明清观音瓶瓷器造型鉴别。
乾隆款浮雕缠枝花卉纹玉石观音瓶
我国自古以来就有玉石之国的美名，古人视玉如宝，作为珍饰佩用或摆件存放。古书称玉乃石之美者，并认为玉是人体蓄养元气最充沛的物质。因而玉石不仅作为玉锁、玉板指、手镯脚镯、挂链、鼻烟壶，也作为摆饰、装饰之用，为室内妆点一份光彩。
史学界普遍认为，清代前期玉器的制作代表了封建时代的高水平，其中康熙、雍正、乾隆三朝的技艺达到了历史的高峰，为我国封建社会的又一黄金时代。观音瓶是流行于清代康熙至乾隆时期的典型瓶式，又称“观音尊”，口侈，颈部较短，丰肩；自肩以下弧线逐渐内收，至胫部以下外撇；浅圈足，瓶体修长，线条流畅；以官窑的样式为多，大的可有二尺有余，小的仅有数寸。市场上好玉难觅，上等的和田白玉价格每克已过万元。这件观音瓶选料讲究，玉质优等，做工精湛；色泽纯正温润，少有瑕疵，设计规整，婉约柔美。乾隆这一时期的宫廷玉器，真正传世的并不多，成为玉器史上一个里程碑。除了材美工巧，其可颂扬之处还在于创新。宫廷画家参与了玉石作品的创作设计，时代所赋予的审美理念和审美情趣起了积极作用，意义深远，影响巨大。
近日上海君道艺术玉器展厅展览了一款乾隆浮雕缠枝花卉玉石观音瓶，高12cm，口径5cm；宝相大度雍容，形态饱满；瓶身浮雕缠枝花卉纹简约写意，整洁流畅的手法，把观音瓶这样一个传统题材表现的淋漓尽致。该观音瓶器型庄重秀美，口外撇呈喇叭状，束颈，二层底足外撇，底部有“乾隆年制”楷书款。从这件观音瓶瓷器的烧制水平上，可以看出使用者的不同，十分少见。
乾隆是历史上仅有的一位皇帝身份的玉器创作家及考古鉴定专家，清初开始常在玉器上刻上皇帝的年款，乾隆时更是作为时尚，这是宫廷玉器的最大特征，在玉器史上是前所未有的。该玉石观音瓶灵巧与稳重相结合，以亭亭玉立之美进入人们的视野，包浆细腻，更显玉之晶莹剔透。有乾隆款的气息，高贵大气，传世较其它颜色更少，具当代审美情趣。上海君道征集的这款观音瓶油润度极好，莹润亮泽，整体布局合理，展现给人们的是一副令人心旷神怡的花卉图案景象，清秀典雅，值得收藏。
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明宣德青花缠枝花卉纹八方烛台
八方烛台是15世纪早期青花瓷器中的一类重器。该器形始于永乐，今见于著录的有数件，其中的两件分别藏于北京故宫博物院①和上海博物馆②。景德镇珠山遗址出土过相同器形的永乐甜白八方烛台，但尚未见有类似的永乐青花八方烛台出土③。
与永乐青花八方烛台相比，宣德时期作品在画法上表现出诸多不同。最明显的变化表现在柄口处的芭蕉叶纹代之以如意头纹，颈部的方格纹和缠枝菊纹代之以更细小的缠枝花纹和缠枝莲纹，折肩处的变形莲瓣纹代之以缠枝莲纹；另外，在永乐烛台未装饰纹样的肩部外侧及近底部的斜直壁上，宣德时期均饰以锯齿形几何纹。这种变化也同样体现在其它永宣瓷器上，例如抱月瓶和花浇。
景德镇珠山出土的青花八方烛台在折肩处带有明确的宣德年款④，其造型加强了对折角细部的处理，从而更有利于边饰的展开。传世品中迄今未见有明确宣德年款的八方烛台。本拍品与现藏广东省博物馆藏的一件青花烛台十分相似⑤，二者均为无款，纹饰与宣德器完全相同，但在器形上却与永乐器更相近，二者的折角部位都偏窄。因此，这两件青花八方烛台很可能是明代御器厂款识书写制度定型前的宣德早期作品。
