古代文物瓷器有哪些。
故宫文物“南迁”期间，北平故宫博物院驻沪全体同仁，摄于1935年。前排右四为院长马衡先生。欧阳定武供图
抗日战争期间，13427箱故宫文物的精华被迫运离北平，先至南京，后至西南，分南、中、北三路辗转流离，跨越两万里、14年光阴、1场战争。重返故都时再次清点，几乎无一损毁、遗失。
“这在旁人看来是个奇迹，其实，不过是那时候的故宫人把文物看得比命重，他们觉得文物神圣。”
在故宫博物院东南角对面的景山前街15号里，欧阳定武老人泡好一壶茶，向记者讲起了一段有关他父亲的往事——1933年～1947年，故宫博物院为躲避日军战火，曾有过一次浩大的文物“南迁”——13427箱文物分5批运至南京，“七七事变”后又分南、中、北三路辗转西迁，水陆交通并用，分别在贵州安顺（1944年日军侵黔后，转移至四川巴县——记者注）、四川乐山和峨眉山“避难”达七八年之久，抗战胜利后才陆续集中到重庆，1947年“回迁”南京。
欧阳定武的父亲欧阳道达，正是中路“迁徙”的负责人。
“在当时的运输和存放条件下，‘敌人’不仅有日军、土匪和炮火，还有潮湿、白蚁和鼠患，1万多箱文物中，除了个别几件外，竟都完好无损。”南路“迁徙”负责人庄尚严的儿子庄灵，隔着台湾海峡告诉中国青年报记者，“说它是世界文物播迁史上的奇迹，绝不为过。”
是什么让奇迹发生？
“故宫人打包就花了半年，文物包装至少有四层：纸、棉花、稻草、木箱……保证不论翻车、进水，损失微乎其微。”
1931年“九·一八事变”后，北平故宫博物院接到指令，将文物装箱“南迁”。
经过反复斟酌，1932年秋，故宫人开始进行文物的挑选和打包。选“南迁品”花了几个月，最终选定的珍品包括书画近9000幅，瓷器2.7万余件，铜器、铜镜、铜印2600余件，还有《四库全书》等各种文献。
如何处置这些故宫文物的精华？
“现在人可能想不到，故宫人光打包就花了半年时间，一共打出13427箱。”记述这段文物“南迁”史的大型报告文学《承载》一书的作者——江苏省文化厅厅长章剑华，在接受中国青年报记者采访时表示，“每件文物的包装至少有4层：纸、棉花、稻草、木箱，有时候外面还套上个大铁箱。这一步骤保证了运输途中不论翻车、进水，损失微乎其微。”
1924年即进入故宫博物院工作的庄灵告诉记者：“听父亲讲，故宫人为了打好包，曾专门去琉璃厂请来大古董商号的专家传授方法；对一些易碎的瓷器，还打开入宫时没开封的景德镇瓷器，比照景德镇当时的包装，学习。”
尽管有古董专家指导，但据章剑华介绍，如此精密的打包工程，主要出自故宫人自己的摸索和试验。“由于不放心，1.3万多箱文物，几乎都是由故宫里的文物专家、老职工，包括当时的领导亲自动手，每一件、每一箱都非常严密。”他说。
尤其是占到文物总箱数近1/3的瓷器、青铜器和石鼓，最怕运输颠簸。“一般一个瓷盘会被五六个叠放捆绑，先以棉花裹住外侧，再用纸包起来，最后用绳子绑紧，才能装进长1尺、宽50公分、深50公分的特制木箱里。”章剑华告诉记者，待故宫人经过反复地空中落下试验、确认无误后，才在箱子外面打上当时政府和北平故宫博物院的封条，封条上记载着封存的年月。
就这样，从挑选“南迁品”到如此耗时地包装完成，故宫人共花了近一年时间。而欧阳定武告诉记者，“南迁”途中，正是这些“繁复过度”的包装，帮助这些中华文化瑰宝度过几次“劫难”。
“1.3万多箱文物，来回两万公里路程，没意外是不可能的。比如在乐山、峨眉，就有守卫不小心枪走火、汽车在马路上翻车这样的事故。”欧阳定武介绍，但由于包装“瓷实”，有时箱子落水了，因为有油纸隔着，书画最多边角受潮；有时瓷器箱摔了，裂缝也被减到最小。
“这些损失，途中故宫都有专人一一记录下来。”欧阳定武坦承，“‘无一损毁、遗失’其实是个统计学概念，并非没有一丝一毫损坏，但完全损坏到不可修复的，只有几件。与几十万件文物相比，确实近乎于零。”
令庄灵印象最深的，是1933年前时任北平故宫博物院院长的马衡先生，曾责成他的父亲庄尚严打包石鼓。石鼓是唐代出土的珍贵文物，其上有中国现存最早的刻石文字。石鼓的字刻在石皮上，但当时石皮已经与鼓身分离。“每个石鼓都有一吨多重，石头很旧，外头都风化了，一不小心就蹭到字。”庄灵回忆道，他至今还不知道父亲是如何完成这一“不可能完成的任务”的。
