五彩瓷器

五彩瓷器鉴别。

五彩分为釉上五彩和青花五彩,跟斗彩一样是彩瓷瓷器品种之一，属于硬彩。“五彩”不是专指就有五种颜色，只是概数而已，但是五彩一般来说其中必含红彩。五彩在已高温烧成的白瓷或已绘局部图案的青花瓷上以红、绿、黄、紫、黑、蓝等彩描绘图案纹饰，再经彩炉低温烧成。再配以其它两种或两种以上的色彩。粉彩就是在五彩基础上发展起来的瓷器品种。

五彩是在宋、元釉上加彩的基础上发展起来的。明宣德时已有五彩，但明代釉上彩以红、绿、黄三色为多，嘉靖、万历时期的官窑釉上彩瓷，以釉下青花和釉上多种彩相结合，称青花五彩。康熙五彩在明代五彩的基础上又创造性地使用釉上蓝彩与金彩，使五彩的颜色愈加丰富。蓝彩厚而浓艳，彩之外围有一层光晕。黑彩漆黑光亮。特别是由于金彩的广泛使用，使五彩瓷更加富丽堂皇。康熙五彩瓷器以其优美的造型、鲜丽精致的纹饰而成为康熙朝瓷器中较有代表性的品种。使釉上五彩成为彩瓷的主流。自雍正朝始，粉彩盛行，五彩只作为仿古瓷少量生产。五彩烧成温度略高于粉彩，不如粉彩般有柔软感，故又称“硬彩”或“古彩”。

1.　五彩雉鸡牡丹纹瓶，清康熙，高45cm，口径12.3cm，足径14cm。

瓶撇口，直颈，颈间凸起弦纹一道，丰肩，垂腹上丰下敛，束胫（jìng音敬），近足处外撇，圈足。内外施白釉，外壁五彩装饰。颈部绘洞石菊花，腹部的主题图案为洞石雉（zhì音智）鸡牡丹纹，一只色彩绚丽的雉鸡立于茂密树丛掩映的洞石之上，牡丹花盛开其间，彩蝶在花卉中飞舞。圈足内施白釉。外底署青花楷书“大明成化年制” 三行六字仿款，外围青花双线圈。

此瓶造型端庄古朴，构图疏密有致，纹饰画工精细，用色考究，所绘内容寓意吉祥。

清康熙时的五彩分釉上五彩和青花五彩两类，其中釉上五彩最能显示和代表康熙五彩的艺术特色和成就。清宫所藏康熙五彩器是官窑或“官搭民烧”的上等品。这时期的五彩器造型以古朴、凝重、挺劲见长。五彩器的款识式样颇多，除本朝款，还有仿前朝款、堂名款等。仿前朝款以仿“大明成化年制”居多。

2.五彩天马纹盖罐，明嘉靖，通高18.0cm，口径8.5cm，足径8.7cm。

罐直口，短颈，圆腹，圈足。附伞形盖，盖顶置宝珠形纽。通体釉上五彩装饰。腹部绘4匹天马在云海间跃奔。颈部绘蕉叶纹，肩部绘缠枝莲纹，近足处绘变形莲瓣纹。圈足内施白釉。外底署青花楷书“大明嘉靖年制” 双行六字款，外围青花双线圈。

此罐胎坚釉润，构图严谨，突出使用红、绿二彩，并以黄、黑、紫彩作局部的点缀，增强了画面的立体感。

明嘉靖五彩器造型既有秀气的盘、碗、杯、瓶等，也有胎厚体大的罐，还有新创的器形方斗杯、方盖罐等。通常画面多用红、绿二彩，黄彩、黑彩等有时仅作为一种点缀，遂使红艳绿翠的装饰色彩热烈生动。

3.五彩牡丹玉兰纹花觚，清顺治，高38.7cm，口径18cm，底径12.3cm。

觚（gū 音孤）撇口，直腹，中间略凸，胫（jìng 音敬）部外撇，平底。通体白釉闪青，口沿施酱釉。器身以青花五彩装饰。画面分三层，上部绘月影洞石花卉，牡丹、玉兰等众多花卉簇拥在洞石周围，竞相开放，五彩斑斓。腰部绘两组饱满的石榴纹。胫部绘垂枝海棠。外底涩胎。无款识。

顺治五彩瓷器造型基本保留了晚明时期古拙的风格，多以色调对比强烈的红、绿彩描绘粗犷的纹饰。此觚胎体致密，釉面光亮，釉色白中闪青，构图疏朗，以釉下青花来描绘洞石，青花色泽蓝中闪灰。花卉则以釉上黄、绿、红等彩描绘，各色彩料均鲜艳明亮，给人以清晰雅致之美感。

4.五彩镂空云凤纹瓶，高49.5cm，口径15cm，足径17.2cm。

瓶洗口，长颈，垂腹，圈足。颈两侧贴饰狮耳。通体以褐色或赤褐色勾勒轮廓，用釉下青花及红、黄、绿、茄紫、孔雀绿诸彩装饰，全器共绘八层纹饰。瓶腹镂雕9只凤凰飞翔于祥云之间，构成了器物的主题纹样。瓶口镂空如意云头纹，颈部环绘五彩蕉叶纹，并镂雕若干飞舞的蝴蝶。颈部两侧堆雕的狮耳上有青花篆书“寿”字。颈下饰朵花和八宝纹。无款识。

整个器物自口至底，层层花纹密布，无纤毫隙地，可称艳丽之至。这时期的五彩，一反明成化时彩瓷之疏朗、优雅、宁静，变为浓艳热烈的风格，纹饰繁密杂乱，布满器身。华丽俗艳有余而高雅秀美不足，为万历年五彩之特征，此瓶即典型器物。

这件镂空云凤纹瓶不仅成功地运用了五彩装饰，而且以熟练的镂雕技艺，给人以巧夺天工之感。如此繁密的镂空与五彩装饰相结合的工艺，反映出当时瓷匠们高超的技能，是万历时期官窑五彩瓷中的稀世珍品。

