五彩瓷器鉴别。
初识湖南著名作家李陵先生于去年，缘起于五彩瓷网；得知先生正在编写一册关于醴陵釉下五彩瓷的书籍，便特意讨要拜读，先生欣然赠予，我亦于此篇《品，五彩瓷韵》小感为谢。
笔者从事中国现当代陶瓷艺术文化推广工作，从未涉足过醴陵；但几乎每日都要关注我国主要艺术陶瓷产瓷区的最新动态，当然醴陵的釉下五彩瓷也不例外；也阅过较多关于醴陵釉下五彩瓷的相关书籍，但无一例外没有任何一本能像《五彩瓷韵》这样让笔者对醴陵釉下五彩瓷有较为全面和深入的了解。
清新而淡雅是笔者对醴陵釉下五彩瓷的第一印象。纵观先生全书除了清晰简要的阐述了醴陵釉下五彩瓷的起源，发展历程和曾经的辉煌，文中还刊载了醴陵釉下五彩瓷至创烧以来精美绝伦的作品。更能让笔者感兴趣的是文中除了有大量让人赏心悦目的五彩瓷赏析还有令笔者细细品琢的小诗，此乃先生一特色，以诗赏瓷，以瓷品诗，甚是恰到好处。先生明明是感受到了瓷作者在创作过程中想要表达的思绪和心境。其瓷中有诗，诗中有瓷的完美结合无疑是给读者呈现了一场现当代艺术陶瓷的豪门盛宴，深刻领悟其用心之至。
观此书，亦如观其人！全书行文缜密且有序，各种史料集合，诸多“大家”似带有传承及弘扬之使命；亦有“后生青年”有如雨后之春笋，肩负醴陵陶瓷艺术的发展大任；《五彩瓷韵》无疑是宣传醴陵陶瓷的最好窗口之一。www.TaOCI52.cOm
匆匆数月有此“大成”，李陵先生对家乡醴陵、对醴陵釉下五彩瓷的“感知”是超强的，毫无疑问《五彩瓷韵》在笔者内心中烙下了深刻的印记。
观其后记，近文末，笔者在小酌中，甚是回味！谨以此篇向先生聊表敬佩之情；同祝先生即将出版的《五彩风华——釉下五彩瓷青年艺术作品赏析》。
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釉下五彩瓷鉴赏
瓷器中的五彩，一般是指釉上五彩或青花五彩，而釉下五彩是特指清朝末宣统年间创烧的新品种。当时烧制的数量不多，现已属珍贵之物了。
瓷器釉下彩的发展史也是源远流长的，早在三国时期的吴国墓中出土了一件青釉下彩盘口壶，胎上通体用毛笔绘褐黑色纹饰，外罩青黄釉一次烧成。它证明了三国时期已有烧制釉下彩绘的工艺，开创了釉下彩绘之先河，为后世的釉下彩瓷打下基础。到了唐代，在四川的邛崃和湖南的长沙窑中，釉下彩绘有了更进一步的发展，用彩以多色为主，以含有铜、铁、钴、猛等元素的矿物质为着色剂，绘出所需纹样，罩上透明釉一次烧成，呈现出褐红、褐黑、兰、绿、黄、紫等色彩。装饰纹样有人物、动物、植物、花卉、云气山水和图案画等。
另从杨州唐城遗址和浙江龙泉金沙塔基、绍兴翠环塔基中出土的青花瓷片看，证明我国在唐、五代、宋已烧制出釉下青花瓷。
上述种种，只属釉下彩绘瓷，还不属釉下五彩瓷，所谓釉五彩瓷，按古代陶瓷辞典解释为色彩繁多、色泽浓艳、五彩缤纷者。
我国的釉上五彩和青花五彩，是在烧好的白瓷或某些纹饰用青花代替的白瓷上加饰彩绘，再次入窑烧成的。它创烧于明代宣德年间，经成化、万历到清初的康熙朝都很盛行，后被粉彩所代替。
真正的釉下五彩瓷，是清末宣统年间由湖南醴礼窑创烧成功的新式瓷器，它是将多种着色剂绘画在瓷胎上再罩一层透明釉，入窑一次高烧成功。这是中国陶瓷发展史上又一个新成就。它的问世受到国内外人士的一致欢迎。在1907－1912年间，曾两次参加过世界博览会，均获得一等金牌奖章。