他的困惑在故宫博物院现任院长郑欣淼的一篇论文中得到了解答。2010年，郑欣淼在《故宫文物南迁及其意义》中追叙：“故宫人经过反复商量，使用浸湿的高丽纸覆在石鼓面上，用棉花轻捺，使纸张接近石身，干了后就固定在那里，即把石皮上的字紧贴于鼓身上；然后每个石鼓包上两层棉被，棉被外又用麻打成辫子，缠紧棉被；再把石鼓放在厚木板做的大箱子中，箱内用稻草塞严实，箱外包上铁皮条。”
庄灵记得，全家来台湾后很久，早已运回北京的石鼓才重新开封。“父亲负责打包的石鼓毫发未伤！我哥哥把信息传给父亲，在台湾的父亲顿时快乐得不得了，他对他的文物，是尽了力了。”连着海峡那一头的电话里，似有哽咽之声。
“一个扛箱工拿一个牌子，收到牌子，说明一箱文物重新入库了。文物每动一个地方都有记录，除扛箱工外都要签字画押。”
13427箱故宫文物，从北平到南京，由南京“分流”到贵州、四川，抗战胜利后重庆聚首，又重返南京，路途漫漫，战火纷飞，如何保证一箱不差？
“这首先得益于故宫一套规范的文物清点、核对制度。”欧阳定武骄傲地告诉记者。
“‘南迁’之前，故宫人对每一件运出的文物，全部重新清点、核对、编号、造册。由专家、行政人员和领导组成5～6人小组，按照青铜、瓷器、书画、玉器等门类分头进行，记录人、审核人、唱票人、监理人都要签字。从北平出来的时候，每个箱子都有编号。”章剑华表示。
随5批文物一同离开北平、走完全程“南迁”路的，还有20位故宫人。其中，包括马衡、庄尚严、那志良等近10位故宫专家，还有工人、眷属一大批。
“父亲他们不跟着不行，因为是需要在单子上签字的。”欧阳定武一字一句地说。
这批文物运到南京后，曾一度存放在上海，期间经历了一次“再核对”。一套更规范的制度，基本在那时确立了下来。
“比如一件文物，品名、年代、尺寸、颜色、花纹都要在写在文物单上，装箱的时候，装箱单就封在箱里。另一份原始单子要装订成册，印刷出好几份，除了故宫人自己留存外，还要分送给政府文物主管部门。这样几家‘对册子’，文物数量就不敢无缘无故地缩水。”欧阳定武说，“不仅在上海，以后到重庆、回南京，大家都照做不误。”
战争年月，运输途中的波折超乎想象，而故宫人是靠一套“落实到人头”的制度，完成这次奇迹式迁移。
“从1933年正式迁出北平起，沿途就很不容易。据我所知，有一次运送文物的消息在徐州走露了，有土匪准备劫火车。当地政府头一天剿匪，第二天火车通过，很悬。”欧阳定武告诉记者。
1937年“八·一三”事变之后，首都南京有不保之虞，中央政府决定西迁，1万余件南迁文物也分三路追随：南路80箱由庄尚严负责，中路9369箱由欧阳道达负责，北路7286箱由那志良负责。其中除了故宫文物外，还包括古物陈列所、颐和园、国子监的珍品。据章剑华介绍，为保证一路上“人不离物，物不离人”，文物虽有政府军队护运，但所有车辆上，均配有故宫人全程直接押送。“从总押运官到每个押运小组，必须盯在那里，不离开文物一步。”
漫漫长路并不总是那么“规整”，很多时候，需要靠原始的“扛箱”方式前进。故宫人如何应对繁琐的文物“挪窝儿”？
“按照规定，文物每动一个地方，出发时间、运输工具、转岗、转车、转船，故宫人必须有文字记录。”欧阳定武告诉记者，他的父亲欧阳道达由于是三路总负责，为此签下的字不计其数。他还告诉记者，即使对扛箱工，也有“牌子管理法”。“那时候，一个扛箱工要从出库管理员手里拿一个牌子，箱子运到了，牌子就交给入库管理员，一个牌子算一个活，摔了箱子要登记。”他说，“出库、入库管理员都由故宫人担任，运完了两边要对牌子，核对好了，签字画押后才能发车，有点差错就走不了。”
欧阳定武1940年在乐山出生，在他从南京回北京的途中，印象中没有一例工人失手摔箱子的事。
这样的制度，也保证了庄尚严护送的80箱精品书画、瓷器等，能够经湖北、湖南，辗转到贵州贵阳、安顺，再到川南巴县，无一损失。“父亲告诉我，从1937年最后一批文物离开南京，到1947年文物回到南京，两个日期竟是同一天。”庄灵这样告诉记者。
然而，宛若原初的文物，其实已走过千山万水，跨过整整10年。
“为了和白蚁、潮湿、鼠患斗争，文物需要定期晾晒，每一次晾晒都要有专家在场，有卫兵把守，有几个人签字。”
除了堪称颠沛流离的运输外，故宫人面临的另一问题同样严峻：如何让1.3万多件文物精品，不毁于“保存”期间？
这一担心事出有因。“战乱期间，能用的‘仓库’都非常天然，不是祠堂、庙宇，就是山洞。南方天气潮湿，白蚁滋生，几年下来，那些书画、绸布、青铜器，怎么受得了？”欧阳定武反问道。