5.黄地金八喜五彩百蝶纹奓斗，清同治，高8.3cm，口径8.4cm，足径5.9cm。

奓斗敞口，圆腹，圈足。造型小巧秀丽。内施白釉，外通体黄釉色地，上彩绘各种蝴蝶纹饰，中间插金彩“喜”字。上下以描金弦纹做边饰。底白釉红彩书“同治年制”4字楷书款。

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品《五彩瓷韵》

初识湖南著名作家李陵先生于去年，缘起于五彩瓷网；得知先生正在编写一册关于醴陵釉下五彩瓷的书籍，便特意讨要拜读，先生欣然赠予，我亦于此篇《品，五彩瓷韵》小感为谢。

笔者从事中国现当代陶瓷艺术文化推广工作，从未涉足过醴陵；但几乎每日都要关注我国主要艺术陶瓷产瓷区的最新动态，当然醴陵的釉下五彩瓷也不例外；也阅过较多关于醴陵釉下五彩瓷的相关书籍，但无一例外没有任何一本能像《五彩瓷韵》这样让笔者对醴陵釉下五彩瓷有较为全面和深入的了解。

清新而淡雅是笔者对醴陵釉下五彩瓷的第一印象。纵观先生全书除了清晰简要的阐述了醴陵釉下五彩瓷的起源，发展历程和曾经的辉煌，文中还刊载了醴陵釉下五彩瓷至创烧以来精美绝伦的作品。更能让笔者感兴趣的是文中除了有大量让人赏心悦目的五彩瓷赏析还有令笔者细细品琢的小诗，此乃先生一特色，以诗赏瓷，以瓷品诗，甚是恰到好处。先生明明是感受到了瓷作者在创作过程中想要表达的思绪和心境。其瓷中有诗，诗中有瓷的完美结合无疑是给读者呈现了一场现当代艺术陶瓷的豪门盛宴，深刻领悟其用心之至。

观此书，亦如观其人！全书行文缜密且有序，各种史料集合，诸多“大家”似带有传承及弘扬之使命；亦有“后生青年”有如雨后之春笋，肩负醴陵陶瓷艺术的发展大任；《五彩瓷韵》无疑是宣传醴陵陶瓷的最好窗口之一。

匆匆数月有此“大成”，李陵先生对家乡醴陵、对醴陵釉下五彩瓷的“感知”是超强的，毫无疑问《五彩瓷韵》在笔者内心中烙下了深刻的印记。

观其后记，近文末，笔者在小酌中，甚是回味！谨以此篇向先生聊表敬佩之情；同祝先生即将出版的《五彩风华——釉下五彩瓷青年艺术作品赏析》。

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阳世春 壬辰年春于深圳

恢弘奇丽的康熙五彩瓷器

康熙的五彩瓷器绚丽多姿，恢弘奇丽，虽然在明代五彩瓷器发展起来的，但是康熙五彩瓷器无论是釉色还是装饰纹饰等艺术效果已经超越了明代五彩瓷器。

五彩云龙纹碟

五彩云龙纹碟口沿外折，直腹，平底。内底绘朱龙一条，间饰黄绿彩云纹，画面精美，寓意吉祥，色彩绚丽。五彩云龙纹碟制作精致，为康熙五彩之佳作。

康熙五彩釉色

“五彩”意为多彩，不仅仅是只有五种釉色，但是必须含有红彩，五彩分为釉上五彩和青花五彩两大类，明代釉上彩以红、绿、黄三色为多，康熙五彩在明代五彩的基础上又创造性地使用釉上蓝彩与金彩，使五彩的颜色愈加丰富。蓝彩厚而浓艳，彩之外围有一层光晕。黑彩漆黑光亮。特别是由于金彩的广泛使用，使康熙五彩瓷器更加恢弘奇丽。

清康熙五彩锦鸡插屏

清康熙五彩锦鸡插屏公鸡尾巴使用了黑彩，突显了康熙五彩的特点。瓷板不仅瓷胎细腻而且色彩鲜艳，瓷板圆形中心五彩饰山石锦鸡图，两只红色锦鸡，一只栖于山石之上，一只立于山石之下，锦鸡尾部羽毛红黑相间，参差错落。山石旁盛开着朵朵菊花、牡丹。瓷板边以绿地点纹为地，饰红、黄相间的朵花，寥寥数笔即把锦鸡的神态描绘得生动传神，在白釉的衬托下，尤如一幅精美的水彩画。

康熙官窑五彩瓷器的纹饰

康熙五彩瓷器以其优美的造型、鲜丽精致的纹饰而成为康熙朝瓷器中较有代表性的品种。康熙五彩瓷器纹饰图案主要有花卉、梅鹊、花鸟、仕女、刀马人等。清康熙朝官窑瓷器的装饰画面有许多出自当时名画师的手笔。

康熙官窑五彩竹纹笔筒

康熙五彩竹纹笔筒高14.2cm，口径18.4cm，底径18cm。笔筒直口，筒形身，璧形底。器外壁一面绘墨竹两枝，透过茂盛的竹叶隐约可见嫩枝新发，生机勃勃。竹枝于黑彩外又润以绿彩和赭石色少许，风格苍劲潇洒。另一面题行书诗句：“终获万龙化，曾留彩凤吟”，末有红彩阳文篆书“西”“园”联珠方印。此笔筒所绘的簇簇墨竹清秀挺拔，瘦劲有力，深浅相宜，富于层次感，有如画在白纸上的国画一般生动细腻，绝非一般工匠所能为。此墨彩笔筒将诗、书、画、印结合于一体，加之墨彩黑亮如漆，光滑浓艳，与纯白的底釉构成强烈的色彩对比，赋予此笔筒不同凡俗的审美意趣。

康熙五彩鉴别的几点个人看法

康熙五彩瓷器画片纹饰一般都是出自名人之手，而且画片篇幅占据瓷器较大画面。。人物脸部都不端正，只勾轮廓不填色。

康熙五彩瓷器釉面微微凸起，釉料看上去有坚硬感，周围有闪烁的“蛤蜊光”，纹饰周边有光晕。尤以蓝彩为甚。

康熙盘、碗、瓶、罐类的瓷器底一般均能见到明显旋纹痕及黑疵瓶、罐类器的底足往往有二层台的硬折角，其折角圆浑者为后仿。

康熙五彩花鸟长方瓷板

　五彩花鸟长方瓷板，清康熙，长25.2cm，宽14.6cm，厚2cm。

　瓷板以双墨线为边饰，内以五彩为饰，一只鸟儿栖息于盛开的梅花枝干上，一枝翠竹随风摇曳，蝴蝶穿梭于花叶之间。瓷板釉面细润纯净，纹饰布局舒展，以红、黄、绿、金、墨等色彩描绘，色彩丰富绚丽，颇有国画意蕴。

