瓷器的欣赏与鉴别。
灰陶大口几何纹尊
灰陶席纹罐
沙龙
西周、东周到汉代之间，太湖之滨出现了一种新型的陶器，由于这种陶器的胎质和烧成温度较之前的红陶有了很大的提高，所以硬度明显优良，吸水率也低，敲击器身能发清脆的响声。而且器身上饰以几何纹饰，一些胎体的表面还上一层薄薄的灰釉，由于这种硬陶器皿较以前的红陶无论洗涤或使用上既美观又结实，很快成了贵族和新兴的富裕家族所爱。
根据出土记录，这些陶器的窑址主要发现在江苏、浙江、安徽沿太湖周围的三个省份，常见的器物有尊（图一灰陶大口几何纹尊）、罐（图二灰陶席纹罐）、瓮（图三灰陶细麻布纹瓮）、釜（图四灰陶云雷纹圆底釜）等。
从图中可以看出陶器外表常拍印有各种花纹，如绳纹、席纹、人字纹、羽毛纹、方格纹、弦纹、水波纹、云雷纹等等。后来的人们把这种陶器称之为印纹硬陶，而有釉的则称之原始青瓷。
而从窑址的发掘报告看，这种印纹硬陶和原始青瓷往往置于一个窑内共同烧制，器形大的储物器常常是印纹硬陶，而日常生活所用饮食器具或礼器则以原始青瓷为主。再从墓址发掘看，这阶段的墓里已经出现大量的原始青瓷和印纹硬陶制品了，由此可见，这类硬陶当时确实成了时代的宠物。
每每在家与这些古物对视时，常常会想到，这些古陶与称之为“陶朱公”的范蠡有联系吗？因为当时这些硬陶蕴藏着很大的商机啊！
关于范蠡，公元前473年他助越灭吴后的去向，史籍和民间有两个不同的版本。据《史记》记载，说范蠡改名鸱夷子皮到了齐国的陶居，即现在的山东省菏泽市定陶区。这地方原是尧、舜时期古陶国所在地，由于它“地扼菏（泽）、济（宁）之要，据淮、徐、宁、卫、燕、赵之脊”，被称为“天下之中”，一直是中原地区著名的水陆交通中心、经济都会和军事战略要地。《史记》称范蠡“辗转至陶，以陶为天下之中”，遂在此定居经商，经商成功的范蠡被尊称为“陶朱公”，但细想越国的大官住到山东齐国地界去这种可能虽有但不大的，因为既然“隐姓埋名”，何必跑到“天下之中”的繁华之地去呢？不嫌烦吗？
而另一种说法是“吴亡后，西施复归范蠡，同泛五湖而去”（《绝越书》）。说他“遨游于七十二峰之间”。要知道古时称之为五湖的，其实是现在的太湖，太湖在《禹贡》
称之“震泽”，《周礼》称之“别区”，《左传》称之“笠泽”，《国语》称之“五湖”，《吴地书》指出“皆云五湖者，菱湖、莫湖、胥湖、游湖、贡湖”，而七十二峰也是指太湖中的诸峰，包括苏州境内的莫厘、缥缈、金庭，无锡境内的马迹、津里，宜兴的大竹、小竹，浙江的小雷峰等，这些在《苏州府志》中早有明确记录。笔者数十年前曾听闻绍兴有一老叟一下拿出多把顾景舟所制的精品壶，要知当时顾景舟的紫砂壶拍卖价格已是天文数目了，此事引起江浙收藏界不小的轰动，究其来历才知“文革”后期此翁是贩卖绍兴土特产如黄酒、乳腐、霉干菜的，常驾船穿梭于浙江和江苏太湖边诸地经商。在宜兴与顾老由沽酒成了酒友，结果得到了多把顾景舟先生的精品赠壶，由此可见从浙江到江苏宜兴一带走水路是很方便的。
越国灭吴后，范蠡泛舟而去，去哪里呢？这太湖一圈，浙江是不能居了，因为认识的人太多，苏州更不能居了，因为是吴国旧都，想杀他的人大有所在。所以向宜兴去的可能为大，这是一；其二当时的“名优产品”——印纹硬陶的原产地除了他不便居住的浙江德清一带之外便属宜兴和溧阳了。作为后人奉尊为商人祖师爷的范蠡，定居宜兴将印纹硬陶贩运“天下之中”的定陶而大获其利的可能你说小吗？
所以笔者想，尤其相信《史记》所述范蠡带领全家到齐地“耕于海畔，苦身戮力，父子治产，居无几何，致产数十万”，还不如相信民间所传“同泛舟五湖，游于七十二峰之间”的范蠡来得真实呢！
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定窑白釉印牡丹花纹盘（宋）
定窑白釉印牡丹花纹盘
现藏天津博物馆。
宋（960-1279），高5厘米、口径20.5厘米、足径13厘米。
定窑是宋代五大名窑之一，窑址在河北省曲阳县涧磁村和东、西燕川村，创烧于唐代，盛于宋、金时期，止于元代。因唐宋时期属定州管辖，故称定窑。北宋时一度烧制宫廷和官府用的精致瓷器。烧制品种以白釉瓷器为主，兼烧黑釉、酱釉和绿釉瓷等。又称“黑定”、“绿定”、“紫定”。早期多是浮雕莲瓣纹，中期以后是划花、刻花和印花，尤以白釉印花瓷最为著名。其印花纹饰取材于定州缂丝，印模则受定州石刻技法的影响，因而具有较高的艺术水平。
