古代瓷器胭脂盒。
明代文人朱彝尊曾作《笔筒铭》，云：“笔之在案，或侧或颇，犹人之无仪，筒以束之，如客得家，闲彼放心，归于无邪。”
粉颜酥脂亭宇遇，美目盼回三生石，案置筒瓷彤色柔，文起墨落风然走，主人愁得三生辉，似是美人伴在旁。笔筒在我国的历史自三国以来已有千年，见证文人巨著的出世，静安政变到太平。笔筒文化在中国文化中占据着巨大的地位，在古代，笔筒以其艺术个性和较高的文化品位，受到文人墨客的青睐。见证着我国文明进程的发展，虽不在文房四宝内，却独独不能少了它，藏笔搁彤，从笔开墨到落墨，始终回归于它。
陶瓷笔筒产生于宋，流行于清。到了明代已初具规模，传世品极多，虽形制变化不大，但材质却颇为丰富。有竹、瓷、木、铜、象牙、玉、水晶、端石、漆等。从装饰方法上看，有刻、镂、雕、绘等，以瓷笔筒为例，有青花、五彩、粉彩、三彩、颜色釉等。笔筒为文房用具中器型变化最小，装饰方法最为丰富的品种之一。
到了清代，笔筒制作工艺更为讲究，许多供皇室御用的笔筒，成为中国历代工艺品宝库中的精品，将中国画中的山水、人物、花鸟、亭台楼阁等章法再现在笔筒表面，表现出当时文人隐逸的思想情趣。雍正、乾隆时期是清代陶瓷笔筒生产的高峰，传世品制作精巧，装饰风格较清初浓烈。雍正陶瓷笔筒的特征是清新典雅，乾隆则富贵华丽，官窑多有纪年款，民窑则为干支款或堂名款。清三代（康熙、雍正、乾隆）以前的瓷笔筒，因存量很小，一直是藏家追寻的目标。
清代粉彩瓷器是中国清代汉族传统彩瓷品种之一。康熙晚期创制，是釉上彩的一种，因彩料中含有“玻璃白”粉而得名。其烘烧的温度较五彩低，色彩柔和淡雅，又称软彩。粉彩始创于康熙，极盛于雍正。康熙晚期在珐琅彩瓷制作的基础上，景德镇窑开始烧制粉彩瓷，但制作较粗，仅在红花的花朵中运用粉彩点染，其他纹饰仍沿用五彩的制作。到了雍正时期，粉彩烧造已趋成熟，粉彩的艺术效果，以秀丽雅致，粉润柔和见长，这与洁白精美的瓷质分不开，它们相互衬托，相映成趣，有机地结合起来。雍正粉彩瓷制作工艺成熟，风格典雅秀丽，备受人们推崇，历来是拍卖市场上的宠儿，升值空间很大。
清代康、雍、乾时期是景德镇御厂彩瓷制作发展的一个历史高峰，无论是当时的单色釉、混合彩瓷都足以令人叹为观止。其中，胭脂红应算是该时期极具创新意义的代表性彩釉之一。胭脂红不同于以往御厂制瓷时所用的铜红和矾红，它是一种以金着色、带有紫色调的粉红色，由于釉中含金，因此也常被人称为“金红”。
此件雍正年制的胭脂红山水纹笔筒。笔筒圆柱直筒形，上下各镶金边，施胭脂红遍体，色泽秀丽雅致，粉润天成，画中山水烟蒙，古亭井然，远处群山围绕，山雾飘零，留白恰到好处，画中景相互衬托，相映成趣。沿口和底沿纹饰菱形花纹，各施金边，雍容华贵，底款书写：大清雍正年制。无论收藏还是投资此件胭脂红山水纹笔筒都是上乘极品之作。
