古代官字在瓷器上的写法。
晚明是中国佛教发展的一个高峰。提出这样的一个论点当然是要有依据的。在本文我们不说其他证据，只谈一个细节现象：晚明瓷器上出现了多种“佛”字的写法。
晚明瓷器上出现的第一种“佛”字（图1），是常规的写法。这个“佛”字从文字上讲，本身并无太多特别之处，而值得深究的是：当时在碗、盘的内底写一个“佛”字，有什么意义呢？我们可以用比较法来论证，看看同时期的碗、盘内底还写些什么字？不难发现，同一时期瓷器上常写的字还有“福”“寿”“喜”“贵”“状元”“三元及第”等。这些文字的共同特点是都属于吉语文字，可见这个位置写“佛”字，也是一种吉语，让人看了对佛产生好感、尊敬、皈依的心情。瓷器上“佛”字的大量出现，表明佛教在这一时期的民间有较大影响。
第二种“佛”字（图2），是将“佛”字的右半边“弗”字改写成“西天”二字，故这个“佛”字的含义是“西天佛”。佛（释迦牟尼）本来就是来自西方天竺国，称“西天佛”并没有错。元世祖忽必烈曾封藏传佛教高僧八思巴为“西天佛子”就是使用“西天佛”的一个例子。明代的许多小说、戏剧也经常将如来佛以及其他诸佛称作“西天佛祖”。
但这个“西天佛”的称呼，其实暗含着另外一层意思，即“佛”只是西方至尊，东方还有道教诸尊，还有儒家诸先贤圣人。所以，这第二种“佛”字的写法，含有三教平等、三教合一的思想。
瓷器上图2这种组合字的创意写法，是明代开始流行的，其源头是明中期出现的“忍耐”组合字。“忍耐”组合字含有儒家“以和为贵”的思想，字型成一团状，有“一团和气”的象征含义。晚明发明“西天佛”组合字，很可能也是儒家信徒所为，强调佛的权威的地域性，目的是贬抑势头过盛的佛教。
第三种“佛”字（图3），与第二种写法相比，去掉了一个“西”字。在晚明的背景下，这种写法含有独尊佛教的意图。这么说的理由有两个：第一个理由，这个“佛”字隐去了“西方”的含义，强调佛就是佛，无问西东，佛是三千大千世界的佛。这就把佛的地位抬到了宇宙至尊的高度。
第二个理由，这个“佛”字也有与道教的“仙”一比高下的意思。道教的“仙”是一个“人”字旁，加一个“山”字，意为“仙”是山林中的高人。图3的“佛”则是一个“人”字旁，加一个“天”字，意为“佛”是天宫里的尊神。“天”比“山”要高，所以佛教地位也就压道教一头。图3这个“佛”字的写法，后来成了“佛”字的简化字在民间应用广泛，一直到民国时期还在用。
第四种“佛”字写法有点怪异，如图4。这个字很可能是“弥勒佛”（也可能是“弥陀佛”）的一种合体字写法。“弥勒佛”和“弥陀佛”是晚明社会极推崇的两位佛，信徒为了表示对他们的崇拜，有可能创造出特殊的字形符号来象征他们。尤其是“弥勒佛”，他的出现是新世界来临的象征，在晚明这个混乱不公的社会里，有许多人在盼望着“弥勒佛”下生救世。
我们看图4这个“佛”字，它使用的方法主要是把“弥”字的偏旁“弓”，和“佛”字的偏旁“人”进行组合，使这个“佛”字的偏旁看上去既像单“人”旁，又像“弓”字旁。这样的创意可以使佛教信徒看到这个字符后，能够识别出它是“弥勒佛”或“弥陀佛”的象征符号，从而对它产生崇拜的信念。甚至有信徒还可能会把这种“佛”字作为宗教性观想修炼的对象，就像藏传佛教密宗经常对梵文种子字进行观想修炼一样。
晚明瓷器上出现“佛”字的多种写法，背后必定有着深刻的社会原因。这些原因究竟怎样我们可以继续探讨，但毫无疑问它们的存在是佛教兴盛的一种反映。
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高档瓷器鉴别的四种基本方法
高档瓷器一般都是价格不菲，高档瓷器多是纯手工艺的瓷器艺术品，而且多少大家的瓷器作品，因为瓷器价格贵，所以高档瓷器鉴别格外要留心，在购买中怎么鉴别瓷器的档次呢？对此，认为不同购买瓷器的群体应该有不同的瓷器鉴别方法。
“对于高档瓷器鉴别主要是四看：第一要看瓷器的胎质。
胎质一定要疏松，敲打时，声音必须清脆。买仿古瓷的时候，一定要分年代判断胎体的薄厚程度。比如，定窑分为南定和北定，北定的胎体一定是厚的，南定的胎体是薄的。在购买瓷器的时候最好携带电筒。鉴别时，商家经常是从里往外照，买家要注意不要如此，一定要从外往里照，然后观察瓷器内部的投影，用手摸瓷器，如果看到里面的影子是随着手而动的，就证明瓷器的胎薄。”杨克贵说，由于不同瓷器的胎质是不同的，在具体购买投资前，仍需要买家对不同时代的瓷器有充分的知识储备。
“第二看瓷器釉色。
瓷器的釉色必须准确、均匀。所谓釉色准确是指，民国以后制造的瓷器釉色为白色，清代生产的瓷器釉色为豆青色，这点在买仿古瓷的时候要注意。
第三看画风
瓷器画风要好，特别是在购买体积较大的瓷器时要注意区分手绘和贴花。贴花图案呆板，线条比较死。小器形的青花瓷器，可以用手摸出棱角，这是由于贴花时使用胶水造成的。瓷器的边沿图案经常使用贴花，在贴花的结合处有时会出现接缝，或者左右两部分图案不均匀的现象。
第四瓷器鉴别看器形。
器形是靠经验和好的眼力，高档瓷器有一种美感，一看就与低档瓷器不一样，这就是高档瓷器的艺术魅力。
那么，低档大型陈设瓷器有哪些鉴别方法呢？
“第一还是看瓷器胎体，只要胎体均匀，不出现塌胎现象即可。
第二看釉色、画风，只要掌握以上鉴别贴花和手绘的技巧即可。即使购买低档的贴花瓷器时候也要注意仔细鉴别贴花质量的好坏，不要购买一些过于粗制滥造的贴花瓷器。
第三，观察器形，瓷器的口平，底平即可。”
景德镇四大名瓷是哪四种瓷器
景德镇在明清时期成为世界瓷器之都，青花瓷、粉彩、颜色釉瓷器、玲珑瓷景德镇四大名瓷奠定了景德镇瓷都的称谓。景德镇瓷器造型优美、品种繁多、装饰丰富、风格独特。瓷质“白如玉、明如镜、薄如纸、声如磬”。
青花瓷、粉彩瓷、玲珑瓷、颜色釉瓷，合称景德镇四大传统名瓷.