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这件定窑白釉印牡丹花纹盘，敞口，弧形壁，圈足略小。盘外壁有自然流淌的“泪痕”，是定窑积釉处的表现。定窑瓷器另一个特点就是口沿往往无釉，系采用覆烧工艺所致。起初定窑是一个匣钵内烧制一件器物，后来发展成一摞匣钵烧一组器物。采用覆烧法后，是垫圈组合式匣钵，可以烧十几件，甚至几十件的盘或碗，大大地节省了窑位，增加了产量；节省了燃料，降低了成本。这一烧造工艺在宋室南迁后，又传到了江西景德镇窑。因口部有芒，所以定窑盘、碗多镶以金、银、铜口，谓之“金扣、银扣、铜扣”，既掩盖了芒口的缺陷，又增加了美感，还是不同身份的人享受不同级别的瓷器的象征。这件大盘口缘镶铜口，通体牙白色釉，口沿内印有一周回纹装饰带，盘中印满折枝牡丹花纹，牡丹是富贵花，国色天香，寓意富贵满堂。此盘构图布局严谨，宛如定州缂丝的织锦图案，印花纹饰生动、自然，显示出制瓷工匠高超的制作盘模的雕刻技法，是宋代定窑白瓷的代表作。
“大轮明王契印”纹试析
明前期的瓷器上，常见一种带火焰的轮状纹样（图1-图5）。从纹样的造型来看，中间主体应该是一只佛教崇拜的法轮。与一般法轮不同的是，此法轮外带一圈火焰。在火焰法轮的周围，还有一些杂宝和云气作为陪衬。杂宝表示此火焰法轮具有神奇的性质；云气则是在暗示火焰法轮与云为伍，纵横天下。这种纹样为什么会在明代前期广为流行？本文对此作一探讨。
佛教崇拜“法轮”，是因为佛教徒将教主释迦牟尼演说佛法比喻作“转法轮”。而带火焰的“法轮”，则是藏传佛教所看重的一种法器。这件法器的主人，笔者以为是“大轮明王”。“大轮明王”在某些场合又称“大轮金刚”。
要理解“大轮明王”是何方神圣，需要对藏传佛教崇拜的神有一定的了解。汉传佛教崇拜的偶像，一般是佛、菩萨、罗汉、诸天等，藏传佛教崇拜的偶像则要更多、更复杂。比如佛、菩萨除了庄严、慈祥的形象，还有凶猛、忿怒相的一面。这种忿怒形象的神通常称作“金刚”或者“明王”。“金刚”“明王”原本就是佛、菩萨，只是为降伏内外魔障而变身现世，所以形象凶猛。
“明王”主要有“五大明王”和“八大明王”之分，前者是指五位佛变身而来的“明王”，后者则是指八位菩萨变身而来的“明王”。“大轮明王”是“八大明王”之一，按藏传佛教的说法，他的原形是弥勒菩萨。
“大轮明王”的形象是怎样的呢？据《大妙金刚经》描述：（大轮明王）“遍身黄色，放大火，右手持八辐金刚轮，左手持一独股之金刚杵……三昧耶形为轮，坐莲花座。”所谓“三昧耶形”，指藏传佛教尊神手持的器物，专业术语也称“契印”，在许多场合可以用来代表尊神本身。所以，“大轮明王”以“轮”为其三昧耶形，就是说“法轮”可以象征“大轮明王”本尊。由于“大轮明王”的形象是遍身“放大火”，所以象征他的“法轮”也带着大火。据此我们可以明白，明代瓷器上带火焰的法轮纹其实是“大轮明王”的象征。我们不妨将这种纹样称之为“大轮明王契印”纹，简称“大轮”纹。
“大轮”纹为什么在明代前期会受到民众特别的看重，以至于在瓷器上大量出现？因为这个法器具有很重要，也很强大的功能。按藏传佛教的说法，它外可以降伏各种恶魔，内可以消除一切业障，最终使人达到清净圆满的境界。明代社会受佛教影响，民众在精神上需要用某种简明高效的佛法来降魔伏妖、消除业障，但汉传佛教中缺乏相应的工具，故藏传佛教神通广大的“大轮”担起了重任，并确立了受尊崇的地位。
“大轮”纹在民间受到追捧，另一个重要原因是它得到了最高统治者的重视。明代前期诸帝大都信奉藏传佛教，其中与“大轮明王”关系最密切的皇帝是明宣宗。明宣宗崇信“大轮明王”，与一位叫“班丹札失”（《明实录》也译作“班丹札释”）的藏僧有关。班丹札失（1376—）出生于甘肃岷州，15岁时出家为僧，学习萨迦派道果密法等。28岁时随叔叔到南京觐见明成祖，从而常住内地。洪熙元年（1425）敕封为“净觉慈济大国师”。班丹札失历经永乐、洪熙、宣德、正统、景泰五朝，深得皇帝们的信任，封号的级别也不断提升，由大国师最后晋升为大智法王。
