中国古代瓷器。
古瓷器收藏是一直是收藏领域里的热点，收藏群体庞大，久盛不衰。因而，成就了许多世界级的大收藏家和收藏经典。研究这些收藏家的成功之道是我们收藏道路上的必修课。循着他们的成功足迹才能踏上自己的收藏道路。
梅瓶，最早出现于唐代，宋辽时期较为流行，并且出现了许多新品种。近代许之衡在《饮流斋说瓷》一书中详细地描述了梅瓶的形制、特征及名称由来：chr(39)chr(39)梅瓶口细而颈短，肩极宽博，至胫稍狭，抵于足微丰，口径之小仅与梅之瘦骨相称，故名梅瓶。chr(39)chr(39)关于梅瓶的用途，磁州窑白地黑花梅瓶器腹有“清沽美酒”与“醉乡酒海”的诗句。梅瓶既是酒器，又是一件令人爱不释手的观赏品。到了明代，梅瓶是高等级墓葬随葬品，有镇墓辟邪的作用。除了是地位的象征外，也有风水上的考虑，非王侯要臣，不得“享用”这种随葬品。TAoCI52.com
元青花萧何月下追韩信图梅瓶是景德镇窑产品，瓷质。高44.1、口径5.5、腹径28.4、底径13cm。，胎质洁白细密，青花呈色稳定，白釉纯净，透明度极高，青花系用进口苏泥勃青料。无盖，小口，口沿平厚，颈短而细，平肩，肩以下收敛，胫部瘦长，近底部外撇，平底。造型端庄挺秀，腹部绘制“萧何月下追韩信”历史故事，萧何、韩信和艄公的形象绘制的富有个性，并以松、竹、梅、芭蕉、山石为背景，形象生动地展开了一幅历史画卷。
故宫博物院馆藏磁州窑白地黑花花卉纹梅瓶，宋代，高39.4cm，口径3cm，足径9cm。瓶小口，口下出楞，短颈，溜肩，瘦长腹。通体绘有黑彩纹饰。肩部绘双层莲瓣纹与朵花纹各一周，腹部绘主题纹饰缠枝花卉，花瓣肥大，花叶纤细卷曲。画面虽然满密，但花、叶主次分明，清晰可辨。腹下部亦绘朵花与上仰莲瓣纹，与肩部纹饰相呼应。各层纹饰之间以弦纹相隔。
故宫博物院馆景德镇窑斗彩缠枝花纹梅瓶，清雍正，高26.3cm，口径5.5cm，足径11.9cm。瓶圆唇，小口，短直颈，丰肩，肩以下渐敛，近足处外撇，圈足。通体斗彩装饰。颈部绘4组朵花纹，肩部饰勾莲纹，腹部以6组折枝花卉纹为主题纹饰，上下以变形勾莲纹相隔。胫（jìng音敬）部绘缠枝宝相花纹。圈足内施白釉。外底署青花楷书“大清雍正年制”双行六字款，外围青花双线圈。
学习古陶瓷理论，须潜心研究、琢磨、体会真品、精品古瓷器的各项特征，熟悉到犹如了解自己孩子的程度这才是成功收藏古瓷器的秘诀。
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瓷器收藏必读——古瓷鉴定术语解释213条（下）
接上篇：
163、咬胎：天然矿物料的青花，都有咬胎现象，只是程度各不相同，以元青花咬胎最显著，料重处青花色能渗透胎骨一毫米之多。凡是玻璃釉罩不住青花铁锈斑处，咬胎就深。青花咬胎，不单是烧制时存在，而且窑成后也还在继续发展，时间越长，青花越深沉，同时晕散、串珠也越明显。这点，一时让人难以接受理解，须十年二十年长期把玩才能感悟。咬胎的另一术语形象地称“下沉”。深沉的咬胎是仿不出来的，没有古时的青花料了。现代的矿物青花料，只能浮浅的下沉，加之年份不长，很难咬胎入骨。现代有些仿品的咬胎现象，是在青花中人为地削剔造就的，斑痕生硬不自然，人为的迹象明显。看青花咬胎，应侧光观查，正视是看不清的。如用放大镜，可利用调节焦距而感知。另，釉里红也有咬胎特征。
164、青花黑筋：明中期至清早中期的一种青花特征。在偏灰的青花中，会有一条黑色的细线条，很象青草中的筋脉线，故又称青草筋。乍看是黑色，细看呈深蓝色。青草筋是顺着青花绘画笔势而产生，每一笔画中也只会出现一条青草筋。笔势长，则青草筋也长。在青花中的左右位置，是跟笔峰走的。中峰用笔，一般会出现在青花的中间部位。有小分岔，是胎坯纹理造成的分岔，分岔线条很短，也不规则。现在的仿品，区别在于仿品的青草筋是细笔补重色彩，看出有另笔加绘迹象，无自然顺着笔峰形成的风味。有青草筋特征的青花瓷，其数量特大，既有官瓷也有民窑，但是在细瓷中呈现。若是粗胎，面不光滑，就形成不了青草筋特征。若是青花料过度浓重时，在深蓝发黑的青草筋上，又会在青花特重处，显示一段段深绿色的线条斑，处在其位置的釉泡，也显示深绿色。如用放大镜观察，在深绿色的线条斑里，还会有放射状的细纹，显银白色亮光。在乾隆时期，这种特征被运用到树叶、花叶、草叶的绘画上，恰到好处，煞是形象逼真，继而被推到极致，又发展出一种被称为“青花白筋”的瓷艺，又称“花草白筋脉”。同时，又出现一种在青花底色上，显示白色文字的瓷艺。文字多是诗句和警言。
165、草根须斑：唐黑釉花钧中特有的斑纹。在黑釉里有银白色纹理，自上而下流淌，起点处呈草团状，较大，分叉多，象一棵棵草根，下端因流淌的细纹很长，就象青草根须，故称草根须斑。放大镜下观之，令人赞叹，太神奇了。此特征，不是人力所能为的，是大自然的特有的矿物料，在瓷上显示的征状。因唐黑釉花钧存世量少，故草根须斑的特征更难见到。目前仍无著作论及，前人只是口传。欲要识别草根须斑，须参看图片和实物，才易懂。唐以后，无黑釉花钧，也就见不到此特征。另，黑釉花钧，是唐瓷中的一个品种。其黑釉里可以找到蓝点、红点、金点，或蓝云、红卷云、紫卷云等钧窑窑变特征。与唐鲁山黑釉花斑瓷有明显区别。鲁山黑花瓷无铜红彩。
166、返铅花：汉唐至明清的黑釉面上都会出现。因黑釉里含铅较重，年代久了，会在表面出现返铅现象。因返铅花每个面积不大，一小点点地分散开，边缘不规则，象小花朵，故称返铅花。放大镜下观看，有立体感，象浮在黑釉表面一样。古瓷返铅花的重要特征是边缘分界很清晰，呈白色玉石光。现在的作伪返铅，是一大片一大片的，分散的小面积的不多，边缘分界也不清晰，有模糊感，也不呈花形，色泽也暗浊。古瓷返铅花，釉面无酸腐蚀现象，而伪作的返铅，是腐蚀造成。古瓷返铅花，越模越油亮。伪作的越摸越少，越洗越掉。过度洗刷，便显露出下凹斑痕。
167、越界：古人在瓷器上绘纹式，常先在器身上划上一道道圆周线，或水平的平行线，称之界圈或界线。以界线区分各层画面。各层画面的笔划，有紧贴界线的称“搭界”；边缘笔划稍离界线的，称“让界”；如果有笔划明显地较多地超越界线，则称“越界”。到清代，人们将轨道线，也列入界线。故就有康熙中晚期的画风多让界之说。元青花的越界更随意。永宣青花多数是搭界。之后，普遍是搭界加让界。这条不列入高古瓷特征，而是定古之后，用于判别具体年代的。永宣之前，界线在瓷上是较含糊的，让界搭界越界都有，那时候人们还没有讲究到这一点。雍正乾隆时特别讲究，绝无越界之现象。故可运用到雍乾官瓷鉴定上。
168、塌底：永乐早期的在平砂底上的一种特有的现象。瓷器的底部在窑里变型，往下榻，多出现在底部直径大于十厘米的器底，出现塌底的，一般是较细腻的平砂底。在塌底缺陷没解决之时，平刮底、螺旋底等多种修底形式并存。出现塌底的底部，并不薄，是很厚实的。现代没见有仿塌底的，因为塌底是瓷土不耐高温引起的，其与器身的瓷土不是同一材料，底部的胎土偏细，至于为什么要用不同的瓷土，前人也没有将此讲清楚。也许是为了后代的红胎白胎相拼接的瓷艺，作了先期的探索。终于在明成化年间造出了多色胎瓷。另，永乐塌底的官瓷数量也极少，能见之上手鉴赏的人更是极少。伴之塌底的，是局部后出火石红特重，其原因不明。
169、馍头皮：指的是古瓷上的窑成火石红。因其是在窑里一次形成，依附在素胎表面，较光滑，摸之则发油亮，很像吹凉风干了的染过红色的、喜庆用的馍头皮，故而称之。与后出火石红特征不一样。馍头皮也只是局部有之，只生在表面，没有深入胎骨，色彩很老气。现代仿品的窑成火石红，显得很嫩，另有粉质感。两者实物一对比，则泾渭分明。馍头皮的下凹处，可找到白色的金属光亮点，过度清洗过的，则会消失找不到了。古瓷露胎处，必有馍头皮，只是轻重厚薄不同，以及色彩不同。精美的细明清官瓷，和宋代影青瓷，湖田窑，德化窑，会出现浅黄色的火石黄类的馍头皮。
170、胭脂粉：指的是古瓷上的后出火石红。经天长地久吐出的后出火石红，久置不动，表面会呈粉状，象从胎里冒出来的，浮在表面，色彩又鲜嫩，故而称胭脂粉。近百年出土的古瓷，还会逐渐生成胭脂粉，有的胭脂粉深入瓷土的颗粒中，很耐水洗。年代短的，包含新作伪的，只浮在表面，不耐水洗。另，百年前的传世品，若经过度抚摸，也不显粉状，而显包浆油亮感。故胭脂粉又可用于判断出土的年份长短。另，吐筋线上泛火石红，则是典型的胭脂粉。单是这一条，就能判定不是近三十年的伪作。百年前的古瓷，必有胭脂粉，只是轻重浓淡有区别。如肉眼查不到，可借助放大镜。如镜下也不见，则再查找有无水下保存的迹象。俗语有水不显红。
171、唐定黑红窑变：唐时定窑的一种瓷艺，高温烧造。远看是黑釉无光发粉，近看黑釉里有红斑，呈不规则团状，故又称黑釉红花。红花是铁质红，与钧窑铜红有明显区别。红花四周会有绿色卷云状纹理，故又称绿叶扶红花。花里有网形丝瓜络状的发亮金属斑纹，金属斑纹经清洗会下凹。目前尚没见有名家名著论及此种瓷艺，也更不见仿品。此釉不能多洗，越洗越发红，红斑过大时，则不成花形，失去窑成之美。此种瓷艺，只出现在唐时定窑，之后则不见，失传。唐定黑红窑变，与其它黑釉、黑花釉的主要区别是：红花里有网形丝瓜络状斑纹，并且斑纹越洗越下沉。
172、青花白茎：这是在青花黑筋的基础上，发展的另一种瓷艺。即青花绘画的花叶和草叶，其茎脉线是白色的，与地釉的白色略有区别。一般很细，宽在一毫米左右。在明代青花瓷上也见有，但到乾隆时发展到顶峰，特别是在青花绘画的大白菜上，更显艺术。青花黑筋线，又称青草筋，是属窑成。而青花白茎，应属人为。但令人不可思议，极其流畅的白茎线是怎么形成的，并且青白两色分明，互不串色。青花白茎，至今尚无名家名著论及，实物也很少，前人也只是传下几件残器。另，目前也没见有仿品。
173、青花白文：即在青花地上书写白文，多是警句和诗文。表现手法类同于青花白茎。令人称绝的是，文如同毛笔书写一般。此种瓷艺只出现在乾隆细瓷上，很少见。余在四十年前曾保管过此类残器。至今没见有仿品。估计制作也太难了，是需要有深厚的瓷艺功底的。特点是青花与白文很分明，不串色，无刀刻痕，只见有毛笔痕。应与青花白茎属同类功夫。另可鉴赏到书法在瓷上的功夫。
174、调色五彩：是用于鉴定清早期以及之前的五彩的专用术语。即此期的五彩色中的每种色调，并不是天然的单色，而是至少有两种以上的基本矿物色料调制。因基本色料颗粒较粗，可以分辨出。如在红色中兑乌釉，便调色为泛绿胭脂水；如在红色中兑蓝料，便调色为泛蓝胭脂水；如在红色中兑黑料，便调色为泛紫胭脂水。故由红蓝黄绿黑等五种基本色，可以调制成很多色调。因能辨出，故称调色五彩。而以后，至今日，出现的五彩色，加工都很细腻，即使用普通放大镜，也寻查不到基本色料的矿粒。真品的基本色料的矿粒，呈扁状，有棱有角，给人以似冰块溶化的感觉。目前一些精心仿制的，还没有解破调色五彩的制作工艺，仅其色相似，但无调色的踪迹。又因古时的调色又是多样化的，继而又出现，形形式式的各种特征，如割草、掉色、发粉、易脏、大小龟裂等。