瓷器的演变代表了人们对生活、艺术的追求。从颜色的单一、质地粗糙的生活用品逐渐演变成青花、五彩、釉里红、粉彩等赏心悦目的摆设御品。粉彩瓷不仅有清雅脱俗，华贵秀丽的外表，其图案内容常常能反映人们当时的生活状态和当时社会更深层的意义，也使瓷器不仅作为器物存在而加入了更深的情感追求。中国人对美好寓意的追求以及物以稀为贵的普世规律，使得彩瓷创造了一个又一个拍卖纪录，2014年春拍大明成化鸡缸杯的2.8亿元拍价并非偶然，相信还会有来者。（文章来源：广州百鸿艺术品展览有限公司）
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清珐琅彩胭脂紫轧花地宝相花纹瓶
清 珐琅彩胭脂紫轧花地宝相花纹瓶
珐琅彩瓷的正式名称应为“瓷胎画珐琅”，是专为清代宫廷御用而特制的一种精细彩绘瓷器。珐琅彩瓷创烧于康熙晚期，雍正、乾隆时盛行。其特点是瓷质细润，彩料凝重，色泽鲜艳靓丽，画工精致。
三代珐琅彩瓷的发展有各自的时代特点。康熙时候的珐琅彩绘大都仿照铜胎画珐琅时的色彩图案。施色匀净是康熙珐琅彩的最大特点；雍正初年时珐琅彩绘变化不大，构图仍是呆板的对称，但写生画开始多了起来，有了些活力，背景地仍是胭脂红、黄、蓝、白等色；乾隆珐琅彩绘受西洋画影响很大。色彩特点是：杏黄细腻而泛红，蓝色鲜艳，胭脂红色浓而透明。
天津博物馆藏有一对清乾隆款珐琅彩胭脂紫轧花地宝相花纹瓶，非常典型。高25厘米、口径6.7厘米、底径6.5厘米。这对勾连瓶，撇口，长颈，长圆腹，假圈足。颈部蓝色地，朱红色条状图案，作螺旋状绕颈一周。腹部胭脂紫地，锥剔出凤草纹，黄地开光绘三组宝相花纹，色彩光亮油润。瓶里及底均施淡绿釉，釉表呈现折光不强的皱纹，口、肩部描金彩，底中心篆书“大清乾隆年制”六字红色方款。此瓶富丽堂皇，采用轧道工艺装饰手法，体现了清乾隆崇尚华贵艳丽的审美风尚。
(作者系天津博物馆器物研究部研究人员)
乾隆款珐琅彩胭脂紫轧花地宝相花纹瓶（一对，清）
现藏天津博物馆。
清乾隆（1736-1795），高25厘米 口径6.7厘米 底径6.5厘米。
珐琅彩瓷的正式名称应为“瓷胎画珐琅”，是专为清代宫廷御用而特制的一种精细彩绘瓷器。珐琅彩瓷创烧于康熙晚期，雍正、乾隆时盛行。其特点是瓷质细润，彩料凝重，色泽鲜艳靓丽，画工精致。
三代珐琅彩瓷的发展有各自的时代特点。康熙时候的珐琅彩绘大都仿照铜胎画珐琅时的色彩图案。施色匀净是康熙珐琅彩的最大特点；雍正初年时珐琅彩绘变化不大，构图仍是呆板的对称，但写生画开始多了起来，有了些活力，背景地仍是胭脂红、黄、蓝、白等色；乾隆珐琅彩绘受西洋画影响很大。色彩特点是：杏黄细腻而泛红，蓝色鲜艳，胭脂红色浓而透明。
天津博物馆藏的一对清乾隆款珐琅彩胭脂紫轧花地宝相花纹瓶，非常典型。高25厘米、口径6.7厘米、底径6.5厘米。这对勾连瓶，撇口，长颈，长圆腹，假圈足。颈部蓝色地，朱红色条状图案，作螺旋状绕颈一周。腹部胭脂紫地，锥剔出凤草纹，黄地开光绘三组宝相花纹，色彩光亮油润。瓶里及底均施淡绿釉，釉表呈现折光不强的皱纹，口、肩部描金彩，底中心篆书“大清乾隆年制”六字红色方款。此瓶富丽堂皇，采用轧道工艺装饰手法，体现了清乾隆崇尚华贵艳丽的审美风尚。
胭脂红釉盘
收藏机构： 故宫博物院