班丹札失与明宣宗的关系，在《安多政教史》中有两条重要的史料可供考察。我们先来看第一条：“宣德元年，火马年（1426）……（班丹札失）奉皇上的圣旨著《喜金刚修法·甘露海》，及大轮、大威德十三尊、普明、无量寿佛九尊等的曼荼罗仪轨，《多闻子修法》《中有介绍》等，并将这些著作、仪轨等，连同藏文《喜金刚续二品释》都译成了汉文。”
文中“喜金刚修法”属密宗无上瑜伽部母续的修法，深得萨迦派的重视；“大轮”即指密宗本尊“大轮金刚”，其修法划归在无上瑜伽部父续法类。“无上瑜伽”追求的是心的安详，属密宗最高深的修法。明宣宗要求班丹札失制作“大轮”等尊神的“曼荼罗仪轨”，并翻译成汉文，表明他对藏传佛教密法有相当的了解。“曼荼罗仪轨”是指筑坛城修法时用的一套规程，可见明宣宗的目的是要修习无上瑜伽部“大轮金刚”的密法。
第二条史料：“土猴年（1428，明宣宗三年），（班丹札失）于绛芬（音译）殿给皇上授大轮灌顶，于便殿授无量寿佛九尊灌顶，对真实的或梦境中出现的许多障碍都以大轮瑜伽一一荡涤无遗。”
这一条更加明确地表明，明宣宗接受“大轮灌顶”，将“大轮明王”视为自己信奉的本尊，修“大轮”密法的目的是“对真实的或梦境中出现的许多障碍都以大轮瑜伽一一荡涤无遗”。修无量寿佛密法，则可保护生命不受侵害，能够延年益寿。对帝王来说，这两者都是最看重的切身利益所在。
通过上述史料记载我们甚至可以推测，很可能明宣宗曾经有一些精神恍惚方面的病症，经藏传佛教“大国师”班丹札失的劝说，采取信奉“大轮明王”，修习“大轮明王”的密法来进行对治。这种榜样一旦树立，天下焉有不跟风仿效之理？
“大轮明王”的修法，因其具有“对真实的或梦境中出现的许多障碍……一一荡涤无遗”的神奇功能，故而得到社会各阶层的仰慕。受这种社会风尚的影响，瓷画中出现了大量的“大轮”纹样。从本文所附5幅“大轮”纹图片看，“大轮”的周围除了杂宝和云气，总是干干净净的。这表明，在当时人们的想象中，“大轮”在浩翰的宇宙中滚动到哪里，哪里的污秽就将被“荡涤无遗”。如此宝物，正是“大轮”纹能够流行于世的奥秘所在。
李文跃的粉彩瓷绘艺术（作品欣赏）
“艺术要发展不能仅仅只停留在保护和传承上，艺术作品要与时俱进，才会有生命力。”李文跃告诉记者，那一段时间他停下笔不断思考，自己最擅长的粉彩画和墨彩画同时盘旋在脑海，他欣喜地开始进行了新的尝试：将墨彩、粉彩两种陶瓷表现形式和不同的陶瓷材质融合，他用墨彩状景写物，用粉彩刻画人物的神情意态，独具匠心创造出颇具特色的“粉墨彩瓷”新情境。
李文跃，1959年生于世家，毕业于学院陶瓷艺术设计专业。国家高等院校教学名师、中国工艺美术大师、二级教授、研究员、享受国务院特殊津贴专家，学院硕士生导师。现任江西陶瓷工艺美术职业技术学院副院长，教育部高等学校艺术设计教学指导委员会委员，国家精品课程《陶瓷粉彩装饰》主持人，国家“十五”规划重点出版图书著作人，中国工艺美术协会理事，江西省工艺美术系列高级职称评委，江西省教育系列高级职称评委，江西省工艺美术大师评委，河北省工艺美术大师评委，深圳文博会评委、景德镇美术家协会副主席，景德镇画院副院长、景德镇粉彩艺术研究院院长，中华陶瓷大师联盟副主席，国家级非物质文化遗产传承人。
载入史册的陶与彩 马家窑古彩陶的收藏价值
马家窑古彩陶
马家窑古彩陶
马家窑古彩陶
马家窑古彩陶
这是一组典型开门的马家窑古彩陶罐，其精细的纹饰例如流水纹，卷曲纹、蓖纹等在美学研究上有重要的意义和价值。它与我国远古时期人们的生产、生活和对美的认识结下不解之缘，也引起我国美学界泰斗杨辛先生的高度重视。华夏收藏网字画版资深藏家梅月外史老师在给学生上美学课时业曾引用马家窑彩陶纹论述美的产生。这一组马家窑彩陶器有较大的收藏价值。
一种物品的收藏价值，要看它的历史价值、文化价值、观赏价值和增值价值等。所有的远古陶都有历史价值，而马家窑文化古彩陶的文化价值和观赏价值，是其它远古文化类型的古陶器无法比拟的，特别是它的巨大增值潜力，随着人们生活水平的提高，收藏队伍的迅速扩大，将进一步被人们所认识。2000年以来马家窑文化彩陶的价格，每年都以翻倍的速度增长，成为收藏界十分耀眼的新星。