175、易脏：是用于鉴定清早期以及之前的五彩的专用术语。有种色彩，是由胭脂红掺兑乌釉和黑釉而制成，彩面极不光滑，发粉，不耐老化，不耐污染，极易弄脏，故称此彩为易脏。其表面的脏灰，轻洗是洗不掉，重刷则又连彩釉也刷掉了。即使是库出瓷，也如此。易脏是意译，卡灰是音译。凡是卡灰色彩，必是三种以上基本色料调制。因其有易脏缺陷，古代五彩中应有的也较少，所以现在也不多见，也不见有仿品。
176、灰坑瓷：灰坑指的是古代垃圾坑。其内出的瓷，都是残器，俗称灰坑瓷。挖掘清理仔细时，偶尔也能拼接成一个整器。灰坑瓷既有传世特征，又有土藏特征，更有灰坑特征。灰坑瓷的断口特征很多，呈陈旧感，特显老气，有土沁，有臭干黑，有黄水斑，有后出火石红和后出火石黄。拼接缝因断口千年变形，常略有不吻合，不像新瓷断口拼接平整。每个灰坑出的瓷，量都偏大，器型多，窑口广，富贵等级明显，很便于断代。灰坑一般是细瓷较多，因为一般平民百姓人家是形成不了灰坑的。若将灰坑瓷与当地的人文地史联系起来研究，是件特雅致的趣事。灰坑瓷一般是伴随建设工程出土，其它相关的物证信息量也很大，只要注意留心观察，便有文章。关心灰坑瓷，是件造福子孙后代的美事。二十年后，可以验证此说。
177、河床瓷：古代运输繁忙的古河道河床里必有古瓷，不单是残器，也会有完整器。此处不论及沉船，沉船是文博部门专业研究的事。此处单说河床零星残瓷，它的特征，与传世品、土藏品、灰坑瓷，既相似又有区别。河床瓷的断口比灰坑瓷干净，釉面比传世品伤痕少，玻璃胶感比土藏品轻微。开水烫之，显的是生水气味，无脏气味，无土香气。八十倍放大镜下观察，破泡眼内臭干黑极少，釉面水湿之发亮如新，水干了则发粉，全瓷呈亚光。出水一二年时间的，不显示后出火石红和后出火石黄，出水三五年才能有所显示。河床瓷也是不耐清洗的，破泡越洗越多，越洗越重。
178、御瓷：又称御用瓷，专指为皇帝个人生活起居使用的而生产的陈设瓷和日用瓷。那就是当时顶级的工艺品。数量极少，片瓷都是宝。就是残片，也极难流入民间。用破了，打碎深埋。这就是民间流传的“打碎深埋说”。本土闻思寺曾出土过乾隆御用瓷残片。其被埋入土中，又置石质龙墩压住。旧时龙墩上还置有香炉，按时进香。这不是马屁精的过分行为，那时的寺庙，只能如此，只得如此。值得提示的是，御瓷也有粗细之分。在此并不论及兵荒马乱逃难争战之际的实际使用瓷。单是论及平常时，由官窑为皇帝特制的瓷，这里面也还有个时代背景问题。如康熙早期的二十年，争战不断，景德镇官窑也产不出精美细致的瓷器。那时的御瓷，也只能是那个年头的顶级产品，质量还不如雍乾时期的大民窑产品。若从每个开国皇帝来讲，登基时御瓷品质都欠差，随着在位的年头增长，御瓷偏好。若遇战火四起之际，品质又变差。
179、宫瓷：是指宫廷内的陈设瓷和日用瓷，相对来说是比较讲究的。越是太平盛世越讲究。故通过对陪葬的宫瓷研究，可以推知当时的国力和政局。如康熙初期的宫瓷很粗糙，工艺质量远不如康熙晚期的大民窑中的精品。所以对宫瓷的鉴赏，一定要联系当时的时代背景。历代宫瓷都会流向民间的，特别是通过血缘关系，而堂而皇之的出宫。其以陈设瓷日用瓷居多，餐具随着赠予的食品，也会出宫。但，标志着太子、皇妃这类身份的瓷，是难出宫的。也当是打碎深埋。故对于宫瓷，也应细细分析单件瓷本身的作用和含义，而不可一谓地说可出宫，或打碎深埋。
180、官瓷：官瓷的含义就更广泛了。按来源可分：一、官窑生产的；二、民窑生产的贡瓷；三，民窑接朝廷订单生产的，朝廷订单瓷；四、朝廷直接从民窑购买的民窑商品瓷；五、税收以实物抽取的形式而抽选的税收瓷，历史上瓷器实物税率通常在十分之一，民众困难之际，也有三十取一的。这种实物抽取的瓷器，有很多人不明白。有了以上的分类，也就容易理解，为何官瓷质量品位有很大的悬差。故官瓷也应有广义和狭义之分，才便于鉴赏。因官窑的产品中，有御瓷和宫瓷，宫瓷中又有皇家庙宇的供奉祭祀器，故官窑的次品，也就不能全部折价处理流入民间。所以说，针对具体的瓷，应作具体地分析。
181、天价：目前通指大拍卖行的成交价。而在五十年前，在本土则是指上海古玩商来淮的收购价。而扬州古玩商来淮的收购价为市价，这个市价比较沉稳，并且成交量较大，也就在人们心中形成了价格尺度。本地旧货摊的收进价为地价。在本土天价成交的量与次数很少。进行天价交易的老头老太都诡秘得很，活象影视剧中的地下工作者似的。准确地说，在一九五九年那年，淮安本土的一些古玩类的器形较小的但很值钱的东西，还曾流通到上海再转到香港的。当时他们议论的重要话题是“路快不通了”。此后，在本土再也没听说有天价成交之说。十年前，有人埋地雷，卖出二十八万高价，在本土算是天价。但余认为，这不能列入古玩交易实例，这只是圈套，只是冠以古玩雅号的奸商圈套。目前大拍卖行成交的天价，价高无谱了，再因买卖透明度不高，余认为此天价不可信。宣传鼓动商业操作的水份太大。相类似的物件，与藏友之间转让价相差百倍甚至千倍，个别拍卖离谱的，相差则达万倍。况且，古瓷的鉴赏艺术，比起其它门类来，更易掌握，况有一系列古玩特征，至今也无法能防伪出来。
182、市价：目前的市价是指古玩店不施圈套，行家对行家硬碰硬卖出的价格。在五十年前，本地则是指扬州古玩商们的收购价，当时是不说古玩这个词的，而是说买卖旧货。解放初至一九六O年，扬州有十多位收旧货的，轮流常住在淮安二条营，即隋朝运河的码头边。为他们装货的是几条蓬头船，人拉纤，来回一趟要半个月。那年头，红木家具运走了很多，瓷器也是靠船运。那时看似市价，但现在回想起来，这些古典红木家具连木材价都不如。故在此传记：一、古玩是无价的。二、天价、市价、地价，又是因时因地因人而异，差异很大。三、古玩交易的人群是特定的。
183、地价：现在一般指到乡村老宅或古代遗址附近住家的收购价，而在五十年前，则是指旧货摊主在摊上的收购价。如在一九五九年，一个直径在二厘米的和田白玉环，地价为二分钱，卖给扬州人的市价为贰角钱。扬州人很识货，不格正的不中意的还不要，常有很多拣退。故摆旧货摊的，卖出一批货，也只能挣到一半的差价。摆旧货摊的老头们，以买卖字画书籍、文房四宝、家具瓷器居多；摆旧货摊的老太们以衣裳服饰、金银首饰、玉器翡翠、以及迷信用品居多。不便示人的婚庆特殊用品，也是老太们经营。婚庆特殊用品这类东西，现在的拍卖行的图片目录上也不见有，其名词，人们也生疏了。
184、古瓷动变：这是一个综合性的评语和概念，包含着水流痕，豆腐花，白云纹，活流纹，活流沟，牛毛纹，地釉变色，开芒片，活芒片、针状芒硝，发粉，变色青花，返铅花，青花黑筋，茶末黄花，古瓷霉斑，草根须斑，丝瓜络，吐筋线，面世磨痕，手垢磨痕，火性土垢，后出火石红，后出火石黄，等等特征。这类特征，若长时间观察，会给人以动态和变化的感觉。这类古瓷动变的特征，之所以历来都伪仿不了的重要原因，就是在于动感，在于变化。年代远近动变不一。宋前的高古瓷的动变，显示的较突出。若干年后，还会发现和出现新的特征。明之前的高古陶瓷，湿擦时可感有玻璃胶，其釉面气泡越洗越破，就是典型古瓷动变。观察保管得很好的库出瓷，釉面也可能没有一个破泡，但若用清水，手洗一分钟，就会出现破泡。若用其它瓷，可认准一处先拍照留存，大力清洗一二次后，再拍照对比，便明白山阳石呆子所说不妄。若是新瓷或新伪仿品，再怎样下功夫水洗，也不会破泡，或破泡眼变大。破泡是先从中间破成一个小圆点，后逐步扩大成一个圆圈。而用酸腐蚀的伪仿品，破泡是成片的，有模糊感，没有一个个清晰的圆圈。另外，百年浮蜡也是这回事，擦热时所感到的浮蜡里面，含有釉面破泡的脱落物。目前，古瓷鉴定知识被神秘化，伪仿手段被神奇化了。山阳渔翁认为，不出十年，神话将被揭开，还给学术界一个明朗的天地。
185、钧瓷动感：元代之前的钧瓷，如金钧，辽钧，宋钧，五代钧，唐钧，以及原始的隋钧，其窑变中，不论显不显红，都可以看到釉面动感的特征，其包含，玫瑰紫，海棠红，蓝卷云，绿卷云，黄卷云，红卷云，玛瑙彩纹，五彩气泡，雨点斑，唐钧金花，紫卷云，蓝流纹，等等。这类特征，在窑里烧成时，是运动着的，后因降温停住，就象体育运动上，所抓拍的运动照片一样，给人以一种正在运动着的钧瓷釉面。目前的仿品，为了造出动感，使用了大颗粒或大团的矿物料，来点缀，靠釉熔化的重力，向下移动。山阳渔翁称之为“粗牛毛”或“粗卷云”。一是看出生硬，二是看出造作。钧瓷动感若能借助高倍放大镜，一看便明，真伪不需细辨，便明了，泾渭分明，无深奥学问。
186、格正：格正一词是音释，是淮安至扬州一带的方言。有多种含义，多是褒义词。如夸赞人长得端正，曰长得格正。如夸字写得工整秀丽，曰写字格正。如衣饰穿着得体，曰衣着格正。而用于古瓷古玩上，则是赞其做工、用料、寓意、把玩养护，很合理在理、很讲究、很考校、可登大雅之堂的意思。但，并不表示真伪。若说“地道格正”，则表示是真货，来源可靠，年代可靠，品相很好，工艺很少，也没有什么可挑剔的，也没有什么可遗憾的。鉴赏把玩格正之物时，观者的目光是闪亮的，有神韵的，精神是兴奋的。主客关系，顿时会发生微妙变化，充满亲热和敬重。若是遇到了地道格正之物，主客之间的关系，就会更加融洽了，巴不得立马成交。
187、地道：是淮扬方言。褒义词，赞美词。有多种含义。如某件东西的叫价适中，曰价格地道。如某人说话中肯实在，曰说话地道。如办事踏实完满，曰做事地道。在古瓷古玩上，地道则又是表示是真品，并且来源确切可靠。但，不一定是高档精美的东西。若是说“地道格正”，则就表示是真东西、好东西。另一种含义是指在当时是合法的出土物。曰地道货。如建房、整田、挖沟、清塘、取土，等类作业过程中，无意或误撞碰到的出土物。而有意识去偷盗或谋取的，则曰“篓子货”。就是一模一样的东西，只要是上数格正的，地道货比篓子货的价格要贵许多，甚至多少倍。地道货是公开叫价的。地道货的挖掘拣拾之人，事后若是听说转卖到高价时，还会又得到一笔“欢喜钱”，以示安慰，讲信誉，不吃独食，赚钱大家有份，个个欢喜。
188、二百五：是淮安方言。本是指民国期间的淮安籍大学问家考古家收藏家罗振玉的薪水是二百五十大洋，在当时名义上是最高薪水，在圈子里，二百五成了他的代名词。可是罗振玉爱考古爱收藏，总是受穷罪，寅吃卯粮，常欠古玩商的钱。这二百五便又演变为贬义词，意思是不会过日子，不会算计，大财主却过着没钱的日子。现在，又演变为做事说话不合情理，呆子做傻事，为二百五。此词又与“十三点”相关联，十三点本是罗振玉用新潮计时法表示下午一点的说法，现在也变成了贬义词，含义与二百五相同。如同“山阳石呆子”一样，本是清时淮安府山阳县的一个老秀才的雅号，被余引用自嘲，意思是如同石头般呆笨不开窍。因本土还有许多罗振玉的遗作和藏品，在解放初期，圈子里的人称之为“二百五的东西”，或“十三点的东西”，也表示着其有价值，有学问，有探索的意义。因此，余也将此词列入古瓷鉴定术语解释的条目中。
