钧窑瓷器的鉴别与欣赏。
闻名天下的宋代五大名窑之首的宋钧官窑，坐落在颍河南岸禹州城北门里边，过去是专为皇帝烧贡品的官窑。因为窑场是夏代大禹王的儿子夏启召会天下部落首领的古钧台，这窑场就叫钧台窑，后来人们都叫钧窑。“片瓷值千金”的钧瓷就是这个窑场烧的。据老人们说：这窑场从唐朝就有。当时禹州有个县官认识五色土，并且会烧瓷器。有一天他见凤凰落在古钧台附近，认为凤凰栖落的地方一定是块宝地，就组织老百姓在这儿建窑烧制器物。
起初只能烧出白色和黑色的盆、缸、碗、罐，最多也是烧一些黑白花瓷。这黑白花瓷实际上就是把黑釉画在白釉上，或者把白釉画在黑釉上，要么就是黑白混合，点点涂涂。虽然不多好看，但不管怎样，总是黑白二色。
当时有一个青年窑工叫钧生，很是聪明，只因家境贫寒，才来到钧台窑学习制坯烧火。他自从跟师傅学会烧瓷，就觉着这瓷釉色彩太单调，总是黑黑白白。他想，难道这瓷器就不会花花绿绿的吗？
一天黄昏，钧生烧完窑，住了火，就跑到钧官窑场北边的颍河里去洗澡。因为钧官窑场就建在颍河南岸城门里边，离颍河不远，因此，钧生几乎是每次烧完窑就要到颍河里洗一番。
这天他又来颍河边，正准备脱衣下水，乍抬头向西一看，颍河是游红光四射，霞彩万变，隐约间看到颍河中如玛瑙似宝石五彩缤纷，简直是一片仙境。钧生也顾不上再穿鞋袜，光着脚板，也不怕河坡的乱石扎脚，就往西跑。跑到闪动霞光的地方，只见有一老翁坐在颍河边洗脚。老翁白发赤脸，两眼炯炯有神，身边还放着个小口大肚的瓶子，很是好看，瓶里飘出醉人的酒香。老翁可能是贪杯，洗完脚，晃晃悠悠想站起来，谁知稍不留意，坐的石头一歪，老翁扑通一声就掉进河里。这时，钧生也顾不得许多，跳进水里把老翁扶了起来，帮助老人擦干身上的水，又帮助老公翁洗脚、擦脸，晾干衣服，穿好鞋袜。这时老翁突然开口问：“年轻人，你慌慌张张往往我这儿跑，难道就是为了帮我洗脚吗？”钧生马上说：“实不相瞒，我是看见这里一片红光很是好看，才跑到这儿看个究竟，碰见您老人家落水，才帮你的。”那老翁哈哈笑了起来，说：“你真是个实在人。这里的一片霞光是颍河里放出来的。这颍河水是从嵩岳颍谷流出来的。嵩岳为五岳之尊，颍谷里满是金玉、玛瑙、灵芝草、何首乌。颍河水流经过这些地方，水里饱含有金玉玛瑙之质，溶进了天地灵秀精华，所以会放出这金玉霞光。”钧生听到这些，心里突然一动：“如果用颍水制釉，釉质一定如金玉玛瑙。”想到这里，就倒头下拜，身老翁致谢，随即又问：“这颍河水既然这么神奇，没有特殊功用？这么大一条颍河，哪一段河水最好呢？”老翁马上说：“年轻人请起，不要客气，你帮了我的忙，我一定给你讲清楚。这颍水每转一个弯，河水向下落一个坡，每一个落坡处称为一翻。颍河水至这里共有十八翻，我坐这个地方是最后一翻，也是颍河水精华之所在。至于这水的用处可就多了。此水制药药灵，制酒酒香。喝醉酒只用到这里喝上一口颍河水，马上神清智明。其它用处很多，不知年轻人想知道什么。”钧生一听这话，心里十分高兴，知道自己遇到了仙人，就把自己的想法告诉老翁。老翁哈哈大笑，说：“年轻人，你就用这第十八翻的水制釉，再加上一片善心，你一定能烧出万变釉色。”老翁说罢，不等钧生道谢，就哈哈笑着消失在碧玉霞光之中了。
钧生得到仙人的指点，也不再洗澡，立即回到场，挑上水桶来到仙人指点的地方。这时已夕阳西下，钧生趁黄昏细看，但见这十八翻颍河水流动处，波光闪闪，清澈见底，河底下各种花白石子，如玉、如水晶，好看极了！钧生不再留恋景色，打满一挑水，并把河底的花石子捞了几颗带回去赏玩。
钧生把打回的水配入釉时，又反复漂洗研磨，制成新釉又仿照仙翁带的酒瓶样式，做出个小口大肚的花瓶用颍河水配制的釉细细涂上。经过几天烧制，窑成火住，打开窑一看，但见花瓶釉色如青玉似玛瑙，细看上面还微有紫光霞影，真是神奇之物！
钧生烧出宝物的消息马上传扬开了，钧台窑也由此名场大振，各地来学习的工匠络绎不绝，在颍河边建窑的也越来越多了。到宋代徵宗时，钧台窑已是名扬四海。这时候，徵宗皇帝为了独享钧窑珍品，把钧台窑珍品定为御用贡瓷，不准民间烧制，也不准民间藏用，朝廷彻底垄断了钧窑。虽然如此，颍河水制釉的秘方却保留了下来，钧生制钧釉的美名一直在钧瓷艺人中流传。