青花瓷
青花瓷（blue and white porcelain），又称白地青花瓷，常简称青花，是中国瓷器的主流品种之一，属釉下彩瓷。青花瓷创烧于元代，是以色料在坯胎上描绘纹样，施釉后经高温烧成，釉色晶莹、透彻、素静、雅致。青料溶于胎釉之间，发色青翠，虽色相单一，但感觉丰富。青花瓷经久耐用，瓷不碎，色不褪。青花瓷是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定，不易磨损，而且没有铅溶出等弊病。清代龚在他的《陶歌》中这样称赞青花瓷：“白釉青花一火成，花从釉里透分明。可参造化先天妙，无极由来太极生”。
粉彩瓷器
粉彩也叫软彩，是釉上彩的一个品种。所谓釉上彩，就是在烧好的素器釉面上进行彩绘，再入窑烧制而成。
粉彩瓷创烧于清代康熙晚期，它是在康熙五彩瓷基础上，受珐琅彩制作工艺影响而发明的一种釉上彩。由于它的色调淡雅柔和有粉润之美，故称为粉彩。粉彩的主要原料和施彩方法都是外来的。制作时，在烧好的素瓷上以玻璃白打底，用国画技法以彩料绘画纹样，再入窑烧制而成。粉彩瓷在工艺上是在陶瓷颜料中调入“玻璃白”因此使画面具有粉质感，立体感也很强，所绘图象表现力强，融汇中国工笔重彩的构图与技法，画面浓淡相间，阴阳衬托，形象生动，线条工细流畅，色彩清丽粉润，而且色彩柔和，细腻，雅致，不论山水景物，人物故事，花卉鸟兽、草木虫鱼以及静物图案均可入画，极富诗情画意。
早在清朝康熙后期，景德镇的粉彩瓷就已问世，雍正时相当精致，乾隆年间达到很商的艺术水平。颜色柔和，画工细腻工整，有四画风味；又有浮雕感，画面充满着浓郁的民族特色。
颜色釉瓷
如果用“万紫千红”来形容景德镇四大传统名瓷之一的颜色釉，那是非常恰当的。不仅红紫，不论什颜色都可烧制，红为火焰，绿为春水，蓝似青天，黑为墨炭，是瓷器中最富神秘色彩的艺术品。
颜色釉瓷突起色釉瓷。有许多种类别：通体一色者称单色釉，多色相间者称花釉，烧成温度在1200度以上的叫高温颜色釉，1000度以下的叫低温颜色釉。釉料中含粘土、石英和助熔剂。着色剂主要有含铜、铁、钴、锰等化合物。低温颜色釉大多以自然界中的景物、动植物命名，为象牙窑红等。明、清两代的颜色釉瓷色彩就十分丰富，再经新中国成立后50余年的发展，更是无色不备，除恢复传统色釉56种外，又创新各种色釉60多种。为凤凰衣釉、彩虹釉等等。
在釉料里加上下某种氧化金属，经过焙烧以后，就会显现出某种固有的色泽，这就是颜色釉。影响色釉呈色的主要是起着色剂作用的金属氧化物，此外还与釉料的组成，粒度大小，烧制温度以及烧制气氛有着密切的关系。人们说“自然界有什么颜色，就可以烧制出什么颜色的瓷器”，您如果参观一下景德镇的颜色釉瓷，就会相信此话不假。当然，有许多颜色釉的配料和烧制是十分困难的，如“祭红釉”，就有千窑一宝之说。
玲珑瓷
玲珑瓷属于镂花的一种，景德镇青花玲珑瓷是明永乐年间在镂空工艺的基础创造和发展起来的，已有５００多种年间的历史。它灵巧、明彻、透剔，特别高雅秀洁。而玲珑就是取明彻的意思。
玲珑瓷是在瓷器坯体上通过镂雕工艺，雕镂出许多有规则的“玲珑眼”，然后 以釉烧成后这些洞眼成半透明的亮孔，十分美观，被喻为“卡玻璃的瓷器”。因为“玲珑”的本义就是灵巧，明彻、剔透，所以以玲珑称这种瓷器是非常确切的。玲珑瓷也有很悠久的历史，所以也是景德镇的四大传统名瓷之一。玲珑瓷往往配以青花图案，叫青花玲珑瓷。这种瓷器既有镂雕艺术，又有青花特色，既呈古朴、又显清新。解放后的玲珑瓷得到迅速发展，产品除中西餐具、茶具、具、咖啡具、文具等日用瓷外，又精制成各种花瓶、各式灯具等陈设瓷。近几年来，更发展为彩色玲珑、薄胎玲珑皮灯等非常精美的工艺美术瓷。
弥勒佛怎么摆放 弥勒佛的寓意及传说故事
福禄双收
弥勒佛(即弥勒菩萨摩诃萨)(梵文maitreya，巴利文metteyya)，意译为慈氏，音译为梅呾利耶、梅怛俪药，中国大乘佛教八大菩萨之一，大乘佛教经典中又常被称为阿逸多菩萨摩诃萨，是释尊的继任者，将在未来娑婆世界降生世尊，成为娑婆世界的下一尊佛，在贤劫千佛中将是第五尊佛，常被尊称为当来下生弥勒尊佛。
弥勒佛怎么摆放
弥勒佛要放在高而干净的地方，最好是佛堂里。这样恭敬。不能放在卧室、过道、厨房、阳台等不敬、不净之处。大肚佛在摆放的高度上，要超过人的头顶，不可摆放得太低，一般以高过人的身高为宜。大肚佛可摆放在大堂或客厅公共空间，促进住宅紫气东来，财源广进，可保全歼富贵、平安，使人心情愉快、忘掉忧愁之事。
商场里摆放“弥勒佛”即弥勒菩萨的布袋形象，并非不可。这里既有民俗观念，也有佛教中“慈济天下”的意思。佛门中，弥勒菩萨表慈心，祝愿、希望、有缘光顾你店的顾客皆能“笑口常开”、永具安乐，至少满意而归。
弥勒佛的寓意