康熙五彩是在明代五彩的基础上继承其传统技法而又有创新和发展，达到了中国传统彩瓷的顶峰。

釉下五彩瓷鉴赏

瓷器中的五彩，一般是指釉上五彩或青花五彩，而釉下五彩是特指清朝末宣统年间创烧的新品种。当时烧制的数量不多，现已属珍贵之物了。

瓷器釉下彩的发展史也是源远流长的，早在三国时期的吴国墓中出土了一件青釉下彩盘口壶，胎上通体用毛笔绘褐黑色纹饰，外罩青黄釉一次烧成。它证明了三国时期已有烧制釉下彩绘的工艺，开创了釉下彩绘之先河，为后世的釉下彩瓷打下基础。到了唐代，在四川的邛崃和湖南的长沙窑中，釉下彩绘有了更进一步的发展，用彩以多色为主，以含有铜、铁、钴、猛等元素的矿物质为着色剂，绘出所需纹样，罩上透明釉一次烧成，呈现出褐红、褐黑、兰、绿、黄、紫等色彩。装饰纹样有人物、动物、植物、花卉、云气山水和图案画等。

另从杨州唐城遗址和浙江龙泉金沙塔基、绍兴翠环塔基中出土的青花瓷片看，证明我国在唐、五代、宋已烧制出釉下青花瓷。

上述种种，只属釉下彩绘瓷，还不属釉下五彩瓷，所谓釉五彩瓷，按古代陶瓷辞典解释为色彩繁多、色泽浓艳、五彩缤纷者。

我国的釉上五彩和青花五彩，是在烧好的白瓷或某些纹饰用青花代替的白瓷上加饰彩绘，再次入窑烧成的。它创烧于明代宣德年间，经成化、万历到清初的康熙朝都很盛行，后被粉彩所代替。

真正的釉下五彩瓷，是清末宣统年间由湖南醴礼窑创烧成功的新式瓷器，它是将多种着色剂绘画在瓷胎上再罩一层透明釉，入窑一次高烧成功。这是中国陶瓷发展史上又一个新成就。它的问世受到国内外人士的一致欢迎。在1907－1912年间，曾两次参加过世界博览会，均获得一等金牌奖章。

釉下五彩瓷器的特点，是瓷化强度高，釉面玻璃化程度强，保护纹饰不被外界磨损、防止和减少彩料中铅的毒害，是一种比较理想的彩绘瓷器。当时官商合一的新华公司也以此为鉴，烧制了一批釉下五彩瓷器。图中的笔筒就是当时的产品，它不仅瓷质亮丽，纹饰也是一幅很精美的山水画，画中群峰逶迤，湖光山色，从林村舍，鱼帆垂钓，景观相映成辉，给人一种尘嚣涤尽，心旷神怡之感。此后釉下五彩技术流传开来，许多窑厂也纷纷烧制。图二是一件“民国三十四年”（１９４３年）烧制的雄鸡图洗口瓶。一直到解放初期这种瓷品仍在烧制，而且产地并不仅限于湖南澧陵：附图还有一件参考器物就是５０年代广东大埔所烧制的日用酒壶。

由于釉下五彩的各种彩料的烧成温度和烧成气氛都各不相同，要烧制成功是极不容易的。在当时烧制的数量就不多，时今若能收藏到清末民初的精品，也属难得。

醴陵釉下五彩瓷器绘画艺术

醴陵釉下五彩瓷绘画艺术与中国画艺术都源于生活，醴陵釉下彩瓷单从颜色上分，大致可分为：青花、蓝彩、绿彩、褐彩、墨彩、釉下五彩。五彩是表示醴陵釉下彩瓷的装饰颜色五彩缤纷之意，充分将中国画的“墨分五彩”演绎为“料分五彩”，这是在中国传统青花瓷装饰的基础上的创新和提升。基于此，形成醴陵釉下五彩瓷艺术语言的物质基础就是类似于夹宣纸的醴陵釉下陶瓷坯料为陶瓷绘画提供了物质准备,中国画的工艺技法为醴陵釉下五彩艺术瓷绘画提供了表现手段，二者是醴陵釉下五彩艺术瓷绘画得以存在和发展的关键所在。它们是陶瓷绘画的特性的体现,就陶瓷绘画艺术语言而言,其自身特殊性也是由陶瓷材料和工艺因素体现出来。正确认识醴陵釉下五彩艺术瓷材料有类似于中国画绘画材料中的夹宣纸和工艺在艺术创作中的特殊位置,对陶瓷装饰艺术家进行醴陵釉下五彩艺术瓷艺术创作大有裨益。材料和工艺是瓷画特色的显现,甚至称其为陶瓷绘画的本体语言，一个画种一旦失去了其特色,也就失去了它存在的意义和价值。陶瓷材料和工艺技法可以说是陶瓷绘画作为一个画种得以存在的基础,对陶瓷画家个人而言,二者又是个人艺术语言形成的物质基础。如前所述, 醴陵釉下五彩艺术瓷绘画艺术语言的自身特性,更多在于陶瓷材料和工艺因素。因此, 醴陵釉下五彩艺术瓷个人艺术语言的形成,也必须以对材料特性的深入了解和工艺技法的熟练掌握为起点。