釉下五彩瓷器的特点，是瓷化强度高，釉面玻璃化程度强，保护纹饰不被外界磨损、防止和减少彩料中铅的毒害，是一种比较理想的彩绘瓷器。当时官商合一的新华公司也以此为鉴，烧制了一批釉下五彩瓷器。图中的笔筒就是当时的产品，它不仅瓷质亮丽，纹饰也是一幅很精美的山水画，画中群峰逶迤，湖光山色，从林村舍，鱼帆垂钓，景观相映成辉，给人一种尘嚣涤尽，心旷神怡之感。此后釉下五彩技术流传开来，许多窑厂也纷纷烧制。图二是一件“民国三十四年”（１９４３年）烧制的雄鸡图洗口瓶。一直到解放初期这种瓷品仍在烧制，而且产地并不仅限于湖南澧陵：附图还有一件参考器物就是５０年代广东大埔所烧制的日用酒壶。
由于釉下五彩的各种彩料的烧成温度和烧成气氛都各不相同，要烧制成功是极不容易的。在当时烧制的数量就不多，时今若能收藏到清末民初的精品，也属难得。
鉴赏清康熙五彩瓷
清朝瓷器以青花瓷著称于世外，彩瓷也曾享誉一时。习惯上所说的彩瓷，是指瓷器釉上加彩。据考证，这种以彩色装饰瓷器的做法，起源于晋，宋代出现釉上的“宋三彩”，元代则创造了著名的青花、釉里红等，到了明清两代，釉上彩的配方进行了重大改革，经过了一系列的创新，以红、黄、绿、蓝、黑、紫等多彩色绘制出画面，充分显示了它的绚美和巨大的吸引力，这就是五彩瓷的发明。
何谓五彩瓷，据《陶雅》上说：“康熙硬彩，雍正软彩。”又据《饮流斋说瓷》中解释：“硬彩者彩色甚浓，釉付其上，微微凸起。软彩者又名粉彩，彩色稍淡，有粉匀之也。”真正康熙时期的五彩瓷是相当珍贵的，瑰丽多彩，品种繁多，它的最大特征是：1、胎釉和青花、斗彩相似；2、色彩主要为红、黄、蓝、绿、紫、黑等，但以红彩为主；3、其绘法先在白釉瓷面上，画人的颜面，不填颜色，用红色笔加勾；4、多用小开片，裂纹向下而紧合。
至于康熙时期的民窑五彩，《陶雅》中说：“康熙彩绘手法精妙，官窑人物以耕织为最，其余龙凤香莲之属，规矩准绳，必恭敬正，或反不如‘客货’之奇诡者，盖客货所画，多系怪兽老树，用笔敢于恣肆。”这里所说“客货”即指的是民窑产品。由于民窑产品在装饰上受的束缚较少，所以其图案题材丰富多样，运用自如，除花卉、梅鹊、仕女等，还大量采用戏曲、小说为题材的民间故事，其中尤以描绘武士所谓“刀马人”最为名贵。上图这件安徽望江县博物馆所藏的五彩瓷就具备了康熙时期民窑五彩瓷的特点，该瓷盆整体造型别致，制作精细，通体为甜白釉色，撇口沿，斜弧腹，浅圈足，内外以五彩绘有虫鱼花卉及民间故事“麒麟送子”的图案，洋溢着人间喜气，栩栩如生，跃然画上，其韵味深长令人神往。
青花五彩瓷器鉴定
青花五彩的定名应是80年代以来的研究新成果。过去传世品中五彩瓷器的装饰无论是否有青花都称“五彩”，但从未见过一件明宣德时期的五彩器，可是明清文献确有有关烧造的记载，如前文所述“白地青花间装五色……宣品最贵”，“宣窑五彩深厚堆垛”，因此明宣德是否制造过五彩瓷器是长期以来未能解决的学术问题。 1985年在西藏日喀则萨迦寺发现明宣德五彩鸳鸯莲池龙纹碗是一次具有重要意义的发现，证明了明代文献记载的可靠性。明宣德时期确实制造了五彩瓷器，包括“青花五彩”。1988年景德镇御窑厂旧址又出土了与萨迦寺碗主题纹饰相同、装饰方法相同的瓷盘，这又是一例青花五彩的出现，自此以后现代陶瓷学者将五彩瓷器分为“釉上五彩”、“青花五彩”两大类。
青花五彩一般以红、黄、绿、紫及青花为五种主要颜色，其装饰方法与斗彩相同，都是由釉下青花与釉上彩相结合而形成的瓷画，因此青花五彩与斗彩在划分实物时极易混淆。但它们之间仍有区别，首先是运用青花表现纹饰的形式不同，斗彩运用青花勾绘全部纹饰的轮廓线，而青花五彩的纹饰没有青花轮廓线，只是依据纹饰设色的需要将需用青花表现的部位先画出来。另一方面是釉上彩绘的区别，斗彩是在淡描青花瓷器上依据纹饰设色的安排进行彩绘，彩绘时可以使用多种不同的施彩方法(如填彩、点彩、复彩)；而青花五彩是在纹饰不完整的青花瓷器上面的空白处进行彩绘，把画面补齐，正如《南窑笔记》中所谓“青料画花鸟半体，复入彩料，凑其全体”。