马家窑文化是分布于甘肃一带的新石器时代晚期的彩陶文化，其彩陶占整个陶系的20%-50%，随葬品中可达80%，而且成型与装饰技术也至为发达。自本世纪二十年代瑞典人发现此类文化遗存以来，马家窑文化一直处在学术界热烈的讨论中。有关中国古代彩陶是本土发生还是西方传入的课题的研究使之声望日隆，其富丽神秘的图案及多变的造型也令艺术家爱不释手。但无论对这些问题作出怎样的诠释，马家窑文化炊食具本身的精美已足以让后人垂涎了。
一文看懂所有古董花瓶
别误会，宝哥哥可不是要跟影视圈那些小花、小鲜肉们过不去。
这里的花瓶，真的就是字面意义上的花瓶。
识别花瓶最简单的方法，就是直接用它某个部位最显著的特点来称呼。
比如脖子，哦，也就是专业术语中的颈，脖子上有弦纹就可以叫弦纹瓶。
官窑青釉弦纹瓶 宋 故宫博物院
再比如器耳，特征不明显的用数量称呼，两只耳叫双耳瓶，四只耳叫四耳瓶，依次类推。。。。。。
粉彩花卉双耳瓶 清道光 故宫博物院
特征明显的就更简单了，龙形叫龙耳、凤形叫凤耳。。。。。。需要特别注意的一种特殊情况是，如果是两只对称的管状耳，不能叫管耳，得叫贯耳瓶。
哥窑青釉贯耳瓶 宋故宫博物院
再再比如瓶口，口小的叫小口瓶；口跟脖子一样大的叫直口瓶；口比脖子粗，口缘外撇的叫撇口瓶；瓶口再大些，做成浅盘一样的叫盘口瓶；做成花瓣状的叫花口瓶。。。。。。
你能对号入座吗？
是不是很easy？
但莫名觉得太简单粗暴，关键显得不够专业怎么办？如果你也这样觉得，那下面我们来开启专业版！
宋代
虽然早在魏晋南北朝时期，老祖宗们就开始用瓶子插花了，但用花瓶这个词来专指插花的瓶子，却到了北宋才出现在文献记载上。
冬间花瓶多冻破，以炉灰置瓶底下，则不冻。——宋 温革《琐碎录》
有了新名字的宋代花瓶，样子却没什么创新，基本上是把从前用来盛水、装酒、祭祀用的瓷器、青铜器直接拿来插花。
胆式瓶
宋代最常见的花瓶，可能也是最早冠名花瓶这个称呼的瓶子，是胆式瓶。
胆式瓶一般体型比较小，形状很好认，上锐下圆，形若垂胆。说通俗一点就是溜肩膀，脖子细长直，肚子大而鼓，正适合插花。
哥窑胆式瓶 宋 故宫博物院
胆式瓶还有两个近亲，在胆式瓶的基础上，把脖子进一步拉长就得到了直颈瓶。
粉彩桃花纹直颈瓶 清雍正 故宫博物院
直颈瓶的脖子再加粗，就又变成了长颈瓶。（话说为什么长脖子叫直颈，粗脖子反而叫长颈，宝哥哥也不明白）
孔雀蓝色玻璃长颈瓶 清乾隆 故宫博物院
玉壶春瓶
玉壶春瓶隋代就已经出现，最早是用来乘酒的，到了北宋被爱花的宋代人拿来插花。
玉壶春瓶的样子，有点像被人当头一巴掌给拍扁了的胆式瓶，瓶口被拍的外撇，脖子也被压短了一点，溜肩膀和大肚子倒是没有变。
因此，有人认为玉壶春瓶是从胆式瓶演变而来的。
斗彩婴戏玉壶春瓶 清乾隆 故宫博物院
梅瓶
同样从酒瓶变花瓶的，还有梅瓶。
梅瓶在宋代叫经瓶，因为每次皇帝带领大臣集体学习完经文后，聚餐的时候都会用这种瓶子喝酒。
梅瓶这个名字则是清代才出现，意思是它瓶口特别小，最适合插瘦骨嶙峋的梅花。
霁红釉梅瓶清康熙 故宫博物院
除了瓶口小，梅瓶的特点还有：肩部丰满、脖子细短，整体重心偏上，越往下越收，摆起来的时候有一种亭亭玉立的感觉。
花觚
除了改造酒瓶之外，宋代花瓶还喜欢模仿。
觚是商周时代的酒器，整体像一只倒立的喇叭，造型非常别致，被风雅的宋代人选中当花瓶之后，改名叫“花觚”。
南宋时，开始出现仿铜觚造型的瓷质花觚，一经出现就成为花瓶中的热销款，风靡元、明、清三代。
天蓝釉花觚 清康熙 故宫博物院
蒜头瓶
蒜头瓶仿的是则汉代的青铜蒜头壶，最大得特点就是瓶口长得像头蒜，明清时期很是流行。
白釉塑贴红蟠螭纹蒜头瓶 明嘉靖 故宫博物院
琮式瓶
仿完青铜器，还仿玉器。
琮是古代祭祀用的礼玉，筒状，内圆外方。南宋时，人们仿照琮的样子烧制瓷器，也就是后来花瓶中的琮式瓶。
龙泉窑青釉琮式瓶 宋 故宫博物院
纸槌瓶
再仿纸槌。
宋代流行的纸槌瓶，据说是因为长得像造纸时用来打浆的槌子而得名。
既然像槌子，那么基本外形特征也就可以确定了，直口、细长脖子（充当把手），方肩膀、圆柱状的肚子（充当槌头）。
汝窑奉华纸槌瓶 北宋 台北故宫博物院
瓜棱瓶
再再仿瓜棱。
瓜棱瓶仿自然瓜棱的形态烧制，肚子上均匀分布着凸凹的弧线，整体形状则随时代变化，不拘一格。