189、青釉缩斑：是指汉晋隋时期的青瓷上的一种特征，其青釉会有一团团的收缩斑点，很明眼。此术语，已见有名家名著讲解。余在此只作些补充，说些真品与现代伪仿的区别。真品的青釉料，是因当时的生产能力欠佳，没有研细沤尽，在窑里烧成时，因物以类聚的缘故，而向中心聚合，形成一个个缩釉斑点，以西晋青瓷特为典型。而现代仿品，是在施釉前，先特意点缀斑点，可以看出不自然的迹象。再因青瓷太古老了，老化明显，就是新出土的，一经清洗，也便是满瓷老相了，很好区别。另，真品的青釉缩斑，很不耐水洗，稍微擦洗，就会感到有变化，有脱粉现象。若说伪仿乱真，那是吹嘘。青釉缩斑，在当时是一种缺陷，不是特殊工艺，此现象很普遍，缩斑之间的过渡，手感较平滑，而伪仿者会在中间摸出坎棱。此术语，一般是用来断代，而不用于定古。
190、黄袍透骨斑：这是从古至今都无法伪仿出来的特征，只出现在唐宋元明的瓷器上。出现黄袍透骨斑的瓷，必是胎质较疏松的。清以降的没见有出现，分析原因当是时间不到，特征形成不了。唐以上的也没见有出现，分析原因当是时间太久，虽在地下特征早已形成，但若干年后，又自行消失了。因属有机物的污染，形成与消失，是属客观的自然的现象。另因唐前陶瓷也较粗，即容易形成黄袍透骨斑，则也容易消失。要说现在还想看出，那只得看断面了，钻眼看断面也是个可行的方法。寻找黄袍透骨斑的特征，需要在有黄水线、黄水斑、穿黄袍等，这类特征的瓷上寻找。透骨，是渗透胎骨的意思；黄袍，是指黄水、渍水大面积沾附、渗透进瓷器的现象。黄袍透骨斑，是说黄水的斑痕，从外向内渗透，穿透胎骨，在其内侧也出现相应的黄斑。若是能观察到断面，就会发现断口有明显的色差，色差与斑痕相吻合。黄袍透骨斑，会自行消失。出土面世超过百年后，就很难在器表寻到。五十年至一百年还可寻到一些踪迹。目前，市面上不容易见到有黄袍透骨斑的瓷，那是因为人为的风吹日晒水洗把玩的缘故。前辈学者，遇到黄袍透骨斑，是不肯轻易地清洗的，也不会轻易擦拭的，说是古瓷的宝相，要保护好。胎骨断口的色差，百十年是消失不了的。黄袍透骨斑与阳光斑是有很大区别的。黄袍透骨斑，没有长久经日晒雨淋的迹象，发粉现象轻微，另斑色偏黄，而阳光斑偏红。有黄袍透骨斑的瓷，无假货，无伪仿，没有二百年以上的时间和特定封闭环境，是形成不了的。只要注意与阳光斑，又叫太阳斑的区别开来就行了，因为阳光斑有十多年时间，便能形成，并且阳光斑的老气特重，会给人误导。有黄袍透骨斑的瓷，出于火坑或封闭的干坑，或入土两百年以后才遭破坏的破坑。也多是艺术品，细瓷，就是实用瓷也是格正货，绝无粗货。并可尾根，可查询到成套的踪影，以便于考证研究。但要注意，必须剔除村民们以讹传讹的成份，并注重实地考证和历史记载。通常属于有后的瓷，并且后代很兴旺。若是无后的瓷，也必有惊天地恸鬼神的人物传记。
191、石榴红：是指北宋晚期钧窑系中的一个品种，特征是釉色窑变似成熟的红石榴，绿红白三色自然过渡，其蓝色极少，绿色偏多，故名石榴红。此类釉色必是高温烧造，要烧成棱边沿口明显的大面积飞铜，而呈和田白玉般的乳白色。由绿色向红色过渡，红色再向白色过渡。因蓝色少绿色多，故推其釉质成份与宋官钧应有较大的差异。但宋官钧窑的一系列主要特征还都呈现。如：红云、蓝云、活流沟、蓝点、绿点、金点、银点、玫瑰紫、海棠红、蓝卷云、绿卷云、黄卷云、玛瑙彩纹、五彩气泡、雨点斑、管状线缝、紫卷云、点点红、蓝流纹、活流纹、飞铜白釉等等。石榴红钧瓷的特征非常明显，石榴红的名称也非常形象，一见实物，便能体会明显。其主要缺点是，玻璃釉面开片严重。并伴有严重的脱釉、翘翅、开芒片等现象。其数量并不太少，在民间还可见到，但众多博物馆没见有报道，也没见有名家名著论及。也许是因为属民窑的缘故。其以陈设瓷居多，并发现有刻民窑款识的。若是经水泡水洗，就会发现其吐白浆现象特别严重。器形都为北宋晚期风格，极类宋官钧瓷，造型甚至比宋官钧还要优美奇特。胎色多种，白灰黑均有，泡小泡多。在北宋时，应是杰出的艺术品。
192、吐白浆：指高古瓷中出现的一种迹象。即将高古瓷浸泡一天，取出后，在水汽欲干之际，会在窑裂、气孔、棕眼、气眼等处吐出白色的浆水，特征不重时，水汽干透时则不见，水湿之，又显。此特征在北宋钧窑系中的民窑产品上常现。官哥汝定钧等五大名窑都有，但不严重时，不明显，不经清洗就不会发现。其它民窑也见有，明以后的瓷上，尚没发现。此点，不见各家各著论及，山阳石呆子在此传记，供乐者验证。就是传世百年，只要棕眼较深，气眼较大，胎体较厚，都有可能验证到。若是己吐出过白浆的瓷，则不须水泡，水湿之即可，就有可能观察到。如棕眼气眼的外口有一个白色的圈圈便是。这点，只是师徒师生口授，，其原理不明，有待探讨解释。
193、辽灰钧；指的是辽代钧瓷的一个特征。意思是说釉色比北宋官钧灰暗，故曰辽灰钧。钧瓷，在唐时是很浑暗的，五代钧瓷的釉面就进步了一些，明亮了点。到辽钧时则又更清新些，但辽钧与宋钧相比，还是有很大差异，显得灰暗多了，也不如金钧明亮。若论色彩鲜艳明快和窑变动感强，还是数北宋官钧为辉煌顶峰。若是将唐钧、五代钧、辽钧、宋钧、金钧；元钧，放在一起比较，则就一目了然，相互差异很大，不会浑淆。辽灰钧的优点是，管状线缝很细很少，开片也很少，大气泡也很少。所以釉面的损伤程度也相对轻微。辽灰钧的产地，也应在钧地。辽灰钧失透最严重，并发乳浊。
194、冰花破泡：指的是高古瓷的一种破泡现象。玻璃釉下的大气泡，在欲破之前，先在气泡的上出现欲破没破的冰花开裂现象。此冰花如同冬天气温零下时，在玻璃窗户上冻结的冰花一样。以气泡中心为起点，向四周开裂，每朵冰花比气泡略大一些。在石灰釉上最为突出。若是冰花破泡里钻有臭干黑或黄水斑，则就不能称冰花破泡了，就应直接称破泡了。冰花破泡的现象，并不容易见到，它必须是在保存的比较好的出土瓷上才能找到，并且釉下的气泡要大。前人见之，谓之古瓷宝相，如同古瓷活芒片一样珍视。不会轻易水洗手摸的。冰花破泡，不耐洗，三次清洗，便变成破泡了，冰花被洗掉了，消失了，便成细碎片了。
195、不耐洗：指的是百年前的古瓷因年久风化，釉面已经不住水洗，每洗一次，会对釉面损伤加重一次。釉面不耐洗，是余依附普通话而意译的。淮扬一带的前辈人的方言是：釉水不经洗。如有计量工具能精确到克的，可做不耐洗的实验。年代越古的越不耐洗，窑温越低的也越不耐洗，单色釉和五彩的也不耐洗。特征明显的，只需洗一次，称重量便能验证之。余在所著的《古瓷鉴定谱》一书中，凡是风化严重的古瓷，特注明不耐洗。凡是为人过目的老化明显的古瓷，都在注解文字上或口头上说明不耐洗。以便保管传承。宋元之前的古瓷，大多数是不耐洗的。吾在前文中所注解的，如：火石红、破泡、玻璃胶、冬瓜霜、豆腐花、白云纹、浮蜡、铁锈斑、脱落斑、吐筋线、破泡眼、蟹爪纹、泡黄浆、脱粉、脱釉、翘翅、脱衣伤、针状芒硝、鱼籽纹、龟裂纹、瓜籽纹、碎米纹、泡青浆、破泡气眼、发粉、活流沟、火性土垢、鼓皮、糟朽伤、缝串黑诛、火石黄、鳝鱼血线、管状线缝、隋唐管缝、割草、丝瓜络、铁锈霜等等，都是古瓷不耐洗的一个个征候。
196、哥胎变色：指的是北宋哥窑的胎色会变化。由灰白转灰，由灰转黑；由灰白转灰黄。这点，若单从物理常识上则难以解释，千年的古瓷怎么会变色。可做如下实验证实。即将哥瓷的底部，用砂纸打磨，露出胎骨，显出胎色，再用塑料袋封口包扎，隔一年半载再观察，便明，便知余传记有据。若有残片，新老断口一看便明。古瓷中只是数哥胎变色最为明显。所以余大胆推测：哥窑的铁足，是窑成后转变出来的。而现在伪者都是在考虑窑成，南辕北辙，何时能象。另，窑成是呈馍头皮，后出转色是发粉状。
197、银珠黑釉：指的是元之前的一种黑釉。其釉面的返铅花清洗后，会发现黑釉里有一个个如同白银色泽般的圆诛，故称银珠黑釉。若用高倍放大镜观察，还会发现银珠是由丝瓜络斑组成，很神奇美妙。与黑花釉有很大区别，黑花釉在显花处会有动感。银珠黑釉，若不定心细看，是发觉不了的。釉面是亚光的，不施玻璃面釉的。此点，目前尚无名家名著论及，余只是将前人的研究作传记。银珠黑釉，很不耐洗。传世品若是水洗次数多了，便观察不到了。
198、石灰釉油斑：指的是石灰釉的古瓷，会在片缝四周呈现出如同白纸被油脂浸染般的斑痕，因有油壮感，故称石灰釉油斑。常出现在明之前的石灰釉的瓷上，汝瓷也见有，但轻微，宋时的吉州窑特重特多。这是里下河淮扬一带的特有现象。山地高地等易干燥失水的地方不会有，或者是前人及余，因地区局限而没有见到过。此点，目前尚无名家名著论及，余在此作传记，是传承前人的研究成果。石灰釉瓷，在民国时，本土是很多的，在旧货市场上是无人要的，只有那一帮子文人雅仕茶余客话玩玩而已，当年汇集的一些笔记早已散失。现在却很难收集到没有面世磨痕的石灰釉瓷。古代灰坑出土的，石灰釉油斑的特征，是很少很轻微的。
199、飞铜白釉：指的是铜釉因高温，铜被烧飞而留下的白釉。其白釉面积比永宣铜红灯草口、霁红白边等大多了。在北宋民窑钧瓷中常见有，并被运用到制瓷的装饰艺术手法上。也是宋钧石榴红的重要组成部分。飞铜白釉，有玉质感，有油润感，微带绿色，并感浑乳状。这是因材质的不同，而产生的差异。有飞铜白釉的钧瓷，常是陈设瓷，并带有民窑款识。飞铜白釉，从元至今而不见有，估计是艺技失传。加之是民窑的艺术品，产量不可能大，故现在所能见到的面世品也极少。
200、古瓷宝相：这是前人只可意会不可言传的唯心的灵感的说法。如，瓷祖以及传授生育知识的秘瓷，卖旧货的老太们，可以看出有无宝相，而卖旧货的老头们，则看不出宝相。坟头家庙祭祀用品，老头们会看出有无宝相，而老太们则看不出。而一些古怪的不常见的东西，老学究们则可看出有无宝相。另一层含义，是指器物本身显露出一种特殊潜在的价值，如稀少、精美、奇特。古瓷宝相，第一眼就会给个别人以心灵上的震憾。其表象一般人看来并不起眼，甚至视同垃圾货。若个个都知是好货，在行里就不是说古瓷宝相了，而是说地道格正。地道格正是行里人共同的认知，古瓷宝相是行里个别人的认知。
201、聚釉疙瘩：聚釉与缩釉是两种特征，目前人们常将俩个相混淆。聚釉特征在宋之前特多，可上溯至汉釉。是釉面上出现一个个由四周向中心聚拢的厚厚的积聚的鼔起的釉点，中心部位釉最厚，面积约从黄豆到蚕豆大，中心部位常伴有特大的气泡，至今日，其气泡大多破裂，且也只残留破泡圆周壁。在越瓷中特别明显。今日的仿品也可造出聚釉，但伴随古瓷聚釉的另外的一些特征，今人仿不出来，那有着千年岁月的老化痕迹，那有着千年岁月风吹雨淋的腐蚀迹象。