如嘉靖青花五彩婴戏纹方斗杯，里口缠枝灵芝纹点缀几朵青花灵芝，杯外部分花朵及婴儿头部用青花绘制，其余纹饰则用多种釉上彩表现。此外，青花五彩瓷器的纹饰中有的青花很少，仅仅作适度点缀，也有的青花纹饰很突出，都是依据画稿的具体要求。本公司应买家市场需求和市场动态需求，本公司面向全国火爆征集古玩古董收藏品，有收藏的藏家速度拿出来，就会不等人，今年的行情会创造10亿的时代，也许下个藏品就是您的。
恢弘奇丽的康熙五彩瓷器
康熙的五彩瓷器绚丽多姿，恢弘奇丽，虽然在明代五彩瓷器发展起来的，但是康熙五彩瓷器无论是釉色还是装饰纹饰等艺术效果已经超越了明代五彩瓷器。
五彩云龙纹碟
五彩云龙纹碟口沿外折，直腹，平底。内底绘朱龙一条，间饰黄绿彩云纹，画面精美，寓意吉祥，色彩绚丽。五彩云龙纹碟制作精致，为康熙五彩之佳作。
康熙五彩釉色
“五彩”意为多彩，不仅仅是只有五种釉色，但是必须含有红彩，五彩分为釉上五彩和青花五彩两大类，明代釉上彩以红、绿、黄三色为多，康熙五彩在明代五彩的基础上又创造性地使用釉上蓝彩与金彩，使五彩的颜色愈加丰富。蓝彩厚而浓艳，彩之外围有一层光晕。黑彩漆黑光亮。特别是由于金彩的广泛使用，使康熙五彩瓷器更加恢弘奇丽。
清康熙五彩锦鸡插屏
清康熙五彩锦鸡插屏公鸡尾巴使用了黑彩，突显了康熙五彩的特点。瓷板不仅瓷胎细腻而且色彩鲜艳，瓷板圆形中心五彩饰山石锦鸡图，两只红色锦鸡，一只栖于山石之上，一只立于山石之下，锦鸡尾部羽毛红黑相间，参差错落。山石旁盛开着朵朵菊花、牡丹。瓷板边以绿地点纹为地，饰红、黄相间的朵花，寥寥数笔即把锦鸡的神态描绘得生动传神，在白釉的衬托下，尤如一幅精美的水彩画。康熙官窑五彩瓷器的纹饰
康熙五彩瓷器以其优美的造型、鲜丽精致的纹饰而成为康熙朝瓷器中较有代表性的品种。康熙五彩瓷器纹饰图案主要有花卉、梅鹊、花鸟、仕女、刀马人等。清康熙朝官窑瓷器的装饰画面有许多出自当时名画师的手笔。
康熙官窑五彩竹纹笔筒
康熙五彩竹纹笔筒高14.2cm，口径18.4cm，底径18cm。笔筒直口，筒形身，璧形底。器外壁一面绘墨竹两枝，透过茂盛的竹叶隐约可见嫩枝新发，生机勃勃。竹枝于黑彩外又润以绿彩和赭石色少许，风格苍劲潇洒。另一面题行书诗句：“终获万龙化，曾留彩凤吟”，末有红彩阳文篆书“西”“园”联珠方印。此笔筒所绘的簇簇墨竹清秀挺拔，瘦劲有力，深浅相宜，富于层次感，有如画在白纸上的国画一般生动细腻，绝非一般工匠所能为。此墨彩笔筒将诗、书、画、印结合于一体，加之墨彩黑亮如漆，光滑浓艳，与纯白的底釉构成强烈的色彩对比，赋予此笔筒不同凡俗的审美意趣。康熙五彩鉴别的几点个人看法
康熙五彩瓷器画片纹饰一般都是出自名人之手，而且画片篇幅占据瓷器较大画面。。人物脸部都不端正，只勾轮廓不填色。
康熙五彩瓷器釉面微微凸起，釉料看上去有坚硬感，周围有闪烁的“蛤蜊光”，纹饰周边有光晕。尤以蓝彩为甚。
康熙盘、碗、瓶、罐类的瓷器底一般均能见到明显旋纹痕及黑疵瓶、罐类器的底足往往有二层台的硬折角，其折角圆浑者为后仿。
康熙五彩花鸟长方瓷板
五彩花鸟长方瓷板，清康熙，长25.2cm，宽14.6cm，厚2cm。
瓷板以双墨线为边饰，内以五彩为饰，一只鸟儿栖息于盛开的梅花枝干上，一枝翠竹随风摇曳，蝴蝶穿梭于花叶之间。瓷板釉面细润纯净，纹饰布局舒展，以红、黄、绿、金、墨等色彩描绘，色彩丰富绚丽，颇有国画意蕴。
康熙五彩是在明代五彩的基础上继承其传统技法而又有创新和发展，达到了中国传统彩瓷的顶峰。
精美罕见的 金五彩瓷俑