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汝窑，宋代五大名窑之一。于北宋后期被官府选为宫廷御用瓷器。
青如天：汝官窑天青釉色为主。但在不同的光照下和不同的角度观察，颜色会有不同的变化。平常体会，在明媚的光照下，颜色会青中泛黄，恰似雨过天晴后，云开雾散时，澄清的蓝空上泛起的金色阳光。而在光线暗淡的地方，颜色又是青中偏蓝，犹如清彻的湖水。究其原因，是汝瓷玛瑙入釉而致使釉面产生的不同角度的斜开片和寥若晨星，大小不一的气泡对光照的不同反射而产生的不同效果。
面如玉：关键是半乳浊状的结晶釉，这种结晶釉对色与光极敏感，青绿釉却能从内反射出红晕。釉子稍厚处，如凝脂般将青翠固化，又如腊滴微趟，将玛瑙融化之后而又将其垂固。釉子稍薄处，如少女羞涩面现昏红，又如晨曦微露，将薄云微微染红。釉面滋润柔和，纯净如玉，有明显酥油感觉。抚之如绢，温润古朴，光亮莹润，釉如堆脂，素静典雅、色泽滋润纯正、纹片晶莹多变为主要特征。视之如碧峰翠色，有似玉非玉之美。汝瓷釉面的光泽，不如官、哥瓷晶莹，更逊于龙泉青瓷，与同为贡御性质并亦为出土的定瓷、龙泉瓷标本作比较，汝釉的光泽度，大抵只及后者三分之一略强。这说明，玛瑙入釉，致汝釉的玻化程度及釉质的抗腐蚀性均有所下降。
反过来则说明，缺乏明显玻璃质感，是玛瑙为釉的一个重要特征；釉质肥厚莹润若堆脂，釉面因施釉不匀、显高低不平、久平整，并有少量气泡和缩釉现象，蝉翼纹：用"蝉翼纹"来形容汝官釉面的开片最为形象。前人用"蟹爪纹"来形容，这里有二种说法。其一"汁中棕眼隐若蟹爪"，是说釉面上因气泡破裂而产生的棕眼犹如螃蟹走过沙滩而留下的蟹爪印。其二是形容瓷器表面开片的长短无序，呈不规则交错尤如蟹爪。笔者看法：所谓"蟹爪纹"是在瓷器开片的一条主纹上，另生出一条次纹，形成一个"Y"型(蟹爪)，然后在次纹的一边又生出一条次次纹，形成又一个小一点的"y"型(蟹爪)，......就像一棵树主干生出大枝，大枝生出中枝，中枝生出小枝，小枝生出小小枝一样。其实中国画技法中创始于宋初的枯树画法的一种方法，就叫做蟹爪技法。用蟹爪技法来解释瓷器开片的主次、走向，最简单不过了。不过用蟹爪纹来形容汝官釉面开片却有不足，因为它只形容了开片的主次及走向，却无法形容汝官釉面中的斜开片。因而有人在考虑这方面时就用"鱼鳞纹"或者"冰裂纹"来形容。因此用"蟹爪纹"、"鱼鳞纹"、"冰裂纹"来解释汝官釉面的开片都是只抓住了一点而没有顾及其余。而蝉翼纹既包含了蟹爪纹又包含了鱼鳞纹或冰裂纹，是形容汝官釉面的最形象比喻。
蟹爪纹，形容瓷器开片的主次、走向。
晨星稀：汝窑器釉厚，釉中有少量气泡，古人称为“寥若晨星”，在光照下时隐时现，似晨星闪烁，汝窑瓷片的断面，肉眼可见一些稀疏的气泡嵌在釉层的中、下方。用放大镜于釉面上观察，中层的这些气泡，于釉层内呈稀疏的星辰状，大的如星斗。但是，蕴藏在釉层最底下的另一部分气泡，从釉面上则很难透见。汝瓷在其胎体的釉层间，有一排肉眼可见的大小气泡，这类同宋龙泉、南宋官窑青瓷艺术体系釉内气泡排列有异的景象，属玛瑙釉为釉的又一特征。同时表明，玛瑙的粘度很强，以致釉内与胎体中的空气，在烧制过程中无法正常溢出，较多的被封闭在釉的下层；芝麻支钉釉满足：。高濂的《遵生八笺》说汝窑“底有芝麻细小挣针”。在器物底部可见细如芝麻状的支钉痕，痕迹很浅，大小如粟米，汝窑是钉痕大部分如芝麻粒那么大，这是其它瓷窑所少有的。
棕眼：釉面的气泡在窑中焙烧时爆破后未经弥合而自然形成的小孔。
鱼子纹：鱼子纹是指在汝瓷釉面上有片状泛黄有异于汝瓷天青釉面的色块。