与明早期的诸多青花瓷器情况类似，八方烛台的设计原型来自伊斯兰的金属器皿。现藏维多利亚和阿尔伯特博物馆的一件伊斯兰铜烛台与之十分相象⑥，尽管为了制作瓷器的方便在柄口和肩部的折角处做了一定的局部变化。该铜烛台是13世纪早期伊朗西部的作品，表面雕镂有文字及多种纹样，与明早期的青花八方烛台的装饰截然不同。明早期青花瓷中有诸多仿伊斯兰金属器造型，例如抱月瓶、花浇、折沿盆、笔盒等等。早在1941年巴兹尔·格雷在伦敦《东方陶瓷学会学报》的文章中就对明早期瓷器造型与伊斯兰金属器之间的关系做了详细论证⑦。
15世纪早期的明代御器厂制作了大量的外销中东地区的瓷器，其中大部分应该是通过郑和下西洋带去的。由此推论，这件青花八方烛台器很可能也是为了适应国外订货的产品。在今天中东地区的伊朗阿比迪尔神庙和土耳其托普卡普皇宫中藏有像明早期抱月瓶、执壶之类的中国瓷器。除八方烛台外，许多仿伊斯兰金属器造型的瓷器在中国宫廷中也被发现。出现这一现象的原因很可能是因为这些伊斯兰器形适应了永乐、宣德皇帝好慕国外新异的需要，而当时的这些中东器形也已被介绍到了中国。宣德以后，中国转向实行闭关锁国政策。直到清代这些仿伊斯兰器形再也未见，八方烛台更是销声匿迹。
清乾隆款珐琅彩花卉纹碗
珐琅器最早为一种金属器，按装饰工艺的不同，可分为掐丝珐琅、錾胎珐琅、透明珐琅等。珐琅以长石、石英为主要原料，加入纯碱、硼砂为熔剂，氧化钛、氧化锑、氟化物为乳浊剂，金属氧化物为着色剂，经过粉碎、混合、 烧、熔融后，倾入水中急冷成珐琅熔块，再经细磨而午到珐琅粉，经过粉碎研磨的珐琅粉调和后，涂施于金、银、铜等金属器上，便成为金属胎珐琅；而以瓷器为胎，则称为瓷胎珐琅。本文要介绍的这件乾隆款珐琅彩花卉纹碗，就是瓷胎珐琅中的经典佳作。
这件乾隆款珐琅彩花卉纹碗（图1），为镇江博物馆藏品，高4.5、口径11.7、底径5.8厘米；敞口，浅腹，圈足。外腹部绘牡丹花卉纹；色彩娇艳，层次分明，具有与其他彩不同的特殊效果；圈足内有“大清乾隆年制”篆书款（图2）。
瓷胎珐琅创烧于康熙年间，这与康熙皇帝的喜好有关。珐琅彩瓷制作方法是先由景德镇官窑选用最好的原料制成素胎，烧好后，送到清宫内务府造办处珐琅作彩绘烧成。康熙时期的珐琅彩瓷器处于初级阶段，从施彩、纹饰到款识，多摹仿当时铜胎画珐琅的郊果，造型有盘、碗、瓶等。雍正时期珐琅彩瓷取得较大的成就，成为著名的彩瓷品种。纹饰早期沿袭康熙珐琅彩的特点，如色地上绘花卉的技法。后期形成自己的风格，即在白色釉地上，以山石、花鸟作装饰题材。
到了乾隆时期，乾隆皇帝儒雅好古，承前制继续在宫中烧制珐琅彩瓷。乾隆时期珐琅彩瓷在数量上超过了康雍两朝，造型多样，仅瓶类就有蒜头瓶、双联瓶、葫芦瓶、双耳瓶等。碗、碟类器物数量也明显增多。珐琅彩瓷器的装饰题材较雍正时更加丰富，除山水、花卉、花鸟外，还有西洋人物等。新增的各种色地开光、色地轧道开光珐琅彩瓷器，图案繁复，独具时代特色。通过欣赏镇江博物馆收藏的这件乾隆款珐琅彩花卉纹碗，我们可以领略到当时精湛的制作工艺和艺术特色。