一件优秀的醴陵釉下五彩艺术瓷绘画作品,是醴陵釉下五彩艺术陶瓷材料和工艺合理运用的成果。陶瓷画家进行醴陵釉下五彩艺术瓷艺术创作时,针对不同的题材,应考虑运用不同的材料和工艺技法。陶瓷画家个人艺术语言的形成或个人风格的形成,是一个漫长的过程,在这一过程中,绘画家既要提高个人素养,深化创作思想,同时必不可少的就是多对陶瓷材料特性进行深入了解和熟练掌握传统工艺技法,并根据自己对材料特性的新发现,形成自己一套系统化的工艺技法。技法是醴陵釉下五彩艺术瓷画家经过多年的探索积淀,不断地学习、研究、总结出来的,反过来技法又作用于画家和艺术形象、画面形式,促使个人艺术语言的形成,塑造画家自身形象。一百多年来,许多在醴陵釉下五彩艺术瓷创作中有着鲜明个人艺术语言的绘画大家,作画的技法都不尽相同。对传统技法的继承是形成个人艺术语言的基础,创造自己的技法则必定有助于形成个人艺术语言。李小年、邓景渊同为醴陵釉下五彩艺术瓷山水画大家,可他们的画(不看落款，在上世纪90年代以前，这此杰出的陶瓷艺术家基本上不落款)一眼即能为人识别,为何? 当是因其陶瓷装饰画面风格、技法迥异。技法的不同使他们自成一家,他们都有着鲜明的个人艺术语言。个人艺术语言是艺术家立足艺术之林的旗帜,个人艺术语言是传达艺术家主观情感的方法手段,这个主观情感传达的过程,即是运用技法的过程。

二、醴陵釉下五彩瓷装饰艺术与中国画的共同特质

中国陶瓷艺术的过去、现在、和将来是一根总链条上的不同发展阶段；它们互相联系、相辅相成。我们现代陶瓷艺术设计者要继往开来，创作具有民族气魄，又有时代精神的世界性陶瓷艺术作品；必须认真研究、总结和继承几千年来焕发异彩的传统陶瓷装饰艺术语言；了解究竟什么是陶瓷艺术民族传统？什么是陶瓷装饰艺术的审美特征？这对发展更新我国当前陶瓷装饰艺术，使中国陶瓷艺术在世界艺苑中重放异彩，成为世界陶瓷百花园中不可缺少的奇葩，是极为重要的。陶瓷绘画作为一门纯绘画种类,它有其它绘画种类的共性。陶瓷绘画家在大到整个艺术成长过程中,或小到每一次创作时,都自始至终需要自己对美与丑作出主观判断,这种判断直接影响到个人的艺术语言和风格。对美做出什么样的选择,有什么样的审美取向,就会作用于陶瓷绘画家艺术语言的形成。如陶瓷绘画家朱占平老师对夜景意境美追求的审美取向,加上个人的文学素养以及对陶瓷绘画材质美、工艺美的自我认识,使他的绘画语言独具个人艺术风格。他笔下的山水、人物、花鸟,情景交融、诗情画意、妙趣横生。又如陶瓷绘画家湖南工业大学周益军教授的山水画,对意象美的追求,其作品中山水色彩、形态都带有明显的个人审美取向和理想。他以心目中理想的色彩、形态构成了画面中独具个人艺术语言的形式,结合西方油画特色和中国山水画精神,创造性地使用排刷作画,形成了个性化的陶瓷绘画的艺术效果。朱占平老师和周益军教授正因为有对意境美、意象美有不同的审美追求,和对工艺技法的运用有个人的审美态度,因此他们个人艺术语言便迥然不同、各有千秋。再如中国工艺美术大师陈扬龙先生对装饰美、工艺美热衷的审美取向,使其笔下的牡丹独具个人艺术特色。有了个人的审美认识,在画面的表现手段、旨趣追求上,也会以服从于这一认识取向而独具个性,因此个人艺术语言也就应运而生了。醴陵釉下五彩瓷装饰艺术与中国画的共同特质具体体现在三个方面：

1、 意境追求的共同性。

在史前的新石器时代，我们的祖先就用兽毛做成类似毛笔的工具，在陶器上绘制动植物纹样和人形图案，朴素而真实地反映了当时人类的渔猎、采集等劳动生活。彩陶是我国原始时代最古老的美术作品。随着社会的发展，出现了陶瓷绘画。陶瓷绘画中积淀着浓厚的中国画美学情趣。意境美是评赏艺术创作衡量艺术美的一个标准。它是客观地将画家思想感情与生活、景物对象相融合的产物。陶瓷绘画尤为重视意境美。线是中国画造型艺术最具典型意义和文化内涵的语言符号。最典型是因为它随历史的发展而不断充实与完善的表现方法，成为几千年传而统之的通行符号；最有文化内涵是因为这一通行符号是建立在汉字文化的基础上，而这一基础是艺术家在社会生产和生命活动中的认识与实践的产物。对于一个陶瓷艺术家来说，线的意义有三：一是以线造型，运用线的特点来合于创作对象的气质和质感；二是以线作为表现意境情境的媒体，反映主体的人生理想和艺人追求；三是以线体现，即通过线之不可替代的独立性来体现主体的认识观。对线的把握和驾驭是作为艺术的特殊标志。

构图是绘画时根据题材和主题思想的要求，把要表现的形象适当的组织起来，构成协调的完整画面。陶瓷绘画为视觉艺术，看一幅画，第一眼给人的感觉就是构图。进而玩味到笔墨技法和艺术的高低，从而达到表现内容的目的。无庸讳言，构图在绘画中的地位是相当重要的。在你创作陶瓷绘画作品的时候，如何才能使作品的构图清新、朴素、丰满、有力，富于韵律感，并具有强烈的艺术感染力。构图是画家的审美情感，生活体验等综合素质的再现。

醴陵釉下五彩艺术瓷绘画构图，首先要根据主题内容确立主体，目的在丰富其空间、充实其层次。主体可以是一个对象，也可以是一组对象。主体是结构的中心支点提纲挈领，应放在突出的位置。但不能正中，正中对全局的呼应容易顾此失彼。也不能太偏、太偏画面的重心就会失控。如果把画面分成九宫格的样式，那么中间的四个交叉点上是安排主体的最佳位置，有倚角之势，而且各交叉点的位置接近于画幅边缘的黄金分割点，容易获得较好的视觉效果。宾是客体是帮助表达主体的特征和内涵的对象，由于画面上有了客体，视觉语言就会生动的多。客体的安排以不削弱主体为原则，不能喧宾夺主。为了达到意境美，画家在构图时还要恰到好处的留有空白。目前醴陵釉下五彩艺术瓷彩绘中流行的淡彩装饰留白就能达到这一效果。《老子》讲：“知其白，守其黑”，宋范应元注：“白，昭明也；黑，玄冥也”。白是显现光亮，黑是隐匿黑玄，掌握了显现出的事物关系，才能隐匿自己的真本，使表现对象增加蕴含的层次与质量。白是黑的扩散，黑是白的凝聚；黑是实，白是虚；黑是密，白是疏。黑与白在作品上的完善处理是陶瓷艺术家成功的标志。