古瓷聚釉上有云彩斑，云彩斑有动感，象似在流动卷动的刹那间凝固的。如有破泡的，其破泡壁有氧化风化迹象，在显微镜下，呈如同地质学上的丹霞状态。如找不到破泡，也必有开片、麻坑、管状线缝、吐筋线等附于聚釉处。玻璃胶、粘手、泥条、脱落物、百年蜡等现象，不如宋之后的瓷明显，但有。原因是年代太久了，釉面硅胶严重化解，已无完整的釉面了，但，水温之，仍感胶粘，微干时，手擦之还会有点泥条。而千年蜡百年蜡特征，因釉表层风化脱落，而较难感觉到，就是连棺内的陪葬器，也是如此。另外，与玻璃釉的厚薄也有区别。厚的，胶粒与泥条等重些；薄的，轻些。凡是有聚釉特征的古瓷，都不耐洗，常在棱边沿口有脱釉，有脱衣伤。清水刷之，水会变浊。另外，伴随聚釉古瓷的，还有棕眼、气眼、洞眼，其内外都格外的老气，不是十年百年能产生出来的。
在聚釉瓷中，可以找到很多影响后代瓷业发展的蛛丝马迹。如，青花料点，钧釉料点，黄釉点、蓝釉点、红釉点。
202、缩釉疤脸：缩釉疤脸，是中心露出胎骨，釉水向四周退缩，露胎或露出化妆土。大概呈圆状或椭圆状，少数呈长条形。暴露胎骨的地方，呈猪肝胎、古铜胎等，并有黄皮白瓤、红皮白瓤等特征。目前虽有仿，但仿不出上述的特征，很容易辨认。缩釉疤脸现象，在厚釉中常见，如宋官、宋钧、宋哥、龙泉、汴京官窑、大宋官窑，唐钧瓷等，薄釉瓷中也会有，但量很少，疤也小。缩釉的四周，常伴有窑变色，放大镜下观察窑变处，则又是一番动态风景。
伴随缩釉的，常有鼓皮特征，这鼓皮内外不同色，也是十年百年所产生不出来的。在前人的一些文章中，也常将缩釉称之为疤脸，很形象很生动。因疤脸与麻脸，也容易相混。又因麻脸与麻坑以及桔皮纹，易相混，故笔者赞成另列缩釉疤脸一词。
缩釉量过大时，伴随之又是流釉现象。有缩釉坑而又不露胎骨的称缩釉麻脸，坑小而多的称桔皮纹。桔皮纹在宣德瓷中多见。桔皮纹是气泡消失而釉面又没流平所造成的。缩釉疤脸、缩釉麻脸、桔皮纹，是缺陷，也是时代特征。
有缩釉疤脸的古瓷，很少，大多属古代高档艺术品中的残次品。虽属窑疵，但不可小看，有较多信息量，对研究古瓷，很有帮助。
因与缩釉疤脸相伴随的一些其它特征，特别具有鉴古作用，故引起人们的重视。在陪葬器中也常有岀现，估计是当时的主人办不到正品瓷，退而求其次的。
203、缩釉麻脸：指的是比缩釉疤脸现象轻微得多的一种特征，其有缩釉，但面积不大，一般不露胎骨，形成一个个近似圆形的釉面坑，其坑的面积又明显大于宣德瓷中最典型的桔皮纹。缩釉麻脸，常常是较为疏朗的散布在全瓷的釉面。
缩釉麻脸，手感也非常明显，摸之，麻坑是一个个圆窝，正好与缩釉疙瘩相反，缩釉疙瘩是一个个鼓点。
缩釉麻脸，常出现在一些厚釉的高古瓷上，与之相随的一些古瓷特征，也较多，也较明显，故可助于鉴古断代。
其麻坑底，因受四周坑沿凸起保护，故保留较多的原始风味。坑沿高出，常被磨损，其状态，与坑底有较大的反差。这也就更有利于鉴古断代了。
204、孩儿脸：是说儿童皮肤细腻，摸之润滑。被引用到古瓷鉴定上，是因为古瓷出土传世一段时间后，再经把玩，在天气干燥时，抚摸之，也常有细腻润滑的感觉，如摸孩儿脸。前人是用如摸孩儿屁股来形容，是同一个说法比喻，笔者觉欠文雅，故改为如摸孩儿脸。
如摸孩儿脸的手感，每件古瓷都可以有，但不是每件都能感受到。这里面有个前提问题，阴雨潮湿天，不但没有，反而会有更加胶粘的手感。另，出土古瓷，若没有处理好吐筋线、管状线缝、翘翅，火性土垢等，不但感觉不到如摸孩儿脸，反而还会觉得糙手。开片瓷也会觉得糙手，北宋早中期的大宋官窑和汴京官窑的冰裂瓷，是最有代表性的。
若出土瓷，在入土时有蜡脂物质相伴，釉面又无多大损伤老化，那必定会体察到如摸孩儿脸的感觉。若是被古人把玩过的，更显。
若传世古瓷，因久被人抚摸擦洗，生成包浆较厚，也必定会体察到如摸孩儿脸的感觉。若使用或清洗过度，造成釉面损伤太重，则又感觉不到了。故能感觉到的，多是常摆布不动的陈设瓷。那些一直被使用的日用瓷，尽管再古老，也不会有。
若出土瓷是窑出、库出，一旦被人们把玩久了，也会有如摸孩儿脸的感觉。也就是说，出土瓷把玩久了，时间久了，也就转变为传世瓷了。由生坑器演变为熟坑器了。
出厂十年二十年的现代瓷，若常被人把玩抚摸，也会有如摸孩儿脸的感觉，只是在程度上有些差异。故说，单凭如摸孩儿脸的感觉，来鉴定古瓷，易犯错，还应结合其它特征辩证考虑。
凡是有孩儿脸手感的古瓷，在之前，必定胶粘严重，必定泥条严重，必定百年蜡严重。清水浸泡半小时，待微干时，上手一试便明。若用温水泡，则更快更明显。但切不可用滚开的水泡，因水温太高，再上仪器用热释光法检测，数据就不准确了。
205、柴烧：或称柴窑，是个大课题，在这篇，只能算作简述。柴窑，通常人们都爱说是五代后周柴世宗的柴，非也。应是指北宋早中期的，用松柴烧制的工艺瓷或贡瓷或宫瓷。常标有款；如柴烧、柴窑、柴窑精品、XX柴窑、柴、汴京官窑、官、大宋官窑等。并在官窑系、钧窑系、汝窑系中见有。笔者尚没在定窑系中见到实物。
柴烧瓷，比北宋晚期的五大名窑还要古，但其片缝都比较窄，其主要原因就是木柴烧的高温瓷。窑温搞，片缝窄。
标有“柴烧”款的钧窑系的瓷，见有三十多厘米以上的，其底足多用松酥的骨白子充填，估计是为了缓冲收缩系数，以免器大开裂。
哥钧汝定官中，有很多是软瓷，硬度不高，有种可能，就是煤烧，即石炭烧，这，有待于在古窑址寻找大量煤炭渣来证实。笔者只考证到，明代的煤炭渣堆。淮安古淮河东侧的南阁楼官码头内，有夯堆压实的三尺厚六米长的煤渣层。
五代汝瓷中见有柴字周字官字款的，但都不是天青色，是乳浊的砂黄色。估计柴世宗所说的天青色，是目标，是“作将来”用的。古书记载的“作将来”三个字，应从多方位来理解。
钧窑系中标有“柴烧”款的瓷，瓷声并不清脆，那是由于有骨白子充填的缘故，而柴烧的汝瓷，确实瓷声刚脆，且硬。柴烧的标有“汴京官窑”款的瓷，因有铁线、鳝鱼血线、或有冰裂梅花片缝，声嘶哑，但瓷坚硬。而宋真宗景德年号间所产的，柴烧的饶州的影青影黄影蓝影红影绿瓷，却达到了“薄如纸、声如馨、色如天、坚如钢”的效果，故而窑场得到宋真宗皇帝御赐地名：景德镇。相继催生了中国瓷业奇葩—无胎瓷。即，只有釉，而无胎骨的艺术瓷。
另，柴烧、周、官、汴京官窑等款，笔者有实据。而柴款，只是目睹鉴赏。而，柴窑、柴窑精品、XX柴窑款，只是耳闻和师传，但可靠。若有机遇，当去拍图留存。
206、气泡壁色：任何透明的釉，其气泡都有气泡壁色，不过古今无名家专著论及罢了。不同的地釉，会有不同颜色的气泡壁色。
没破的气泡，不好辨别。那破了的，气泡圆球的顶端，釉薄，易损，残存一个个半球形，半球形的圆周上的某个弧段，会折射出各自的色彩。这里面有个光学原理，容易理解。
气泡壁色，反应了地釉的原料色彩，各个时期各个窑口的原料不一样，故会出现各种的气泡壁色。用八十倍的放大镜，便可轻松地观察到。
若是单凭气泡壁色来断古鉴真，有点难，色差太多了，不是肉眼能一一分清的，只能做个辅助参考。凡是能观察到气泡壁色的古瓷，必有破泡，有了破泡，其它的古瓷特征也就很多了，那就更便于综合鉴定了。那就更便于综合鉴定了。
对于研究白地釉，气泡壁色特有作用。乍看釉是白地，观察了气泡壁色，便知还可再分绿、蓝、黄、红等，各种微弱的色彩差异。古人因放大镜不普及，研究不到这一层次，而今人才有这个便利。观察气泡壁色时，要注意调整观察角度，角度不合，不合对角线，则看不到，看不清。另外，同一瓷上，色彩也不一定全相同。那是因为地釉是多种物质组成。根据不同的色彩，还可在地釉里找到相应的细微的矿物料粒。
清三代之前的古瓷，必定会有破泡，必定会观察到气泡壁色。上溯到明代，破泡应更多更重。就连北宋柴烧的景德影青瓷，尽管是高瓷，但也可找到。但要注意，其疏朗的大气泡在中下层，有的保存的好，大泡没破，而釉表的微小的气泡，有破。
207、酒干斑：又叫酒垢斑，又称酒石酸斑。缘于古代中国有窖酒的习俗。女儿上坟悼念，爱将酒埋进坟前祭奉，意思亡亲慢慢享用，以示孝心。直至今日，民间仍有女儿是酒坛子之说。另有女儿出生时，将酒埋藏，等女儿出嫁时作喜酒，曰女儿红。
古时的酒，不同于现在的白酒，很少用蒸馏法，多用过滤法，其酒里杂质较多，矿物质较多，酒石酸也较多，年久了，干涸了，便会在盛酒器底，留下一道白色的斑，故曰酒干斑。
另外，古时的贮酒器，如若使用过久，就是空器入土，也会保留有原来日用时所积累的酒干斑，那斑面积大，也厚。
玉壶春，宋时叫玉堂春，也属盛酒器，并且有口较粗大的。大口的，取酒时不时直接倾倒，而是用酒提子。提子，多是用竹子做的，一截有竹节的做底，再延伸竹片，当做提把。
古时汲酒，有用麦秸杆的，麦秸秆有个长长的空心。故在出土的盛酒器内，常发现已经发黑炭化的麦秸秆。目睹出土的明代的汲酒用的麦秸秆，大致还可辨认出原始的形态。
与棺木一起陪葬的盛酒器，其内常放一根汲酒用的麦秸秆，是子孙为了便于阴间的先人取酒而设置的，以示孝心。
女儿红这类酒的窑藏，是会用石蜡封口的，也有用盐水拌粘土封口的，也有讲究的，用桐油刷皮纸、棉纸包扎封口的。形形色色，多种多样。
酒干斑，用盐酸点试，会起化学反应，产生气泡。肉眼直观，侧有发粉的感觉。有酒干斑的器皿，可定为酒器。有茶色斑的壶罐，则应定为茶具。
现在有人伪仿，用的是水，只能伪造成黄水迹。另，真品还有个烘酒香的特征。夠伪仿折腾的。
208、泥条：属土语，与脱落物意思相近。古瓷，水湿之，微干时，用水搓，会有黑泥条产生。其中有部分便是古瓷上脱落物。脱落物中，又以破泡残渣为主，另有些附在釉面上的千年蜡百年蜡，以及包浆。
伪仿的，也会在釉面涂抹蜡类油类物质，但被认真清洗后，就不存在了。而古瓷，就再三地认真地清洗，过后还是有搓泥条现象，那是因为釉面年久老化了，并且越洗越有，越洗越多，直至釉面破损完。同理，那破泡现象，也是越洗越严重。
伴之泥条现象的，同步的，是胶粘特征。面世较久的古瓷，多泡一会儿，若有半个时辰，也就容易检验出泥条了。若用温水泡，则时间快些。但要注意，水温过高会伤瓷。
209、胶粘：与玻璃胶意思相近。新出厂的瓷，经三五次清洗，玻璃胶现象就消失了。如，各家庭日常使用的碗碟，可以感知。而古瓷，越洗越有。湿手擦之，便感胶粘。那是古瓷釉面硅胶化的结果。古瓷的胶粘现象，可延至釉面全部破损为止。古瓷胶粘现象的检验，与泥条不同，不须浸泡多长时间，随时测试，随时便可感知。
所以，目前再高明的新仿，也经不住三次清洗，便可鉴辩出真伪了。
210、粗胎脱皮：综合现在面世的古代各瓷，源其古代窑址，都选择依山傍水之地。水力丰富，瓷业兴旺；水源枯竭，窑场萧条。依山，是解决柴草问题；傍水，是解决动力问题。瓷土细腻，器型才能精美。加工细瓷土有多种途径，有人力、有畜力、有风力、有水力，古代以水力为最上策。水位落差能有一尺，便可带动水轮。水轮带动石磨、石碓，瓷业以水碓最为实用。然，受天然水力资源的影响，细瓷土的质与量，必受局限。故，品味很多古瓷，其它诸方面都显出色，唯胎质较粗，就是这个原因。为了弥补这个缺陷，古人采取了施化妆土的办法，即在粗胎外，再抹涂较细的桨土，一般是采用白色的桨土，以掩盖粗胎，而使胎面平整光滑。故而就有了化妆土这一说法。