大小尺寸： 高2.9cm，口径15cm，足径9.3cm
生产时代： 雍正
生产窑口或产地： 景德镇窑
品种： 胭脂红
陶瓷造型： 盘
说 明： 清雍正
盘敞口，弧壁，圈足。盘内及足内均施白釉，外壁施胭脂红釉。外底署青花楷书“大清雍正年制”双行六字款，外围青花双圈。
胭脂红釉创烧于清康熙末年，雍正、乾隆、嘉庆、光绪等朝均有烧造，其中以雍正朝产量最大，质量最精。它是一种以微量金（Au）作着色剂、在炉内经800℃左右焙烧而成的低温红釉。由于这种红料是从欧洲转入，故被称为“洋金红”或“西洋红”，而西方多称之为“蔷薇红”、“玫瑰红”。又由于这种红釉颇如妇女化妆用的胭脂之色，故又名“胭脂红”。胭脂红釉的呈色有深、浅之分，深者称“胭脂紫”，浅者称“胭脂水”，比胭脂水更浅淡者称“淡粉红”。雍正十三年（1735年）督陶官唐英所撰《陶成纪事》中记载当时岁例贡御的57种釉、彩瓷器中即有“西洋红色器皿”。从传世品看，雍正朝胭脂红釉瓷器造型有瓶、罐、盘、碗、杯、碟等，均胎体轻薄，玲珑俊秀，多数为内白釉，外胭脂红釉，极少数为内外均施胭脂红釉。
瓷器中的胭脂彩
胭脂彩是从西洋传入我国的一种低温彩釉，是珐琅彩料中的一种。胭脂彩亦称“蔷薇红”、“洋金红”、“玫瑰红”。浅淡者为“胭脂水”，浓重者又称“胭脂紫”。包括釉和彩两种：一为浓艳的粉红釉，因色若胭脂而得名，始见于康熙晚期，雍正时用得较多，施釉较薄，色调鲜艳。另一种指绘画于粉彩器上的桃红色彩，多用于花卉图案上，绘工精致，笔触细腻。胭脂彩的工艺为首先在烧好的素瓷上采用喷釉的方法将釉料薄施于其上，入窑经800°C低温再次烧制而成。胭脂彩以金为着色剂，但与金的颜色截然不同，在铅硼熔剂中加入万分之一左右的金，就会出现浅粉或红紫系统的颜色，由于它略带螺红的色调，极似胭脂，故称胭脂彩，俗称胭脂水。胭脂红色在康熙时期的珐琅彩绘中偶有应用，如当时珐琅彩中出现的淡红蔷薇色，似红宝石般的浓胭脂色，或闪紫的苏枋色等。到雍正时期，出现了众多呈色稳定、以单一胭脂彩作装饰的瓷器。造型以杯、碟、盘、碗较为多见，均为景德镇窑所制。胭脂彩料不透明，彩面有油亮的光泽，乾隆以后根据实用的要求，对配方加以调整，胭脂彩又成了粉彩中的一种色彩，也可作为一种低温釉彩使用。
胭脂红彩山水纹小瓶
瓶撇口，细颈，折肩，筒形腹，圈足。外壁以胭脂彩描绘田园山水，图中山林尽染，屋舍、小桥旁携琴访友的隐士漫步于山林。瓶颈、肩空白处题“晚峰晴露巅”五言诗句，上首“旭映”，下首“山”、“高”等三印章。外底署蓝料彩楷书“乾隆年制”双行四字款。
此件珐琅彩瓷器色彩油亮凝厚，纹饰微微突起，用彩时注意画中景致的远近、深浅、浓淡的变化，笔触精细，立体感很强，为宫廷名画家所绘。
胭脂红彩山水纹小瓶，清乾隆，高9.6cm，口径2.2cm，足径2.2cm。
珐琅彩松竹梅纹瓶
瓶直口，垂肩，圆腹，腹下渐敛，圈足。内外皆施白釉。外壁白釉上，以珐琅彩绘松竹梅“岁寒三友”图案，松树苍劲，翠竹挺拔，梅花秀丽，绿叶衬托红花，画笔委婉细腻，此瓶不失为雍正时期官窑的绝美佳器。图案上方墨书“上林苑里春常在”7字，笔法自然流畅。在诗句的上、下方分别用胭脂彩画成印章式款，分为“翔采”、“多古”、“香清”三组。底足青花双圈内楷书“大清雍正年制” 六字款。