大肚弥勒寓神奇于平淡，示美好于丑拙，显庄严于诙谐，现慈悲于揶喻，代表了中华民族宽容、和善、智慧、幽默、快乐的精神，也蕴含了人们对美好未来的期待，不仅成为中国佛教的形象大使，也是中华民族的形象代表。
他在笑什么为什么笑给人们留下了丰富的想象空间。古往今来，许多文人墨客针对弥勒佛肚大过人、笑容满面这两个特点写下了不少语言诙谐、饱含哲理的楹联，点拨人生，给人们留下了有益的启迪。
弥勒佛的传说故事
传说，夏王治世，风调雨顺，国泰民安，人们丰衣足食，安居乐业，日子过得可好哩!可是后来，不知过了多少年，也不知到了哪个朝代，世上乱起来了。天有时候旱，有时候涝，有时刮大风，有时下大雨。人有的穷了，有的富了，有的成了财主，有的成了奴隶。那时期，村里有户财主，家里雇着几个觅汉(即长工)。
一天，吃过晚饭，人们祭灶神。小觅汉见了，便悄悄地跪在灶王爷跟前祷告说：“灶王灶王显显灵，天阴了不要晴，黑了不要明;大小给个病，可别要了命。”不想，这话刚好叫财主听到了。等小觅汉走后，财主也跪在灶王跟前祷告说：“灶王灶王显显灵，天阴了就暗，黑了就明;要病叫他闲时病，忙时不误做营生。”
当时，灶王爷正在打瞌睡。没有听清楚;迷迷糊糊记得“阴、晴、雨、风、病、痛……”几个字，便牢牢记在心上。说话间，一年过去了，腊月二十三的晚上，各路神仙都要上天，朝见玉皇大帝，灶王爷当然也去了。他比谁去得都早，因为他心里一直惦记着财主和小觅汉祷告的事。见过玉帝，二话没说便奏道：“玉帝陛下，小神有一事申奏，眼下人间阴阳错乱，风雨成灾，人们无法生存，应该赶快派一位大神前去治理……”
玉帝听了，不禁大吃一惊：“此话当真”“当真。”“不假”“不假。”于是，玉皇大帝连忙降下一道御旨：要派一位大神当职，去管理民间的衣食住行。御旨一下，各位神仙都你看看我，我看看你，谁也不肯接旨。这时候。忽听南天门外，一声吆喝：“诸神退后，这差事我干啦!”抬头看时，只见是一位光头顶，胖乎乎，腆着个大肚子，眯缝着一双眼，笑哈哈的尊神——弥勒佛。
这弥勒佛心胸宽，度量大，整天在南天门外观赏风景，也觉得无聊，正想给人们办点好事，便自动担当了这一重任。却说这弥勒佛来到人间，第一件事就是让人们过一个痛快年，吃好的，穿好的，不干活。于是，人们便遵照他的意愿，逢集上会办年货，实打实地忙开了。弥勒佛还具体规定：二十四，扫房子;二十五，磨豆腐;二十六，蒸馒头;二十七，买东西;二十八，把猪杀;二十九，打黄酒;三十，吃扁食…………。
同时，要把各路神仙都请到，香箔纸锞，准备齐全。到了初一，也就是新年的头一天，家家都要起五更，放鞭炮，穿戴整齐，相互祝贺，尽情吃喝玩乐。同时，还要走亲访友，上坟祭祖……这样一来，人间真的太平无事了。玉皇大帝拨开云头，俯视人间，一片欢乐景象，心里自然高兴。这样又过了几天，到了初五，天刚蒙蒙亮，忽然传来一阵吵吵声。原来是姜太公的老婆(人们称她为脏神，专管茅房，粪土)，正在跟大肚子弥勒佛吵架呢。
原来，大年三十，人们请神时，把脏神给忘了。她气不过，便找弥勒佛闹事。弥勒佛满脸堆笑，就是不答腔。这脏神气得捶胸顿足，七窍生烟。眼看事情要闹大了，弥勒佛才开口说：“这样吧!今天是初五，让人们再为你放几个炮，包一次饺子，破费一次吧!”——这就是“破五”的来历。不想，这几声炮传到天宫，玉皇大帝正在那里下棋，听到炮响，以为人间又出了什么事。便派财神到人间察看。
财神是天上主管金银财宝的神。他来到人间一看，到处都是香箔纸锞，高兴得就忘了回去了。玉皇大帝又派仓官下凡、仓官是专管仓库的神。他看到家家户户堆满了馒头供香，也不愿回天了。玉帝又派了几位神仙下凡，仍然没有回音。说着时间已经过去半个月了，玉皇大帝的棋也下完了。他忽然想起派下去的几位神仙都没有回来，便亲自到人间察看。当他看到人们穿得新崭崭的;吃着大米白面加肉菜，啥活也不干，心里十分生气，便召来弥勒佛喝道：“我叫你掌管民间诸事，谁叫你尽让人们吃好的，穿好的，不干活”
弥勒佛笑嘻嘻地说：“陛下息怒，你要我管人们的吃穿住行，可并没有叫我让人们干活呀!”一句话，说得玉帝闭口无言。玉帝一想，也对，既然已经这么办了，那一年也只能有此一次，开春以后就要下地干活。所以，从那以后便留下了旧例，一年有一次春节。打那以后，弥勒佛再不能回南天门了。直到今天，在一些寺院里，还留着他的塑像。人们说，这事不能全怪弥勒佛，他毕竟是想给人们办好事。所以，人们照常为他上香。
明代景德镇瓷器官窑款识写法变化
明代官窑瓷器是瓷器款识正式化的朝代，但是明朝款识经过空白期的动荡后，景德镇的瓷器随着明朝社会的稳定，也开始逐渐恢复，进入了一个新的繁荣期。不过此时的瓷器风格开始转变，变得淡雅柔和，一改永宣时候的浓艳豪放。瓷器风格与所处的社会及最高统治者的内心状态惊人的相似。永乐皇帝南征北战，青花自然是奔放热烈。成化皇帝长在深宫，太子之位屡被废立，内心脆弱，性格内向。瓷器多画庭院花卉，风格含蓄内敛，毫无雄心壮志。