然，化妆土是后期涂抹的，与胎结合不密或两者的质地有差异，千百年后，出现了粗胎脱皮这一古瓷特征。即表层化妆土脱落分离，也因化妆土薄，而称脱皮。粗胎脱皮这一现象，在宋之前的高古陶瓷上特别明显。以钧瓷为例来论及，五代及唐以上钧瓷，普遍施釉不到足，俗称半截釉。下半截的素胎，无釉保护，突显粗胎脱皮，有严重者，竟不见化妆土这层皮。故有前人据此现象，撰文只是说粗胎，而忽略了内粗外细。特别是一些已面世百年的传世品，因保管不当，或洗刷过度，或抚摸过久，而使化妆土一一脱尽。使后来的鉴赏者不知原面目，误以为胎质原本如此粗糙。粗胎脱皮，是大面积的出现，或整个素胎处都脱尽。而与另一称为鼓皮和脱衣伤的古瓷特征有异。鼓皮特征是小面积的出现。脱衣伤的特征，是出现在细胎上，其化妆土是为了掩盖胎色或展示其它瓷艺特色的。
211、黄皮白瓤：在《粗胎脱皮》一文中谈及了化妆土，化妆土有多种功能，有为掩饰粗胎的，有为掩饰黑胎的，另有一种紫金化妆浆土是黑色的，是为了产生紫口铁足效果的，更有一种含铁极高的黑灰色化妆桨土，是为了产生鳝鱼血线特征效果的。在古瓷的白色化妆土上，会显示一种后人无法仿制的特征，即化妆土的外表层色彩极其深黄，向内则渐渐转淡，以致内底层仍保持原本的白色，故前人称黄皮白瓤。这种特征，与馍头皮、窑成火石红、后出火石红、窑成火石黄、后出火石黄、粗胎脱皮、脱衣伤、掉粉等一系列古瓷特征相关联。在化妆土上又施釉的，此特征则不明显，因有釉保护。欲要检验黄皮白瓤的特征，其方法就是探底，在《古瓷鉴定术语解释》一书中，注解过探底。即用砂纸在古瓷底部或素胎处多次砂磨，砂磨一次便观察一下，并注意留有一定的斜坡度，这样便可观察到各种色彩的分层。但要注意排除砂纸自身带来的污染。年代越久远的，外表色彩越深沉，深黄色彩的厚度也越丈，更有年久老化的，竟看不到白瓤，白瓤也变成淡黄色，但从外表到内层的色差是十分明显的。为了验证这个特征，可以找些残器片来检验。现代有伪仿，但其黄皮色淡，另厚度不深。这类仿品，若经过几十年的作旧后，就容易朦眼了，则另需再配合其它古瓷特征来辨伪求真了。所以建议，鉴定一件古瓷，须找十种以上的古瓷特征。伪仿者也是人，不是神，不可能将古瓷特征和断代特征一一仿制成功，穿越了时空，更何况尚有多少特征尚没被人们认知，谈何伪仿乱真。黄皮白瓤，这一古陶瓷特征，只出现在里下河地区，扬州淮安一带，其它地区则有别，原因待探讨。开封洛阳徐州等地则是红皮黄瓤这种古陶瓷特征。
212、白钉黑口：讲的是宋元之前的高古陶瓷的一种老化现象，又因后人在短年代内仿不出来，则又成为高古陶瓷的鉴定辨别的特征。
古人在烧造陶瓷时，为了防止陶瓷与套匣烧结粘在一起，采取了垫渣、垫高岭土粉、垫饼以及支钉的方法。如是支钉烧造的，器成后是要敲去支钉的，留下一个支钉断口痕迹。支钉一般是耐高温材料制成，色彩差异也有很多种。白钉黑口，则说的是白色或灰白色支钉，若其内质含铁较高，千百年后，其白色的支钉断口处渐渐转变成黑色，俗称黑口。这种特征，前人早就研究了，但无名家名著讲解。而目前，能接触把玩鉴赏大量古陶瓷实物的人，已经很少了，故撰此文作传记。虽是茶余客话，但也含有一点历史知识和自然常识。
白钉黑口的出现，前提是支钉里含铁量要高，若是铁极少，则是呈现灰白口；若是含铁量偏少，则是黄口。黑口的黑色，是洗刷不了的，它已从表面深入钉骨。要想鉴定之，须用金刚砂细细打磨，深磨不到一毫米，便可看到内层的白色。在同一件瓷上，也不一定都出现白钉黑口，究其原因，当是各个支钉的材质有差异，但有这种现象的实物极少。
支钉断口，历经千年变化，能由白转黑，那么广而推之，千年前的窑裂、断茬，以及各式各样的露胎处，都应该出现类似这样的特征。古铜胎、猪肝胎的形成，也是这个理。不说千年的变化应该有多大，单说二十多年前景德镇仿制的一批元青花，现在再回头看看底足，已与刚出窑时面目大变了，颇有了一点老气.白钉黑口，常在汝钧官哥等瓷器上找到。
213、黄皮白砂：说的是汉之前的陶瓷器上的一个现象。古人制陶，其胎表会露有较大的白砂粒，历经二千多年的转化，其表层会转变成黄色或褐黄色，并有一定的厚度，从砂粒的表面向内层转化。外表黄色很重，越向内越淡，现出砂粒中心的白色，故称这种现象为黄皮白砂。
现在已经有方法在玉和翡翠上染黄色，那也必能在砂粒上染色。但，白砂粒是比较坚实的、又偏细小的固体，欲要作伪，势必要影响到四周的陶土。仿制也不可能只针对一个个砂粒染色，必然会露出众多痕迹。欲要辨伪，另也要熟知二千多年前的古陶的其它特征。
古陶瓷的色彩也是在渐渐变化的，其较大的白砂粒是转黄色，而其它细小的部份，是转灰、转黄、转红、转紫、转黑。现在从外表上看去，是紫色黑色的陶器，经打磨去皮，会发现内层是白的、灰的、淡黄的。在紫黑色的古陶表面凹处，可以找到很多火石红斑点。在黄灰色的古陶表面凹处，可以找到很多火石黄斑点。
无机物，会变化，会变色，一时难以让人理解。其实在玻璃、水泥、砖瓦、石灰等生产行业中，有句术语叫活性。就是说这类无机物，经过高温后，会产生活性。有的是可快速显示的，如水泡石灰。有的是慢速显示的，如砖块的风化粉解，需要几百年。而黄皮白砂、黄皮白瓤、白钉黑口、鳝鱼血缝等特征的形成，则需更长的时间。
白钉黑口、黄皮白瓤、黄皮白砂的形成，之间有很多相类似的因素。黄皮白瓤是细陶瓷上的千年特征，黄皮白砂是粗陶上的千年特征。与之相对应的其它的古陶特征也很多很明显。容易辨别。
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明成化鸡缸杯:贵中国古瓷器
估价为2亿至3亿港元的明成化斗彩鸡缸杯刚刚确认加入今年香港苏富比春拍阵容。今天，香港苏富比正式对外宣布，4月8日重要中国瓷器及工艺品春拍将上拍玫茵堂珍藏明成化斗彩鸡缸杯。此为目前估价最贵的中国古代瓷器拍品。
中国古代瓷器多有亿元拍品诞生。2011年，香港佳士得春拍中上拍的“清乾隆粉彩镂空团螭龙纹时时报喜转心瓶”，估价高达2亿，成为当时估价最贵的瓷器。如今一件来自玫茵堂珍藏的明成化斗彩鸡缸杯以估价2亿至3亿港元，成为估价最贵的瓷器。该鸡缸杯早在上世纪五十年代被伦敦收藏家LeopoldDreyfus夫人收藏，此后被玫茵堂珍藏。据介绍，成化斗彩鸡缸杯曾在1999年在香港苏富比上拍出2917万港元，刷新了中国瓷器世界拍卖纪录。
自明代以来，鸡缸杯便被视为千金难买。成化鸡缸杯曾于1980及1999年拍卖，均刷新中国瓷器世界拍卖纪录。存世的鸡缸杯仅有三件为私人收藏。鸡缸杯，即饰子母鸡图之盛酒小杯，环绘公鸡偕母鸡领幼雏觅食。子母鸡图，早兴于宋朝，然画于瓷上，则从成化开始。由于鸡缸杯色彩缤纷鲜明，绘画率真可人，被业内称为神品。
3月12日，苏富比亚洲区副主席仇国仕向记者展示即将亮相苏富比拍卖的、估价为2-3亿港元的玫茵堂珍藏明成化斗彩鸡缸杯。香港苏富比将于4月8日举行重要中国瓷器及工艺品春季拍卖会，估价为2-3亿港元的玫茵堂珍藏明成化斗彩鸡缸杯成为本次拍卖的焦点。(记者李健亚摄影李鹏)
中国古陶瓷彩陶鉴定方法
自从仰韶文化和马家窑文化彩陶发现以后，中国彩陶以其特有的魅力征服了世界，亦成为收藏市场上的宠儿。由于彩陶的造假比较多，其总量已经大于真品，如无本而仿、有本而仿、真器伪纹、拼接作伪等作伪手段都有见，收藏时应注意分辨。
彩陶亦称陶瓷绘画，它是我国悠久的“国粹”——陶瓷艺术之中的艺术，早在距今6000年左右的半坡文化时期，彩陶上便出现了图案逼真的彩绘。而瓷上作品相对纸本更具张力，彩陶艺术中融合了艺术家的各种创作思想、风格、语言，创作出风格各异而又多姿多彩的艺术珍品，是我国不可多得的文化瑰宝。
中国彩陶发现较晚(1912年)，而彩陶的诞生到今天却已有8000年的历史。彩陶记载着人类文明初始期的经济生活、宗教文化等方面的信息。彩陶文化分布广泛，延续时间长，从距今8000年到距今3000年左右，绵延了5000多年，跨越老官台、仰韶、马家窑、大汶口、屈家岭、大溪、红山、齐家等文化，在世界彩陶历史中艺术成就最高。
彩陶具有重要的研究价值，是研究新石器时代政治、经济、文化的重要实物，特别是在文字没有产生的原始社会，彩陶就相当于一部浩瀚的史书，忠实地记录了那个遥远的时代所发生的一切。新石器时代彩陶在考古、人类学、博物馆学、民族学等诸多领域都有着重要的研究价值，于是博物馆、大学以及全球的众多研究机构便成为重要的收藏群体。正是因为彩陶所具有的艺术价值和研究价值，彩陶才具有了相当意义上的经济价值，产生了价格。
菱格纹彩陶双耳壶（半山）
水波纹彩陶盆（马家窑）
弧带纹双耳壶
四大圈纹双耳壶
变形蛙纹壶双耳壶
横直线纹单耳罐
菱格回纹小耳罐
新石器时代彩陶在市场上表现活跃，主要存量于大型古玩市场，如北京的潘家园、北京古玩城、琉璃厂等大型的古玩市场上就常见到彩陶的身影，而且从数量上看不在少数；专卖店倒是很少，只有几家，零散地夹杂在一些小摊位之中。
从文化类型上看，在大型古玩市场上新石器时代各个时期不同类型的彩陶基本都能见到，如大地湾文化、半坡类型、庙底沟类型、后岗类型、姜寨类型、大河村类型、马家窑类型、半山类型、马厂类型、齐家文化、沙井文化类型等都有见。
各个文化类型的彩陶数量则与新石器时代彩陶的鼎盛和衰落有关：初始期的大地湾文化类型彩陶很少见；鼎盛期的半坡和庙底沟类型彩陶则经常可以看到，而且数量比较多；后岗类型、姜寨类型、大河村等类型彩陶多数只是偶见；马家窑文化中的马家窑、半山和马厂类型彩陶则最为常见；而在马家窑之后的齐家文化彩陶则是急剧减少，衰落期的四坝、沙井等文化类型彩陶出现的概率也比较小。
中国民间收藏如雨后春笋般兴起，小古玩市场星罗棋布，主要以城市为中心，如省会城市、地区级城市和县级市里都有一到两家古玩市场，甚至更多，不过并不是每一个古玩市场都有很多彩陶，而是具有浓郁的地域性特征，如甘肃多数以马家窑彩陶为主，西安就是以半坡彩陶为多，河南的一些城市多是以庙底沟类型彩陶为多，等等，而在南方的一些小的县级市古玩市场找不到彩陶也是很正常的事情。
当然古玩市场是一个广义上的概念，不仅仅是只限于街市的形式。在中国，民间交易也是一种普遍方式，就是在藏友和熟人之间私下的交易，这种交易每时每刻都在发生；另外在农村可能会碰到很多上门收购的贩子，这应该说也是一种交易；文物部门为了满足人民群众日益增长的对艺术品的需求，近年来也增加了文物商店文物的数量；还有就是拍卖行里也有很多彩陶供交易，总之中国彩陶收藏古玩市场多而复杂。
从真伪情况看，无论是大型古玩市场还是小型古玩市场或是拍卖行等都有许多彩陶珍品，但不可否认也有一些伪器在里面。真伪鉴别是一个大问题，因为伪器充斥着市场的每一个角落，收藏时一定要做到心中有数，先辨明真伪，另外还要调整好心态：是作为艺术品欣赏而购买，还是作为文物真品来购买。