此瓶造型呈橄榄状，又称“橄榄瓶”，造型秀美，工艺精细，胎体轻薄，似半脱胎。釉质莹润无瑕疵，彩绘纹饰精湛，是清代雍正瓷器中的杰出之作。
这件瓷器是在江西景德镇御窑中烧成瓷胎，解运入宫后，在宫中造办处按照雍正皇帝批复的画样，由珐琅彩画师用珐琅料绘画，再将瓷器入低温炉中烘烧而成。珐琅彩松竹梅纹瓶不仅反映出中国古代制瓷技艺的精湛，也表现了高超清代瓷器画师高超的绘画技法。
珐琅彩松竹梅纹瓶，高16.9cm，口径3.9cm，足径4.9cm。
胭脂红釉色瓷器
胭脂红釉色瓷器以黄金为呈色剂其釉色粉红如桃，很象古代美人涂抹于腮的胭脂，因此得名。胭脂红也叫胭脂水釉 或胭脂彩、“蔷薇红”、“洋金红”、“玫瑰红”。胭脂红是低温釉彩瓷器。胭脂红釉色瓷器包括釉和彩两种：一为浓艳的粉红釉，因色若胭脂而得名，始见于康熙晚期，雍正时用得较多，施釉较薄，色调鲜艳。另一种指绘画于粉彩器上的桃红色彩，多用于花卉图案上，绘工精致，笔触细腻。
胭脂红地开光珐琅彩花鸟纹碗，清雍正，高4.5cm，口径9.2cm，足径3.6cm。
碗撇口，深腹，圈足。碗内施白釉，内壁模印鹭鸶莲花图，内底心模印“永乐年制”阴文四字篆书款。外壁以胭脂红为地，上饰三个团扇形开光，开光内分别绘“寿山福海”
、“福寿万代”、“竹梅双雀”图。开光之间以绿、紫、黄等彩描绘皮球花纹。外底绘一硕桃，桃实内以胭脂红彩楷书“雍正年制”双行四字款。
这种集模印、彩绘于一体的装饰方法在雍正珐琅彩瓷器中极为罕见。此外，这种将年款署于一枚桃实中的作法也是非常独特的。
康熙、雍正时珐琅彩瓷器所用白瓷胎绝大多数是由景德镇御窑厂提供的，个别的也使用宫廷遗留的明代永乐、宣德时景德镇官窑暗花白瓷胎，这件珐琅彩花鸟纹碗即为其中的一件。
胭脂紫釉碗，高4.8cm，口径9.5cm，足径3.6cm。
碗撇口，瘦底，圈足。碗内饰暗花双行龙及云纹两朵，外部通体胭脂紫釉，足内施白釉，青花双方框内楷书“雍正年制”四字款。
据文献记载，胭脂彩由荷兰人卡西亚所发明，约于清康熙二十一年（1682年）从西洋传入景德镇，后被称为“洋红”。此前较长一段时期内我国的釉上红彩只有一种称为矾红（铁红）的彩料，因此胭脂红的引进对釉上红彩的发展起了积极的促进作用。
此胭脂彩小碗造型秀美，小巧玲珑，色彩妩媚，红中泛紫，表现出独特的艺术魅力，为胭脂彩艺术的极品。
胭脂红地珐琅彩开光花卉纹碗，清康熙，高7cm，口径14.8cm，足径5.7cm。
碗撇口，深弧壁，圈足。内施白釉，无纹饰，外壁在涩胎上以胭脂红彩作地，设三个花形开光，开光之间隔以折枝花纹。三个开光内均以黄料彩作地，各绘牡丹花一朵。圈足内施白釉。外底署胭脂红彩楷体“康熙御制”四字方款，外围双方框，框线外粗内细。牡丹花以工笔技法绘就，极具写实感。
胭脂红小碗采用开光技法装饰是康熙珐琅彩瓷器的特点之一，这种技法可以使所表现的主题更加鲜明突出。