对鱼子纹的解析说法不一，一般认为是釉面细小的开片细若鱼子。许之衡<<饮流斋说瓷>>中写道：”汝窑在河南汝州，北宋时所创设也。土脉细润，如铜体，有厚薄，汁水莹润。有铜骨无纹者，有铜骨鱼子者……”。对汝瓷的开片有各种形容，如蟹爪纹，冰裂纹，蝉翼纹，鱼子纹等，但我觉得用蝉翼纹来形容是恰如其分。而汝瓷釉中多布红晕，有的如晨曰出海，有的似夕阳晚霞，有的似雨过天晴，有的如长虹悬空，都是一些美丽的形象比喻，有点夸张。说到底就是釉面中泛起的红斑块显露在青色的釉面上，好像鱼子飘浮在水面上，仅此而已，我甚至觉得，这是汝瓷的缺陷。不过对汝瓷来说，又多了一个非典型特征。
值得一提的是：有铜骨无纹者。所以，鱼子纹是汝瓷的非典型特征。
陶瓷文化：越窑青瓷：记忆与传奇
对宁波来说，这是一次有着特殊意义的回归。作为越窑青瓷的发祥地和中心产地，１０００多年前，慈溪上林湖越窑生产的青瓷源源不断地输往大江南北，开辟了从明州通向海外的著名的“陶瓷之路”。
而今，在全国各地陆续出土的１００余件（组）各个时期的越窑青瓷遗珍首次回“家”，在宁波博物馆展出。
“这是一次系统的、高端的、空前的中国越窑青瓷展。”中国古陶瓷学会会长王莉英说，“从这些展品中，能清晰地看到一部完整的越窑青瓷发展史。”
烧制了千年，消逝了千年，在千年的辉煌与千年的落寞之后，越窑青瓷再次回归，重放光彩。
在古代，西方人对中国的印象主要源于三种独具东方色彩的物品：丝绸、茶叶和瓷器。从某种意义上说，瓷器的影响甚至要超出丝绸和茶叶，这一点从西方人对“Ｃｈｉｎａ（中国）”的称谓可以看出。不管学界对ｃｈｉｎａ一词的起源如何众说纷纭，但肯定的一点是，正是由于中国古代陶瓷以及“陶瓷之路”对西方生活的深刻影响，使得“瓷器”成为中国的代名词。
从世界文明史的角度看，瓷器的影响甚至足以与中国的四大发明相提并论。学界有人主张将陶瓷与造纸术、指南针、火药、印刷术并列一起，称为中国的五大发明。瓷器作为东方文明对西方文明产生深远影响的实证，是中华文明的骄傲与财富；而作为瓷器的发祥地，宁波书写了中华文明璀璨的一页，演绎着陶瓷文化独特而丰厚的记忆与传奇。
瓷都记忆
７０多年前，在慈溪上林湖畔的荒山荆莽之中，时常会出现一个清瘦的身影，他独自一人埋首荒野，苦苦寻觅着什么。这位个子不高、面庞瘦削的书生，就是故宫博物院的陶瓷专家陈万里先生。他来上林湖，是要揭开蒙尘千年的一段瓷器的传说。
中国瓷器的发源地在何处？传说中的“秘色瓷”又在哪里诞生？当人们还普遍停留在纸上谈兵的时候，３０岁的陈万里迈出了中国田野考古的第一步。踏破铁鞋的工夫没有白费，经过反复的调查、对比、走访，陈万里终于初步揭开了上林湖作为“唐宋瓷都”的神秘面纱。
一个时代过去了，考古界已经形成一致的看法：慈溪上林湖一带，是越窑青瓷的主要发源地之一，唐宋“秘色瓷”的中心产地，“海上陶瓷之路”的重要起点。
在苍翠的栲栳山麓，环上林湖及周边的杜湖、白洋湖、古银锭湖，方圆数十公里，密布着自汉至宋的１９０多处古窑址遗迹。破碎的瓷片和废弃的窑具散落荒野，堆成了山岭。在野草的掩映与湖水的冲刷下，这些碎片无言地诉说着昔日的辉煌与传奇。
早在１８００年前，上林湖一带已是窑场密集、作坊林立，沿湖几十公里，有龙窑上百座。每至天黑，环湖窑火荧荧，人影攒动，煞是壮观。因古代上林湖地属越州，故名越窑。就是在这些越窑的龙窑里，中国最早的成熟瓷器——青瓷诞生了。越窑青瓷也因此有了“母亲瓷”的美名。
创烧于东汉的越窑青瓷，历经三国、西晋的发展和晚唐、五代的全盛，至北宋中期趋于衰落，终于在北宋末年、南宋初年停烧，时间持续长达１０００多年。在中国各大著名窑系中，越窑青瓷是持续时间最长、影响范围最广的窑系。
历史上，先后有三大越窑青瓷生产中心，一是上虞曹娥江中游地区，二是慈溪上林湖一带，三是鄞县东钱湖地区。三大中心，以慈溪上林湖为最盛。从遗址的情况看，上林湖越窑遗址堆积丰富，规模宏大，时间跨度大，因而被称为“露天青瓷博物馆”。迄今已经发现的７处东汉晚期至三国时期的窑址表明，早在东汉时，上林湖就已成功烧制出大型的罐、坛等日用青瓷器皿。瓷器纹饰简古，造型淳朴，制作技术已经相当成熟。
