品，古陶瓷在长期的使用和流传过程中，由于人为原因或其他外力作用，在一些器物上会出现破损、磕伤、缺碴、暴釉、毛边、冲线、鸡爪等伤残或伤痕。伤残对于器物的收藏价值虽然有一定影响，但是由于这些伤残大多数都是在使用和流传过程中留下的，伤残本身也是一种历史痕迹，因而伤残对于古陶瓷鉴定具有重要的参考价值。
依据器物的伤残进行鉴定，首先要辨别是老伤残还是新伤残。一般而言，带有老伤的器物，一般都有一定的年代。老伤残是在使用和流传过程中产生的，伤残部位的形状较自然，伤残边缘处的棱角较钝，残缺部位露出的胎质较老旧，伤残处多数沉积有一层自然污垢。老的毛口、毛边、暴釉的露胎处或釉面棕眼内一般都有颜色较深的污垢。老的鸡爪和冲线的线条里，一般有深浅不一的自然积垢或沁色。老器物伤残处的污垢，是经历多年逐渐形成的，因而显得自然、深沉，有一定层次感。
新伤残，即产生时间不久的伤残，可分为老器新伤和新器新伤两种情况。老器新伤，一般是由于保存不当或其它人为原因而造成的对老器物的新破坏，虽然对收藏价值有一定影响，但还是属于真品之列。新器新伤，即新仿器物上的伤残，除少数是在搬运或销售过程中由于操作不慎而产生的外，多数新器新伤都是人为故意做出的，即“自残作伪”，这是因为带伤残的器物一般不容易引起怀疑。新仿品自残作伪的方法有多种，如将器物口沿或底足敲破一块（有的再用胶水粘好）；用硬物撞击新仿瓷，使之产生裂痕；将器物的口部截掉然后磨平，或将圈足磨去一段；将器物敲出大的裂纹，或敲成几块，然后用锔钉方法修复；用锉刀在器物口沿人为做出剥釉现象等。
一般而言，自残作伪的伤残在形态上可能显得不自然，伤残太整齐或太规则，仔细观察有时能看到敲击时的着力点或工具痕迹。新伤残的棱角一般较锋利，伤口处露出的胎质也较新鲜，冲线等裂纹内无积垢或沁色。有的伤残经过涂抹脏物做旧，但污垢的颜色、深浅较一致，这与老伤上的自然污垢有明显区别。新伤残处的污垢一般浮在表面，容易清洗干净，清洗后即露出新鲜的胎质；老伤残的污垢一般深入胎骨，不易清洗干净，清洗之后露出的胎质仍然十分老旧。有的新裂纹、冲线采用染色的方法做出积垢和沁色，但颜色、深浅一致，与老裂纹和冲线相比缺乏浓淡、层次变化。
用锔钉方法修复的新伤残器，由于采用的是新锔钉，锔钉的腐蚀程度一般较轻，铁锈一般为黄褐色，锈色漂浮较湿润（图1）；而老器物的锔钉，铁锈一般为黑褐色且受腐蚀程度较重，锈色深沉较干燥（图2）。也有的伤残器采用铜锔钉，与铁锔钉同理，老的锔钉铜锈自然，氧化程度较深，而新锔钉的铜锈漂浮不自然，氧化程度低。需要注意的是，现在有的新仿品，采用从老器物上取下来的老锔钉进行作伪，在鉴定时需谨慎辨别。
以前认为鸡爪纹不易仿制，带鸡爪纹的器物一般都老，因为如果采用撞击方法，如果力度掌握不好，很容易把整个器物都弄坏。但从目前的情况来看，仿制鸡爪纹的技术已经得到突破，除采用撞击方法外，采用玻璃刀也可以在器物内外刻出鸡爪纹。
收藏界历来有“瓷器带毛，不值分毫”的说法。对于器物的瑕疵和伤残，古玩商们总是采用各种方法加以掩盖或修复，因而器物是否带有伤残、是否经过修复，也是古陶瓷鉴定的一项重要内容。器物上的较大伤残，一般较明显，很容易发现；器物上的细小伤残，一般不明显，需要仔细观察才能发现；也有的明显的伤残经过掩盖或修复后，看起来会变得不明显。除了仔细观察外，对于冲线、裂痕等伤残，比较有效的方法是敲击器物听声音。关于陶瓷的声音，古代文献中有诸如“声如磬”、“声音清越”、“声音悠扬”、“声如击木”等描述，说明古人已经注意到声音在古陶瓷鉴定中的作用。器物的声音，与胎、釉、烧成火候等因素有关，不同窑口的器物由于胎、釉的成分、厚薄和烧成火候不同，在声音方面必然存在一定差别，但是由于声音是一种感觉，缺乏固定标准，因而对于鉴定器物的新老和窑口不具有操作意义。敲击听声音的作用，仅限于检测陶瓷器物是否带有冲线、裂痕或大块缺肉等伤残。一般而言，完整器的声音，听起来圆转清脆，余音较长；伤残器的声音，听起来有突然断裂、停顿感，缺乏流畅感和完整性，伤残较重的器物在敲击时还会发出破声。
古陶瓷伤残器的修复，最常用的方法是将伤残处覆盖起来。一般是用石膏等材料填补器物的残缺部位，恢复器物的原有形状和纹饰，通过一系列的技术加工，使修复后的器物在釉色、纹饰、质感和自然旧貌等方面，尽量达到完好无损的效果。由于采用了喷枪和透明的仿瓷漆，如果色彩调制较好，这种修复器，不经仔细观察，一般不容易发现破绽。鉴别这类修复器，需要仔细观察釉色是否一致，转换观察的角度察看釉面的反光是否相同，花纹是否有残缺；用手摸釉面，感觉是否有局部釉层厚薄不同的情况，由于修补过的地方和未修补的地方热的传导度不一样，未修补的地方一般比较凉，而修补过地方凉的感觉不会太明显，因而在用手摸时能感觉出来。鉴定修补器，还有一个方法是用强光透视。经过修复的部位，由于使用的材料与瓷器的胎、釉有本质区别，用聚光电筒近距离照射，通过观察透过光线的强弱、均匀度和反光情况，可以发现器物的修补情况。此外，由于瓷器在修补时一般会采用仿瓷漆或其他涂料，这类材料的硬度与瓷器的釉存在差别，用硬物或指甲刮划时可以感觉出来；同时修补处的沾水情况与瓷器表面也不一样，将修补器的表面打湿后，可以发现修补处一般不沾水。如果是有冲线、缺肉等较大的伤残，可以通过敲声音将其鉴别出来。也有的高档修复器采用了补配复窑的技术，鉴定起来难度更大些。
除修复外，伤残器的常见作伪手法还有磨口、截口、接口、镶底、改件、磨底、磨耳、磨嘴、补彩、补釉等。这些作伪手法，只要在鉴定时仔细观察均不难识别。
随着收藏观念的转变，伤残器的价值越来越受到重视。在进行古陶瓷收藏时，不能因器物带有伤残而一概舍弃。需要说明的是，包括北京故宫博物院在内的许多博物馆的藏品中均有部分堪称国宝的重要伤残器（图3—图6）。伤残器和残片不仅是学习入门和研究的实物标本，同时还具有很高的收藏、鉴赏价值。在完整器日渐难觅的情况，伤残古瓷逐渐受到收藏者的青睐，近年来的市场走势表明，伤残器也具有很强的保值、升值潜力。
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