清光绪青花缠枝莲纹赏瓶
有清一代，宫廷御瓷的一些品种与器型始终前后相袭，每朝必备，每岁必制，旧档称“岁例供瓷”，青花赏瓶即为其中一例。
青花赏瓶是清雍正朝所创新瓶式，初名“玉堂春瓶”，因雍正帝专用于赏赐功臣，赏瓶也便成了玉堂春瓶的专指代称，因其外形俊秀、线条柔美、比例协调，深得清朝历代君王的喜爱。
历代青花赏瓶形制基本相同，撇口，细长颈，肩部装饰凸弦纹，圆腹，圈足；颈部装饰青花蕉叶纹，腹部装饰缠枝莲纹，其意喻深刻，“青”代表“清”，“莲”代表“廉”，合在一起包含着清中晚期社会的意愿，希望时政“清廉”。
营口市博物馆收藏的这件清光绪青花缠枝莲纹赏瓶（见图），高39.5、口径9.5、底径13厘米；敞口，长束颈，圆鼓腹，圈足；口沿外侧饰海浪纹，颈饰蕉叶纹及回纹，肩分两层以凸弦纹相隔，绘缠枝莲纹和如意云头纹，腹饰缠枝莲纹，下部绘仰莲纹，圈足绘卷草纹，底有“大清光绪年制”青花楷书款。青花色调青翠浓艳，构图层次分明，布局合理。
尽管瓶式雷同，但历朝青花赏瓶在青花、胎釉、纹饰细节、腹部变化等方面均有各自风貌。如乾隆时期青花呈色浓艳微带浑融，胎釉光润坚致，宝光内蕴，纹饰绘画精细，花大叶小，虽繁密而不觉凌乱，尤其枝叶绘画笔意流畅，飘逸自然，点涂技法运用自如，腹部圆浑。嘉庆时期青花呈色纯正妍丽，釉质温润洁净，画风与前朝相袭，然略觉繁密，花朵无前朝饱满之状，瓣片尖圆，叶子变大；腹部圆浑。道光时期青花妍丽明亮，纯正深沉，釉质浆白莹润，花叶俱大，布局疏朗，稍觉留空太过。叶子生动之感减弱，腹部下敛，然整体造型仍美观得体。咸丰一朝风格一如道光，外形又更在道光之上。同治时期，青花浓艳泛紫，胎釉均为晚清特征，釉色白中带浅灰，画法拘谨工整，造型一如乾嘉时期饱满圆润。而到光绪时期洋蓝艳丽，胎体厚重，纹饰疏朗简约，没有前朝繁密之感，器型变高，颈部稍变粗，已不及先前者秀气。
精美绝伦之青花缠枝牡丹花卉纹小罐
古代，随着国内外贸易的发展需要，中国制瓷业发达，青花瓷烧制工艺趋于成熟，产销兴旺，元人蒋祁著《陶计略》中记述：“窑火既歇，商争取售，而上者择焉，谓之捡窑。交易之际，牙侩主之……，运器入河，肩夫执券，次第件具，以凭商筹，谓之非子。《景德镇陶录》评价：“诸料悉精，青花最贵。”青花瓷开辟了由素瓷向彩瓷过渡的新时代，其富丽雄浑、画风豪放，绘画层次繁多的绮丽风格，与中华民族传统的审美情趣大相径庭，实在是中国陶瓷史上的一朵奇葩，同时也使中国一跃成为中世纪世界制瓷业的中心。
上海君道艺术展览有限公司四海珍瓷展厅展出了一尊高17cm，口径10.5cm的青花小罐；直口短颈，唇口稍厚，最大径在肩部，腹斜收，平底内凹。器身内壁施白釉，肩腹满饰牡丹缠枝花卉纹，彰显富丽堂皇，下部为变形莲瓣纹内绘琛宝，俗称“八大码”；装饰画面疏朗，活泼自然，视觉效果极好，用线条快速描绘图案，可谓别具一格。此青花牡丹缠枝花卉纹小罐，烧制工艺精湛，极为难得。
青花瓷为中国瓷器的典型代表，其制作精美而传世极少，故而异常珍贵。它以其古朴、典雅的造型，晶莹艳丽的釉色，多姿多彩的纹饰而闻名于世，与其他各种瓷器相比，其烧制技术达到了最高峰，成为我国瓷器名品之一。