胭脂红、蓝地轧道珐琅彩折枝花纹合欢瓶，清乾隆，高16.8cm，口径6.8cm，足径7.5cm。
瓶体双联式，盘口，短颈，溜肩，圆腹，束胫，圈足微外撇。盖顶置宝珠形纽。瓶内壁施松石绿釉。外壁在胭脂红、蓝地上装饰轧道工艺，并彩绘折枝花卉纹。圈足内施白釉，自右向左署蓝料彩篆书“大清乾隆年制”横排六字款。
此瓶造型优美，设计精巧，在清代宫廷档案中被称为“合欢瓶”。轧道工艺是在珐琅彩色地上用铁锥划出细如毫芒、宛如凤尾状的花卉纹，为乾隆时期创制的新型装饰技法。
在轧道地上绘花卉图案，具有铜胎画珐琅的艺术效果。此种工艺颇为费工，清宫内务府记事档中称这种新创纹饰为“锦上添花”。
开光我国传统装饰技法之一。即为使器物上的装饰变化多样或突出某一形象，往往在器物的某一部位勾勒出某一形状（如扇形、蕉叶形、菱形、心形、桃形、圆形等）的空间，其内饰以图纹。
胭脂水釉小碗
收藏机构：故宫博物院
大小尺寸：高4.8cm，口径9.5cm，足径3.6cm
生产时代：雍正
生产窑口或产地：景德镇窑
品种：胭脂红
陶瓷造型：碗
说明：清雍正
瓶撇口，弧壁，圈足。里施白釉，外壁施胭脂水釉。胎体极薄，造型曲线十分优美。底足青花双圈内楷书“大清雍正年制”六字款。
此瓶呈粉红色的胭脂水釉匀净光洁，在细白的底釉映衬下，更显娇丽。此碗制作过程是先烧出精致的白瓷小碗，然后采用喷釉的方法将釉浆均匀地喷射其上，再入低温小炉在800℃的温度下烧成，属于清代稀有的色釉品种之一。胭脂水釉主要用于小件器，如小碗、小瓶、小高足杯、菊瓣盘等，是清代康熙年间新创的品种，雍正时期烧造得最为精致，乾隆朝之后直到晚清都在烧制，只是呈色越来越差。此小碗造型优雅，小巧玲珑，其底釉极白，胭脂水釉粉嫩娇艳，代表了清代这一品种的最高成就。
文人专属乐器：古琴
唐·惊涛琴
2016年10月5日，苏富比(微博)拍卖行在香港举行中国艺术品秋拍，清朝乾隆御制“湘江秋碧”琴以估价2500万至3000万港元上拍，最终以5564万港元的成交价刷新中国清代乐器拍卖纪录。但是这件乾隆御制“湘江秋碧”琴却并未得到古琴收藏界人士的认可。“俗”是他们对此琴的评价。天价乾隆御制“湘江秋碧”琴之所以得到这样的评价，其实与古琴在中国传统文化中的地位有很大关系——古琴基本上是中国古代文人士大夫的一种象征。尤其是宋代古琴所开创并追求的清瘦、简朴、古雅的审美特点为后世的明清古琴所继承，一直至今。由此看来，乾隆爷那红彤彤的“湘江秋碧”琴确实有点不符合古琴的传统审美。
《礼记》中有“士无故不撤琴瑟”，可见古琴在文人士大夫精神生活中的重要性超过了其他乐器，可以说古琴的发展变化与文人士大夫紧密相连，其清、和、淡、雅的独特品格恰巧符合了文人凌风傲骨、超凡脱俗的处世心态，成为他们不可离身的乐器。古琴在古代文人心目中的崇高地位可以追溯到其发源之时。