红绿彩瓷器是我国古代窑工创制生产的一种低温釉上彩绘瓷器，传世纪年材料和考古发掘研究表明，它创制的时代约为金代前期(12世纪初)，兴盛于金代中后期(12世纪中叶至13世纪前半叶)，元代继续烧造，大约在明代前期(15世纪中叶以前)停烧，主要在北方磁州窑系的窑口生产，以五彩缤纷的艳丽色彩、古朴生动的纹饰造型备受人们喜爱，早就引起了研究者与收藏者的关注。“金五彩”有广义和狭义的区别。广义的“金五彩”，一般泛指宋红绿彩，又称“宋加彩”、“宋赤绘”或者“金加彩”，翻开《宋人笔记》，偶见有南宋富人“爱五彩”句，民国许之衡也有“宋五彩”的推测，日本学者则直接称宋、元红绿彩为五彩，国内研究者也有称之为五彩者。狭义的“金五彩”则按照传统五彩的判定方法，将宋红绿彩瓷中具备红、黄、绿三色及三色以上者称为“金五彩”。
这件“金五彩”仕女瓷俑，高20厘米，最宽处8厘米，模制，中空，底不封口，灰白胎、坚致，白色化妆土装饰，通体施透明釉，滋润柔和光亮，有细小开片。整个造型是一位仕女形象，比例匀称，头部簪花包髻，博鬓，无冠，黑彩涂绘表示头发，头部包髻巾为红绿黄三色。身披圆领广袖齐足
外衣，红袍绿襟，肩披黄绿色霞帔，内着左衽襦衣，腰部束带，垂绿色绦，双手捧盒。釉上施红、绿、黄、黑四种彩绘，以表现人物的服饰及五官、毛发。尤为少见的是人物脸颊施浅淡红彩来表现其涂了胭脂。整体形象逼真、生动、传神。所用颜料系矿物质研磨配制而成，颜色冷硬，色彩对比强烈，绚丽凝厚，给人以雍容华贵之感。在存世的少量“金五彩”瓷俑中，尚未见相同者。
“金五彩”瓷主要是在高温白釉或白地黑花瓷烧成之后，再于白釉之上以红、绿、黄等色彩勾画出纹饰物象，二次入窑以800℃左右的低温烧成。其色彩十分丰富，主色是红、绿、黄三色，每种彩又有深浅不同的色阶。特别是大面积矾红彩的烧成与流行具有划时代的创新意义，它用青矾加热、煅烧形成的铁氧物作为呈色剂，一般为正红色或枣红色。绿彩则有翠绿、墨绿、褐绿、浅翠绿等，黄色则有浅黄、明黄、金黄等。它们还常和黑彩、釉下黑彩或棕褐彩相配合，使这种器物具有多样的色彩和极强的表现力，成为金元时期瓷器装饰艺术的一朵奇葩。“金五彩”产品分布广泛，遍及全国20多个窑场，品种丰富，但存世的器物标本相对较少，再加上其色彩鲜艳、画风流畅、惹人喜爱，特别受到人们的珍视，因而很早就有人开始仿制。
从目前市场上所见，主要的作伪方式有两种：一是旧胎加新彩。由于作伪者限于学识欠缺，旧胎加新彩器物往往胎与彩出现时间上自相矛盾，如北宋中早期的器物加上金代才出现的彩。同时，旧胎加新彩器物往往需要复烧，难免留下痕迹，如釉下划痕、污物；旧胎中大的石英质颗粒复烧时再次粉化脱落形成麻坑等。第二种作伪方式多采用真品翻模的办法，造型、纹饰、色彩几乎与真品一模一样，但一般在作旧处理上往往不过关，如快速人为地使瓷器老化的赝品总是与在地下埋藏近千年的文物老化特征不同，仔细分辨还是可以识别的。
康熙五彩在明代五彩瓷器基础上创新变化
五彩分为釉上五彩和青花五彩两大类。五彩烧成温度略高于粉彩，不如粉彩般有柔软感，故又称“硬彩”或“古彩”。康熙五彩在明代五彩的基础上又创造性地发明了釉上蓝彩、金彩和光亮如漆的黑彩，使釉上五彩成为彩瓷的主流，使五彩的颜色愈加丰富。蓝彩厚而浓艳，彩之外围有一层光晕。黑彩漆黑光亮。特别是由于金彩的广泛使用，使五彩瓷更加富丽堂皇。康熙五彩瓷器以其优美的造型、鲜丽精致的纹饰而成为康熙朝瓷器中较有代表性的品种。传世的康熙五彩器型较多，有各式瓶、花盆、盘、碗等。纹饰图案主要有花卉、梅鹊、花鸟、仕女、刀马人等。
清康熙五彩花鸟纹觚
清康熙五彩花鸟纹觚高18、口径11.1厘米
清康熙款五彩八仙贺寿图大碗