中国工艺美术大师邓文科先生创作的一幅《大鸡图》，一只雄鸡栩栩如生，尾羽高跷，画面背景无多，几枝梅花轻掠，观察者如果不知中国的传统文化，恐怕很难体会到该作品的意境。邓大师借用了汉语的谐音，“大鸡”暗寓“大吉”，表达了作者希望普天下老百姓年年丰收吉祥的美好愿望。作品意境深厚，蕴意隽永，正如梅圣俞所言：“状难写之景如在眼前，含不尽之意见于言外”。具有较好意境的陶瓷绘画作品，往往都能达到“语语明白如画，而画外有无穷之意”。绘画艺术作品的感染力也恰恰在于此。

陶瓷绘画是中华文化遗产中的瑰宝，如何发扬和创新这一艺术是我们的责任。本文浅析了陶绘的意境美和其实现手法，旨在探索如何达到意境美从而感染观者。为了提高陶瓷绘画艺术作品的文化艺术价值，艺术家们需要具有扎实的绘画功底和深厚的文化素养，在艺术创作时要充分熔铸自身感情，从而创作出情景交融，意境深远的陶瓷艺术作品。

2、笔墨意趣的相似性。

就醴陵釉下五彩瓷绘画技法而言,其用笔、用墨、用色技法与“中国绘画”有“异曲同工”之处,并有大量的共通语言和借鉴之处,其在述志言情中,强调一气呵成,浑然天成,行笔之流畅均与中国画相似。中国画是世界画坛艺术之林中一座自成体系的艺术高峰，是具有悠久历史传统的中国文化的一部分。它充分体现了中华民族的智慧，反映了中国人对宇宙的认识与思考，是民族精神的艺术结晶。它的观察方法、表现手段和画面的视觉效果，都迥异于西方油画、伊斯兰细密画和日本画。醴陵釉下五彩瓷装饰艺术与中国画一样，它们均面向客观对象时强调主观意向和借物抒情，淡化甚至摒弃对自然对象的“再现”，而着力于对自然再创造的“整合表现”，表现形式富于装饰趣味，程式结构偏于平面构成，骨法用笔的点、线造型有着独特抽象韵致，以笔墨语言为中心，与中国书法同源又同道的艺术理念，同时充分展示作者心灵世界最真切的个性宣泄，浓缩了中国人的文化心理与哲理思考的内涵，从而构成了中国画独特的艺术特征和美学价值，而这一切又都是通过中国画独特的外在形式——“笔墨”呈现和完成的。中国画笔墨语言作为中国画和醴陵釉下五彩瓷绘的外在“形式”与它的内在“内容”的概念变得日益难分。就我们今天的认识而言，中国画和醴陵釉下五彩瓷绘的“笔墨”既是形而下的材料工具与具体技法的运行痕迹，又是一种形而上的作者心灵情愫的宣泄与民族精神文化内涵。黄宾虹说：“画中三昧，舍笔墨无由参悟。”没有笔墨，就无由谈论中国画。中国画的魅力也在于笔墨之美，舍弃了这一点，就等于舍弃了中国画的命脉和灵魂。醴陵釉下五彩瓷绘也是在立足中国画传统基本立场上，坚持基本创作路线属于传统范畴的。醴陵釉下五彩瓷绘笔墨的概念也必然随着现代中国画观念的更新而拓展它的内涵，向着既是“中国基因”的，又是“现代的”方向发展。作为绘画观念的物化形式的传统醴陵釉下五彩艺术瓷，也将随着中国画向现代化发展而走向世界，更显现出它的独特民族艺术特征和美学价值。

3、气韵表现的同属性

顾恺之在《论画》中谈到绘画创作时说得好：“绘画最高要求是传神”，要“以形写神”，要“迂想妙得”；要形神兼备，就必须“巧密于精思”；“神”既然是由“形”来传达，所以造形必须生动，讲求骨气。陶瓷装饰形象重视客观对象的特征、本质、精神气质和内在感情的刻画，达到传神之境，这就是中国画的“气韵”。所谓“气韵”即“气韵生动”，是对陶瓷装饰的总体观察和最高要求。要求装饰形象有精神感情，有空气感，有韵律，有生命，而使它发出一种生动的感人力量以打动每一个观众。不如此，就势必成为一种死板的形式，自然就谈不上是好作品了。北宋定窑白瓷划花莲花纹钵：饰一荷叶和三朵大小不同的荷花，作向心旋转式结构布局。疏密有致，饰划细腻，刀法娴熟，线条宽窄有变、刻划得体有力，形象特征突出。全器覆盖一层白釉，使得整个器物呈现一种淡雅秀丽的效果。醴陵釉下五彩瓷的现代装饰，特别是淡彩装饰的艺术效果，洒脱自如，很有气势。为什么这些作品能将醴陵釉下五彩瓷在上世纪90年代“置之死地而后生”呢？关键在于装饰形象的动势能互相呼应；形象依靠动势而活；画面贯气，则形象生动。清末陶瓷装饰由于工艺上追求精细华丽，导致纤巧华缛有余，失于僵化、呆板的后果。看不到“气韵”。他们注意了“工整”，就忽视了“气势”，工整是技术，“气势”才艺术，“工”与“气”结合，才能收到“置之死地而后生”的艺术效果。明代万历青花盘上的铁拐李炼丹图，尽管铁拐李画得不符合人体比例，但是由于设计者着力渲染他右手握拐、左手扬扇、弯腰煸火；专心炼丹的神态，以及火苗飞窜，倒挂松石的衬景，使整个画面节奏鲜明，层次丰富，造型生动，人物与景物互相呼应，可谓之“气韵生动”。

五彩瓷器文物的作伪与鉴定

据中国科学院上海硅酸盐研究所的物化测定分析，五彩中的红彩主要着色剂是氧化铁，黄彩也是氧化铁，绿彩系铜绿铅釉，蓝彩属钴蓝铅釉，黑彩为铁、锰、钴和铜，即用钴土矿和铜花片配制而成的。由此所见，明清时代的五彩和粉彩大部分都是在古代低温色釉的基础上发展而成的，两者在化学组成上的最大差别是低温色釉都属二元系统，而釉上彩则大部分为三元系统，在着色机理方面，绿釉和绿彩都是离子着色，黄釉和黄彩都属离子着色，矾红和金红分别为和金的悬浮体着色，蓝釉和蓝彩都属离子着色。所以，五彩的炉温高达800度：左右，具有鲜明透彻、耐火、不褪色、不剥落、恒久如新的特点。