成化开始瓷器又重新流行书写年号款识，特别是官窑瓷器。成化瓷器上的款识基本都以“大明成化年制”六字楷书款为主，很少见四字或者其它形式的。这种形式很明显就是继承了永乐、宣德时期瓷器的款识。款儿的内容形式虽然继承了永宣，但字的书写风格却变得稚拙纤细，有自己的特色。
著名的陶瓷鉴赏大家孙瀛洲先生，曾凭借经验总结出六句口诀概括成化时期的官窑款识：“大字尖圆头非高，成字撤硬直到腰，化字人匕平微头，制字衣横少越刀，明日窄平年应悟，成字三点头肩腰”简单的六句话，分别的把“大明成化年制”六个字的特点总结了出来。同时也说明了成化时期书写款识时，为了保证统一性和美观，已经有了严格规定，不得按照个人字体随便书写。这样的规定也具有防伪识别的功能，将官窑瓷器与其它瓷器清晰的区分开来。
成化时期还开创了一种书写款，就是大名鼎鼎的“天”字款。即不写国号也不写年号，孤零零的就写一个“天”字。这种形式的款识往往都落在斗彩小罐的底部，非常罕见，以致后人管这类罐子干脆就以款命名，称之“天字罐”。关于成化时期为什么会仅以一个“天”字作为款识，学者们做了很多种推测。其中有人认为，古人有用《千字文》编号的习惯，“天地玄黄，宇宙洪荒……”按顺序往后排，一个字代表一个号，“天”字就是第一号。这种说法听上去也不无道理，但是迄今为止只发现了“天”字款，而没有发现“地”字、“玄”字等款的瓷器。所以说“天”字是利用《千字文》编号计数的这种解释就不够有力。除此之外还有其它很多解释，但至今仍莫衷一是。“天字款”始终还是个迷。
成化之后的弘治时期，款识基本没有太大的变化，和成化没有太大区别，不过把“成化”俩字换成了“弘治”。弘治皇帝的童年经历和他爹成化基本类似，长在深宫，从小就深刻体会到宫廷斗争的险恶，性格也是温和内敛。所以在官窑瓷器上父子两朝风格几乎难辨。
再之后的正德朝，瓷器风格就开始有所转变。款识也又变的多样起来，不再是以单调、标准的六字年号款为主。
很多正德官窑，干脆把国号“大明”两字略去，改成“正德年制”四字款。
中国大部分时期瓷器上如果有字的话，基本都是以汉字为主，除了在个别少数民族政权统治时期。大明朝是纯正的汉族江山，但正德朝的瓷器却开始流行其它民族、国家的文字。比如八思巴文和阿拉伯文等。特别是阿拉伯文，在正德朝瓷器上已经成为一种流行。
多宝塔善业佛（唐）
多宝塔善业佛
现藏北京故宫博物院。
多宝塔善业佛，唐，高12厘米，宽10.2厘米。
善业佛（善业泥）的中部为佛塔，塔分三级，上两层各坐一佛，底层释迦、多宝并坐。画面有十佛、二菩萨、二托塔力士，构图饱满，左右对称。底部印有“口口口口起奉为太宗皇帝师僧父母十方主至相寺口津师造多口口塔口万口千口”。
此像虽无明确的时间记载，但从与之同模且有永徽元年铭的善业佛可知，其制造时间为永徽初年。永徽初年是唐高宗即位后使用的第一个年号，铭文中提到的“为太宗皇帝”等内容，表明造像是为唐太宗祈福的。为李世民造像祈福并非此一孤例。在李世民9岁患病时，身为刺史的李渊便曾造石碑像一铺。李世民死后，其13子、行青州刺史赵王福及第21女南平长公主都在济南神通寺千佛崖刻石造像，“为太宗文皇帝”祈愿冥福。至相寺不在长安城内，也非著名寺院，其为太宗皇帝祈福，显然带有民间性质。这从一个侧面，反映出初唐的佛教信仰及社会风俗。
参考阅读：多宝塔善业泥（唐）
中国工艺美术大师杨志作品《佛尊》赏析
“形为本，釉为贵”的创作理念和“宁整勿碎、宁简勿繁”的设计风格是中国工艺美术大师杨志长期坚持的。杨志擅长传统的钧瓷手拉坯成型工艺，其窑变釉色的配制具有独特的风格，创新的施釉方法使其作品窑变成色别具一格。在其钧瓷作品《佛尊》上，这些特点体现得淋漓尽致。
钧瓷《佛尊》—借佛之姿—中国工艺美术大师杨志作品《佛尊》赏析
佛教传入中原地区以来，以其普度众生的理念、博大精深的思想内涵，与中原文化水乳交融，逐渐形成了具有中华文明特色的佛教文化。钧瓷与佛教文化的融合，把人们心中的信仰用具体的形式表现出来，使两种文化相辅相成、交相辉映、相得益彰。杨志作品《佛尊》高60余厘米，器型硕大，手拉坯成型，状如坐佛，庄严静穆，窑变幻化美妙，祥云缭绕，群峰叠翠，飘逸的袈裟纹如梦似幻、灿若花海。该作品意境深邃、窑变自然，具有极高的艺术价值和收藏价值。
“师古而不泥古，求新而不媚新。”《佛尊》古朴厚重、典雅端庄，简洁大方、线条流畅，体现着曾经的御用官瓷的崇高和法度，展现着中华传统文化的含蓄之美，蕴含着“天人合一”的深刻哲理。
古陶瓷的三种鉴定方法
陶瓷器的仿古之风，自宋代就已盛行。仿古的目的，有些是出于尊古法祖，传承发展前辈陶瓷技艺；有些是出于当时社会各阶层人士的个人喜好，按需而仿；有些则是出于纯粹的商业目的，仿而牟利。
鉴定古陶瓷，一般有四大任务：辨真伪、断窑口、定时代、评价值。四项任务的首要是辨真伪。古陶瓷真伪的鉴定方法，主要有以下几种方法：一种是传统的经验鉴定，另一种是应用现代科技手段对古陶瓷进行鉴定的科技鉴定。第三种就是物质自然老化痕迹的微观鉴定。以下就这三种鉴定方法进行简要分析：