为了解决这两大问题，管理“仓库”的故宫人平时要请治蚁专家，药物祛蚁；天气晴好、相对平安的时候，还要把文物定期拿出来整理、晾晒。“晾晒是个技术活儿，哪一箱需要晒，故宫的专家们很懂。”章剑华告诉记者，按照那时的故宫制度，每一次晾晒都要有专家在场，有卫兵把守，有几个人签字。“有的必须专家亲自动手，工人主要是协助。”
“为了保证文物安全，晾晒必须在众目睽睽下进行。”欧阳定武也向记者证实，“记得那时候经常租农民的场院晾文物，场院外围有部队站岗、放哨。另外，谁开箱、谁监督、谁晾晒、谁装箱、怎么入库？这个过程都有一个清单，又叫‘出组单’，小组里每个人都必须签字。”
尽管每组规模不一，但欧阳定武见过最多的是10人左右的小组。“大一点的开箱整理，当时规定还要有法院、军队、政府的代表到场，总之，必须保证有人做事，有人监察。”
数年“避难期”里，缺场院、缺人手是家常便饭，因此，不少书画至多每年“轮上”通风一次；文物停在乐山和重庆期间，由于白蚁、鼠害趋紧，故宫甚至动员家眷们一起上阵，欧阳定武的母亲也曾是其中一员。
对庄灵来说，故宫人的签字程序，并没有给年龄尚小的他留下太多记忆。但随父亲给文物“吹吹风，晒晒太阳”的经历，却成为他童年回忆中的一段幸福时光。
“我们的‘仓库’——安顺华严洞和巴县飞仙岩，几乎都四野无人，非常僻静。我和哥哥经常在露天场子里，看中国人最好的字画，晚上就跟父亲玩‘文物接龙’，你说朝代，我说画家，他说作品。后来到了台湾，参观台北故宫博物院时，不时能在字画里发现我的‘旧相识’。那时候，我们曾近在咫尺。”
“那时故宫人的整个生命，都是为了文物的完整。”
严密的文物管理制度，似乎必然令那场堪称奇迹的文物“南迁”顺利完成。但欧阳定武和庄灵却不同意。
“我一直认为，在那个兵荒马乱的年代里，比制度更重要的是人。”庄灵告诉中国青年报记者，“可以说，我父辈那一代故宫人的整个生命，都是为了文物的完整。”
在欧阳定武的印象里，父亲欧阳道达即使在暂时结束运输、出任故宫博物院乐山办事处主任期间，也每天不闲着。“父亲上班、下班，天天如此，轰炸的时候也一样。”
“那首先不是一种生存手段，而是一份兴趣和事业。”欧阳定武表示，在故宫人眼里，文物神圣。“对父辈来说，把文物交到你手里，是莫大的光荣，所以，你也必须兢兢业业地担当。”
欧阳定武告诉记者，这场“南迁”当中，有不少随行人员还是毛头小伙儿。他记得最深的，是个只有16岁的小孩，姓李。“文物交给他，不论年龄，他一样要负起责任来。”
庄灵则告诉记者，父亲庄尚严自从1937年“八·一三事变”后第二天，启程护送80箱文物向南进发时，就已自认为“一辈子是故宫人”了。1944年，庄尚严护送文物从安顺华严洞到巴县飞仙岩。由于战时薪水停发，庄尚严一家护送途中，时有风餐露宿。“当时的‘飞仙岩’，原是巴县深山里的一条石油沟，只通一条石子路，山里还有老虎出没，这是我童年的恐怖记忆。”庄灵打趣说，“现在回忆起来，却是一段好时光。后来，父亲把石油沟里藏文物的地方，命名为‘飞仙岩’，旁边的小河命名为‘虎溪’。”
庄尚严后来出任台北故宫博物院副院长，直到1969年退休，为故宫工作了45年。“后人有人送他一方图章，上面刻着‘老庄老运好’。‘庄’是‘装’箱的谐音，‘运’是运气的‘运’又是运输的‘运’，父亲爱不释手。”庄灵告诉记者，晚年时，庄尚严还自称“守藏吏”。“父亲一直告诉我，他1924年‘入宫’，当的不是皇帝，是维护国之重器的老工人。上一辈故宫人能为文物，做到无怨无悔，是今天最令后辈佩服的地方。”
“有一句话说‘国家灭亡以后，有复国之日；中华文化一断，永无补救之举。’”在章剑华看来，这场文物“南迁”承载了太多厚重的东西，“故宫文物承载了中华上下五千年的历史，飞驰的列车、远航的江轮和翻山越岭的汽车，承载了故宫的万箱国宝，故宫人则承载了中国知识分子的文化使命。”
但欧阳定武在面对记者时却一再强调，文物“南迁”奇迹，是一场举国合力。
“它绝对不是一个博物院院长、几个知识分子就能做到的，那个时候，有军队护卫、有人民支持。”他告诉记者，文物运出北平时，每节车厢都有军警；火车经过的每个分段，地方都会派出军力；一些路段还设有骑兵，沿路跟着火车跑。
“到了乐山，存放文物需要占用人家的祠堂，几个村子的族人没有二话。”他说，“包括到人生地不熟的地方招募工人、找船，谈价这类事，很多地方百姓都会包下来，他们也觉得这是责任。”