大明五彩是明代成化年间，由景德镇御窑厂烧造的一种釉下青花与釉上红、绿、翠绿和赭色综合装饰的瓷器，旨在打破青花单一色彩的瓷绘格局。《博物要览》、《敝帚轩剩语》、《长物志》均说其因“青花间装五色”而得名，其中尤数成化窑烧制的最为精致，史有“成窑五彩”之誉，这就是著名的成化斗彩瓷器。弘治时期的五彩继承了成化的风格，其产品特色是刻花填彩。即在胎上刻出所需要的图案，上透明釉时将刻好的图案留出，将其高温烧成后，再在白釉露胎的瓷器上施以色彩，并用低温烧烤即成。正德五彩是在白釉瓷器上直接绘五彩纹饰，使用较多的是红、绿、黄三彩，绿色多为翠绿和孔雀绿，色呈浅色略带黄。有些瓷器还用黄绿彩、红彩做点缀，或以套色来烘托纹饰。到了嘉靖时期，瓷器的釉上五彩以红、绿、黄、紫、孔雀蓝、黑彩描画图案，其中红、绿、黄为三主色，也有金彩等多种色彩的五彩瓷器。万历时期的五彩瓷仍基本与前代相同。

康熙五彩的彩料属于低温釉料，烤烧温度较之粉彩为高，故后人称前者为“硬彩”，后者为“软彩”。康熙年间，御窑厂在复制大明五彩的生产实践中，发明了釉上蓝彩和黑彩，尤其是俗称“古翠”的蓝彩在烧成后的呈色效果，其浓艳程度超过了青花。从此，古翠取代了青花，开创了纯釉上彩绘的艺术领域，形成了 “康熙五彩”的主导地位。

五彩瓷文物的鉴定除了形以外，最重要的是色，在施用的色彩方面也可以找到一些时代上的区别，如根据现在掌握的文物鉴定方法看，明成化彩绘中没有黑彩，当时除用釉下钴料画蓝线外，还用红、赭色描绘轮廓线。假如我们遇到一件釉上黑轮廓的成化彩瓷器，就应该打上一个问号，因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期。

康熙五彩瓷器鉴别的六要点

五彩瓷是指在烧好的白瓷上用红、黄、绿、蓝、紫5种（种类可多可少，但红彩不可少）基本彩料绘画，再经低温烘烤而成的瓷器。可分为两种：一种是青花加五彩，另一种是纯粹的釉上五彩。青花五彩和斗彩又有区别，斗彩是以釉下青花勾线，用釉上彩填色；青花五彩则指釉下青花部分被当作蓝彩使用，与釉上彩构成画面。五彩瓷最早见于明宣德年间，嘉靖、万历时普遍应用，至清代康熙时最负盛名，雍正后期至乾隆年间逐渐为粉彩所代替，直至光绪才有仿康熙五彩出现。康熙五彩烧彩的温度为800度左右，比粉彩要高，故有“硬彩”之称；又因其多作为仿古器，故又称为“古彩”。

康熙五彩的主要成就是发明了用釉上低温蓝彩和黑彩。蓝彩艳丽醒目，多绘山石，使徒壁生辉，用于替代明代的青花色调而制成纯粹的釉上五彩，色彩鲜艳夺目。黑彩色黑如漆，漆黑光亮，浓重沉着，多用于勾勒轮廓和点染局部，使之收到中国水墨画的艺术效果，大大丰富了五彩瓷的表现手法，较明代有了更大的发展和提高。

康熙五彩为一代名作，从清嘉庆至民国多有仿品上市，鉴别真伪应掌握以下主要特征：

（1）康熙盘、碗、瓶、罐类的器底一般均能见到明显旋纹痕及黑疵。（2）除少数官窑器的圈足圆浑润滑外，大多民窑器的圈足边呈尖状，而且有斑块残缺的现象。（3）釉面微微凸起，釉料看上去有坚硬感，周围有闪烁的“蛤蜊光”，纹饰周边有光晕。尤以蓝彩为甚。（4）由于人物模仿陈老莲画法，山水多仿王恽等，其绘画风格应大体相近。人物脸部都不端正，只勾轮廓不填色，否则为后仿。（5）瓶、罐类器的底足往往有二层台的硬折角，其折角圆浑者为后仿。（6）器物底足内题“大明成化年制”或画秋叶、钟鼎的，大多是康熙中、后期产品。我收藏的这件康熙五彩罐（见图）具有以上真品特征。

明代青花五彩瓷器鉴识与投资

金代磁州窑系烧造的釉上红、绿彩瓷器是最早的釉上五彩瓷器。景德镇窑从元代开始烧造五彩瓷器。明朝宣德年间，官窑青花五彩瓷器烧成，仅西藏萨迦寺有藏，明朝中期开始流行的青花五彩工艺，至万历朝发展到高峰。

青花五彩瓷器烧造工艺复杂，先于坯上用青花料描绘出一定的纹样，入窑烧成。再以红、黄、绿、紫、赭等色彩描绘到已烧成瓷器上，最后再入窑以700度低温烧造而成。五彩瓷并不是指一定要有五种彩，可以根据文饰的需要增减，釉下青花是“五彩”之一彩。 青花五彩瓷在明嘉靖、万历时期烧造极盛，画面粗旷，色彩艳丽，器形风格各异。

万历官窑五彩烧造难度大，产量低，传世不多。多见于小件，大件器物罕。器形多样，有盘、碗、洗、罐、瓶、尊、各式盒（圆、方、六角、银锭等）花觚、笔杆等。图案纹饰以龙凤、花草为主，并有婴戏、八仙、鱼藻等画片。万历官窑五彩小件器物的胎体精致细密，大器胎体厚重，釉面光泽肥润，微微泛青。多采用开光和镂空工艺，别具一格。