一、传统经验鉴定的分析
所谓传统经验鉴定，是指鉴定者在长期的古玩鉴定实践中，依据个人所积累的经验，通过眼看、手摸、耳听、鼻闻等感觉器官，对器物进行鉴别的行为过程，包括“六看”，即看胎、看釉、看色料、看器形、看纹饰、看款识。因此，传统经验鉴定俗称“眼学”，又称“目鉴”。
传统经验鉴定作为一门人文社会科学，它是依据“标型学”，采用排比类推、考证等方法，找出被鉴器物在器形、釉色、纹饰和款识等方面，与所谓“标准器”之间的相同点和不同点，由此推断出被鉴器物的真赝，是一种定性判断的鉴定方法。
传统经验鉴定，在鉴定古陶瓷的文化背景方面，其优势十分突出，主要表现在：第一，方便、快捷；第二，能够对古陶瓷的人文社会属性作出比较准确的判断，如被鉴器物的生产时代、窑口、器形、釉色、纹饰及其历史文化价值、艺术美学价值、科技工艺价值和市场经济价值。但是，人的肉体器官作为认识世界、改造世界的手段，带有许多自然的、也就是天生的局限性。凭借人的感觉器官，不可能深入触及到古陶瓷内部的微观层面，从而对其进行正确的认识与判断。就如同人的眼睛看不见物体内部分子运动的情况，分辨不出血液里的红血球、白血球；用人的鼻子闻不到潜在水中的鱼儿的腥味；用耳朵听不到无线电波传达的信息；用手触摸大地，判断不出地下有什么矿藏。也就是说人类天生的局限性，决定了人们在鉴定古陶瓷时，必然存在局限性。自古以来，古陶瓷的仿制者、作伪者，也正是从古陶瓷这些表面特征入手，烧制出外观与真品相似、甚至毫无二致的仿品，以此欺骗收藏者，造成收藏者、甚至专家的误判。
再者，自古以来，鉴定前辈们对古陶瓷的认知，往往是以个人为单位进行的。他们在鉴定实践中，面对自己所遇到的真品与赝品，各自凭借自己的感官去认识、去鉴别，待形成对器物的初步认识后，通过分析、综合、抽象与概括，最后以记忆或文字的形式将这些特征和规律记录下来，这就形成了经验。这种形式的经验是直接经验，也正是由多个人的直接经验构成了广义上的传统经验。由于人的感觉器官存在着天生的局限性，这些直接经验本身也就难免存在不准确、不全面、甚至完全错误的情况，加之历史上遗存下来的传统经验，其中相当部分是通过口口相传、师徒相授而成为了间接经验。这些间接经验又因转述、传抄的失误，常常变了味、走了调，甚至是面目全非。而这类不准确的间接经验又大量掺杂到传统经验之中，更增加了传统经验的局限性。
同时，我国古陶瓷烧造的历史源远流长，各个时代、各个地区生产陶瓷的窑口众多。在现实生活中，某类古陶瓷既有典籍记载、又确有实物在社会中留存，但至今为止尚未发现其窑址（如五代后周的柴窑、北宋的官窑等），如果袭用传统经验对它们进行鉴定，则无从断定其真伪。即使通过考古发掘已经找到窑址的器物，因其生产时间、地域、原材料的来源不同，加之生产工艺、技术的变化发展，如果按照有限的传统经验，特别是以某个窑口、某个时间段的数件产品作为“标准器”加以比鉴，其结果必然要把那些传统经验之外的器物予以否定，判断成仿品或赝品。这种现象在当今古陶瓷鉴定中是层出不穷、屡见不鲜的。
另外，在已经确认的中国历代古窑中，有的少则烧造几十年，有的烧造时间跨越几个朝代，延续数百年之久。特别是一些质量好、销路畅的窑口，不仅规模大、产量巨，而且因为竞相仿烧，形成了横贯东西、遍布南北的庞大窑系。由于窑口分布的地域广阔，器物胎、釉的材料来源不同、化学组成成分有别，加之各地的生活环境、文化习俗的差异，陶瓷器的造型、纹饰、制作工艺在当时就有一定区别；随着时间的推移、社会的变更、人员的变化、工艺技术的改进，器物特征的变化也就会更大。所以，必须承认，任何人都不可能见到同一窑口所有器物，更不可能对它们进行深入的研究，把它们的各种特征烂熟于心。也就是说，包括专家在内的所有古陶瓷鉴定者，对某一古窑口产品所积累的经验还是不全面的、甚至是相当有限的。
还有，古代工匠在生产陶瓷器的整个过程中，从原料的采集、粉碎，到淘洗、练泥、拉坯成型、干燥以及施釉、装饰、彩绘、装烧等，都是凭经验手工操作，偶然因素较多。即使在同一窑中烧出的产品，因器物在窑炉内所放位置不同，受热温度的高低有异，烧成气氛把控的熟练程度有别，闭窑时降温速度的快慢等，都会造成产品特征上的差异。所以，传统经验对同一窑口、同一时期产品的认识，也是存在着某些局限性的。
正因为传统经验存在着诸多的主观性、片面性，所以在古陶瓷的鉴定实践中，所犯错误一方面表现在将“伪”判“真”，另一方面则表现为把“真”断“假”，甚至发展到“宁可错判一万，也不放过一件”的将“真”断“假”的极端程度。