到了晚唐、五代，延至北宋初，上林湖越窑青瓷生产进入鼎盛时期，仅窑场就有１５０多处，就其烧造规模之大、产品质量之精、影响之广而言，上林湖窑场均凌驾于各窑之上，成为全国六大青瓷名窑之首。贡窑、官窑的设立，使上林湖越窑青瓷地位空前提高，制瓷技术达到炉火纯青的地步。尤其是精妙绝伦的“秘色瓷”的诞生，更是使越窑青瓷与金银、宝器、丝绸、珍品并列，跻身于皇室宫廷生活，并与邢窑白瓷形成“南青北白”的格局。明治时期的日本人石川鸿斋曾作诗赞颂“上林之窑盛天下”，对唐宋之际上林湖越窑之盛叹为观止。
上林湖越窑成为中国瓷器的发祥地，并不是偶然的。首先，这里蕴藏着大量的优质瓷土资源；其次，这里山峦起伏、森林密布，有丰富的烧瓷燃料；还有，上林湖地处杭州湾南岸，临近唐代国际贸易港——明州港，水陆交通相当便利。
大量制作精致、造型优美的青瓷精品从上林湖越窑被烧制出来，源源不断地输送到海内外各地，深入到社会生活的各个角落。
据有关志书记载，从唐中后期始，瓷器作为贸易瓷，同丝织品一样，成为明州港输出的主要商品，远销亚洲及非洲近２０个国家和地区。以上林湖为起点，一条明州通向海外的著名的“海上陶瓷之路”开始形成。
这条“陶瓷之路”北达朝鲜半岛，东至日本；南经广州，通向越南、泰国、菲律宾、印度尼西亚等东南亚诸国和印度、巴基斯坦等南亚国家，远至伊朗、埃及等波斯湾、地中海沿岸国家。近半个世纪来，朝鲜、日本及印度、伊朗、埃及等国古港口、古城堡遗址，屡屡出土上林湖产的青瓷遗物，印证了当年“海上陶瓷之路”的繁盛。
精美的上林湖越窑瓷器一经输出，立即受到世界上许多国家人们的青睐，迅速融入当地社会文化生活。反映在国际贸易上，是越窑青瓷一度取代丝绸成为中国海外贸易中最大宗物品。与此同时，为满足日益旺盛的消费需求，高丽、日本等国开始仿制越窑青瓷，世界陶瓷文明从此翻开新的篇章。
秘色传奇
青瓷之美，在于釉色。青色，是中国瓷器的原始色和基本色。
自古陶重青品。在瓷器诞生后的前４００年，青色是瓷器最基本的颜色，直至北齐白瓷出现。此后陶瓷虽具诸色，仍脱不了青的底色。宋代五大名窑，除定窑外，汝、官、哥、均其实都可归为青瓷。
青色是生命力的表现，青瓷的生命力，从萌芽到结果都是在青色中完成。
青瓷之釉，青翠莹润，类冰似玉，如雨过天青的天空，如一泓莹碧的湖水，仿佛萦纡不绝的春日梦幻，令人迷恋如痴。这样的翠色，融和着万山千峰之色、天地自然之魂，凝结着古代窑匠天人合一的洞察与感悟。
陆龟蒙“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”，徐夤“巧剜明月染春水，轻施薄冰盛绿云”，青瓷的翠色又化为文人的诗魂。
青瓷之釉，至“秘色瓷”达到巅峰，变成传奇。
“秘色”一词，最早见于唐代诗人陆龟蒙诗《秘色越器》。宋明迄今，学者们为“秘色”一词的确切含义聚讼不已。据宋人赵德麟记载：“今之秘色瓷器，世言钱氏有国越州烧进，为贡奉之物，臣庶不得用，故云秘色。”“秘色瓷”为五代吴越国王钱镠专烧贡奉朝廷用的越窑青瓷，庶民百姓不得使用，其釉药配方、制作工艺保密。
清人说：“其色似越器，而清亮过之。”足见“秘色瓷”釉色晶莹透绿，胜过一般越窑青瓷。据说，凡是有幸见到“秘色瓷”的人，无不为她的精美绝伦所倾倒。
作为越窑青瓷的上乘之作，“秘色瓷”在晚唐、五代是贡奉朝廷的贡品，应是确切无疑的。晚唐诗人徐夤《贡余秘色茶盏》中“陶成先得贡吾君”的诗句，便是对“秘色瓷”产品性质的最好注脚。
但“五大名窑无秘色”，宋明之后，“秘色瓷”神秘消失。千百年来，再也没有人亲眼见过“秘色瓷”。人们只能在古人零星的诗赋中，想像她的神奇美妙。
“秘色瓷”究竟存不存在？她是什么样的？半个世纪以来，学界争论不休，世人苦苦寻觅。
旷世秘密，在一座寺塔倒塌后大白于天下。
１９８１年秋季，连绵不断的阴雨天气已经持续了数周，这在一向干旱少雨的陕西是极少见的。在陕西扶风，有着１７００年历史的法门寺内，方丈正在安排弟子修葺破损的院墙。忽然间，一声巨响，寺内传说中供奉着佛祖释迦牟尼指骨舍利的宝塔轰然倒塌了半边。