从收藏人群来看，彩陶的收藏人群很庞大，这源于彩陶自身的价值所在。彩陶开中国绘画之先河，在造型艺术、审美艺术、绘画艺术以及色彩艺术上都有着极高的价值，对现代艺术更是有着借鉴的作用，是每一个画家和艺术工作者所追求的。
虽然彩陶产生的历史很长，但彩陶在收藏市场上的历史却不是很长，应该说还处于起步阶段，每一件彩陶能够保存到今天都是历经了岁月长河的考验，是相当珍贵的艺术品，鼎盛期彩陶的数量更是稀少，那么根据“物以稀为贵”的价格原则，彩陶一旦在收藏市场上以价格的形式出现，那么必然会是一浪高过一浪，具有相当高的收藏价值。
彩陶的收藏渠道有很多，如拍卖行、文物商店、群众自发艺术品市场等都有见，都是有效的收藏渠道。而在这些渠道当中最可靠的无疑应属文物局系统中的文物商店，一是开店时间比较长，有一些老底子；二是货物真品比较多；三是自发性的艺术品市场，三五户成群，出售的彩陶真伪参半，难以辨认，全凭自己的眼力，难免有失。
收藏支招：中国瓷器收藏重在“古、稀、美、俏”
古瓷器收藏与社会经济文化发展、居民收入和生活质量息息相关。改革开放以来，我国古瓷器收藏队伍得到迅速壮大。据笔者了解，目前在古瓷器收藏队伍中，除少数学者型收藏鉴赏家和企业型收藏投资家拥有一些高档古瓷珍品外，大多数喜爱瓷器的收藏者是以收藏中低档瓷器为主，其收藏目的也出于兴趣爱好、陶冶情操。随着市场经济体制的建立，特别受近年来各类收藏品价值的大幅上涨的刺激，古瓷器收藏投资风生水起，“以瓷养瓷”之风逾来逾盛。
中国陶瓷是中华民族传统文化的一个重要组成部分，从隋唐五代精美的越窖青瓷到宋代的五大名窑瓷器以及元代的青花彩瓷系列，都成为世界瓷器史上的耀眼之星。我国解放初期及“文革”期间，由于国民收入较低，加上人们对流散在民间的这些物品不大了解，因此古瓷器的市场价值不高。但改革开放之后，特别是随着收藏投资市场的活跃，古瓷器价格一路上涨。与此同时，无论是古瓷或是新生出炉的陶瓷，都有人在收藏，瓷器收藏队伍正在不断壮大。但事实上，不是所有瓷器都具有收藏投资价值。瓷器收藏与钱币、邮票收藏投资一样，需要讲究方式方法，特别是初入瓷器收藏领域者，除了注意辨别真伪外，还要把握好几个尺度。
第一要“古”。古瓷、古董贵在一个“古”字。古瓷器属于传统收藏，或称古玩(现代收藏称现玩)、古董。远古的器物是历史文物，加之瓷器的保存不如金玉、铜石等物容易，越古越少，越古越贵。改革开放以来，大规模的基础建设和荒山野岭的开发利用，使不少古瓷器出土重见天日，这便为古瓷宝库增添了不少瑰宝，也为收藏者提供了机会。
第二要“稀”。物以稀为贵。如宋代汝瓷，便因其稀有而倍加珍贵，尤其是御用汝瓷。据有关资料统计，从北宋晚期至今传世的御用汝瓷总数不超过百件，且分别珍藏于故宫博物院、上海博物馆及各地、各国博物馆和少数收藏家手中，故有了“纵有家产万贯，不如汝瓷一件”的说法。据了解，目前市面上，一块带有芝麻钉的汝瓷残片已达数千元，如果是一件完好无缺的汝瓷器，那将是数万，数百万元甚至更高的价位。国内外古瓷收藏界，均以宋代“汝、钧、官、哥、定”五大名窑作品为热点，其次要数元代青花彩瓷了。而唐代青花(唐青花是由白瓷与三彩孕育而生，唐代白瓷成熟的烧制工艺，使三彩器与唐青花以其洁白的衬底映照出艳丽的色彩效果)因其存世数量极少而难得，故唐青花瓷从其历史价值、科学价值、艺术价值上讲，均具有相当高的收藏价值。
第三要“美”。在宋代五大名窑中，只有定窑烧制白瓷，而汝、官、哥、钧都是以青釉取胜。然而，定瓷精品之所以珍贵，倒不仅仅在于其如雪似银的胎釉，而在于它精美的划花、刻花和印花的纹饰。而汝瓷的精美，可谓宋代瓷艺百花苑中一朵奇葩。它的造型，既注重古朴典雅，又追求造型美丽，把造型艺术之秀美，釉色高雅素净之风尚以及装饰艺术之风格融为一体，把东方美学特有的艺术神韵展现得淋漓尽致。元代青花和清代彩釉瓷器，也都是以精美而闻名，虽然在民间有一定的藏量，但价格也都不菲。如北京中拍国际拍卖有限公司2007年迎春大型拍卖会，一个元代青花“云龙纹玉壶春瓶”以88万元人民币成交。
第四要“俏”。要注重收藏市场需求量大、行情看涨的古瓷。这种“俏”货价格攀升潜力大。约10年前，清三代官窑瓷器在拍卖会上的成交价才几千、几万元。由于市场需求量不断增大，现在的官窑瓷器已达几十万、几百万，甚至几千万了。另外，国内古瓷的拍卖价近年来虽然不断升高，但与国际拍卖价相比还是较低的，后者往往高出几倍甚至十几倍。因此，古瓷的市场前景看好，升值潜力仍较大。如北京中嘉国际拍卖有限公司2006年秋季北京拍卖会上，一件元代青花“五龙罐”估价300万元至500万元人民币；而在2005年7月12日伦敦佳士德举行的“中国陶瓷工艺精品及外销工艺品”拍卖会上，一件款式样品与“五龙罐”差不多的元代青花“鬼谷下山罐”则以1568.8万英镑(折合人民币2.3亿元)成交，创下中国陶瓷艺术品拍卖纪录。
如何掌握中国古陶瓷的鉴定方法
在今天假古董泛滥时期，如何去研究和鉴定古陶瓷是人们最关心的问题。鉴定是对象每个历史时期的新产品，以及后代仿前代的作品，在鉴定古陶瓷的过程中，鉴定是基础，鉴定是一门实践性很强的学科，每件艺术品无论是古代的还是现代的，都有自身的文化教育内涵，都有精粗，新旧之分。但如何去识别，广大博物馆工作者及收藏爱好者都有丰富的经验。笔者在这里谈一点个人体会。
“悟性”来源于实践
“实践是一个过程认识是一个过程，人的认识不可能在实践中一蹴而就地符合客观必须经过反复地实践才能达到主观和客观相一致.实践的目的也是通过反复地实践才得以实现的。“这一段哲学道理也是我们认识古陶瓷，鉴定古陶瓷的过程。平日所说鉴赏古陶瓷要有一定的“悟性”或说要有一定的“品味”能力。而“悟性”、品味从哪里来的呢?就是从实践中反复认识而得来的，传统的鉴定经验就是在实践中不断的反复认识总结出来的。因此不论是真品还是赝品，都要广泛、经常、反复地接触，以提高自己判别真伪和优劣的能力。每当在触摸和观察中要细致入微地“品味”每件器物所具有的特征。也就是工艺家和艺术家所赋予的灵气、知识和艺术素养，有了灵感也就能鉴别了同时要多看书，多参观博物馆丰富自己的文化知识和艺术素养、达到理论联系实际的目的。
例如可以同时对一件清康熙青花瓷器、一件晚清仿康熙青花瓷器、一件现代仿康熙青花瓷器作多年的反复比较认识。观察的结果应该是康熙的釉面坚实青花色鲜亮、深沉.纹饰生动:光绪仿者地釉松软青花呈色“洋蓝”飘浮纹饰板滞;而现代仿品地釉洁白，青花呈色鲜艳纹饰精美漂亮。这就是一种灵感也就是“悟性”，是从多年实践中总结得出来的。有条件的年轻博物馆工作者，应系统地学习古陶瓷发展史掌握各个时代创新品种和特征丰富自己的文化底蕴，为深一步的研究打基础。
鉴定态度应科学审慎
近二十年来，随着社会经济的发展，文物市场的兴旺繁荣，各类古代艺术品的赝品应运而生。以古陶瓷为例，可以说从彩陶到明清、民国各朝各代的品种无所不仿，赝品已呈泛滥之势。凡是书本上介绍过的器物，谈论过的器物特征，仿品都能做，仿制者采用了多种手法及骗术，让人误入其中。面对这种形势，我们博物馆的工作者以及收藏爱好者都需要重新学习不仅研究老东西也要研究新东西.世界上一切的事物都在相关的条件下不断发展人的认识必须随着客观事物的发展而进步、提高，更以科学审慎的态度去鉴定
例如彩瓷的“晕光”(俗称蛤蜊光)新老作品都有此现象我们要研究的是新老作品晕光的区别。彩釉表面的.光从唐三彩开始就已经出现了，直到明清两代彩陶的表面往往发现有“彩虹”般的晕光。老器物上的晕光是因为器物年久受空气中氧化作用，在彩面上出现的是金属氧化物呈色的光泽五颜六色犹如彩虹感光感柔和浅淡但也不是件件都具有此现象。现在仿品彩器中，彩面蛤蜊光有的鲜亮有的污涂，仔细观察可发现是人为所致。
现代作伪手法多多，我们要研究它，但前提是找机会多接触老东西。老东西给我们的感觉是自然随意、成熟的古朴美。掌握了这种感觉即使没见过的东西，也是不难区分新与旧的。假品、仿品再好，也是无法再现上百年或上千年的历史底蕴。切忌抱着赝品对粉书本与真品“共同点”。按图索骥。再听新编的生动的流传故事，在自己没有把握的情况下又怕失掉良机，从而上当。要以科学审慎的态度搞鉴定。除新老器物都要研究外，还要注意考古发掘资料的累积，古墓葬、古窑址、古窑藏以及古代沉船中出现的文物，都是我们参考的重要实物资料因为这些都有确切年代，是鉴定工作国可靠的标志，也是更准确的科学依据。
鉴定古陶瓷的传统“五大要素”
目前鉴定古陶瓷的方法，除凭传统经验外还有几种科技方法:热释光测年法、X射线荧光分析法.碳14断代技术等。这几种技术早在上世纪40年代就已开始推广到文物鉴定工作中，但因为有一定的局限性，也出现过错误的判断。直到今天，科学仪器鉴定还不能起决定作用.必须要与传统经验鉴定相结合，才能得到更为准确的鉴定结果。
传统经验鉴定强调“五大要素”，“五大要素”即古陶瓷的胎(包括制作工艺)、釉、造型、纹饰、款识。这五个方面.在陶瓷发展史上在各个不同时期的器物上，具有不同的特征对从事古陶瓷研究的专业工作者，收藏爱好者来说这是学习鉴定古陶瓷必须掌握的基本功。每件瓷器断定年代时.都要通过眼睛的观察、用手抚摸的感觉，分析它的胎、釉、造型、纹饰、款识等方面的特点，才能作出判断。一般这种鉴定的方法称为传统的目测手试法。这种方法是几代古瓷研究者经过相当长的实践不断总结出来的，有坚实的实践基础，也是科学的。只有掌握了真品五大要素的特征，才能进一步去鉴赏.才能有很好的“悟性”。当今社会上造假仿古泛滥，目测手试法牢牢掌握极为重要。
现代制作瓷器的生产条件、技术手段及工匠文化素养都较古代工匠更为进步，因此现代仿古瓷不仅在技术手段方面下功夫，同时还针对一些痴迷者的心态下功夫，达到诱惑人的目的。“五大要素”掌握不牢就会上当受骗。例如款识问题，有的收藏者很痴迷款识，凡有铭文的器物都收藏。制假者也是经过了一番深思熟虑，查找资料，所以在伪品中写的铭文都是有据可查的。尤其供奉款的瓷器，上面不仅有供奉人的姓名、地址、还有供奉的庙宇。收藏者买到仿品，到图书馆、档案馆中核对资料“爬山涉水”去查找仿品中所书写的供奉地点、庙宇等，最后都核对上了但收藏者就是没有从器型、胎釉.纹饰等方面去研究就将仿品当成真的。这是作假者在款识上“作”的文章。
“五大要素”的特征是鉴定古瓷的依据。中国至今有两千年的烧瓷历史加何掌握和熟悉它不是一朝一夕的事.笔者初到北京故宫.孙瀛洲老先生除传授经验外平日谆谆教导我们学习鉴定必须做到“三多”多看、多问、多比:“三勤”勤学、勤问、勤记“三心”细心、信心、恒心。这是老师教给我们的诀窍。多年下来.我们就可以积累下大量的鉴定知识，渐渐地都储存在大脑里。人类的大脑犹如一台活的计算机。平时不断储存信息资料一旦需要，通过感觉器官表达出来。当然，如果脑海里储存的资料不丰富，就可能出现错误的判断;反之，储存的资料越丰富，出现错误判断几率就越少。