该碗为民窑瓷器，碗形较大，高11.9厘米，碗心为山水画，外壁画寿星，寿星背后卧着一鹿，腰的一圈画有八仙，成为八仙贺寿的一幅图案。底书“大清康熙年制”楷书款。
醴陵釉下五彩瓷器绘画艺术
醴陵釉下五彩瓷绘画艺术与中国画艺术都源于生活，醴陵釉下彩瓷单从颜色上分，大致可分为：青花、蓝彩、绿彩、褐彩、墨彩、釉下五彩。五彩是表示醴陵釉下彩瓷的装饰颜色五彩缤纷之意，充分将中国画的“墨分五彩”演绎为“料分五彩”，这是在中国传统青花瓷装饰的基础上的创新和提升。基于此，形成醴陵釉下五彩瓷艺术语言的物质基础就是类似于夹宣纸的醴陵釉下陶瓷坯料为陶瓷绘画提供了物质准备,中国画的工艺技法为醴陵釉下五彩艺术瓷绘画提供了表现手段，二者是醴陵釉下五彩艺术瓷绘画得以存在和发展的关键所在。它们是陶瓷绘画的特性的体现,就陶瓷绘画艺术语言而言,其自身特殊性也是由陶瓷材料和工艺因素体现出来。正确认识醴陵釉下五彩艺术瓷材料有类似于中国画绘画材料中的夹宣纸和工艺在艺术创作中的特殊位置,对陶瓷装饰艺术家进行醴陵釉下五彩艺术瓷艺术创作大有裨益。材料和工艺是瓷画特色的显现,甚至称其为陶瓷绘画的本体语言，一个画种一旦失去了其特色,也就失去了它存在的意义和价值。陶瓷材料和工艺技法可以说是陶瓷绘画作为一个画种得以存在的基础,对陶瓷画家个人而言,二者又是个人艺术语言形成的物质基础。如前所述, 醴陵釉下五彩艺术瓷绘画艺术语言的自身特性,更多在于陶瓷材料和工艺因素。因此, 醴陵釉下五彩艺术瓷个人艺术语言的形成,也必须以对材料特性的深入了解和工艺技法的熟练掌握为起点。
一件优秀的醴陵釉下五彩艺术瓷绘画作品,是醴陵釉下五彩艺术陶瓷材料和工艺合理运用的成果。陶瓷画家进行醴陵釉下五彩艺术瓷艺术创作时,针对不同的题材,应考虑运用不同的材料和工艺技法。陶瓷画家个人艺术语言的形成或个人风格的形成,是一个漫长的过程,在这一过程中,绘画家既要提高个人素养,深化创作思想,同时必不可少的就是多对陶瓷材料特性进行深入了解和熟练掌握传统工艺技法,并根据自己对材料特性的新发现,形成自己一套系统化的工艺技法。技法是醴陵釉下五彩艺术瓷画家经过多年的探索积淀,不断地学习、研究、总结出来的,反过来技法又作用于画家和艺术形象、画面形式,促使个人艺术语言的形成,塑造画家自身形象。一百多年来,许多在醴陵釉下五彩艺术瓷创作中有着鲜明个人艺术语言的绘画大家,作画的技法都不尽相同。对传统技法的继承是形成个人艺术语言的基础,创造自己的技法则必定有助于形成个人艺术语言。李小年、邓景渊同为醴陵釉下五彩艺术瓷山水画大家,可他们的画(不看落款，在上世纪90年代以前，这此杰出的陶瓷艺术家基本上不落款)一眼即能为人识别,为何? 当是因其陶瓷装饰画面风格、技法迥异。技法的不同使他们自成一家,他们都有着鲜明的个人艺术语言。个人艺术语言是艺术家立足艺术之林的旗帜,个人艺术语言是传达艺术家主观情感的方法手段,这个主观情感传达的过程,即是运用技法的过程。
二、醴陵釉下五彩瓷装饰艺术与中国画的共同特质
中国陶瓷艺术的过去、现在、和将来是一根总链条上的不同发展阶段；它们互相联系、相辅相成。我们现代陶瓷艺术设计者要继往开来，创作具有民族气魄，又有时代精神的世界性陶瓷艺术作品；必须认真研究、总结和继承几千年来焕发异彩的传统陶瓷装饰艺术语言；了解究竟什么是陶瓷艺术民族传统？什么是陶瓷装饰艺术的审美特征？这对发展更新我国当前陶瓷装饰艺术，使中国陶瓷艺术在世界艺苑中重放异彩，成为世界陶瓷百花园中不可缺少的奇葩，是极为重要的。陶瓷绘画作为一门纯绘画种类,它有其它绘画种类的共性。