古琴，亦称瑶琴、玉琴、七弦琴，为中国最古老的弹拨乐器之一。其整体是一扁长形音箱，一头一尾象征着天圆地方，底板有两个出音孔，称“龙池”、“凤沼”。面板上嵌有十三个螺钿或玉石制作而成的圆形徽，用以标记音位。琴面上七根弦的音域共有四个八度又两个音。演奏时散音（空弦音）深沉凝重，泛音圆润清澈，按音技法繁多，按、吟、揉、滑，随心所欲，以变幻出无穷尽的音色。
晚唐—北宋 太古遗音琴
晚唐—北宋 清风琴
古琴有文字可考的历史有4000年，据《史记》载，琴的出现不晚于尧舜时期。古代神话传说中，古琴即具有非常意义，《山海经》记载“帝俊生晏龙始为琴，有良琴六。一曰菌首，二曰义辅，三曰蓬明，四曰白民，五曰简开，六曰垂膝。”东汉桓谭所著《新论》中记载，神农“上观法于天，下取法于地，于是始削桐为琴，练丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉”。明代《说郛》载：“祝融取摇山之梓作琴，弹之有异声，能致五色鸟，琴之至宝者，一曰凰来，二曰莺来，三曰凤来。”“邹屠氏，帝誉之妃也。以碧瑶之梓为琴，饰以增浮宝玉，遂名增砰琴。伏羲四琴，名丹维、祖床、委文、衡华”。
从这些关于古琴起源的传说来看，古琴在传统文化中有着两个重要的意义，一是中国进入文明社会的标志，二是儒家所推崇的上古三代的“治世之音”。
《尚书》中有“戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏”的记载，《礼记·乐记》中亦有关于古琴的内容——“昔者舜作五弦之琴，以歌《南风》。夔始制乐，以赏诸侯，故天子之为乐也，以赏诸侯有德者也。”《诗经》、《左传》、《国语》、《吕氏春秋》等先秦文献都有关于琴的记载。东周时各国乐官多通琴艺，著名的如楚国的钟义、晋国的师旷等。孔子琴艺娴熟，他教授的“六艺”中，即有弹琴颂诗的内容。
马臻 林下抚琴图 立轴
西汉初期开始出现七弦琴，古琴弹奏在士大夫文人阶层广泛流行。西汉司马相如是集辞赋和琴艺于一身的著名文人。他以精湛琴艺博得卓文君爱情的故事，世代相传。司马相如所作《长门赋》精辟地描绘了古琴的演奏：“授雅琴以变调兮，奏愁思之不可长；案流芷以却转兮，声幼妙而复扬。”后因司马相如的琴艺高超，他的“绿绮”琴也久负盛名。东汉文学家蔡邕精通历史、音律、天文、善鼓琴等，是中国古代文人的典型代表。他所创作的，琴曲《蔡氏五弄》（《游春》《渌水》《幽居》《坐愁》《愁思》）盛传于唐宋时期。他的《琴赋》为后人研究琴曲提供了珍贵的资料，其《琴操·序首》中第一次提出了“反其天真”，奠定了古琴演奏“移情自然”的美学理论基础。蔡邕之女蔡琰以诗词、音律驰名琴坛。汉代班固《白虎通》曰“琴者禁也，禁止于邪，以正人心也”，可见古琴已被文人认为可以教化人心。东汉恒谭《新论》曰“八音之中，唯丝为最，而琴为之首”更是尊崇古琴。东汉应劭《风俗通》也有记载“琴者，乐之统，与八音并行，君臣以相御”。
蕉叶琴
魏晋南北朝时，鼎鼎大名“竹林七贤”都有古琴随身，尤其阮籍和嵇康在琴界颇有影响。阮籍创作的琴曲《酒狂》和嵇康创作的《嵇氏四弄》（《长清》《短清》《长侧》《短侧》）更是佳曲。嵇康作《琴赋》，赞“众器之中，琴德最优。”嵇康被人陷害，于临刑在刑场上抚琴曲《广陵散》并感叹此曲失传一事更是广为人知。魏晋时期，谢安、刘馄、袁准、王徽之、戴选、贺韬、陶弘景、王彦等诸多文士皆为琴人，足见一代之盛。