总之“五大要素”的特征是从事古陶瓷专业人员或收藏爱好者必须掌握的武器掌握它才能搞好鉴定，不懂鉴定就无法谈鉴赏。要想熟练地掌握好鉴定，需要持之以恒地在实践中不断积累经验.还要有科学的态度需要新旧全面研究，这样才会取得较大的收获。
中国古陶瓷研究的个案与反思
清雍正 珐琅彩瓷柳燕纹碗 图片来源：台北故宫博物院
清雍正 珐琅彩瓷柳燕纹碗 图片来源：台北故宫博物院
上周，复旦大学内举办的“中国古陶瓷研究：探索与思考”学术讨论会上，来自日本及国内两岸的学者对中国古陶瓷研究的宏观现象和个案进行了多面向探讨。与会者提出，作为古陶瓷研究者不仅要具有跨学科、跨地域、跨时空的宏观视角，还要具有相应的知识储备，并熟练掌握古陶瓷的科学研究方法。
3月11日至12日，复旦大学文物与博物馆学系及文科科研处联合举办了“中国古陶瓷研究：探索与思考”学术讨论会。来自台湾大学艺术史研究所、台北故宫[微博]博物院、大阪市立东洋陶瓷美术馆、浙江省文物考古研究所、浙江省博物馆[微博]、深圳文物考古鉴定研究所、深圳博物馆、上海博物馆及复旦大学的专家学者介绍了日本及浙江省相关陶瓷研究最新进展，上海博物馆研究员陆明华以郎窑为个案，作了相关问题的报告，台北故宫博物院余佩瑾研究员就珐琅彩为题作了个案分析，深圳博物馆研究员郭学雷就古陶瓷研究方法作了多面向探讨的陈述。以下是部分报告内容。
日本中国古陶瓷研究新进展 小林仁
大阪市立东洋陶瓷美术馆
主任学艺员
日本有很多中国陶瓷。可以分两种：一个是收藏，收藏里有传世收藏的，有20世纪收藏的，还有私人捐献的。其中大部分(藏品)现在在公家的、私人的博物馆、美术馆，还有其他的(存在于)一些寺庙或私人(收藏中)。我工作的大阪市立东洋陶瓷美术馆，有很多中国和韩国的陶瓷，所以我们研究自己馆藏的东西。另一个，日本还有出土的中国陶瓷，这个工作主要是由日本考古学家负责，所以以前有些考古学家专门研究中国陶瓷。
博物馆、美术馆一般通过展览、开研讨会来研究中国陶瓷。以前有很多关于中国陶瓷的展览，但是这十年左右数量少了一点。东京国立博物馆与出光美术馆都馆藏了很多中国瓷器。根津美术馆三年前也举办过南宋的青瓷展，都是很好的展览。还有爱知县陶磁资料馆，虽然现在日本研究中国陶瓷的气氛不太流行，但是他们馆做得比较好，且都是介绍从中国新发现的东西和资料。
此外，现在日本出土的、考古发掘的有不少中国陶瓷，其中比较有代表性的是冲绳琉球的首里城，现在仍在发掘，我今年1月去那儿，正在挖一些遗址，刚出土了清代的官窑瓷片，这个很有意思。还有福冈博多遗址、京都相国寺遗址以及岩手平泉中尊寺等。
研究方面，有单位间的，也有个人研究者之间的交流，交流也趋向国际性。如近几年的成果《关于东亚地区的陶磁生产技术的传播的调查研究》、《中国南北朝时代陶磁的调查研究－青瓷、白瓷、铅釉釉陶器为主》等，参与者有日本、中国、韩国三国的学者，专业角度不同，一起合作，一起考察，有很大的收获。
另外，我一直思考一个问题，陶瓷的美术史，(即)陶瓷史学可不可以成立？现在关注陶瓷的专家，有考古学的、历史学的、民族史学的，作为陶瓷专业美术馆的工作人员，我个人非常希望将来做成一个陶瓷史学、陶瓷文化学，这是一种专业的学问。这个方向我与同龄的森达也先生经常讨论，会不会成立陶瓷史学。我觉得亚洲地区特别韩国、中国、日本地区的学者要一起努力。
清宫画珐琅研究
余佩瑾 台北故宫博物院
器物处副处长 研究员
台北故宫近年来配合本院研究与收藏举办的展览中与陶瓷有关的包括宋代五大名窑(官哥钧汝定)以及明清官窑。选择清宫画珐琅作为报告主题的原因是，最近举办关于珐琅的展览。早期画珐琅研究包括1930年代杨啸谷的《古月轩瓷考》、1960年代George Loehr的《清廷的传教士画家》，刊载于东方瓷器协会学报第34期以及1980年代朱家溍的《清代画珐琅器制造考》，刊载于《故宫博物院院刊》。
随着这三篇论著之后陆续出现了一些议题。
(1) 画珐琅的始烧时间。
以北京故宫博物院的研究为主，曾经担任北京故宫博物院副院长的杨伯达先生《刍议清宫画珐琅起源》，对于画珐琅的产烧时间有相关论述，这篇文章大概发表在1980年代，可在其论文集中看到这篇文章，文集出版的时间是1989年。
(2) 内廷恭造式样问题。样式是比较重要的议题，也是杨伯达先生提出的，相信他是仔细看过造办处的档案，所以他以雍正朝为基础，提出画珐琅反映雍正皇帝提出宫廷产造的样式要与宫外不一样这个议题。后来中国大陆、台湾年轻学者注意到画珐琅的装饰纹样问题，应该是杨伯达先生陆续引发出来的。一如，雍正朝画珐琅的诗是只有唐诗吗？后来大家发现不是只有唐诗，还包括后来历代名家名作。又如，雍正朝开始出现材料的问题等等。
(3) 粉彩、洋彩、珐琅彩的分类。这个议题谈得比较重要的两篇文章来自上海博物馆前副馆长汪庆正先生，以及在座的周丽丽老师。分类里主要提到，珐琅彩使用珐琅料然后在清宫画做成的作品，洋彩与粉彩指在景德镇所绘制烧造完成的作品。跟随着分类而来的是后续更细致的讨论，更细致的讨论是因为在雍正六年以后，珐琅彩的彩料不只在宫廷使用，也会发配到地方上使用。
(4) 清宫造办处成立背景中的西洋影响元素。虽然由西方学者很轻描淡写地点出，但是后来在中国学者比如吴焯先生在《来华耶稣会士与清内廷造办处》这篇文章中列举造办处成立的背景里面他也把珐琅列入了考虑。
(5) 宫廷与地方的交流。这是前两年北京故宫博物院所延伸出来的一个议题，王光尧、许晓东都谈到透过画珐琅可以观察到清宫、景德镇、广东地方的交流。
跟随着上述5个议题而来的有两本专著，周思中的博士论文《清宫瓷胎画珐琅的艺术及历史研究：1716-1789》，1716年所代表的是马国贤在日记中所讲他跟郎世宁被交互画珐琅的那一年，周思中希望透过瓷胎画珐琅观察所谓的分期问题。另外一本论著是台湾年轻学者施静菲教授所写的《日月光华》，跟周思中博士(研究视角)刚好相反，(讨论的)是影响元素的部分。
(6) 科学检测观察。北京故宫博物院在1992年曾经发表过文章，因为他们有破片标本，所以他们可以透过实地的破片标本进行检测。他们所观测的是色料的国产和进口的问题，但是因为数据基础很有限，所以没有办法真正做出区分。至少观察到珐琅彩施釉是使用吹釉的技法，这一点可以跟传教士殷弘绪书笺中所叙述的相对照。
(7) 透过展览归纳康雍乾三朝画珐琅的特色。台北故宫博物院举办较多。过去无论是鼻烟壶展览，瓷胎画珐琅展览，还是铜胎画珐琅展，从1970年代到现在，大家所想厘清的议题不外乎以上提到的这些。台北故宫举办有关珐琅展览的原因是多数传世实物都收藏在这里，有很大的优势透过实物鉴证各家的说法，或者检证档案文献的记载。
龙泉窑考古新进展
郑建明
浙江省文物考古研究所
研究员
龙泉窑是我们所很重要的课题，对其开发的过程大致分为：第一阶段，1959年末1960年初，为恢复龙泉窑对大窑、溪口、金村等三地进行小规模调查与试掘。第二阶段，1979－1982年，紧水滩水库的抢救性发掘。第三阶段，2006年至今，以龙泉窑课题为目的的全面系统调查研究，包括2006年大窑枫洞岩窑址发掘、2010年溪口瓦窑垟窑址发掘及溪口片区窑址调查、2011年小梅瓦窑路窑址的发现与发掘、2012年大窑地区的调查与试掘。
我们的研究主要集中在龙泉南区窑址。龙泉南区窑址分成大窑、金村、溪口及石隆四大窑址群，以及近年新发现的瓦窑路等窑址。这是龙泉窑产品生产的核心地区：时代至少从北宋早期一直延续到明清时期，序列完整、产品种类丰富、产品质量上乘，是历代龙泉窑产品的代表。除白胎产品以外，黑胎产品均集中分布于此区域内。
2012年有一些新进展，我向大家汇报关于大窑地区的主要收获。大窑地区2012年调查工作包括窑址的调查、窑址的试掘，以及与古代窑业相关遗存的调查。
大窑位于龙泉市小梅镇东北大窑村，东靠琉华山，大窑溪自北而来，沿琉华山西麓穿下村而边，在上村与下村之间折向西北，经碗厂、新亭、高际头，在大梅口与瓯江上游－小梅溪汇合，大窑村位于“V”字形山谷中。窑址分布于大窑为中心的V字形山谷的两岸：西起高际头，东南经新亭到大窑，折向北经岙底到垟岙头、三里。目前共发现窑址84处。
大窑地区的试掘工作，是在调查的基础上主要围绕着岙底地区针对两宋时期地点展开，目前共试掘8个地点、10多条试掘沟。此次试掘主要是清理废品堆积，试图在地层上更多地了解各个时期产品的基本面貌。
调查试掘的主要收获包括，对窑址的数量、分布范围、面积、每个窑址的基本产品有了初步较详细的了解；确认大窑地区窑址时代最早始于北宋中晚期，历南宋、元、明各个时期；确认大窑地区的岙底片，也即俗称的官场地区是窑址分布的核心地区，不仅是最早烧造青瓷的地区，也是各个时期产品质量最高的地区，不仅有枫洞岩窑址，生产黑胎青瓷的主要地区，许多大型高质量的器物仅发现于这一地区；初步明确了大窑地区是龙泉黑胎产品的主分布区，共发现22处，又以岙底片为核心，几乎每个窑址均有发现；黑胎青瓷在质量上差别很大，既有薄胎厚釉类产品，也有厚胎厚釉、厚胎薄釉，除粉青釉外，也有透明的玻璃釉；在时代上，除南宋晚期的产品外，上可推至南宋早中期，下可延至元代；黑胎产品很可能在大窑地区有其发展序列，不排除在大窑地区产生、发展、成熟和衰落的可能。
此外，还获得了一些分期的进展，如：多个地点发现了不同时期的地层堆积情况，从北宋晚期到南宋晚期均有；对于两宋时期的更详细分期提供了可能；目前两宋初步各分成四期(或组)。2012年，还对大窑地区与窑业相关遗迹做了调查，主要包括古道路、河道、庙宇、古遗址等，也包括大窑村的姓氏、家谱、传说等。
古陶瓷的研究方法
郭学雷 深圳博物馆
副馆长 研究员
中国古陶瓷研究经历三个阶段。民国之前，主要是明清文人鉴赏时的品评。民国时期的窑址考察，主要是以陈万里先生为代表的，这是一个新时代的开始。新中国成立后窑址的系统的调查，科学发掘。研究由单一的古玩鉴赏，单一的文物考古手段已经扩大到了各个相关领域。而且古陶瓷研究已经开始向深度和广度两个方面发展，呈现出各学科交叉渗透的局面。
目前古陶瓷研究朝着多学科整合方向的发展，迫切要求研究人员掌握科学有效的研究方法，并建立逻辑严密的推论方式，对古陶瓷做一种周严而立体的研究。但是在以往的研究过程中，多数从事古陶瓷研究的人员缺乏一些研究方法和基本训练。研究方法相对比较单一，已很难适应古陶瓷研究领域复杂的局面。
从近几年实践来看，我认为古陶瓷研究要关注以下方面：宏观视野，微观研究，多视角的观察，批判性的思维、正确引用文献、充分利用图像学资料、良好的知识储备及收集整合材料的能力。