陶瓷绘画家在大到整个艺术成长过程中,或小到每一次创作时,都自始至终需要自己对美与丑作出主观判断,这种判断直接影响到个人的艺术语言和风格。对美做出什么样的选择,有什么样的审美取向,就会作用于陶瓷绘画家艺术语言的形成。如陶瓷绘画家朱占平老师对夜景意境美追求的审美取向,加上个人的文学素养以及对陶瓷绘画材质美、工艺美的自我认识,使他的绘画语言独具个人艺术风格。他笔下的山水、人物、花鸟,情景交融、诗情画意、妙趣横生。又如陶瓷绘画家湖南工业大学周益军教授的山水画,对意象美的追求,其作品中山水色彩、形态都带有明显的个人审美取向和理想。他以心目中理想的色彩、形态构成了画面中独具个人艺术语言的形式,结合西方油画特色和中国山水画精神,创造性地使用排刷作画,形成了个性化的陶瓷绘画的艺术效果。朱占平老师和周益军教授正因为有对意境美、意象美有不同的审美追求,和对工艺技法的运用有个人的审美态度,因此他们个人艺术语言便迥然不同、各有千秋。再如中国工艺美术大师陈扬龙先生对装饰美、工艺美热衷的审美取向,使其笔下的牡丹独具个人艺术特色。有了个人的审美认识,在画面的表现手段、旨趣追求上,也会以服从于这一认识取向而独具个性,因此个人艺术语言也就应运而生了。醴陵釉下五彩瓷装饰艺术与中国画的共同特质具体体现在三个方面：
1、 意境追求的共同性。
在史前的新石器时代，我们的祖先就用兽毛做成类似毛笔的工具，在陶器上绘制动植物纹样和人形图案，朴素而真实地反映了当时人类的渔猎、采集等劳动生活。彩陶是我国原始时代最古老的美术作品。随着社会的发展，出现了陶瓷绘画。陶瓷绘画中积淀着浓厚的中国画美学情趣。意境美是评赏艺术创作衡量艺术美的一个标准。它是客观地将画家思想感情与生活、景物对象相融合的产物。陶瓷绘画尤为重视意境美。线是中国画造型艺术最具典型意义和文化内涵的语言符号。最典型是因为它随历史的发展而不断充实与完善的表现方法，成为几千年传而统之的通行符号；最有文化内涵是因为这一通行符号是建立在汉字文化的基础上，而这一基础是艺术家在社会生产和生命活动中的认识与实践的产物。对于一个陶瓷艺术家来说，线的意义有三：一是以线造型，运用线的特点来合于创作对象的气质和质感；二是以线作为表现意境情境的媒体，反映主体的人生理想和艺人追求；三是以线体现，即通过线之不可替代的独立性来体现主体的认识观。对线的把握和驾驭是作为艺术的特殊标志。
构图是绘画时根据题材和主题思想的要求，把要表现的形象适当的组织起来，构成协调的完整画面。陶瓷绘画为视觉艺术，看一幅画，第一眼给人的感觉就是构图。进而玩味到笔墨技法和艺术的高低，从而达到表现内容的目的。无庸讳言，构图在绘画中的地位是相当重要的。在你创作陶瓷绘画作品的时候，如何才能使作品的构图清新、朴素、丰满、有力，富于韵律感，并具有强烈的艺术感染力。构图是画家的审美情感，生活体验等综合素质的再现。
醴陵釉下五彩艺术瓷绘画构图，首先要根据主题内容确立主体，目的在丰富其空间、充实其层次。主体可以是一个对象，也可以是一组对象。主体是结构的中心支点提纲挈领，应放在突出的位置。但不能正中，正中对全局的呼应容易顾此失彼。也不能太偏、太偏画面的重心就会失控。如果把画面分成九宫格的样式，那么中间的四个交叉点上是安排主体的最佳位置，有倚角之势，而且各交叉点的位置接近于画幅边缘的黄金分割点，容易获得较好的视觉效果。宾是客体是帮助表达主体的特征和内涵的对象，由于画面上有了客体，视觉语言就会生动的多。客体的安排以不削弱主体为原则，不能喧宾夺主。为了达到意境美，画家在构图时还要恰到好处的留有空白。目前醴陵釉下五彩艺术瓷彩绘中流行的淡彩装饰留白就能达到这一效果。《老子》讲：“知其白，守其黑”，宋范应元注：“白，昭明也；黑，玄冥也”。白是显现光亮，黑是隐匿黑玄，掌握了显现出的事物关系，才能隐匿自己的真本，使表现对象增加蕴含的层次与质量。白是黑的扩散，黑是白的凝聚；黑是实，白是虚；黑是密，白是疏。黑与白在作品上的完善处理是陶瓷艺术家成功的标志。