龙泉窑青釉菱口瓜棱瓷瓶 宋 四川青瓷博物馆
葫芦瓶
再再再仿葫芦。
葫芦瓶绝对是所有花瓶中最好认的，顾名思义，长得像个葫芦。无论后来产生了多少种变化：上圆下方形、扁腹形、长腹形。。。。。。，还是一眼就能认出。
画珐琅大吉葫芦瓶 清 故宫博物院
哥釉葫芦瓶 明 故宫博物院
净瓶
净瓶来源于佛教用器，算是宋代所有花瓶中最特殊的。
梵语叫军持，是用来盛水的容器，后来成为佛教供器，到南宋时又双叒叕被拿来插花。
净瓶的样式分两口和单口，用来插花的应该是单口净瓶，基本特征是口小、宽肩、脖子长，脖子上还有一圈出沿。
龙泉窑青釉净瓶元 故宫博物院
明代
明代花瓶有所创新，但种类并不多。
而且明朝花瓶的名字都走高度概括的写实风格，听到名字基本就能想明白这个花瓶长什么样。
天球瓶
天球瓶最早出现在明宣德时期，据说因受西亚文化影响而诞生。
天球瓶最大的特点就是肚子像球一样圆，除此之外，脖子长而直，口缘微微外撇，一般体型比较大。
青花云龙纹天球瓶 明永乐 故宫博物院
扁瓶
扁瓶又叫扁壶，明永宣时期受外来影响而烧制的新型花瓶。
扁瓶的特点就一个字——扁，细长脖子下面，是一个扁圆形状的肚子，底部呈椭圆形。
青花折枝花纹双耳扁壶 明宣德 故宫博物院
扁瓶里面，有一种比较特殊、肚子长得像鼓一样的，因为从正面看上去肚子像十五的月亮一样圆，又叫宝月瓶。
青花八宝纹双耳宝月瓶 清乾隆 故宫博物院
壁瓶
壁瓶也叫轿瓶，顾名思义是能挂在墙壁或轿子上的一种花瓶。
因此，壁瓶从前面看可能千奇百怪、各不一样，但背后都一个样，一水的平板带穿孔。明万历时的创新器形。
五彩云凤纹葫芦式壁瓶 明万历
清代
清朝是花瓶样式创新的高峰期，尤其在康雍乾这祖孙三代手里，简直是玩出了花，新样式、新名字像雨后春笋一样，噌噌噌往外冒。
观音瓶
观音瓶也叫观音尊，康熙时出现的新品种。
观音瓶和梅瓶的相似度高达90%，区别只在肩部以上，梅瓶口小脖子短，观音瓶基本上可以看作把脖子拉长、加粗，口加大之后的梅瓶。
郎窑红釉观音尊 清康熙 故宫博物院
把观音瓶的口进一步加大，变成喇叭状，就又得到了一个新品种——凤尾尊（瓶）。
青花雉鸡牡丹纹凤尾尊 清康熙 故宫博物院
琵琶瓶
琵琶瓶，又叫琵琶尊。记住它的诀窍仍然在于梅瓶，看它像不像倒扣在桌子上的梅瓶？
郎窑红釉琵琶尊 清康熙 故宫博物院
柳叶瓶
柳叶瓶，康熙时的又一个新品种。
听名字也不难想象，柳叶瓶必定高瘦细长，具体特征是口部外撇，细脖子，肩部最宽，越往下越瘦，又叫“美人肩”。
豇豆红柳叶瓶 清雍正私人藏品
荸荠瓶
荸荠瓶，还是康熙。
荸荠瓶自然像荸荠，肚子扁圆，脖子短粗，有撇口与直口之分。
青釉荸荠式三系瓶 清雍正 故宫博物院
棒槌瓶
棒槌瓶，又是康熙。
棒槌瓶，顾名思义长得像洗衣服用的棒槌，有圆棒槌和方棒槌之分。
圆棒槌瓶是盘口，短粗脖子，圆折肩，长筒状的肚子。
青花山水人物棒槌瓶 清康熙 故宫博物院
方棒槌瓶也叫方瓶，撇口，短粗脖子，平肩微折，肚子是个上宽下窄的长方体。
青花山水人物图方瓶 清康熙 故宫博物院
橄榄瓶
橄榄瓶创烧于何时尚待确定，但雍正、乾隆时最为流行。
橄榄瓶像橄榄一样两头尖，中间鼓，口部外撇，口跟底的大小差不多相同。
珐琅彩松竹梅纹瓶 清雍正 故宫博物院
青花桃蝠纹橄榄式瓶 清雍正 故宫博物院
双连瓶
两个瓶子连城一体，叫做双连瓶，流行于雍正、乾隆年间。
双连瓶以外，还有多连瓶，也就是三个、五个乃至更多瓶子连在一起。双连瓶和多连瓶的重点在于连，至于花瓶长成什么形状则不重要。
珐琅彩婴戏纹双连瓶 清乾隆 故宫博物院
灯笼瓶
灯笼瓶，乾隆以后非常流行的一种花瓶。撇口，脖子短而粗，溜肩膀，筒状的肚子，活脱脱像一个大灯笼。
矮胖版的灯笼瓶可以叫冬瓜瓶，高瘦版的则被叫做象腿瓶或者筒式瓶。
五彩朵兰怪石纹筒式瓶 清顺治 故宫博物院
转心瓶
毫不夸张的说，转心瓶是今天所有提到的花瓶里烧制难度最大的。
内外两个瓶子通过榫铆结合在一起，里面那个瓶子上有各种绘画，外面一个则会做成镂空。通过榫铆转动时，能够透过镂孔看到内瓶上的画面。
天蓝地开光镂空粉彩转心瓶 清康熙 故宫博物院
天蓝地开光镂空粉彩转心瓶局部
好了，数一数我们今天介绍了不下30款花瓶，宝哥哥留个课后练习，请留言告诉我下面这三个花瓶的名字?