６年后，考古人员在对法门寺宝塔地宫进行发掘时，在一个小角落里发现了一个用丝绸包裹着的木质圆盘。打开一看，是一叠细腻精致的青瓷。青瓷一共１３件，造型玲珑剔透、细腻华美，釉色如湖水般清澈温润，虽尘封千年仍莹润如新。
联系地宫内石刻“衣物帐”碑文记载，唐懿宗所赐物品有“瓷秘色碗七口，内二银棱；瓷秘色盘子、碟子共六枚”，这１３件青瓷难道就是传说中的“秘色瓷”？
通过对烧制工艺和特殊支烧方式的反复比较，专家确认这批青瓷来自浙江上林湖越窑遗址。稍后发现的一只八棱净水瓶，更成了破解谜团的铁证——在千里之外的上林湖越窑遗址，也曾发现过一模一样的八棱瓶。
至此，“秘色瓷”的轮廓渐渐清晰：传说中的“秘色瓷”确实存在过，陕西法门寺地宫内的瓷碗、瓷盘和八棱净水瓶就是确凿的实物证据。而这种瓷器的产地，就在浙江上林湖越窑。
迷雾缭绕的“秘色瓷”身世之谜终于解开！
那么，“秘色瓷”之秘究竟在哪里？根据考古考察，结合现代技术分析，一般认为有原料和工艺两方面。
根据分析，烧制“秘色瓷”的瓷土出自浙东当地，是一种石英、高岭、绢云母类型的混合型矿物。它含铁量高，可塑性强，耐火程度高，结合性能好，是当时历史条件下制作越窑青瓷的最好材料。
而“秘色瓷”的釉料也是就地取材，其Ｆｅ２Ｏ３、ＴｉＯ２的含量较一般越窑青瓷为高。一种理解是，“秘色瓷”的胎泥、釉料均经过极为严格的筛洗，使用前需反复夯砸、淘洗，历经“九秋风露”，以致其化学成分已发生了一定程度的变化。
釉色不但与釉料化学成分有关，而且也与窑炉中烧成气氛切切相关。
中唐晚期以前，承早期越窑采用明火叠烧工艺。虽然到初唐对窑炉结构进行了改善，提高了窑内温度，但除一部分还原焰较好的器物呈青色外，很大一部分由弱还原焰或氧化焰烧成，呈色青中泛黄。
唐晚期、五代时期，越窑青瓷在胎釉配方、窑具和烧制方面均有重大改进，制瓷工艺显著提高，青瓷胎质更加细腻致密，釉质腴润如玉。
特别是元和朝匣钵装烧工艺的创制和使用，使越窑青瓷的质量上了一个历史性的新台阶，带来了瓷器装烧工艺的一场革命。
匣烧，就是将瓷器坯体盛于匣钵之中，与火分离。匣烧工艺带动越瓷产品质量的飞跃，体现在三个明显的改善：一是有效地保证了瓷器烧成时的还原气氛；二是消除了早期越窑出现的器内支烧印痕，使器内光洁美观；三是使产品器形端正，坯胎减薄，釉色青翠晶莹。
在上林湖越窑遗址中，考古人员还发现了一种特殊的匣钵釉封技术，就是坯胎在装入匣钵入窑时，还用釉料将匣钵口部密封。有专家认为，这可能是“秘色瓷”特有的装烧工艺。
越窑青瓷莹润剔透的釉质，青绿略带闪黄的色彩能完美地烘托出茶汤的绿色，使越瓯作为茶具，深得文人雅士的钟爱，在唐代风靡一时。陆羽《茶经》曰：“碗，越州上……或者以邢州处越州上，殊不为然。若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也；若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也；邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也。”对越瓯推崇备至。施肩吾“越碗初盛蜀茗新”，许浑“越瓯秋水澄”，郑谷“茶新换越瓯”……这些诗句，令千载之下的我们犹能想见唐人引瓯吟哦的风雅生活。
唯美回归
至公元２０００年，一代陶瓷宗师——越窑已经沉寂了近千年。
从晚唐至北宋初，上林湖的窑工、匠师不断探索、创新，终使越窑青瓷达到巅峰，成为中国青瓷的杰出代表。
一个窑场能够千年不衰，保持制瓷工艺领先地位并产生广泛的影响达两个世纪之久，这是一个罕见的传奇。
然而，风流终被雨打风吹去。自北宋中期开始，上林湖窑场逐渐衰落，至北宋末年停烧。
废弃的窑场历经风雨，荆莽丛生，曾经的繁华陨落在苍茫的岁月之中，以致好古的乾隆皇帝感叹“李唐越器人间无”。