万历时期的五彩瓷器色彩鲜艳，造型多变，日本人尤为喜爱，五彩瓷器销往日本后为上层人士所珍视，不惜重金求购。五彩瓷器色彩对比强烈，在视觉效果上与欧洲建筑的居室装饰色彩十分搭配，故大为流行。正是由于欧洲人、日本人长期以来对五彩瓷情有独钟，在这种传统的审美和收藏心态支配下，到了清末民国时期，国外古董商纷纷来华收购在中国国内留存的五彩瓷器。当时国内藏家多偏重宋瓷与永宣青花、雍乾官窑，因此价位也甚低。一些精明的中国古董商趁此机会大量的为海外收购五彩瓷，造成国内的五彩瓷器严重流失，在国内留存下的精美者甚少，故今天的国内收藏群体难以接触到上好的五彩瓷器，自然也就无法激发他们的收藏欲望，更谈不上五彩瓷的专题收藏了。

近年来国内艺术品市场迅猛发展，藏家对古代瓷器艺术品的认识不断深入，经济实力雄厚的藏家开始关注官窑五彩瓷器的收藏。2000年香港苏富比拍卖会上，一件明嘉靖五彩鱼藻纹盖罐，颇为引人注目。此器器形敦实厚重，色彩艳丽斑斓，腹部通景绘五彩鱼藻纹饰，所绘鲤鱼鱼鳞清晰，展鳍折尾，生动非凡。底书“大明嘉靖年制”青花楷书款，为本朝官窑的难得精品。此器引得世界各地藏家竞相争夺，最终以高达4404.475万港元成交。成为当时成交价格最高的中国瓷器。由此开始内地藏家开始逐渐关注明代官窑五彩瓷器，此后屡创佳绩。2002年香港佳士得拍卖会上，一件万历五彩龙纹出戟花觚以474.25万港元成交。2003年香港年苏富比拍卖会上，一件明嘉靖五彩鱼藻纹罐于434万元被一位大陆藏家竞得。2005年香港苏富比拍卖会上，一件明万历五彩荷塘鸳鸯图蒜头瓶以428.24万元。2006年，北京诚轩拍卖会上一件明万历五彩人物小盖罐以121万元成交。近年，五彩瓷成交前10位中，有一半是嘉万时期的五彩瓷器，可见目前，明代官窑五彩瓷器的价值正在逐渐上升。

纵观06年秋季全国各地大拍，几家大公司中也有推出万历五彩器，其中江苏爱涛拍卖12月23日举办的秋季大拍中的万历五彩鱼藻纹大缸最值得关注。此件拍品作为此次拍卖的封面拍品，由海外回流，此物传承有序，原先由日本田中商会购得运回日本，藏于著名的日本出光美术馆，后藏于日本东京龙泉堂。一名中国藏家偶然的机会在龙泉堂看见此缸，一心想购回中国，日方开始不肯转让，藏家想尽办法与老板沟通，他的诚意最终打动了这位老板，重金购得，此次爱涛拍卖公司有幸征集到此拍品，使之首次在国内露面。此缸造型端正厚重古朴，体态硕大，绘画生动活泼，色彩丰富，在已知的世界公私收藏中十分罕见。该缸绘画精美，制作精良，使用色彩丰富，绘画流畅生动。各种游鱼穿行于水中，鱼儿大小错落，姿态各异；小虾生动活泼,,海藻疏密有致，随波摇弋,构成一幅完美的水藻鱼乐图，是明代官窑瓷器绘画的神品。器壁书“大明万历年制” 青花楷书款，为万历早期官窑。

内地近十年来的瓷器拍卖成交情况，清代的青花和粉彩瓷瓷器拍卖价格已入云端，而明代五彩瓷器的升涨趋势一直比较缓慢，但与之相反的是此类五彩瓷器在国际市场上却是个大藏家重金争夺的宠儿，冷热如此悬殊，必然预示明代五彩瓷器在内地市场上空间巨大。随着内地藏家收藏的更加理性化，明代五彩瓷器必然引起新一轮的收藏热潮，其价值最终上升至其应有的地位。

目前市场上出现的万历五彩瓷器不在少数，其中大多是景德镇的仿品，一般小作坊制作的比较粗糙,漏洞百出,比较容易辨别。还有一部分是近年来具有相当专业能力的窑场制作的高级仿品,很多行内的高手都难辨真假，杀伤力很大。很多收藏爱好者因此承受了不小的经济损失，爱好收藏的信心受到了严重的打击。因此我们在购买藏品前不仅要具备一定的专业知识，也需要多听听行家的意见。还有一点就是不可贪图便宜，以捡漏的心理来对待收藏，以公道的价格在大行家或者信誉好的大拍卖公司购得藏品是最为稳妥的。

明代万历五彩瓷器真品与赝品的主要区别有：

1.器形：

万历朝五彩瓷器器形多样，除盘、碗多见，各式盒较多（圆盒、方盒、六方、八方等），颇有特色，造型上简洁，敦厚。但由于当时烧造工艺的不成熟，造型上往往不太规整，有歪斜、微小的凹凸等瑕疵。总体上说万历五彩瓷产量不高，小件多，大件很少。

赝品的器形多过于规整，造型呆板，无古拙之气。常出现臆造品。

2.胎体：

万历朝五彩瓷器胎质厚重，胎土淘洗不很精细，由于使用脚踩泥拉胚成型，胎中多有气孔，烧制时不易炸裂。露胎看上去比较干。大件器物多为砂底，修胎不规整，衔接痕迹显露。

赝品的制胎工艺不同，使用胎土不同，淘制较细，多用煤气窑烧成，胎土油性略重。

3.釉面：

万历朝五彩瓷器釉质莹润，釉面微闪青，光泽柔和，有自然的使用痕迹和氧化皮层。

赝品的釉面多发白，常使用人工方式除去火光（酸浸、机械摩擦、土埋等作旧方式），赝品的釉面上常有不自然的小黑点。

4.青花五彩：

万历朝五彩瓷器使用天然进口回青料绘制青花，发色蓝中闪紫，浓艳、淡雅者皆有。五彩使用天然矿物颜料，红、绿、赭、紫等，颜色沉着，纯净，长期使用有自然脱落。

赝品：使用现代化学料，青花色浮，有时太过浓艳。彩料不同，色不纯，无使用痕迹。

5.纹饰绘画：

万历朝五彩瓷器较多采用开光图案，绘画技法幼稚古朴，图案不规整，线条虽细却以繁密为重。主题纹饰多为龙凤纹、花鸟、人物故事、婴戏等。画工豪放，笔法写意，纹饰生动。

赝品的纹饰绘画因为现代画匠的绘画，其技艺根本无法与古人的境界相比，画工一般较呆板，人物造型刻画得不准确，古意不足，仔细观察多有败笔之处。

认识康熙五彩瓷器及鉴定方法

一、什么是五彩瓷器

五彩瓷器，明嘉靖时期产生，有五彩和青花五彩。基本色调以红、黄、绿、蓝、紫五色彩料为主等带有玻璃质的彩料，按照花纹图案的需要施于瓷器釉上，再二次入炉经过700——800摄氏度的高温二次锫烧而成，其特点是创造了釉下青花与釉上彩料相结合的装饰方法。