故宫人的功勋没有被忘记。1946年，由于护持故宫文物有功，欧阳道达获得了政府颁发的“抗战胜利勋章”。在北平故宫博物院里，获此勋章的只有两人。另一人是那志良。
最后，当记者在景山前街15号昏暗的阁楼里，向欧阳定武问起他父亲那枚传奇的勋章时，老人一边将鼠标滑向电脑上父亲的老照片，一边低声回答：“那个勋章，父亲有生之年从没对家里人提起过一个字。我是看了那志良的《典守故宫国宝七十年》才知道父亲原来获过勋章，那时候，父亲已经不在了。”
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中国陶瓷的南派与北派
在中国，瓷器可分为南派和北派：南派——以景德镇为代表的青瓷；北派——以刑窑、定窑为代表的白瓷。河北唐山作为北方瓷都，即是北派瓷器的代表之一，尤其以陶瓷彩绘而著称。
陶瓷彩绘作为陶瓷艺术的一种，具有悠久的历史，最初源于景德镇。早期的唐山陶瓷彩绘做工粗糙，瓷味甚浓，工艺特点明显。到了近现代随着社会的发展，人们审美趣味的改变，唐山陶瓷有了很大的发展。特别是玉兰瓷和白玉瓷的出现，以及近年来骨质瓷的兴起，都把我国的白瓷文化发展到了极致。现代唐山陶瓷彩绘业也发展迅速，与景德镇以青花为主的彩绘有了极大的区别，新彩为主的手绘和独具唐山特色的喷彩瓷构成了唐山彩瓷的两道风景。
两地彩绘的区别显而易见，景德镇的陶瓷文化源远流长，各种传统技法完备成熟，到了现代虽有创新但始终能找到其祖宗的身影。而唐山的陶瓷彩绘却不同，由于受传统的影响比较少，再者地近津京，津京两地的书画家的不断介入，使陶瓷彩绘有了很大的发展。因为新彩和釉下五彩比较适合对中国画的表现，所以发展比较迅速，这也是唐山艺术陶瓷画味十足的原因。有人说陶瓷彩绘就得有瓷味，这也不无道理。现代的唐山手绘陶瓷大都是中国画的复制，画味太浓而瓷味太少，创新之作寥寥。
传统的瓷画形式朴实，并具有装饰性，但是过于陈旧，缺少神采，无时代感。而纯中国画的复制虽然有韵味，但总是感觉和纸画有一定的差别。怎样才能创作出既有时代感又有韵味，且有陶瓷特点的作品，是摆在现代陶瓷艺术家面前的一道难题。可喜的是近几年有不少艺术家已经认识到了这一点，开始尝试和开发了一些创新的作品。
艺术是需要创新的，这是艺术生命之所在。陶瓷彩绘也是一样，正如民国时期珠山八友把中国画元素带进陶瓷绘画中一样，现代艺术理念也必将走进现代陶瓷装饰艺术中。
从某种角度说，艺术陶瓷也是商品，它的兴衰不可能不受市场之左右，从六七十年代唐山喷彩陶瓷和八九十年代陶瓷壁画的兴衰便可见一斑。至本世纪由于社会的发展，人民生活水平的提高以及审美追求的改变，中高档艺术陶瓷渐渐走入人们的生活，近年来日用陶瓷的艺术化也说明了这一点。
现代人的生活需要现代装饰艺术来美化，现代陶瓷艺术更需要有一方滋润的沃土。盛世到来，这是陶瓷艺术和陶瓷工作者的希望，愿陶瓷工作者创作出具有时代精神的作品，为美化人们的生活作出贡献。
探寻故宫哥窑文物的身世之谜
连日来，一件宋代哥窑瓷器在故宫被人为损坏一事在网上迅速传播，引起了轩然大波。这件哥窑为国家一级文物，宋代哥窑代表作品青釉葵瓣口盘，从经济价值来讲这件文物价值连城，更令人称奇的是笼罩在神秘光环下的身世之谜，引起人们无限的追问和猜想。
什么是哥窑？
哥窑一直是陶瓷史上的一个谜，是宋代五大名窑之一。虽然在北京故宫博物院、上海博物馆及台湾故宫博物院等都收藏有哥窑实物，但由于哥窑不仅未见于宋人的记载，也未发现有窑址，因此难以用考古所得的资料与传世哥窑相互印证。
哥窑瓷器的特点是里外披釉，均匀光洁，晶莹滋润，不仅扣之瓷音清亮，而且造型挺拨大方，轮廓亦柔和流畅。哥窑器物以纹片著名，纹片多为黑色，俗称“金丝铁线”。按颜色分有:血、黑蓝、浅黄鱼子纹；按形状分有；网形纹、梅花纹、细碎纹等。哥窑开片总的特点是：平整紧密，片纹裂开成上紧下宽状；黑色纹片中有时闪蓝色。
属于青瓷系的哥窑器，以釉色取胜。鉴定哥窑瓷主要从造型、胎骨、釉色等方面着眼。哥窑器在胎骨、瓷釉、造型等方面均似宋官窑，胎质呈黑色，细腻、坚实。
60年代时，浙江省文物考古单位曾对龙泉大窑等几处窑址进行了发掘，发现不少黑胎片纹青瓷，大部分为日常生活用瓷。但与另一部分传世的哥窑器物相对照，这二种哥窑的造型、胎色、釉面和纹片均有不同之处。为此，文物界将这些原藏于宫廷、现收藏于故宫博物院、上海博物馆及流散于民间和国外的这类哥窑器称之为“传世哥窑”。