我国地下文物众多，随着史无前例、空前规模的基本建设的开展，加之盗掘古墓，盗挖古窑址、古遗址、古窖藏的非法活动甚嚣尘上，大量的地下文物被挖掘出来。其中不少器物在历史上是闻所未闻、见所未见的。如果单纯依赖传统经验对众多的出土古陶瓷进行鉴定，显然是行不通的。因为在公立博物馆中，有些根本没有类似的器物存在，专门从事古陶瓷研究、鉴定的专家们，连见都没有见过这些东西，就更谈不上对它们的研究。
虽然，传统经验鉴定存在一定的局限性，但是我们坚持认为：科学的经验鉴定是任何时候都不能偏废的，也是任何先进的科学仪器所无法替代的。
二、科技鉴定方法的分析
科学技术鉴定，就是运用现代科学技术手段对古陶瓷进行分析、鉴定的方法，又称“科鉴”。目前，按照它们所依据的理论又可归纳为三类：第一，依据化学理论的有“元素成分分析法”；第二，依据光学理论的包括：“激光拉曼光谱仪分析法”“能量色散型x一射线荧光谱仪分析法”“可移动式实体显微镜和不可移动式电子显微镜”；第三，依据物理化学理论的有：“中子活化分析”“电子探针”“原子吸收光谱仪”“热释光分析法”“电感耦合等离子体原子发射光谱”“电感耦合等离子体质谱”等。
科技鉴定方法的优势在于：第一，能够对被鉴器物的自然（物质）属性作出客观的、准确的定量分析和判断；第二，应用范围比较全面而广泛；第三，有利于建立统一的行业标准。
但是，长期的鉴定实践业已证明，其局限性也是显而易见的。具体表现在：第一，鉴定设备的体积庞大、价格昂贵；第二，需要建立准确、可靠、完整、系统的庞大数据库作支撑；第三，无法对古陶瓷的人文社会属性作出判断；第四，某些有损的测试模式会破坏古陶瓷的完整性；第五，鉴定费用高，绝大多数收藏家难以承受；第六，不能广泛运用于社会市场，普及性差。我们在这里简要分析主要应用于市场的“元素成分分析法”和“热释光分析法”
1.元素成分分析法
元素成分分析法是一种比较断代的科技鉴定方法。
根据陶瓷器物的胎、釉成分进行比较断代的“元素成分分析法”，有两种情况：一种是微量取样，然后进行化学成分分析；另一种是无损辐射法，它是利用各种粒子（如电子、中子、质子）去激发受测器物的胎、釉，使其发出x射线能谱，再从谱线分析出各种主量、次量以及微量元素的含量，然后把它们与取自同样窑口遗址的标准样本的元素含量作比较，如果两者相符，就可确认被测器物的窑口与年代就是标准样本的窑口和年代；否则，受测器物的窑口和年代就不能确定。所以“成分分析法”同“目鉴”一样，也是一种比较断代、断源（窑口）的鉴定方法。
不难理解，用成分分析法鉴定古陶瓷，除了设备和技术方面的因素外，鉴定结论的正确与否，完全取决于所采集的窑址的标准件，以及用大量的标准件建立起来的庞大数据库。但是，除了少数官窑和一些著名的民窑外，标准件的采集与选定是非常困难的。这是因为，在中国近万年的古陶瓷历史中，同一窑系跨越的地域是十分广阔的（例如磁州窑，就是以河北磁州观台为中心，包括河南的鹤壁窑、修武当阳峪窑、禹县扒村窑、登封曲河窑，山西的介休窑、霍县窑，山东的淄博窑，江西吉安的吉州窑，以及福建泉州窑、四川广元窑等在内的庞大窑系），同一窑系不同产地的胎土和瓷釉的化学成分也有很大区别。一个完整的、可信赖的标本数据库，就应该采集到所有窑口或窑系历朝历代、不同地方所烧制的所有产品的样本，要做到这一点，几乎是不可能的。因为许多窑口早已湮没，或者被迭压，再也没有采到样本的可能。而在某一窑口或窑系完整、准确的数据库建立起来之前，元素成分分析法鉴定的可靠性、准确性就很难令人信服。
2.热释光分析法（也称“热释光测年法”）
热释光现象在300多年以前就已经被发现，1960年国外首次报道了古陶瓷的热释光现象。经过几十年的发展，热释光断代已经在考古学和陶瓷的年代鉴定等领域得到了广泛应用。
热释光断代不需要依靠标准器进行比较，所以它是一种绝对断代的方法。因为陶瓷的胎和釉中含有各种各样的矿物晶体，如石英、长石、方解石等，其中石英晶体含量最大，同时又具有最强的热释光效应。当这些晶体长期存在于自然界中时，都会不断地吸收和积累宇宙中各种放射性物质的射线所给予的能量。而这些能量当在陶瓷烧制的窑炉内，经过900-1300℃的高温后，会全部释放掉，各种结晶体中的能量便归于零，就像是把“热释光时钟”重新拨归为零；但是，从陶瓷器物烧成之日起，该陶瓷器又将重新开始吸收并积累能量，相当于“热释光时钟”重新开始运转。能量积累的多少与其烧成后存放的时间是成正比的。热释光测年的方法，就是通过测量陶瓷器物中所积累的辐射能量，然后计算出该器物烧成后距离现在的时间。
热释光测年法作为一种绝对断代的科学检测方法，具有一定的准确性和可靠性，但是它也存在着难以克服的弊端。首先，它要求在被鉴器物上钻孔取样才能进行检测，这对许多珍贵文物来说，是绝对不能允许的；再者，检测费用太高，非一般收藏爱好者所能承受。不仅如此，近些年来，人们对热释光测年法的准确性也提出了广泛的质疑。仅选择几点加以说明：