中国工艺美术大师邓文科先生创作的一幅《大鸡图》，一只雄鸡栩栩如生，尾羽高跷，画面背景无多，几枝梅花轻掠，观察者如果不知中国的传统文化，恐怕很难体会到该作品的意境。邓大师借用了汉语的谐音，“大鸡”暗寓“大吉”，表达了作者希望普天下老百姓年年丰收吉祥的美好愿望。作品意境深厚，蕴意隽永，正如梅圣俞所言：“状难写之景如在眼前，含不尽之意见于言外”。具有较好意境的陶瓷绘画作品，往往都能达到“语语明白如画，而画外有无穷之意”。绘画艺术作品的感染力也恰恰在于此。
陶瓷绘画是中华文化遗产中的瑰宝，如何发扬和创新这一艺术是我们的责任。本文浅析了陶绘的意境美和其实现手法，旨在探索如何达到意境美从而感染观者。为了提高陶瓷绘画艺术作品的文化艺术价值，艺术家们需要具有扎实的绘画功底和深厚的文化素养，在艺术创作时要充分熔铸自身感情，从而创作出情景交融，意境深远的陶瓷艺术作品。
2、笔墨意趣的相似性。
就醴陵釉下五彩瓷绘画技法而言,其用笔、用墨、用色技法与“中国绘画”有“异曲同工”之处,并有大量的共通语言和借鉴之处,其在述志言情中,强调一气呵成,浑然天成,行笔之流畅均与中国画相似。中国画是世界画坛艺术之林中一座自成体系的艺术高峰，是具有悠久历史传统的中国文化的一部分。它充分体现了中华民族的智慧，反映了中国人对宇宙的认识与思考，是民族精神的艺术结晶。它的观察方法、表现手段和画面的视觉效果，都迥异于西方油画、伊斯兰细密画和日本画。醴陵釉下五彩瓷装饰艺术与中国画一样，它们均面向客观对象时强调主观意向和借物抒情，淡化甚至摒弃对自然对象的“再现”，而着力于对自然再创造的“整合表现”，表现形式富于装饰趣味，程式结构偏于平面构成，骨法用笔的点、线造型有着独特抽象韵致，以笔墨语言为中心，与中国书法同源又同道的艺术理念，同时充分展示作者心灵世界最真切的个性宣泄，浓缩了中国人的文化心理与哲理思考的内涵，从而构成了中国画独特的艺术特征和美学价值，而这一切又都是通过中国画独特的外在形式——“笔墨”呈现和完成的。中国画笔墨语言作为中国画和醴陵釉下五彩瓷绘的外在“形式”与它的内在“内容”的概念变得日益难分。就我们今天的认识而言，中国画和醴陵釉下五彩瓷绘的“笔墨”既是形而下的材料工具与具体技法的运行痕迹，又是一种形而上的作者心灵情愫的宣泄与民族精神文化内涵。黄宾虹说：“画中三昧，舍笔墨无由参悟。”没有笔墨，就无由谈论中国画。中国画的魅力也在于笔墨之美，舍弃了这一点，就等于舍弃了中国画的命脉和灵魂。醴陵釉下五彩瓷绘也是在立足中国画传统基本立场上，坚持基本创作路线属于传统范畴的。醴陵釉下五彩瓷绘笔墨的概念也必然随着现代中国画观念的更新而拓展它的内涵，向着既是“中国基因”的，又是“现代的”方向发展。作为绘画观念的物化形式的传统醴陵釉下五彩艺术瓷，也将随着中国画向现代化发展而走向世界，更显现出它的独特民族艺术特征和美学价值。
3、气韵表现的同属性