哥窑作品主要是陈设瓷，多仿古铜器形制传说哥哥技高一筹，烧出了“紫口铁足”的青瓷，销路很好。弟弟顿生妒意，就抓了一把黏土搁在釉缸里。哥哥用掺了粘土的釉施在坯上，烧成后一开窑，他惊呆了，满窑瓷器表面的釉面全都开裂了。后来，他把浓茶水涂在瓷器上，裂纹马上变成茶色线条，又把炭黑水涂上去，裂纹立即变成黑色线条，“金丝铁线”在这不经意中形成了。
实际上，，如贯耳瓶、兽耳炉、鼎式炉、葵口碗等。哥窑胎子非常坚密，呈深紫灰色，灰色或土黄色曰釉色较多，有粉青、灰青、米黄等。施釉较薄，温润似玉，器表有一层不是很亮的酥油光，并有较大的黑色及较小的黄色开片，俗称金丝铁线。轻轻敲击哥窑的瓷胎，没有一般瓷胎的金石声，而是近于破碎的“噗噗”声。
哥窑的来历是什么？
相传为南宋时章氏兄弟所创，分别为“哥窑”及“弟窑”（弟窑又称龙泉窑）。 宋代龙泉县，有一位很出名的制瓷艺人，姓章，名村根，他便是传说中的章生一、章生二的父亲。章村根的擅长制青瓷而闻名遐迩，生一、生二兄弟俩自小随父学艺，老大章生一厚道、肯学、吃苦，深得其父真传，章生二亦有绝技在身。章村根去世后，兄弟分家，各开窑厂。老大章生一所开的窑厂即为哥窑，老二章生二所开的窑厂即为弟窑。
兄弟俩都烧造青瓷，都各有成就。哥哥的烧造技术比弟弟高明，招致弟弟的嫉恨。为破坏哥哥的声誉，弟弟就偷偷地在哥哥配好的釉料中添加了许多草木灰，而哥哥全无察觉。烧好后开窑一看，瓷器釉全裂开了，裂得很有趣味，有的像冰裂纹，有的像鱼仔纹，还有的像蟹爪纹。心地善良的哥哥见此情景惊呆了，怎么办呢芽只好拿到市场去处理，没想到一到市场，人们对这种带有裂纹的青釉瓷产生极大兴趣，一抢而空，于是哥窑便由此而闻名天下。而弟弟仍烧造青釉瓷器，质量总是略逊于哥哥一筹，人们称其为弟窑。然而，现在虽有流传下来的哥窑产品，但哥窑窑址却至今未能确定，成了一个谜。
哥窑瓷器为何珍贵？
宋代五大名窑中，哥窑是最富神秘感的一个，窑址至今不明。有人说它的窑址在杭州，有人说在河南，有人说在景德镇，还有人说在龙泉，但就是没有挖出真正的窑址来。嘉靖四十五年刊刻的《七修类稿续稿》称：“哥窑与龙泉窑皆出处州龙泉县（今浙江龙泉县），南宋时有章生一、生二弟兄各主一窑，章生一所陶者为哥窑，以名故也；章生二所陶者为龙泉，以地名也。”
哥窑的神秘还在于它的“金丝铁线”。“金丝”是指细碎的开片，呈黄色；“铁线”是指大块的开片，呈黑色。金丝铁线在古代还叫“文武片”，指的是开片的大小。在烧造中，由于胎和釉的膨胀系数不同，所以瓷器出窑以后，釉就会开裂。如果你们看过出窑，就会觉得非常神奇。瓷器刚一出窑，釉面炸裂的声音都听得清清楚楚。
哥窑瓷器能够呈现“金丝铁线”，原因就是它的釉面要炸裂两年。当瓷器出窑冷却以后，过去直接放到炭黑水里，现在直接搁进墨汁里，拿出来以后，瓷器就形成大块的黑开片，非常清晰。那些细小的开片，由于间隙过小，颜色进不去。搁在那里时间长了，气体进去以后，会氧化成黄色。可以说，“金丝铁线”是时间造成的。
“金丝铁线”的说法始于清代。《处州府志》中载：“其兄名章生一，所主之窑，皆浇白断纹，号百圾碎，亦冠绝当世。”这表明，哥窑的工艺，已经由原来的无法控制，到能够主动控制，成为制作者的主观追求。
哥窑表面的纹片本来是瓷器烧制过程中的缺陷，但这种缺陷被文人赋予了美感，成了典型的缺陷美，就像断臂维纳斯一样，被推向至高无上的地位。
马未都回应说：“哥窑存世稀少是事实，但不至于到只有几件的地步，据我了解，全世界几百件还是有的。如果从经济价值角度来说，苏富比2010年5月在伦敦拍过一件哥窑瓷器，100万英磅，同年秋天苏富比在纽约拍的另外一件哥窑瓷器是176万美元，近年最贵的有成交记录的价格大约是300多万美元。当然，故宫的东西肯定要更珍贵，不能以价格为绝对标准。”
如何鉴定哥窑？
哥窑瓷器的名贵吸引了无数仿造者，从明代开始就有大量的仿品，到清代，仿品的质量和数量都达到了顶峰。据说到目前为止，传世哥窑瓷器的三个特征还不能仿制。一是瓷器釉面不光亮，有一层酥光，看上去好像器物釉面出汗。二是瓷器上的“金丝”和“铁线”各自形成一个网，两网又重叠又互不相干。三是器物底足有铁锈红颜色，还有近千年岁月氧化的自然包浆。
让沉睡的陶瓷文物醒过来
一个城市有没有文化，关键看这个城市有没有历史感。
当一个城市开始爱恋自己的往事，说明这个城市开始有了历史感。博物馆发挥着锻造历史、讲述历史、书写历史，培养民众历史感的重任，但遍观国内博物馆，大都停留在文物“孤芳自赏”阶段，如何让沉睡的文物“说话”成为亟需解决的问题。