自从著名的元青花鬼谷子下山以2.3亿高额成交后，近几年的青花收藏市场可谓是风声水起，价格一直是居高不下。从各大拍卖公司每年的成交情况来看，青花瓷在市场的欢迎度一直非常不错。目前全世界能够发现的青花瓷器真品也不超过500件，所以收藏家手里如果能够有一件到代的、青花真品，可以说是非常难得和值得骄傲的。正因为如此，青花瓷器才会在艺术品市场有如此多的买家群体愿意花费大笔金额去购买。作为宫廷用瓷和精美的艺术品，此罐器形典雅，釉质肥润，罐形周正，通体以青花装饰，自上而下分绘纹饰，层次丰富清晰，青花色泽浓艳，绘画流畅，为难得的青花陈设器，具有独特的艺术魅力。
青花瓷在中国陶瓷发展史中占有十分重要的地位，它从一个侧面反映了当时的社会、经济、文化、艺术以致思想观念，而此青花缠枝牡丹花卉纹小罐作品更是精美绝伦、鹤立鸡群，用简单的色彩和线条表现了最丰富的内涵，必将引起收藏爱好者的追捧，成就较高的市场地位，审美独步天下，价值雄冠古今。
斗彩缠枝花纹梅瓶
收藏机构：故宫博物院
大小尺寸：高26.3cm，口径5.5cm，足径11.9cm
生产时代：雍正
生产窑口或产地：景德镇窑
品种：斗彩瓷
陶瓷造型：瓶
说明：清雍正
瓶圆唇，小口，短直颈，丰肩，肩以下渐敛，近足处外撇，圈足。通体斗彩装饰。颈部绘4组朵花纹，肩部饰勾莲纹，腹部以6组折枝花卉纹为主题纹饰，上下以变形勾莲纹相隔。胫（jìng音敬）部绘缠枝宝相花纹。圈足内施白釉。外底署青花楷书“大清雍正年制”双行六字款，外围青花双线圈。
雍正斗彩瓷器代表了清代斗彩瓷器的最高水平，由于在画面中引入了粉彩、金彩，从而形成了斗彩加金彩、斗彩加粉彩的新工艺，这是对釉下青花与釉上五彩相结合的明代斗彩瓷器的重大突破。由此器亦可看出所用釉上彩除红、黄、绿外尚有珍贵的胭脂红彩，使得所绘花卉更显富丽。
元青花缠枝纹瓷器鉴赏
元 青花缠枝牡丹罐元
元 青花缠枝牡丹罐元
此件罐直口，丰肩，鼓腹渐收，接胎痕迹较为明显，圈足砂底粘有釉斑。通体内外施挂白釉，青花发色深沉，带大片黑色斑点。颈上绘缠枝栀子花，足部一周仰莲纹，腹部主题纹样为缠枝牡丹。近足部以一圈莲瓣纹饶体。其中，腹部所绘缠枝牡丹纹饰；牡丹花形有四种，花瓣盛开、初开之分开多瓣者，团状的初开，和花背者。纹饰中花瓣皆采取阴刻勾勒成形、青花涂绘之工序，即是绘画牡丹之前先以针状工具先阴刻出花叶轮廓，突出叶脉，然后涂绘晕染而成，青料聚积于勾线之内浓重深沉，因此，烧成之后取得强烈的立体效果，姿态各异，仰覆相映，饱满艳丽，属于元代典型纹饰。此罐时代工艺特征鲜明，腹部内外所见接胎痕明显，内腹壁斑驳粗犷，可见一道道极不规则的慢轮修坯痕，此为元青花独特的成型工艺所致，并且有部分釉浆罩挂于胎上，流淌自然。通身内外施釉，釉色白中带青，积釉处呈现鸭蛋青色泽，是典型的元代景德镇瓷器釉色。底部涩胎，部分泛瓦红色，留有明显的垫烧粘结高岭尾砂的痕迹，为元青花装烧工艺的重要特征。另，本品有多处青花纹饰出现漫散迹象，尤其以肩部缠枝莲纹最为明显，此现象为元明青花瓷器在施釉阶段造成的技术缺陷，或是施釉之际不小心碰到青花纹饰，或是上釉时用力过猛冲松了部分表层钴料，此部分钴料迅速随着釉汁漫下所致。 本品青花发色浓妍似墨，较之其它例如戴维德爵士典藏至正十一年铭象耳瓶的颜色要深沉，在土耳其皇宫、伊朗阿迪比尔神庙的元青花藏品中不乏相同之例，因此学术界视此类器皿为标准型元青花的早期作品，即在蒙元朝廷与伊利汗国交流最密切的时期烧造的作品。