（1）热释光测年法，对低温陶瓷的检测比较可靠，而对高温瓷器则无法检测或无法准确检测。因为热释光测年法主要通过检测取样中石英、长石晶体吸收和释放能量的情况而达到目的。低温陶瓷烧制温度低，所含石英、长石晶体保存较好，热释光取样可得到充足含量的石英、长石晶体，因而可检性高；而经过1300℃以上的高温烧制出的瓷器则不同，石英晶体已经被高温熔化而受到破坏，所取样品会发生石英晶体不足的情况，因此也就无法检测或无法准确检测出古陶瓷生产的年代。
（2）热释光无法掌握和利用各地地质元素严重不同的事实，所以对不明出土地点的陶瓷器（民间收藏者所收藏的古陶瓷器基本都是不明出土地点的器物），在国际上都采用所谓“平均值”的方式，强行计量。这种不掌握实际情况的强行计量方法与直接掌握出土环境条件的测量计算大相径庭，经常发生严重误差，得不出正确的结论。
（3）热释光测试的αβγ射线的计量，是以地面上的传世品为标准计量，其中穿透力最强的^y射线对地表的穿透力是30厘米，这对地面上的传世品是适用的。但是，出土器物只有极少数是埋在靠近地表30厘米以上，多数是埋在100厘米甚至数百厘米以下，穿透力最强的γ射线也难以达到其深度，能量的储存和测量时的释放必然极少，热释光测量时，常常把这些深埋地下的出土器物，判定为50年以内的新产品，也就带有必然性。
（4）热释光检测人员无法考虑到瓷器烧成以后有第二次受热的可能性，加之目前还不能掌握在受到100℃以上的高温后，在多长时间内会释放多少能量，测试结果会减少多少年。因此，凡是曾经高温蒸煮清洗或有其他方式受热的瓷器，热释光测试均不准确，有的减少年份，甚至在测试古老的器物时却得出50年以内新物的错误结论。而瓷器出土后经高温浸泡清洗，或受到某种射线照射的情况，在民间是常有的事。所以，用“热释光分析法”给古陶瓷断代，其准确度要受到诸多条件的限制，存在着难以克服的局限性。
三、物质自然老化痕迹的微观鉴定
“微痕鉴定”作为一门科学，主要是通过对事件发生后的内在或外在的痕迹表现，推论出导致这些痕迹发生的原因或过程。痕迹学是对时间的反向指证，它同“与时间有关的所有信息”都有着密切的关系。微痕鉴定是研究过程系统中各子系统相互联系、相互作用而发生信息传递、交换的规律和特点，以及研究和破译这些信息。微痕鉴定发展到今天，已经广泛应用于侦查、文物考古、古陶瓷鉴定等多个领域。
陶瓷是由不同的晶相、玻璃相、气相等组成的复合体，它们的显微结构特征都要受到陶瓷的化学成分、晶体结构以及工艺过程等因素的影响。显微结构中包括主晶的含量、形态、大小，主晶相间的排列关系，主晶相与非主晶相的相互关系，晶相与其他矿物间的关系等。有鉴于此，现代科技便采用显微结构技术对古陶瓷进行研究和鉴定。显微结构分析技术就是利用光学系统或电子光学系统的设备，观察肉眼所不能分辨的微小物体形态结构及其特征的技术。
在古陶瓷的显微结构研究中，对其胎、釉尤其是中间层的晶相结构分析已成为常用的研究手段。针对古陶瓷这种复合多相材料而言，光学显微镜是一种非常实用的结构分析方法。通常情况下，在古陶瓷的胎、釉显微结构观察中，一般可观察到瓷胎中的主要物相为石英、长石、云母、莫来石、铁钛矿物和少量的其他矿物，还有少量的玻璃相。在釉中，除了大部分的玻璃相外，通常还有少量的残留石英、气泡，而在某些种类的古陶瓷釉中还存在一些析晶（如铁的氧化物析晶、钙长石析晶等）。根据这些显微结构观察的结果进而可对古陶瓷的胎釉配方、原料种类、原料处理，尤其是烧结状态等进行印证分析。例如，胎中莫来石晶体的大量出现就意味着烧成温度较高，而胎中玻璃相的出现也是胎体烧结的重要条件。
实际上，物质老化痕迹的微观鉴定是传统经验鉴定的延伸和发展，是在借助传统鉴定在判断古陶瓷的器形、纹饰、款识、价值等社会属性方面有显著优势的基础上，探索古陶瓷的内部，研究其内部的变化规律，和传统经验优势互补，使传统经验鉴定插上科学技术的翅膀，更好地为研究、鉴定、保护、传承中华民族优秀的文化瑰宝——古陶瓷服务。
从瓷上“莲”“佛”忆南梁萧统
晚明至康熙早期“佛”字瓷片
收藏者李玉珍藏有十多块明清时期的残片，纹饰有“莲”“佛”“善”等。这些莲花瓷片都是上世纪80年代后期，南京玄武湖清淤时“出水”的。陆续淘到这些瓷片后，他在江苏省古陶瓷研究会叶伯瑜的指导下，对“莲花与佛教的关系”小作研究，可谓“用心至今”。
明崇祯“善”字瓷片
明崇祯“善”字瓷片
清顺治—康熙早期“玄武湖”瓷片
明空白期末期—成化“佛莲”瓷片
清顺治—康熙早期“佛莲”瓷片
清道光佛莲纹碗
南京玄武湖是历史悠久的皇家园林，今日湖畔玄圃中的萧统像下，还石刻着他的诗《同心莲》“江南采莲处，连枝树，俱耀紫茎端。同逾并根草，双异独鸣鸾。以兹代愁人欢。”“同心莲”是莲的一种，也叫合欢莲、嘉莲、佛莲。除了常以喻男女恋情外。“莲”又与“怜”谐音，“下有并根藕，上生同心莲。”唐人有句：“既觅同心侣，复采同心莲。”可以说，萧统的这首诗是他留给玄武湖的一份“人文”礼物，如同古瓷片是前人留给今人的礼物一样。