顾恺之在《论画》中谈到绘画创作时说得好：“绘画最高要求是传神”，要“以形写神”，要“迂想妙得”；要形神兼备，就必须“巧密于精思”；“神”既然是由“形”来传达，所以造形必须生动，讲求骨气。陶瓷装饰形象重视客观对象的特征、本质、精神气质和内在感情的刻画，达到传神之境，这就是中国画的“气韵”。所谓“气韵”即“气韵生动”，是对陶瓷装饰的总体观察和最高要求。要求装饰形象有精神感情，有空气感，有韵律，有生命，而使它发出一种生动的感人力量以打动每一个观众。不如此，就势必成为一种死板的形式，自然就谈不上是好作品了。北宋定窑白瓷划花莲花纹钵：饰一荷叶和三朵大小不同的荷花，作向心旋转式结构布局。疏密有致，饰划细腻，刀法娴熟，线条宽窄有变、刻划得体有力，形象特征突出。全器覆盖一层白釉，使得整个器物呈现一种淡雅秀丽的效果。醴陵釉下五彩瓷的现代装饰，特别是淡彩装饰的艺术效果，洒脱自如，很有气势。为什么这些作品能将醴陵釉下五彩瓷在上世纪90年代“置之死地而后生”呢？关键在于装饰形象的动势能互相呼应；形象依靠动势而活；画面贯气，则形象生动。清末陶瓷装饰由于工艺上追求精细华丽，导致纤巧华缛有余，失于僵化、呆板的后果。看不到“气韵”。他们注意了“工整”，就忽视了“气势”，工整是技术，“气势”才艺术，“工”与“气”结合，才能收到“置之死地而后生”的艺术效果。明代万历青花盘上的铁拐李炼丹图，尽管铁拐李画得不符合人体比例，但是由于设计者着力渲染他右手握拐、左手扬扇、弯腰煸火；专心炼丹的神态，以及火苗飞窜，倒挂松石的衬景，使整个画面节奏鲜明，层次丰富，造型生动，人物与景物互相呼应，可谓之“气韵生动”。
五彩瓷器文物的作伪与鉴定
据中国科学院上海硅酸盐研究所的物化测定分析，五彩中的红彩主要着色剂是氧化铁，黄彩也是氧化铁，绿彩系铜绿铅釉，蓝彩属钴蓝铅釉，黑彩为铁、锰、钴和铜，即用钴土矿和铜花片配制而成的。由此所见，明清时代的五彩和粉彩大部分都是在古代低温色釉的基础上发展而成的，两者在化学组成上的最大差别是低温色釉都属二元系统，而釉上彩则大部分为三元系统，在着色机理方面，绿釉和绿彩都是离子着色，黄釉和黄彩都属离子着色，矾红和金红分别为和金的悬浮体着色，蓝釉和蓝彩都属离子着色。所以，五彩的炉温高达800度：左右，具有鲜明透彻、耐火、不褪色、不剥落、恒久如新的特点。
大明五彩是明代成化年间，由景德镇御窑厂烧造的一种釉下青花与釉上红、绿、翠绿和赭色综合装饰的瓷器，旨在打破青花单一色彩的瓷绘格局。《博物要览》、《敝帚轩剩语》、《长物志》均说其因“青花间装五色”而得名，其中尤数成化窑烧制的最为精致，史有“成窑五彩”之誉，这就是著名的成化斗彩瓷器。弘治时期的五彩继承了成化的风格，其产品特色是刻花填彩。即在胎上刻出所需要的图案，上透明釉时将刻好的图案留出，将其高温烧成后，再在白釉露胎的瓷器上施以色彩，并用低温烧烤即成。正德五彩是在白釉瓷器上直接绘五彩纹饰，使用较多的是红、绿、黄三彩，绿色多为翠绿和孔雀绿，色呈浅色略带黄。有些瓷器还用黄绿彩、红彩做点缀，或以套色来烘托纹饰。到了嘉靖时期，瓷器的釉上五彩以红、绿、黄、紫、孔雀蓝、黑彩描画图案，其中红、绿、黄为三主色，也有金彩等多种色彩的五彩瓷器。万历时期的五彩瓷仍基本与前代相同。
康熙五彩的彩料属于低温釉料，烤烧温度较之粉彩为高，故后人称前者为“硬彩”，后者为“软彩”。康熙年间，御窑厂在复制大明五彩的生产实践中，发明了釉上蓝彩和黑彩，尤其是俗称“古翠”的蓝彩在烧成后的呈色效果，其浓艳程度超过了青花。从此，古翠取代了青花，开创了纯釉上彩绘的艺术领域，形成了 “康熙五彩”的主导地位。
五彩瓷文物的鉴定除了形以外，最重要的是色，在施用的色彩方面也可以找到一些时代上的区别，如根据现在掌握的文物鉴定方法看，明成化彩绘中没有黑彩，当时除用釉下钴料画蓝线外，还用红、赭色描绘轮廓线。假如我们遇到一件釉上黑轮廓的成化彩瓷器，就应该打上一个问号，因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期。