放骨灰的宋代魂瓶精美别致
但问及为什么不去博物馆一睹实物时，已有近10年收藏史的黄先生表示，“通柜、实物加说明牌的展览方式，难以诠释展品的内在美，因而难以吸引生活在信息时代的观众。”
刘志泽对历史颇感兴趣，喜欢到全国各地旅游，感受文化氛围，他曾看过关于省博有三件“国宝”的报道，这次专程来“一睹芳容”，但看后有点失望，刘老师说，“看后没留下什么印象，就拿亓北古剑来说，除了剑的特征介绍，其他更深层次的东西还是不知道。”
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“如何让文物活起来”，这就要求运用多媒体展示、场景再现、幻影成像等技术手段，下一步将继续在此基础上，拓展领域，吸引更多的人气，不仅仅是让游客知道省博的丰富的馆藏，更吸纳周边城镇的居民来了解海南历史，利用接外展方式丰富馆藏，扩大文物的影响，同时进行文物礼品开发，对讲解人员进行培训，丰富讲解人员的历史知识，通过讲解人员的精彩讲解和科技手段，让沉睡的文物“醒来”。
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“梅瓶”在中国古代陶瓷研究领域中属于单一器型，延续时间有千余年的历史，同时它也是一种造型秀美、受到颇多赞誉的器物。但在目前的中国古陶瓷研究领域中尚未对其起源和造型的演变过程提出系统的看法。本文意在提出“梅瓶”的北方起源说，并通过宋、辽、金、元、明、清出土和传世的实物进行排比对照，阐述它的起源，对其逐渐南传的经过进行解释。与此同时梅瓶的造型也经过不断进化发展过程，直至清代末期“梅瓶”这个被文人雅士冠予的美誉，才成为人们对这种器物一种约定俗成的称谓。
一、梅瓶的起源
任何一种艺术品的产生，一般都有一个演变进程，起初人类是为了适应社会生活的实际需要，制造出一些符合生产和生活需求的器具，在经过了一个漫长的历史进程之后，才逐渐发展变化成被后人赏誉的艺术品。“梅瓶”是一种自宋代以来在陶瓷造型方面比较常见的器物。它以小口、翻唇、短颈、颈肩之间形成近90度的硬折角，瓶腹鼓圆、腹胫瘦长，形成一种体态秀美的造型。对其优美的造型，每当人们谈起时，无不津津乐道，赞口不绝。然而正是这种器物，它的产生是与我国少数民族契丹人丰富的想象力和生活实践有着密不可分的渊源。契丹民族是我国北方少数民族的一支，过着游牧生活。在《辽史》卷三十二《营卫志》有“辽国尽有大漠，浸包长城之境，因宜为治。秋冬违寒，春夏避暑，随水草畈，岁以为常。四时各有行在之所，谓之捺钵”的记载。他们原居今内蒙、辽河一带，原以游牧渔猎为生，后因经济发展，“筑城而居”乘五代之乱“浮掠汉人”引起契丹族的内部分化，加之汉族高度封建经济的影响，进入了初期文明阶段。在唐代就与我国北方汉族和人民多有交往，对唐朝有朝贡，也有冲突，到唐武宗会昌二年（842年），才又与唐朝恢复臣际关系。唐代末年，契丹首领耶律阿保机统一各部日渐强大，于907年即可汗，公元916年（五代后梁贞明二年）称皇帝，年号神册，国号契丹，民间或称大蕃。契丹建国之前，唐昭宗天复二年（902）秋，阿保机率领骑兵40万侵入长城以南，在今山西、河北一带掠夺汉人95000多人，驼马牛羊不计其数，都被赶到潢水（今西拉木伦河）南岸，这些人、畜全部成了契丹的财富。
陶瓷器从它产生的那天起，就成为了与人们生活密不可分的生活用具。“契丹人”正是运用了制瓷技术，生产出一种储水器，也就是目前被陶瓷界经常称作“鸡腿瓶”的。鸡腿瓶：瓶身细高如鸡腿，小口、短颈、圆肩、收腹、上粗下细。器身保留有成型时的沟痕，肩部有的刻有类似契丹文的文字。在辽代墓葬中的壁画上，我们也可以清晰的看到“契丹人”使用鸡腿瓶背水的画面。鸡腿瓶设计的初衷是契丹人运输和储藏水的工具，因此，它的胫部作成近似于楔形（倒梯形），口部为短颈的翻卷形式，这就为在瓶上系背带留下伏笔，口部的形式系结不会脱落，胫部的倒梯形可使套在上面的带扣越往上提越紧。修长的瓶身也符合当时人们用于背水需要，小口装水不易外洒，长腹硕肩盛水较多。为了增加瓶身的稳定性，鸡腿瓶的底足制作得比较厚，给人以沉稳的感觉。笔者曾经去过内蒙古自治区的赤峰市的猴头沟乡，那里曾经是著名的辽瓷窑址，缸瓦窑的所在地。在它的附近，曾经发现有辽穆宗（耶律璟）应历九年（959年）辽驸马赠卫王萧婆姑（即萧室鲁）墓，墓室在缸瓦窑附近，墓中出土的瓷器多系此窑的产品，据此可以推知缸瓦窑的始烧年代大约为辽太宗（927年）或辽世宗（947年）间，早于北宋的建国时间（960年）。本人在缸瓦窑调查时，见到过许多鸡腿瓶的残器，这就从另一个侧面验证了辽代鸡腿瓶的出现要早于宋代的梅瓶。