历史又开启新的千年，公元２００１年，沉睡了近千年后，越窑的窑火再度在青瓷的故乡上林湖畔熊熊燃起。
２００１年８月，慈溪市从福建龙泉引进７名制瓷工艺师，筹建越窑青瓷公司，全面恢复越窑青瓷生产。
在过去的近一个世纪来，也有人多方择土仿制越窑青瓷，终因土质不佳或烧制工艺不到位而失败。以孙迈华为首的团队，经过几个月的瓷土采集、瓷釉配方实验，对瓷土和制坯、烧造等工艺进行了细致的研究，解决了一个又一个的工艺难题，历经几十次的失败，终于在当年的１２月，成功试烧出崭新的越窑青瓷。薪火相传，逝去的越窑文明终于回归。
在新的历史时代，上林湖越窑续写着千年的传奇。
２００１年１０月，还在试制阶段，刚刚筹建的慈溪市越窑青瓷有限公司带着５０余件青瓷试制品，赴杭参加西湖博览会。结果引起轰动，５０余件试制品被抢购一空。
２００２年１０月，恢复生产不到一年，公司的两件越窑青瓷作品就在杭州西湖博览会上一获金奖，一获优秀奖。同年１２月，在四年一届的全国陶瓷创新设计评比中，公司出品的“秋声赋”灰釉跳刀大盘和“忆”灰釉组合茶具又分获二等奖和优秀奖。
对于一个仅仅试烧一年的越窑青瓷公司来说，这实在是一种奇迹了。
孙迈华介绍，越窑青瓷恢复生产的成功，一是得益于对上林湖越窑青瓷传统工艺的整理、研究与传承，尤其是对“秘色瓷”生产工艺的研究；二是得力于对越窑青瓷工艺的创新开拓。
在烧制工艺上，他们作了大胆的改良。他们采用液化气燃料，窑温控制在１３００℃左右，这样的温度烧出来的青瓷，成品率比原来用木柴烧制高出许多，瓷器表面硬度几与钻石相近。
依托上林湖越窑青瓷研究所，慈溪市越窑青瓷有限公司工艺技术不断改善，产品质量不断提高，目前公司已仿制出鸡首壶、瓷罐、八棱净水瓶、青瓷洗、葵花盘、人物水注，以及越碗、笔筒、香炉等青瓷产品４００余种。
这些制品胎质细腻匀薄，胎体轻巧；釉色以淡青为主，釉层薄而透明，色彩明亮、纯净素雅；图案简洁生动，纹饰清秀雅致，其色彩、造型已接近古代越窑青瓷。
成功烧制日用品的同时，越窑青瓷公司还研制试烧出越瓯、仿编钟等青瓷瓯乐乐器。
青瓷瓯乐，是用青瓷乐器或敲击青瓷器皿演奏音乐的一种器乐形式。击瓯源于击缶，早在几千年前就已产生。唐后期击瓯奏乐十分流行，文人墨客们在酒毕茶罢之余，把箸击瓯，赋诗唱吟，畅抒情思。“为我引杯添酒饮，与君把箸击盘歌”，“随风摇曳有余韵，测水浅深多泛声”，一般来说，能用于奏乐的瓷瓯必定胎质坚密，方能嘤嘤成韵。
１９９８年，上林湖寺龙口窑址一批唐宋青瓷乐器的出土，为上林湖青瓷瓯乐提供了实物证据。
由于历史的变迁，特别是越窑的衰落和民间音乐口传身授的局限，南宋以后越窑青瓷瓯乐流失民间，沉寂无闻。
越窑青瓷生产的复兴，为青瓷瓯乐的传承带来了有利的契机。２００１年１１月，慈溪市民族乐团成立越窑青瓷瓯乐课题组；２００９年３月，在民族乐团的基础上成立慈溪市青瓷瓯乐艺术团。濒临消亡的瓯乐从此奏响新的乐章。
几年来，慈溪市民族乐团与越窑青瓷研究所密切合作，已仿制出可用于演奏的越鼓、越杯、越铃、越钟、瓷瓯、瓷鼓、瓷埙、鸟哨等，形成了越瓯、编钟、瓷鼓及吹奏瓷乐器４个系列２０多个品种的青瓷乐器。
《九秋风露越窑开》、《上林追忆》、《越·瓷风》、《月下笛》、《上林瓷风》……一系列获得全国群星大奖和国际艺术大赛金奖的青瓷瓯乐作品的成功创作，使越窑青瓷瓯乐这种中国瓷乐中最古老、最有代表性和最具地方特色的民间器乐表演形式，在失传千年之后，终于获得了新生。２００９年，越窑青瓷瓯乐被列入浙江省非物质文化遗产名录。
历经水与火的洗礼，曾经的记忆正在化为今日的传奇。如今，上林湖越窑遗址已被列为全国重点文保单位，并成功入选中国申报世界文化遗产预备名单；越窑青瓷烧制技艺列入国家级非物质文化遗产名录；“上林湖”越窑青瓷商标获得“原产地标志”保护。上林湖越窑青瓷文化生态展示区、越窑青瓷文化传承基地、上林湖越窑遗址申报世界文化遗产等一系列工作正在稳步推进之中……
紫砂壶的装饰—炉钧釉