南北朝时期的戴颙和宗炳是兼长古琴和绘画的文人。《宋书·隐逸传》对戴颙及其兄戴勃的记载是：“各造新声，勃五部，颙十五部，颙又制长弄一部，并存于世。”“其《三调游弦》，《广陵止息》之流皆与世异。”可见他们在琴曲创作上的重大影响。宗炳“闲居理气，指觞鸣琴”，“妙善琴书”，以演奏琴曲《金石弄》盛名。
唐代制琴名家辈出，流传至今的唐琴，一直被奉为神品。唐代仅四川雷氏家族就有雷霄、雷威、雷珏、雷迅等十余人，还有张越、郭亮、李勉等高手，给后世留下不少精品。宋《琴苑要录》云：“唐贤所重推张、雷之琴，雷琴重实，声温劲而雄，张琴坚者，声激越而润。”
听琴图 局部
宋代是一个文人士大夫文化非常发达的时代，而依据礼制“士无故不撤琴瑟”的思想以及古琴音乐本身的魅力，古琴作为士大夫阶层的重要乐器也在这一时期获得了普遍的流行。宋代皇帝十分推崇与喜好古琴，更尊崇以琴知名的人士。《宋史》卷一百二十六《音乐志》记载太宗尝谓舜作五弦之琴以歌《南风》，后王因之，复加文武二弦。至道元年，乃增作九弦琴、五弦阮。北宋时期另一个以喜爱古琴而着称的皇帝是多才多艺的宋徽宗，他主要的艺术天分在书法与绘画方面，但也同样醉心于古琴。流传于世的《听琴图》便是最直接的明证，图中弹琴者即为宋徽宗。此外，徽宗还曾广搜天下名琴，收藏于内府，建“百琴堂”以贮之。
宋代文人士大夫已开始收藏传世古琴。唐代雷氏家族制作的古琴由于质量优良，在宋代成了文人们争相收藏的对象。北宋的著名文人如欧阳修、苏轼均有古琴收藏。欧阳修曾说“吾家三琴，其一传为张越琴，其一传为楼则琴，其一传为雷氏琴。”苏轼收藏的古琴则主要是雷琴，他在《晃和西湖月下听琴》一诗后序中便谈到“家有雷琴，甚奇古，玉涧道人崔闲妙于雅声，当呼使弹。”宋代开始，大量对当代及前代古琴的评述开始出现在文人文集及笔记小说中，欧阳修所自称的“六一居士”其“古绿一千卷，藏书一万卷，有琴一张，有棋一局，而常置酒一壶，吾老于其间，是为六一《欧阳文忠公集·附绿卷一》”可以视为文人趣味的代表，而古琴则是其中重要的组成部分。
宋 朱熹制灵机式古琴“怀古”刘少椿旧藏
宋代文人能琴材料随处可见，甚至许多仅仅从诗作题目中便可以看出，如苏舜钦的《舟至崔桥士人张生抱琴携酒见访》、梅尧臣的《张圣民席上听张令弹琴》、欧阳修的《夜坐弹琴有感二首呈圣俞》、《江上弹琴》、苏轼的《次韵子由弹琴》、黄庭坚的《次韵无咎阎子常携琴入村》、《听崇德君鼓琴》、李昭纪的《赠汉老侄琴》等等。
宋·明月琴
伴随着大量文人弹琴的现象，文人在听琴、赏琴的文化活动中也均有一番妙味蕴在其中。携琴相访，诗文赠答，也是文人交往的常态，而这种交往与唱酬都是建立在对古琴音乐所代表高雅、古淡的美学特质的欣赏之上。
北宋 仲尼式古琴“秋塘寒玉”张友鹤旧藏