二、五彩瓷器的历史发展

中国古代瓷器的产生和发展，经历了从原始瓷器到成熟的青瓷，又由青瓷发展到北朝白瓷，而后再由白瓷发展到彩瓷将近二千年的历程。其中，从青瓷到白瓷的转变，是在唐宋时期完成的；而由白瓷到彩瓷的转变，则是明清时期实现的。明清时期彩瓷的发展和盛行，使中国古代陶瓷进入了一个鼎盛时期。何谓五彩瓷，据《陶雅》上说：“康熙硬彩，雍正软彩。”又据《饮流斋说瓷》中解释：“硬彩者彩色甚浓，釉付其上，微微凸起。软彩者又名粉彩，彩色稍淡，有粉匀之也。”真正康熙时期的五彩瓷是相当珍贵的，瑰丽多彩，品种繁多。

彩绘瓷器在中国陶瓷发展历史的长河中，可谓源远流长。五彩瓷的出现是在继承和发展传统彩绘瓷的基础上逐渐形成的。北宋时期，北方著名瓷窑磁州窑所烧造的白底黑彩、白釉红绿彩、白釉绿彩等品种，无疑是明清五彩瓷器的先声。

金代五彩瓷器的确定，是学术界对近十几年在考古发掘以及海外陆续发现的金代釉上五彩瓷研究的结果。特别是金代定窑的釉上红彩和磁州窑系统的釉上加彩，可以断定是釉上彩的原始阶段，为后期景德镇五彩瓷器的出现起到了启迪作用。

元代景德镇逐渐发展成中国瓷业生产的中心，“枢府窑”的瓷器为五彩瓷的产生奠定了基础。清朱琰《陶说》记载：“新烧大足素者，久润。有青色及五色，花且俗。”这一评述认为，作为新品种的五彩器不如元代以白为主的枢府瓷、卵白瓷和青花瓷好，反映了元代尚白的审美习俗。这对后人了解元代有五彩瓷这样一个事实，恰是一个有力的注脚。童书业先生曾说过一段话：“从整个瓷器发展史看来，元代是一个中衰时期，旧瓷虽然衰落，而新瓷已在酝酿，我们不能小看元代瓷器中的创新因素。”发现了带有“博陵第”款识的元代五彩瓷器，器型一般比较大，色彩比较鲜明，画工极尽完美，件件都堪称大师之作。

三、认识康熙五彩瓷器及鉴别方法

康熙五彩和康熙青花一样，是清代景德镇的一个重要品种，它是从明代万历五彩的基础上发展而来的，但万历五彩较多的是青花五彩，而康熙时期，由于发明了釉上蓝彩，凡是需用蓝色的地方，不再借助于釉下青花，而能以纯粹的釉上多种色彩来表达。有红、绿、黄、蓝、紫、黑、金等，色彩鲜艳夺目。

康熙五彩烧彩的温度为800摄氏度左右，比粉彩为高，有“硬彩”之称。粉彩在雍正朝盛行以后，景德镇的彩瓷即以粉彩为主，康熙五彩只是作为仿古之作，因此，后人把康熙五彩又称为“古彩”。

清康熙五彩雉鸡牡丹纹瓶

康熙朝官窑注重的是颜色釉，因此代表五彩瓷制作水平的，是民窑而不是官窑。

康熙官窑五彩除少数大件器外，多数是小件器，其图案花纹虽亦有少量的海屋添寿及人物故事图外，大多是龙风、缠枝莲、桃果等传统的纹饰。民窑五彩器则器形多样，图案花纹丰富多彩。常见的器物有碗、盘、罐、壶、瓶、杯、盂、笔筒、笔架、插屏、灯座、果盒、花盆、蟋蟀罐、格盘、挂屏等，其中观音尊、棒槌瓶、油锤瓶等康熙朝特有的器物，大多是民窑器。

清康熙五彩花鳥紋花盆

康熙五彩除朵梅、朵菊、花蝶、鸳鸯、九鱼、莲鸟等的雅静图案外，多数画面显得较满，特别以仕女为突出。从明末以来，景德镇瓷器的画面借鉴版画风格，在康熙五彩中更是十分普遍，戏曲故事画尤以三国故事题材为多，历来视康熙五彩以描绘战争场面的所谓“刀、马、人”图案为名贵。事实上这类“刀、马、人”的匦面在元青花瓷中已出现，明代曾一度中断，因为明代官窑器的图案多数是内官指定图样。到明晚期民窑青花瓷大发展后，这种刀马人的画面又开始兴盛。

康熙五彩除白地釉上五彩外，更有黄、黑、绿、洒蓝等各种色地的五彩器，它和康熙民窑大件青花一样，多数是为外销而特制的。

由于康熙五彩为一代名作，仿品极多，特别以本世纪前期所仿为精，在鉴别真伪方面，应该掌握康熙五彩器的主要的特征：

1．康熙盘、碗、瓶、罐类的器底一般均能见到明显旋纹痕及黑疵。

2．除少数官窑器的圈足圆浑润滑外，大多民窑器的圈足边呈尖状，而且有斑块残缺的现象。

3．器物画面的彩料周围有一圈闪亮的“蛤蜊光”，尤以蓝彩的周围为甚。

4．由于模仿明末画家陈老莲的风格，人物脸部都不端正，凡十分端正的人物开相属于后仿，脸部只勾轮廓线，一般並不填色。

5．瓶、罐之类器物的底足，往往有二层台的硬折角，其折角凡圆浑者，则属后仿。