炉钧釉为清代雍正、乾隆年间景德镇仿钧釉制品。
明清两代，宜兴本地也产生一种带釉的陶器，由于这类产品和宋钧窑有某些相似之处，故称宜钧。明代后期，宜兴烧造宜钧最为成功者为欧子明，世称欧窑器。宜钧胎有白泥、紫砂两种。釉料中加入含磷的石灰窑窑汗作熔剂使釉层带有乳浊感。釉色以天青、天蓝、灰蓝、云豆为主，间有月白、葡萄紫等。清代乾隆嘉庆年间，宜兴丁山葛明祥、葛源祥仍继续生产宜钧器，制品以火钵、花盆、花盆和水盂为最多，釉彩丰富，钧釉独绝，色泽蓝晕，比欧窑大有进步，世称“葛窑”。
此时的紫砂壶受宜钧的影响，在已烧成的成品上再施上釉料，入窑二次烧成，即世传所谓的宜兴炉钧釉。宜兴炉钧釉与景德镇炉钧釉相比有所区别，景德镇炉钧分素、晕两种，素者有不见金红，晕着有金红色斑点，《南窑笔记》载：“炉钧一种，乃炉中所烧，颜色流淌中有红点者为佳，青点次之。”从传世宝物看，雍正朝的炉钧红蓝相同，釉面流淌大，色泽以红为主，乾隆朝的炉钧釉面流淌小，以蓝点见多。
又据清代阮葵生《茶余客话》云：“近时宜兴砂壶复加饶州之鎏（饶州即景德镇旧称），光彩射人却失去本来面目”，文中所指即炉钧釉。阮葵生，字安莆，又字宝成，号唐山，又作吾山，江苏山阳人（今淮安），乾隆十七年壬申举人，官至刑部右侍郎，著有《七录斋集》。
根据阮葵生生活及成书年代可知，宜兴炉钧釉装饰紫砂茶壶在乾隆朝已有记载，但实际时间可能会更早。
清乾隆·炉钧釉紫砂茶壶
欣赏：此壶长22厘米，为紫砂胎，呈棕红色，胎质细腻。壶形硕大圆润，器型丰满。壶外满地施炉钧釉，釉色均匀雅致。底落“荆溪徐制”。
釉与瓷的关系
在绘画这个范畴上来说，瓷画和其他的绘画是一样的，区别就是材料的不同，绘画是需要多种形式的。瓷上绘画自古就有，并且得到许多收藏家的喜欢，但是，它主要还是以瓷艺的补充形式出现，近年来一些画家在瓷上探索、创作了许多优秀的瓷上绘画作品，我认为这是瓷上绘画的新发展，是绘画的新形式。因为瓷是白色的，在白色上更容易凸显色彩关系。所以如果能把色与瓷的关系处理好，那种微妙的色彩关系能在瓷上体现出来，就会更有魅力。但是现在使用的釉色除了青花以外，其他还是比较粗糙，有局限性。如果一些研究机构能把颜色的变化在釉料上解决的话，那就真是魅力无穷了。欧洲的水彩画在纸和颜料的关系上经过几百年的发展，到了一个非常完美的程度，若我们在瓷器和釉彩上也能发展到这种程度，那就不得了了。现在釉料的开发还是欠缺，在颜色上不是很考究。随着人们对瓷器的喜爱程度，可能会有更多人去研究釉和瓷的关系，那瓷画将有一个更大的发展空间。
胎釉知识——缩釉与爆釉
缩釉与爆釉是瓷器研究的一个小课题，仔细研究，我们发现缩釉和爆釉与原材料的应用和生产工艺有直接关系，把握它们之间的关系对瓷器的鉴定有一定的帮助。
缩釉的形成曾经有两种解释：一种说法是因胎体上粘了油污，所施釉面无法覆盖胎体而引起缩釉。另一说法是烧窑时冷却过快而引起缩釉。
笔者认为，以上两种说法均有误。前者，瓷器的烧制温度为1200°C以上，而油污在500°C已蒸发，此时釉料尚无熔融，无法引起缩釉，此说难以成立。后者，窑内瓷器的冷却是胎釉同时冷却，冷却快大多是产生釉裂或胎釉同时爆裂。热胀冷缩是一较普遍的物理现象，冷却能缩釉，但它是整体冷缩不是引起缩釉点的主要原因。
瓷器的胎体主要是经过瓷土（或瓷石）与高岭土粉碎、漂洗、沉淀加工而成。瓷土的主要成分为二氧化硅、氧化铝、氧化钙，高岭土的成分中氧化铝的含量稍高一些。瓷釉由石英、云母、钠长石等物质组成，自然界里称作釉果，其化学成分主要为硅酸盐，但瓷釉中还加一些碱性助熔剂。除此之外，明清瓷器中一般都加入了由草木灰和氧化钙加工而成的釉灰。
瓷器的釉面有高温釉与底温釉之分，但我们却很少研究高温胎与底温胎的区别。高低温胎体的温差不大，一般为100°C左右。高温胎的胎体中的氧化铝的成分较高，它的烧结温度在1280°C-1330°C之间。由于温度高，胎体大多能烧成我们所说的糯米胎，胎体晶莹、透亮。如果胎体内加入少量的含氧化钛成分，那么胎体就显出玉白色，有玉质感。