宋代文人古琴音乐方面的修养而言，首先表现在演奏古琴的人数非常之多。在宋人音乐素养普遍较高的背景之下，很多文人精于古琴的演奏，一些著名的隐士如林通、魏野，著名的古琴家朱文济、崔遵度自然不消说，其他散见在文献中的琴人材料在宋人的文集、诗集中也非常常见，如黄庭坚《山谷别集》卷十一中的《游龙水城南》一文云“龙水城南大雷雨后十里至广化寺，溪壑相注，沟腾为一。草木茂密，稻花发香。邵彦明里酒招余，及华阳范信中，龙城欧阳佃夫，约清旦会于龙隐洞。余三人借马自南楼来，至则彦明及其弟彦升在焉。初至震雷，欲雨，既而晴朗，烧烛入洞中，石壁皆沾，湿道崖险路绝，相扶将上下。及乃出洞之南东，还卧洞口。佃夫抱琴作《贺若》，有清风发于土囊，音韵激越。”
元朝、明朝时期，古琴尚是文人士大夫阶专用乐器，作为他们修身理性乐器常伴身侧，明代有大批古琴制造。明皇室尚琴，皇帝、太子、藩王以至太监都以琴为雅好，动辄制琴数百张，崇祯皇帝临死前还在研读琴曲，可知痴迷。但明至清中叶，民间音乐、戏曲的繁荣，对古琴的发展形成了冲击，至清代后期，这种情况愈演愈烈，古琴不仅在宫廷为“虚器”，为皇家收藏的古董，在文人士大夫阶层中也备受冷落，能琴者急剧减少，最终到二十世纪初全国只有善琴者数人。清末至今，古琴已全面衰落的事实乃无可否认。
明 仲尼式“铁鹤舞”古琴
明 朱翊鈏落霞式古琴“龙吟”刘少椿旧藏
如今，古琴虽然受到藏家追捧，但藏琴者多而能琴者少，在一片喧嚷中，古琴早已有弦无声了。
文人瓷画别开生面
近日，“瓷坛明珠”景德镇百年文人瓷画珍品大展正在上海壹号美术馆举办。其中,一对“珠山八友”代表之一汪野亭画的粉彩缠枝莲地开光山水铭文瓶（下图）十分引人注目。
100多年前的清朝咸丰时期，供职于御窑厂的一批新安画派大师，以程门、金品卿、王少维为领军人物，首反宫廷用瓷纯工艺品的制式，冲破清规戒律，以瓷代纸，将中国画入瓷，成功地将瓷艺与画艺相结合，开启"浅绛"文人派彩瓷之先河。"浅绛彩"瓷画，追求笔墨情趣，瓷品具诗、书、画、印为一体。作者是文化素养较高的文人，作品充分展现绘画者的人品，学问，才情和思想，整体贯穿着浓浓的"书卷气"，浅绛彩瓷名家之作，大多为当时士大夫阶层欣赏收藏，形成一股"贵戚权门得笔迹，始觉屏障生光辉"的社会风尚，成就斐然。
民国初年，浙派画家汪晓棠，江西画家潘匋宁、王琦、汪野亭、王大凡等彩瓷名家接过前辈的接力棒，以“新粉彩”的形式，将文人派彩瓷发扬光大，瓷画作品在
世界国际博览会
屡得一等金奖。1928年秋月，王琦、徐仲南、邓碧珊、何许人、汪野亭、毕伯涛、王大凡、田鹤仙、程意亭、刘雨岑结社瓷坛，形成中国陶瓷史上第一个艺术流派--"珠山八友"。珠山八友艺术家群体，革故鼎新，发奋挥毫，将"瓷上文人画"推向登峰造极的境界，筑起中国陶瓷史上一座耀眼的时代丰碑。
物换星移，当今瓷坛人才辈出，高手如云，“文人瓷画”在时代腾飞的今天，在众多瓷艺家不懈努力中，已演绎得更加光彩夺目。此次展会，展出浅绛彩顶级画师程门父子、金品卿、王少维等名家瓷画20余件，珠山八友等名家新粉彩瓷画60余件，浅绛彩作品和珠山八友作品大多出自国内外知名文人瓷画收藏大家，流传有序，弥足珍贵。