元 青花缠枝牡丹罐
本品敦实厚重，古朴端庄，口沿绘以一周栀子花纹，罐身主题纹饰为六朵缠枝牡丹纹，胫部则是十瓣仰莲纹。布局疏朗清新，笔意酣畅洒脱，所绘牡丹饱满硕大，仰俯有致，风姿典雅。青花秾妍明翠，深入胎骨，兼有丹青之妙。内腹壁斑驳粗犷，可见一道道极不规则的慢轮修坯痕，此为元青花独特的成型工艺所致。
缠枝牡丹是元青花瓷器装饰最为经典的纹样之一，使用广泛，本品以此为饰，却又别具一格，堪称孤品。通常所见元青花缠枝牡丹纹大罐自上而下至少绘以四道纹饰，而本品仅为三道，肩部常见的一道缠枝莲花边饰却没有出现，口沿、腹部、胫部之间仅以二道弦线分隔，以致整体构图简洁疏朗，一反繁缛致密之风格。检视目前所知资料，此番纹饰布局没有相同的事例，本品独一无二，殊为可贵。
本品另一独特之处则是尺幅小于同类大罐，高仅有22.5公分，为目前所知最小尺寸的一件。相近尺寸的一件见于香港2006年春拍第1383号拍品“元青花「岁寒三友」图罐”，高为22.8厘米。而在布局风格上非常相近的一例为香港2005年春拍第0639号拍品“元 青花荷塘鱼藻纹罐”，除了主题纹饰不同，其它口沿、胫部边饰如出一人之手。
本品具有重要的学术价值，它的出现令世人对元青花的面貌有更全面的认识，对探索元青花品类和装饰的多样性具有深刻的启迪意义。
雍正官窑青花缠枝芭蕉纹碗鉴赏
这只雍正官窑青花缠枝芭蕉纹碗（图1-图3），胎体精细，洁白坚致，重量较轻，修胎一丝不苟，看不见旋削痕，薄厚均匀。釉面肥厚莹润，玻璃质感强，纯净无瑕，白中微闪青，青花发色浓重艳丽，色调深蓝，釉中有小气泡，釉面有橘皮纹，线条略有晕散。整体纹饰极其规整，但细看运笔灵动。款识为“大清雍正年制”两行六字双圈款，为典型的馆阁体。艺术成就不亚于永宣，冠绝古今，堪称最为精美的雍正官窑御用瓷之一。
雍正官窑青花缠枝芭蕉纹碗（图1）
据清宫造办处档案记载，雍正皇帝本人曾多次规定瓷器的造型、花纹图案，不仅要求烧成的瓷器各部分尺寸适度，而且得重视气势和神韵，讲究轮廓线的韵律美，对于要烧造的御用瓷器必须经雍正皇帝审定，方可烧造。雍正皇帝的审美情趣，对这时期瓷器的造型、绘画艺术风格起到了决定性的作用。
雍正官窑青花缠枝芭蕉纹碗（图2、图3）
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这只小碗可以肯定是雍正帝亲自参与设计的，这纹饰的涵义完全表达了帝王的情怀。整个碗的纹饰分三层装饰，最底层是变体海水纹和仰莲纹，并设计成佛龛和莲台的样式（图4），这与雍正皇帝笃信佛教有关。雍正自幼喜读佛典，广交僧衲，深通佛理，身为天子，却起两个法号，自号圆明居士和破尘居士。深通禅宗心法，融法王兼人王之尊于一身。历来被公认为中国帝王中唯一一个真正亲参实悟、直透三关的大禅师。并在雍正11年刊行了最权威的禅宗语录集--《雍正御选语录》。因此在日常生活中，无处不体现佛教对他的影响以及他对佛教的影响，对于御用的饭碗，每天捧在手里，看在眼里，想在心里。可以说，他是手中捧佛，眼里看佛，心中有佛。而“佛龛”中并没有佛的形象。一圈的仰莲形成一个莲台的样子，大雄宝殿中的佛祖释迦牟尼，端坐在莲花宝座之上。“西方三圣”之首的阿弥陀佛和大慈大悲观世音菩萨，也都是坐在莲花之上。而这莲台上同样没有佛的形象。