二、梅瓶的演变
现藏故宫博物院的唐代邢窑白釉瓶，是一件器型上近似于梅瓶的器物，属于大口器的一类。另外在唐代的岳州也有一种近似梅瓶的盘口瓶出土。将它们与梅瓶相提并论是否有些牵强，有待进一步的考古发掘结果。
契丹人虽然是我国漠北的一个少数民族，从事着以渔猎为生的游牧生活，但是他们有着自身发展的文明史，创造了自己的文字和生活习俗。在与唐王朝的不断交往过程中吸取和丰富了他们的文明进程，这种相互交融的过程促进了契丹人的手工制瓷业发展。就陶瓷的生产制作而言，由于唐三彩的盛行，辽三彩的生产就比较繁荣。同样唐代北方白瓷生产趋于成熟（如在陕西西安市火烧壁出土的白瓷），辽代白瓷近似于完美。任何一种陶瓷器型的出现是离不开生活的，唐代瓷器多仿制金银器的器型，辽代则往往根据自己的生活需要生产陶瓷器物，鸡腿瓶的出现就说明了这一点。
当“梅瓶”在北宋出现时，还保留辽代鸡腿瓶烙印，例如现藏故宫博物院的宋代定窑刻划梅瓶，1974年河南省镇平出土的磁州窑白地黑梅瓶，耀州窑青釉刻花牡丹纹梅瓶（上海博物馆藏）。它们的肩部虽然较鸡腿瓶隆起，但口部、胫部与鸡腿瓶十分相象。在宋、辽对峙时期辽代缸瓦窑生产的梅瓶与宋代的风格才十分接近，这就是1974年在辽宁省法库墓出土的白地褐彩刻花牡丹纹梅瓶。北宋中晚期是陶瓷生产的繁荣阶段，在不断吸取其他民族的先进经验后，逐渐形成了梅瓶的自身进化和发展，并出现了自己的风格。此时的梅瓶千变万化，口部变化也比较多，肩、腹的变化也呈多样化的形式。可以说此时的梅瓶已经完全脱离了早期鸡腿瓶模式的束缚，成为一种独具代表性的造型品种，完成了演变过程。
金代的梅瓶造型继续保留了北宋初期的北方时代风格，其代表作有：1972年河北省献县出土的金代磁州窑“芦雁图”梅瓶和现藏上海博物馆的金代磁州窑“清沽美酒”梅瓶以及金代扒村窑黑地白龙“正八”文梅瓶。
南宋的梅瓶器型变得短矮，瓶身没有早期梅瓶修长，肩部也不如北宋时期饱满丰润，总体上看此时的梅瓶给人以浑圆感觉。这与梅瓶造型的南传有着密切的关系，这种造型在被南方的各窑厂接受时，摒弃了北方粗犷伟岸的风格，给人以小巧精悍的感觉。具有代表性的梅瓶有现藏故宫博物院的南宋景德镇窑影青刻花梅瓶，1972年江西省吉州窑出土的黑釉剔花梅瓶，1979年在浙江省松阳县庆元元年（1195年）墓葬出土的龙泉窑带盖梅瓶。
元代的梅瓶造型已经发展得相当成熟，特别是景德镇生产青花梅瓶为明、清梅瓶的造型延续奠定了基础。此时的梅瓶又是恢复到北方梅瓶的原有风格，只是肩、腹、足等部位变粗，口部工艺细腻，这一时期的器物以江西省高安窖藏的青花梅瓶与河北省保定市窖藏出土的青花八方梅瓶为代表，同时还有现藏江西省扬州博物馆的蓝釉白龙纹梅瓶。在造型的变异方面元末明初梅瓶出现特有的圆肩束胫式样，其代表有现藏故宫博物院的元代龙泉窑刻花带盖梅瓶和现藏上海博物馆的洪武青花“春寿”云龙纹梅瓶。
明代的梅瓶虽然在装饰上有釉里红、青花、红釉、祭蓝釉、白釉、龙泉釉、仿哥釉等，但是此时的梅瓶造型风格虽然在不同时代有一些变化，但总的风格还是统一的。它们包括1957年江西省江宁宋琥墓出土的明洪武釉里红松竹梅盖梅瓶、明正统青花梅瓶现藏故宫博物院的宣德款青花缠枝花梅瓶、现藏定陵博物馆的明万历青花龙穿花盖梅瓶等。明代梅瓶除了传世品外，有一大批是从墓葬中出土的，这些梅瓶无疑成为鉴定梅瓶的标型器。
清代的梅瓶基本上是以传世器出现在我们的面前，此时的瓷器生产多以御窑厂形式生产，并带有皇帝好恶的色彩，此时的梅瓶造型基本上延续了明代永乐、宣德时期有风格，给人以沉稳庄重，但略带浮华的感觉。清代的梅瓶一改明代梅瓶肩部圆垂的造型，多以丰肩平直的形象展现在我们的面前。
总之，梅瓶的造型演变经历了一个漫长的过程，它的出现体现了中国多民族大家庭的风俗习惯与文化内涵的融合。
三、梅瓶的功用
梅瓶从它出现的那天起，就与人们的生活有着紧密的联系。从现在的考古资料和历史文献中看，它的作用不外乎贮水器、储酒器、随葬器、陈设器等若干项使用功能。它作为盛水器，是在契丹民族时期就开始出现了，作为水的储藏和搬运的容器，成为当时人们生活中不可缺少的工具。这种小口、丰肩、长腹、瘦胫的造型，为梅瓶造型的发展奠定了雏形。