陶牛车
收藏机构： 首都博物馆
大小尺寸： 车厢高17.6厘米，长20.7厘米，牛高17厘米，长22.5厘米
生产时代： 两晋
生产窑口或产地： 其它文化
品种： 红陶
陶瓷造型： 明器
说 明： 晋（265-420）北京房山区服装厂出土
首都博物馆藏。泥质红陶。明器。车为双辕（已失），舆箱呈矩形，前面敞开，后面右侧设一门，左右两面全封闭，上连卷棚式车盖，前后檐均较短，尤其是前檐较短是早期牛车的特征。舆箱底部有4个小孔用以固定车轴。车轮为模制，片状，外侧用双线刻辐条。每轮辐条共16根，集中于粗圆的车毂上。车毂硕大也是当时车辆的特征之一：古代车轴与车身相固定，行车时轮与毂转动，毂上承车厢，下纳辐条，还要耐得与车轴摩擦，故而体积较大。牛伫立于车前，作驾车状，埋首引颈，肩峰高起，体态雄健，有将欲发车之势，十分形象生动。此牛车塑造写实，比例中规。牛车模型明器多见于南北朝时期的墓葬中。
重新审视中国古代陶与瓷之界定标准
陶器是古代人类第一次改变自然的发明创造，瓷器是中华民族的伟大发明，为人类社会的文明进步做出了巨大贡献。对中国古代陶瓷的研究，中外学者皓首穷经、著述颇丰。但时至今日，随着城乡基本建设的蓬勃展开，新的考古发现大量涌现，正在不断刷新和改变我们对古代陶瓷的传统认知。基于此，此前的常识性认知或基础概念就产生了一定的模糊性，甚至自相矛盾之处。笔者认为应该对此现象进行必要的探讨，以期产生新的认知。
中国古代陶与瓷界定标准的形成
1978年，李家治先生通过对浙江上虞小仙坛窑址出土东汉时期青釉器物的测试分析，认为其中编号为H5的标本，烧成温度高达1310℃，胎体吸水率仅有0.28%，透光性好，釉层厚薄均匀，胎釉结合性好，达到了瓷器的标准，使我国成为了世界上最早出现瓷器的国家。但当时并未具体说明中国古代陶与瓷的界定标准。
国内学术界在1982年首次明确提出了古代陶瓷界定标准。中国硅酸盐学会主编的《中国陶瓷史》从原料、烧成温度和釉三个方面界定瓷器：“瓷器应该具备的几个条件是：第一是原料的选择和加工，主要表现Al2O3的提高和Fe2O3的降低，使胎质呈白色；第二是经过1200oC以上的高温烧成，使胎质烧结致密、不吸水分、击之发出清脆的金石声；第三是在器表施有高温下烧成的釉，胎釉结合牢固，厚薄均匀。三者之中，原料是瓷器形成的最基本条件，是瓷器形成的内因，烧成温度和施釉是属于瓷器形成的外因，但也是不可缺少的重要条件。因而确定为瓷器的三个条件必须紧密结合起来。”
参照国外的相关研究成果和标准，中国国家标准局于1985年颁布了关于日用陶瓷的国家标准，如《GB5000-85日用陶瓷名词术语》、《GB5001-85日用陶瓷分类》等。标准GB5001-85将陶瓷分为两大类：陶器与瓷器，主要从吸水率的大小来界定，胎体透光性、玻化程度以及敲击声音等作为辅助判别标准，将瓷器的吸水率标准定为“一般不大于3%”。又进一步把瓷器分为炻瓷、普通瓷和细瓷三类，其中细瓷器的吸水率要求是“一般不大于0.5%”（表一、表二）。
表一 我国陶瓷分类
表二 炻瓷器、普通瓷器和细瓷器的分类规定
上述国家标准颁布实施后，在各种版本的《陶瓷工艺学》中，一般采用这一国家标准，将吸水率作为界定日用陶瓷中陶与瓷的重要指标。但在古陶瓷研究领域，相关学者仍然沿用1982年版《中国陶瓷史》的界定条件。或以李家治先生对上虞小仙坛窑址出土东汉时期青瓷标本测试数据为依据，其性能指标逐渐演化成了界定中国古代陶与瓷的一个标尺。
重新审视中国古代陶与瓷之界定标准
上世纪80年代以来，学术界制订的中国古代陶瓷界定标准，在古代陶瓷研究中起到了重要的指导作用。但是随着时代的发展，新的考古资料不断出现，这一标准逐渐显露出了一定的局限性，如表三所示。
第一，在现行古陶瓷界定标准或实际判别过程中，胎体元素组成是一个重要的指标，如Al2O3和Fe2O3的含量等。诚然，瓷胎中Al2O3含量的提高、Fe2O3含量的降低，可以在一定程度上提升瓷器的品质，也是中国瓷器技术发展的一个重要趋势。但是，对于中国古代多姿多彩的瓷器品种，如景德镇宋代青白瓷，其胎体中Al2O3含量偏低，在17%左右（表四），低于很多古代陶器中Al2O3的含量（表五）；建窑黑瓷胎体中Fe2O3的含量很高，一般在7%以上（表六），因而胎体颜色为黑灰色。