立秋前夕，笔者将青花瓷片带去与著名作家、诗人俞律、冯亦同二公品赏。两位先生得知其出自玄武湖非常高兴，冯先生说，这是今人与古人的对话。之后我们同游玄武湖赏莲，并相约写诗唱和。随后，冯先生写来新诗：“五洲的莲花谁最美，我选玄圃的那一片/那是他的才情所化，那是他的诗魂所系/一千五百年的船难，一千五百年的涅槃/山水清音是他在朗吟，天低吴楚为他而倾听/从水里来还回水里去，爱是怜悯，爱是同心/三十春秋最美的绽放，十朝都会永远的昭明。”
作为江苏省文史馆馆员的俞老告诉我，萧统是南朝梁代文学家，是梁武帝萧衍长子，于天监元年十一月被立为太子，可惜英年早逝，未及即位即于531年去世，死后谥号“昭明”，故后世又称“昭明太子”。主持编撰的《文选》又称《昭明文选》。南朝齐中兴元年，萧统出生时，他的父亲萧衍时任雍州刺史，镇守襄阳，后乘南朝齐内乱，起兵夺取帝位，在建康（今南京）建立梁朝。天监元年（502）十一月，萧统被立为皇太子。
谈及瓷片上的“佛”字、“善”字，俞老先生说，这是“佛莲”的一个依据。南梁萧统一生信佛，而且具有慈悲大善的心怀，他12岁时，去观看审判本地的犯人，他仔细研究案卷之后，说：“这人的过错情有可原，我来判决可以吗？”刑官竟然答应了，于是他就作了从轻的判决。事后，刑官向梁武帝萧衍汇报了情况，萧衍对他表示嘉许。
天正元年（551），侯景立豫章王萧栋即位，追尊萧统为昭明皇帝。四年后是大定元年，其子萧詧建立西梁，追尊萧统为昭明皇帝。史载，萧统酷爱读书，记忆力极强。5岁就读遍儒家的“五经”，数行并下，过目不忘。他喜欢“引纳才学之士，赏爱无倦”。所以他身边团结了一大批有识之士，经常在一起“讨论文籍，商榷古今，继以文章着述，率以为常。”《南史》本传称：“于时东宫有书籍三万卷，名才并集，文学之盛，晋、宋以来未之有也。”《昭明文选》是现存编选最早的汉族诗文总集，它选录了先秦至南朝梁代八九百年间、100多个作者、700余篇各种体裁的文学作品。因是萧统主持编选，所以称《昭明文选》。
“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”南梁武帝是有名“笃信佛教”的，在国内兴建了480座寺院早成善行。据当时的《佛事小记》介绍，寺院还在许多窑厂定制“佛家粥具”，因此，就有了许多题有“佛”“善”字样和“莲花”图案的瓷器。所以，在南京湖水中遗下这“佛”家瓷片也就顺理成章了。当年，梁武帝还兴建了有名的“香山观音禅寺”，寺内还建造了一楼阁，名为“文选楼”，据说也是描绘了许多莲花为柱饰。太子萧统代父出家来香山寺，一则为回避宫廷斗争，二则修身养性，精心修编文选。
南朝是“僧尼遍地走”的时代。有一则传说是：一日，太子下山到当时的集市古塘视察民情。偶见一秀丽的尼姑法号叫慧如的，无意中谈及释家精义，太子见慧如才思敏慧，顿生爱慕之情，跟踪到草庵，又就释家经义深谈而不舍，以后多次去草庵谈情说爱，但由于一个是太子，一个是尼姑，终难成眷属，尼姑相思成疾，不久而终。太子闻讯，痛哭不已，含泪种下“双红豆”，并将草庵题名为“红豆庵”，满怀相思悲苦地离去。此树历千年到元代，曾一度衰败，但到乾隆年间，忽又在主干上萌生四株新枝嫩叶，直到现代，如虬龙老树了。
昭明太子具有佛家的慈悲心怀，特别关注百姓生活。519年大旱，田间颗粒无收，在百姓发生严重饥荒时，萧统作为昭明太子，多次上书给皇上，并亲自安置送粮赈灾，才使池州百姓度过劫难。萧统逝后，百姓特向朝廷请来了昭明的衣和帽子，在昭明生活过的秀山建造了昭明太子的衣冠冢和太子庙。世代都供奉着昭明牌位，称作“案菩萨”至今。
正如我们一再发现古瓷片一样，千年风雨不朽，总有史迹可寻。据报道，昭明太子墓就在南京栖霞山狮子冲，南朝大墓为2013年发现，是罕见带有明确纪年的大型南朝砖印壁画墓式，具有很高学术价值，墓主推测为南朝梁昭明太子萧统及其生母丁贵嫔……
如今，南京的玄武湖南侧，依然有一座佛教圣地叫“鸡鸣寺”，它似乎在与一湖莲花映衬着，承载着历史的变迁与不变的佛音。因此，93岁的俞先生在诗中叹咏道：“我不知道玄武湖的水有多深，反正已经储蓄了上千年/我不知道玄武湖的水有多厚，反正上千年未被日月星辰烘干/我不知道玄武湖的水有多清，反正千年红尘都被沉淀了//我不知道玄武湖的水为什么偏爱莲花，我不知道莲花为什么要结莲蓬/我不知道它的叶为什么像把伞/遮盖着莲蓬站不稳的影子/我不知道支撑蓬蓬体重的长杆里为什么挤满了剪不断的丝//我不知道它牵着玄武湖理还乱的历史，折断了也苦牵着不放/不知道为什么莲蓬里结这么多甜果/果里有一根苦心，这个我知道/在玄武湖的历史里，苦比甜多回味。”
古瓷片是不朽之物，它引出的不巧故事，永远是诗人和收藏家们津津乐道的彩头。