宏观视野，就是把握大的脉络，问题在宏观视野的研究之下相对而言比较精准。以往的研究太过于关注细节和个案，有时候复原古代陶瓷社会生活的时候会丧失古陶瓷里的重要信息，恢复古代社会生活细节方面的价值也大打折扣，因此整个研究首先应该放在宏观视野下做观察。宏观视野包括跨地域、跨时空、跨学科和跨社会背景。
微观研究主要是敏锐的观察能力，包括鉴定和辨识材料的能力，对遗迹遗物观察的能力，发现问题的能力。谢明良教授“唐三彩”的报告中对工艺上的观察就是常人少有的观察角度。
再比如充分利用图像学资料。图像学资料是另外一种史料，形象直观，是最原生态的信息。例如最近找到的一个拍卖资料，《成化皇帝御花园赏乐图》，里面就绘有官钧瓷器花盆，可以说明官钧的年代。近年来的研究尽可能用这方面的资料作为研究中的佐证。
总之，古陶瓷研究决不能限于单一的方法，这样势必挂一漏万，而且各种研究方法也不应是彼此排斥，应该相辅相成。借用某位艺术史研究者的形象比喻：综合性的研究好比是分布在四周适当角落的照明灯，分开来看虽然都是一灯孤悬，但是合拢来看未必不是交相呼应，彼此照应的。如果我们的研究能有这样的视角，那么古陶瓷研究领域必将大放光彩。
(陆斯嘉根据会议内容整理，感谢复旦大学文博系研究生崔倩、杨小语、李丹、霍晓骞提供帮助。)
中国古陶瓷是当代世界性的重要收藏品
古陶瓷的断代及窑口鉴定是它作为文物和收藏品的一个最基本的问题，而古陶瓷的科技鉴定又首先出现于西方，而且以中国古陶瓷为主要对象之一，原因在于从唐代开始，它就已是世界性的工艺品和收藏品。古陶瓷是中国的国粹，亦是中华文化的载体。一件精美的古瓷，它的造型、釉色和工艺，均丰富地表现着古人的艺术观和审美观。它不但以外在的美吸引着我们，同时还展示出陶瓷工艺技术所达到的水平，凝聚着当时的人文和科技的历史，一件古瓷的价值也就在于此。
古陶瓷收藏品青白釉高足杯
在古代，陶瓷还是中国出口的高技术产品，在中国对外贸易史上，从唐代开始，每年即有大量的陶瓷产品出口到海外各国。直到1710年在德国迈琛成功烧成瓷器以前，世界上其他国家均不掌握瓷器的生产技术，它们的产品只有粗重的陶器和炻器。在明清时期，欧洲及其他国家从中国大量进口瓷器，其数量是极其惊人的。单是东印度公司在19世纪上半叶的20年内，就从中国向瑞典运去了二千多万件瓷器。如果计及整个欧洲，数量真如恒河沙数。瓷器、丝、茶等产品的出口贸易使中国拥有巨量的外贸顺差。笔者在意大利一个东方艺术博物馆的介绍中，看到一段有趣的话：“瓷器的发明和生产唯一地属于中国，她令人嫉妒地保持着这个宝贵的垄断性达几个世纪。瓷器成了中国的代名词。”轻、薄、透、亮的中国精美瓷器作为当时的高技术产品销至世界各地，以至“China”一词在英语语义中有“中国”和“瓷器”两个意思。
中国古陶瓷之所以成为世界性的重要收藏品，是有如上历史渊源的，因为它早已是世界上一些国家本身历史的一部分了。这就不难理解，为什么国外的公私收藏机构会高价收购中国古陶瓷精品。在2003年，一件壶口修复而壶身两侧又有长条裂痕的元青花四系海水云龙纹扁壶在纽约朵尔拍卖行拍出4550万港元，成为当时中国瓷器拍卖的第一高价。到2006年，元青花“鬼谷子下山”罐更以约2.3亿人民币再创中国瓷器拍卖新高。随后这几年，拍卖价超过亿元的中国瓷器已是屡见不鲜。如在2011年，香港苏富比秋季拍卖会“玫茵堂珍藏”专场中，一件明永乐青花如意垂肩折枝花果纹梅瓶以1.68亿港元高价成交，刷新了明代瓷器拍卖世界纪录。在今年香港苏富比春拍中，一件北宋汝窑天青釉“葵花洗”最终以2.0786亿港元成交，超过最高估价三倍之多，刷新了宋瓷拍卖的世界纪录。基于统计资料，国内外财务分析师均一致指出，艺术品的投资在国际上已超过了股票和房地产，成为增值最快的投资方式。
中国古陶瓷鉴定现状与发展方向
一、古陶瓷鉴定的基本情况：
古玩收藏，自古皆有，但多以文化鉴赏为主要宗旨。收藏浪潮推延至今，经济投资成了主要动力。人们不再仅仅局限于对古董的赏玩，而更注重它们的长远商业价值。据有关部门统计，2000年全国的收藏人口近7000万，从这一庞大的数字中我们可以看出，古玩收藏已成为人们的一种普遍行为，而古文物的价格也随着这一浪潮的涌进一路飙升。作为古代艺术收藏品的翘楚－－古陶瓷，其价格升势更是惊人，如晚明青花瓷器价格近十年来平均上涨就近20倍。古陶瓷商业价值进一步刺激着古陶瓷收藏群体，在这一相激相涨的关系影响之下，古陶瓷的赝品也应市而生，冲击着整个古陶瓷交易市场。有的赝品的仿真技术可谓炉火纯青，因而屡屡发生买家以大价钱购赝品的事件。赝品的大当其道扰乱了交易市场，也造成了买家、卖家、拍卖行、准收藏家多方的重大损失。收藏界呼吁专业的检测鉴定以辩真伪，社会也关注着古陶瓷的检测鉴定以健全机制、调理市场。
目前，古陶瓷的鉴定主要有两种方法，一种是凭鉴定者对古陶瓷器物长期研究的得出的经验来鉴定，就是俗称的“眼学鉴定”。另一种是最近几十年发展起来的应用现代高科技手段对器物进行科学鉴定。“眼学鉴定”作为传统的鉴定方法，是基于古陶瓷研究专家丰富的鉴定经验和对中国古陶瓷的认识，通过比较法、排比法、逻辑推理等方式来鉴别器物的真伪。“眼学鉴定”需要多听多看，包括看书和看真品赝品，以便取得对古陶瓷的感性认识。而近年来随着科学技术的不断发展，一些相关的科技手段也被人们借用到文物鉴定领域，这就是“科鉴”。目前采用的科学鉴定方法有热释光绝对断代、元素成分分析断代和釉面老化系数测试等。
二、传统的眼学鉴定：
目前，国内外古陶瓷鉴定采用的多是“眼学鉴定”的方法。“眼学鉴定”凭的是经验，是采用排比类推法、标型学、考证学等方法找出样品与标准器物之间的相同点和不同点，由此来推论出样品的真赝，是一种相对断代法。从事古陶瓷鉴定工作的人大多是从基层出来的，例如目前古陶瓷鉴定界的泰斗人物耿宝昌先生是琉璃厂学徒出身，国家文物鉴定委员会委员赵自强先生是文物商店的学徒出身。正是由于他们在日复一日的工作中大量接触不同的陶瓷真品、赝品实物，对它们各自的特征有非常深刻的了解，才能很快发现一件陶瓷器物上含有的瑕疵、由此来断定真伪。但是由于历史的原因，中国国内对于古陶瓷鉴定有一种相对的偏见，认为只有做理论研究，有学术建树的学者才是“专家”，而长期从事鉴定工作的只可称为“匠”，一直到现在，国家也没有专门的大专院校开设正式的古陶瓷鉴定专业课程，由此造成了古陶瓷鉴定人材的短缺，也造成了鉴定依据的“非标准化”。看一件东西，每个专家都有其不同于其他人的鉴定方法和鉴定依据。甲专家鉴定的依据是1、2、3，乙专家鉴定的依据是甲、乙、丙，而丙专家鉴定的依据又是A、B、C。再由于专家们的专业经验、社会关系、地域环境甚至道德品质等各方面因素不尽相同，同一件古陶瓷鉴定的结果也常常是因人而异、不尽相同的。所以说，“眼学鉴定”很难形成一个令人信服的统一标准，而没有标准就容易产生歧义，事实上也就没有权威性。同样，对藏家、玩家来说，也大都从“眼学鉴定”开始学习古陶瓷鉴定的，但在没有一个明确标准的指导之下，也很难学到较为可信的方法。在这一情况之下产生的矛盾与纠纷层出不穷，专家各自为营，各持己见，其中也不乏所谓的“专家”乘机浑水摸鱼的。可见，目前我国对古陶瓷的鉴定是比较混乱的，至少到目前为止，还没有一个统一的、公认的权威鉴定机构。即使是在刑事案件之中，专家的证书也不能作为法庭的证据而予以采用。这种情况同时也扰乱了与此相关的艺术品交流和拍卖市场，从某种意义上说，正是这种无序状态限制了古陶瓷投资、收藏的健康发展。
三、现代高科技鉴定：
鉴于上述混乱的局面，近些年来许多有识之士纷纷将眼光转向现代科技，希冀从中遴选出可以用于古陶瓷鉴定的方式方法。由于科技检测是数据说话，可以避免很多人为的、非正常的因素的干扰，也可以相对比较容易地达到标准化、同一性，因此容易为西方国家所接受，美国、英国等国家的法院就可以接受热释光检测证书作为法庭证据。
但是，科鉴同样也存在一定的缺陷。例如成分分析法，是探测样品所含元素成分是否与标准器所含成分一致，以此来判定样品是否为真品（它的检测原理和DNA检测是相同的）。但是，问题在于标准器如何确定？以浙江龙泉窑为例，属于龙泉窑系的窑口就有三百多处（据丽水市文管办主任王国平先生介绍，龙泉窑窑口普查实际上发现了近580处窑口），每个窑口有的延续了几百年，有的延续了上千年，所用的瓷土、釉子配方都不相同，如何才能将这些标准器收集齐全，本身就是一个浩大无比的工程。在没有获得完整的、系列化权威的标准数据之前，样品取样数据又能与什么来比对呢？通俗地说就象“亲子鉴定”一样，儿子的血液有了，可爸爸的血液要到那里去找？总不能把全中国的男性的血液都检测一次吧？
热释光方式是另外一种科鉴手段：一件古陶瓷在它被烧成之日起，便不断地吸收和累积外界的幅射能量，这个能量和烧成后的时间长短有关。“热释光”方法就是通过测量这件古陶瓷内累积的幅射能，从而确定烧成时间的长短，达到断代的目的（如同数树木的年轮就能判定树木的年龄一样）。由于该器件的时间信息完全储存在它本身中，因此只需在该器件上取样检测即可断代，所以这是一种绝对断代方法，目前国际上主要采用这种方式来对古陶瓷进行检测断代。香港中文大学中科古物鉴证实验室原本就是国际上有影响力的两家热释光鉴证机构之一，近年又研发出好几种辅助检测手段（已经申请了国家专利）来提高热释光鉴定的准确程度。两年前他们和广州今古博达中国古陶瓷标本研究中心共同成立了中国古文物鉴证联合实验室，利用标本中心从各个窑口提取的标本为样品进行测试，累积了大量不同时代、不同窑口陶瓷的成份、年代数据。据实验室主任罗荫权教授和测试专家曾恩赐先生介绍，样品测试时间范围已经可以收缩到绝对年之内。但是热释光也有它的缺陷，简单地说就是由于每个窑口的瓷器所含具体成分不同，它们吸收外来射线的“能力”也不相同，因此需要个别对待。又由于热释光只能确定陶瓷的“年纪”而不能确定该件陶瓷的“家庭出身”，其鉴定结果不能给出样品所属“窑口”。同时，也还不能对陶瓷的文饰特色、历史文化信息进行全面的解读，因此还是不够全面的。
四、发展方向：
近年来，中国古陶瓷学界曾经多次讨论古陶瓷鉴定应该如何发展，往哪个方向发展，如何建立统一的、标准化的鉴定权威。目前较为统一的意见是要走传统“眼学鉴定”与现代科学鉴定相结合的道路：由现代科技断年代、专家做鉴赏并判定陶瓷所包含的其他信息和价值。有很多单位早已开始这方面的研究工作，中国科技大学、国家文物局等都有这样的计划，有的如中国历史博物馆等已经正式开始了这方面的实践。但是，最重要的问题还在于人材的培养，包括科技检测人员的培养和陶瓷鉴定专家的培养。其实古陶瓷鉴定包含了相当多的学问，鉴定专家不但要对陶瓷器物本身的情况有深刻的认识，还要懂得如何正确解读器物所包含的其他文化、历史、工艺、社会学信息，这样才能全面地衡量一件古陶瓷的所有价值。