不仅是黑釉瓷器，我国古代存在一类粗胎施化妆土、施透明釉的白瓷，俗称“化妆白瓷”。以邢窑高足盘和白釉杯为例，其胎体粗糙，Fe2O3的含量较高，颜色偏灰黑色。如果以Al2O3、Fe2O3的含量制定瓷器的标准，景德镇青白瓷、建窑黑瓷、化妆白瓷等难以称为瓷器，这显然是不符合基本认知的。
此外，从工艺学的角度，即使是使用Al2O3的含量较低、Fe2O3的含量以及其它杂质元素含量较高的所谓“陶土”，采用合适的制作工艺，同样能烧结成瓷。由此可见，胎体的元素组成不应成为瓷器界定标准的参数。
表四 景德镇青白瓷胎体化学组成
表五 印纹硬陶的化学组成
表六 建盏胎体的化学组成
第二，烧成温度也是以往学者考虑界定瓷器的重要参数之一，如1982年版《中国陶瓷史》：“经过1200oC以上的高温烧成，使胎质烧结致密、不吸水分、击之发出清脆的金石声”。中国古代瓷器种类繁多，烧成温度的差异非常之大。以越窑青瓷为例，上虞小仙坛窑址出土的青瓷标本，其烧成温度一般在1200℃以上，高者可达1300℃，可满足上述标准的要求。但除了小仙坛窑址外，其他越窑产品的烧成温度基本低于1200℃，甚至在1100℃以下也不在少数（表七）；
再以白瓷为例。北方邢窑精细白瓷，最高烧成温度可达1370℃。但邢窑白瓷中也同样存在烧成温度仅有1150℃的粗白瓷（表八）。这些烧成温度低于1200℃的器物，按照现行古陶瓷界定标准，显然不能称作瓷器。但即使是烧成温度高于1300℃的邢窑白瓷，由于其胎体中三氧化二铝的含量很高，因而胎体处于略生烧的状态，部分吸水率可高达8%以上（表八）。按照现行古陶瓷界定标准，这些烧成温度高于1300℃的白瓷，也不能称为瓷器。
从陶瓷工艺学的角度来说，瓷器的烧结，主要是内因——胎体元素组成和物相种类，和外因——烧成制度，两者共同作用的产物，受二者直接影响。显然，对于胎体原料种类、元素组成差异性极大的中国古陶瓷，无法制定出一个普适的烧成温度标准。
表七 历代越窑青瓷的烧成温度
表八 北方白瓷的烧成温度和相关性能
第三，在现行古代陶瓷界定标准中，要求瓷器表面施高温釉，甚至明确指出为高温钙釉，且胎釉结合牢固，厚薄均匀。近年来在临漳发现北朝时期的曹村窑，其产品中有介于青黄釉陶器与青釉瓷器之间的青釉器，经测试分析，这类产品胎体元素组成与该窑址的青瓷胎体相近，胎体的烧成温度达1200℃左右，但釉中PbO含量在40%以上，属典型的低温铅釉。
除此之外，景德镇明清官窑也有类似的器物。如娇黄釉、孔雀绿、矾红等等，皆属高温烧结的胎体上施低温铅釉，古陶瓷界也一直将其视为瓷器。但显然，按照现行的古陶瓷界定标准，这类器物不是瓷器。
补充完善中国古代陶瓷界定标准的基本思路
通过以上梳理，笔者认为现行中国古代陶与瓷的界定标准存在补充、完善的空间，基本思路如下：
首先，确立主位研究的指导思想。现行的关于中国古代陶与瓷的界定标准，是在西方现代陶瓷标准的基础上延伸而成，而西方无论是从陶瓷生产历史还是人文思想的角度，至少目前还没有以“主位”态度来对待中国古代陶瓷。西方标准主要是以胎质为衡量标准的，而对釉色的追求则是中国古代瓷器一贯和至高的境界。“雨过天晴云破处，者般颜色做将来”，柴窑是否存在以及出产何处不是我们此时探讨的内容，但这耳熟能详的名句，则将中国古代对瓷器的最高追求境界一语道破。关于釉色描述的文字，不胜枚举，充分说明了中国古代对瓷器的评判标准是以釉质为基础的。如是，中国古代瓷器的标准与现行的西方标准就存在着根本的差异，如果按照西方标准判定中国古代陶瓷，只能产生南辕北辙的结果。所以，我们首先是要回归“主位”，即以釉质作为界定古代陶瓷的主要条件之一，胎质不能作为唯一或第一条件。