第二层纹饰是海水纹（图5），分为基础纹饰与主题纹饰。佛是长生的，佛也是没有具象的，海水纹自是无形的、永生的。福山寿海，当然也是所有帝王孜孜追求的。
第三层纹饰是主体图案（图6），画的是缠枝芭蕉。《杂阿含经》卷十中有以下的譬喻：诸比丘！譬如明目士夫，求坚固材，执持利斧，入于山林，见大芭蕉叶，佣直长大，即伐其根，斩截其锋，叶叶次剥，都无坚实。因此，芭蕉在佛教中常比喻空虚无有。而佛教追求的就是“四大皆空”。但是作为封建帝王，他能“目空一切”吗？显然不能，他有江山社稷，有黎民百姓。君舟也，民水也，水可载舟亦可覆舟。他需要和谐稳定。芭蕉结子一条心。因此用芭蕉来表达他的心愿，就是君臣联手，同心同德共同治理大清江山!因而，绘画缠枝芭蕉于饭碗之上，足见他用心良苦。另外，芭蕉叶振摇的形态也被用来形容心中的忧虑不安，那么雍正皇帝他忧虑什么呢？那自然就是饭碗里装的食物了。如果百姓都能丰衣足食，他自然可以高枕无忧了。
雍正官窑青花缠枝芭蕉纹碗（图4、图5、图6）
可雍正皇帝心中的佛到底在哪里呢？民以食为天，君只是天子而已，因此在他眼里，众生皆有佛性，碗中之物就是天，黎民百姓就是佛，因此每餐捧起饭碗之时，也就是他对天、对佛进行虔诚供养之时。古时天子尚且如此，如今太平盛世，我等自然更应对天、对佛心存敬畏了。
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乾隆唐英敬制款白釉观音（清乾隆）
乾隆唐英敬制款白釉观音
现藏北京故宫博物院。
清乾隆（1736-1795），高19.5厘米、宽21厘米、厚13厘米。
观音像呈半跏趺坐，头戴风帽，束黑发高髻，眼帘自然下垂，眉目清秀，形象端庄，身体比例匀称，衣纹线条流畅。高19.5厘米、宽21厘米、厚13厘米。袒胸，胸前佩戴璎珞，身上交补襟披袈，内穿抹胸，为汉式装饰，给人以娴静、端庄、肃穆、安详之感。背部竖式长方框内暗刻阴文“唐英敬制”四字篆书款。
唐英（1682-1756年）是清代著名督窑官，制瓷家、篆刻家、书画家、剧作家。曾侍奉过康雍乾三朝皇帝。他长期在内务府任职，于雍正6年始至乾隆21年主持江西景德镇御窑厂督陶事宜，因成绩显著深得当朝皇帝的垂青。
观音像原被供奉于皇室佛堂，是乾隆皇帝内宫礼释的圣物。耿宝昌先生著《明清瓷器鉴定》一书中附《乾隆朝唐英督陶纪略》注：12年（1747年）“太监胡世杰交观音木样一尊，随善财、龙女二尊，传旨：交唐英照样造填白观音一尊，善财、龙女二尊，尽力烧造窑变更好……送到京时装严安供。于13年7月12日烧造得……持进”。13年（1748年）“太监胡世杰传旨：着江西照现烧造的观音菩萨、善财、龙女再烧造一份，得时在静宜园供”。耿先生还标注：甜白釉涂黑发坐观音，洁白莹润，背后刻篆书“唐英敬制”。传世品见有两件，一落天津，一落上海，后者由故宫征集入院。