在高温胎体涂上了粘度较高的青白釉料，就会产生针眼状的露胎缩釉点，其原理如下：当窑温升至1300°C左右时，胎体中部分原料进行化学反应，并逐步完成烧结。反应中产生较多的气体，主要是氧气、二氧化碳和少量二氧化硫。在胎体加温至1300°C的同时，胎表面的釉料同时在1300°C的温度下，并进入熔融状态，熔融状态的釉料呈液膜，紧贴在烧结状的胎体表面。当胎体内释放出的气体逸出釉面时，即在釉里产生大量气泡。如果气泡聚集较大，釉的粘度又较高，逸出的地方就产生露胎的缩釉点。有的呈针眼状，在瓷器的转角处积釉很厚，缩釉面会较大。
鉴赏这种瓷器的釉面时我们能在放大镜下看到大小不等的多层气泡，小气泡托着大气泡。以上现象在明代和清早期的瓷器中表现得较为明显，民窑瓷器更多，可以作为鉴定瓷器的一个参考。此外，另一种情况也能产生缩釉点，主要是胎体坯子落了灰尘，上釉前没吸干净，灰尘的小颗粒可引起缩釉，但这现象很少出现。原因一是坯子上釉前都有一个“上水”的步骤，灰尘很少，二是一般有灰尘，大都是在釉上引起一个黑点而不引起缩釉。灰尘引起的黑点和缩釉点的瓷器大都是民窑，在道光、同治年以后生产的瓷器更多一些。
高温胎与低温胎是相对的，即使低温胎，瓷胎的烧结温度也要1200°C左右。原始瓷大都是低温胎，从胎体不结实、较为疏松的现象看，它的烧结温度应在1200°C以下。这些瓷器胎釉结合不牢固，胎厚釉簿，欠观赏性。
道光以后的瓷器烧结的温度也不太高。主要是康乾盛世后，经济的发展使瓷器民用普遍化。乾隆后期已有五件套作为姑娘的嫁妆，嘉道后盛行。所以瓷土的需求量很大，精细的原料仅能用于官窑。道光以后瓷土质量欠佳，主要是精品高岭土减少，胎中氧化钙的成分增加，降低了瓷胎的烧结温度，一般在1200°C-1250°C烧结固化。嘉道以后在烧制陶瓷用的釉料中增加了碱性助熔剂，在温度近1300°C时釉料熔融，但较前期的粘度低，较稀薄。但这种较稀薄的釉料均匀地渗入烧结的瓷胎中，所烧制的瓷器也很漂亮。此种瓷器胎釉结合尚可，釉面较薄，有的可见胎痕。釉内气泡较小，少有层次感。
康熙时期的亮青釉是最好看的釉面，其器胎料中高岭土的成分达到50%，氧化铝的成分达到25%-30%，而且胎体用料淘洗得十分干净。由于胎体烧结温度高，胎的表面和釉的内层面在高温下产生共熔现象，这样的瓷器胎釉结合紧密。用放大镜看瓷片的断面，有的可看到胎釉呈锯齿型的互熔面。此时康熙瓷器釉料中适当增加了釉灰以及釉料中氧化钾和氧化钙的含量增加，在温度控制较好的情况下，釉面特别致密、肥亮，玉质感极佳。
我们在一些瓷器表面看到形状各异，有的像虫蛀一样大小不等的小孔，即是因爆釉形成的。收藏界一般均认为爆釉是和瓷器碰撞引起釉面开裂有关，但实际上形成爆釉的原因很复杂。有的瓷器没有经过碰撞，还有的新烧的瓷器产生了爆釉。而有的瓷器釉胎均碰坏，时间很长也不爆釉。笔者认为，爆釉和胎体的原材料有很大的关系。胎体的烧结是多种原料在高温下反应生成结构较为复杂的混合盐的一个过程，当胎体原材料中氧化钙的含量过高时，瓷器烧结后会在局部析出多余量的氧化钙（氧化钙俗称生石灰），氧化钙在遇水后体积膨胀生成熟石灰。一般来说，在釉的保护下，氧化钙是碰不到水的，但在器物的棱角处，釉面较薄的地方，难免有一些细孔。有的瓷器虽没毛细孔，但年代久了表面磨损或有磕碰，也会产生细孔。当细孔或裂痕吸入水后，胎中的氧化钙体积大大膨胀，使釉面爆裂，即我们看到的爆釉。
爆釉的瓷器在各年代都有，但从清初到嘉庆早期较好的瓷器很少爆釉，道光至光绪初期生产的瓷器爆釉较多，以后在民国中后期到解放初期也有这情况。已故的中国古瓷学会会长汪庆正先生认为：瓷器鉴定是一门边缘科学，它同化学、物理、人文科学关系十分密切，古陶瓷的鉴定要知道器物的产生年代，产地在哪里，当时采用什么原材料和用什么工艺……所以，我们在鉴定一件瓷器时，除了常说的器型、纹饰、款识等因素外，多研究一些原材料和加工工艺相关的胎釉知识很有必要。