其次，随着民族意识的觉醒，民族文化备受重视，韩国将首都汉城改称“首尔”的举措就是典型一例。对于民族文化的自尊自爱自信，也引起了不同程度的纷争，其中就包括中韩之间“端午节”和“端午祭”之争。对于中国古代陶瓷而言，不仅是制定界定标准，重要的是由谁来制定界定标准。这不仅是文化自信的表现，更是文化权益归属的问题。我们以“炻器”为例来探讨这个问题，汪庆正先生主编的《简明陶瓷词典》这样解释：炻器（Stoneware）——欧洲及日本部分陶瓷界人把我国的原始瓷器称为炻器。也有人将宋代钧窑瓷器也归属于炻器。我国陶瓷界不同意这一观点。其实这是国外学者客位研究的结论亦或是贬低中国古代瓷器的一种手段。而中国国家标准局1985年03月11日发布、1985年12月01日实施的《日用陶瓷名词术语》这样解释：炻瓷（Stoneware）——一种胎体部分玻化、质地较致密、透光性差、断面呈石状、带任意颜色、吸水率不大于3%的一类瓷器。上述两种解释，“炻器”、“炻瓷”字面不同，但“Stoneware”相同。由此得知，炻器（Stoneware）一词源于欧洲，经日本传入中国，也就是欧洲和日本的一些学者以欧洲“标准”来界定中国古代陶瓷。“我国陶瓷界不同意这一观点”，理由是什么？以笔者愚见，这是一个标准的制定和标准“适用”的问题。诚如中国国家标准局制定的《日用陶瓷分类》在“1985-12-01实施”一样，该标准在实施之前并不具有法律约束力。该标准也不言而喻的只能“适用”于中国，而不可能“适用”于欧洲或者日本。那么，欧洲何时制定的炻器（Stoneware）标准呢？众所周知“德国的伯特格尔利用优质高岭土于公元1709年烧制出欧洲第一件白釉瓷器，公元1710年建立新的迈森瓷厂，烧制白瓷和彩绘瓷器，轰动了欧洲。”依照常理，在欧洲没有生产瓷器之前，是不可能制定瓷器的相关标准的。换言之，欧洲关于炻器（Stoneware）的标准制订时间不会早于1709年，也就是18世纪初期。据上可以得出这样的结论：欧洲18世纪的炻器（Stoneware）标准没理由约束此前的包括中国在内的所有瓷器产品。至于18世纪之前的中国陶瓷产品，无论标准制定还是标准的适用，都在中国。我们仅需要根据我们自己的实际情况，制订一个切实可行的标准，“适用”我们自己即可。
第三，技术层面的思考。中国南北方地区存在巨大的地域性差异，南北方地区出产的陶瓷在外观和性能上也存在明显的地域性特征。以“南青北白”的代表越窑和邢窑为例，“若邢瓷类银，越瓷类玉……若邢瓷类雪，则越瓷类冰”，陆羽早在唐代就将越窑和邢窑的釉质差异形象地表述了。到了当代，随着现代科技的普及和应用，南北方地区的陶瓷原料的差异性已经数字量化了，比如南方地区“低铝高硅”，北方地区“高铝低硅”，对于陶瓷的胎质影响是很大的。不同品类的古陶瓷，也同样存在巨大的差异性。例如，同为福建出产的瓷器，德化窑白瓷，釉面洁白莹润，素有“中国白”、“猪油白”的美称，与之相衬的胎体细腻，烧结程度好，吸水率极低。建窑黑瓷，兔毫、鹧鸪斑、玳瑁等名釉品种闻名宇内，尤其是“曜变天目”，被日本视为国宝。虽同样在国际上享有盛誉，建窑黑瓷由于其釉出色的遮盖效果，故不重胎质，其胎体较粗，烧结程度不高，吸水率很高。显然，若要建立中国古陶瓷的界定标准，必须充分考虑到中国古陶瓷实际存在的巨大地域差异和品类差异，分别给出适当的判定标准。
结 语
通过对中国古代陶瓷界定标准形成的探讨和审视，笔者以为补充和完善中国古代陶与瓷的界定标准是必要的。同时，鉴于文化权益的归属，对中国古陶瓷的界定标准及命名权，应该是中国的权力，应由中国相关组织和学者实施。从“主位研究”以及中国古代“重釉不重胎”的角度考虑，建议以釉质作为判定陶与瓷的主要条件之一，胎质不能作为唯一或第一条件。考虑到中国古陶瓷实际存在的巨大地域差异和品类差异，应分别给出适当的判定标准。
仿永乐青花阿拉伯文盘座
收藏机构： 故宫博物院
大小尺寸： 高17cm，口径17.1cm，足径16.5cm
生产时代： 乾隆
生产窑口或产地： 其它窑口
品种： 青花瓷
陶瓷造型： 盘
说 明： 清乾隆
器呈圆筒状，中空，无底，上下口均出宽沿，直壁，腹中部有一凸棱。通体满饰青花，上下口沿均绘蕉叶纹，器身三层纹饰，上、下均绘缠枝花纹，其上书阿拉伯文，器身中部以凸棱为界，对称饰仰覆莲瓣纹。
此器俗称无挡尊，早在明永乐、宣德时期的景德镇官窑就有烧造，它源自于西亚铜器，是中外商品、文化交流的产物。除这种器物，景德镇烧造的青花花浇、大扁壶、水注、折沿盆等也仿自西亚铜器。
清代康熙、雍正、乾隆三朝均仿烧这种盘座，以乾隆朝的仿制品最为精致。尊内放置一花形铜胆，可用于插花，为宫中陈设器。
从外观看，永乐器座青花色泽深浓，乾隆时的仿品青花色泽亮艳，缺乏前者的古旧感。