梅瓶的发展到了北宋与元代晚期，梅瓶的作用已经不再是单一的贮水器，从河北省宣化县下八里张世卿墓（辽天庆六年1116年）后室南壁的壁画中，我们可以看到在壁画的前面平行摆放着三只带盖的梅瓶，这无疑是用于盛酒的容器。宋、金时期的梅瓶器身多书有带有酒字的词句，如“清沽美酒”、“醉乡酒海”等，这就更加明确了它的用途。
梅瓶作为随葬器使用，根据目前的考古资料来看，在法库叶茂台的辽代墓中就有鸡腿瓶的出土。但是出土最多的还是江西省的瑞昌马头镇发现的一座南宋淳祐十年（1251年）墓中，就有一对磁州窑梅瓶置放在死者的头部的顶端。又如浙江省遂昌县文管会收藏的南宋龙泉窑盖梅瓶是1979年在浙江省松阳庆元元年（1195年）墓葬出土的，以及1958年江西南京宋墓出土的影青刻花梅瓶等，这与“梅瓶”的南传有着不可分的联系，这些资料充分体现出此时梅瓶的功用。
元代梅瓶的发现，是以窖藏出土和传世的形式呈现在我们的面前。江西高安窖藏出土的青花梅瓶与保定窖藏出土的青花梅瓶，以其精湛的制造工艺，精美的釉下彩绘技法，充分的表现出当时的陶瓷生产水平。特别是保定窖藏出土元青花八方梅瓶，为梅瓶初创的新品种。同时人们将梅瓶作为珍贵的器物把它埋藏在地窖中，以逃避战乱和灾难，这也足以证明梅瓶的重要地位。
明代的梅瓶除了传世品以外，有一部分是来自明代皇亲国戚和郡王、公主的墓葬中的随葬器。北京定陵明神宗万历皇帝、皇后的陵寝，北京海淀董四村1、2号皇妃墓，山西榆次晋裕王墓，江苏江宁安成公主墓，南京江宁定远王沐晟墓，太原七府坟广昌王和王母、王妃墓，山东鲁王朱檀墓，蚌埠东瓯王汤和墓，桂林靖江王朱经扶墓，北京石景山区雍王墓，南京西宁侯及妻许氏、丁氏、叶氏墓，南京汪兴祖墓，福州西门外张海墓，四川华阳明太监墓，成都白马寺6号太监墓，四川越阳明巡抚墓，成都梁家巷明太监墓，河北阜城太傅廖纪墓，江西监中县礼部尚书徐琼墓，江西永修县刑部尚书魏源墓，北京丰台区将军万贵墓等。这些墓葬都有一至四只梅瓶出土，这无疑是以梅瓶表现丧葬形式上的等级制度。
清代的梅瓶很少在墓葬中出现，此时的梅瓶基本上是以传世器的形式呈现在我们的面前。特别是在故宫博物院的清宫传世器中，大批由景德镇御窑厂生产的青花、五彩、单色釉等各种形式的梅瓶，它们已经成为宫中使用的重要陈设器。
四、梅瓶的称谓
对于梅瓶的称谓从现有文献看，将这种特有的具有曲线美的瓷瓶称为梅瓶的记载，应该是在清末到民国时期由许之衡所撰写的《饮流斋说瓷》。在它的上面有如下记载：“梅瓶口细而项短，肩极宽博，至胫稍狭，折于足侧微束，口径之小仅与梅之瘦骨相称，故名梅瓶也。宋瓶雅好作此式，元明暨清初历代皆有斯制。”
溯本求源，在辽史上目前尚未发现对梅瓶（鸡腿瓶）这种器物的记载，这就说明它只是一种极普通的日常器物，只有口口相传，没有被文字记录下来。时至宋代也没有梅瓶的专门的称谓，似乎只有宋人赵令畴的《侯鲭录》中“陶人之为器有酒经焉，晋安人盛酒，似瓦壶之制，小颈，环口，修腹，受一斗，可以盛酒。凡馈人牲兼以酒，置书云酒一经或二经至五经焉。他境人有游于是邦，不达其意，闻五经至，束带迎于门，乃知是酒五瓶为五经焉。”这种“经瓶”应该不属于梅瓶，应该是“辽天庆六年”张世卿墓后室南壁‘侍者进食’壁画箱桌上面与注壶摆放在一起那种酒瓶。我们从这幅壁画上看到的摆放在下面的“梅瓶”，只是一种不能上桌注酒的“酒坛子”，因此“梅瓶的称谓也就很难被史书记录下来。
至于明代有关梅花的记载，如《梅史》，《瓶花谱》，《长物志》，《遵生八笺》等均没有提到梅瓶一词，明代梅瓶多用于陪葬，也就很难出现梅瓶这样典雅的称谓。看来这只是由于明代文人雅士对梅花的大加赞赏，才出现后来将梅花的清风瘦骨与“梅瓶”的造型相联系，引出了我们现在对梅瓶的称谓。
综上所述，艺术品的产生离不开劳动人民的生活和实践创造，梅瓶的出现与当时的民族生活习俗和生产力水平有着密不可分的联系，人们对它的认识也在不断发展与提高。因此，梅瓶的发展过程是一个从实用器演变成艺术品转化过程，这也是艺术品形成的一般规律，也就是说生活和劳动是创造艺术品的真正源泉。每当我们对它们进行分析研究时，不能离开当时的社会背景。否则分析就会产生偏差，影响对这类器物的全面认识。
唐代瓷器的对峙局面南青北白（一）
瓷器发展的过程，就是追求由青到白的过程。古人在烧造瓷器时，不停地想把它变白。早在北齐的时候，就出现了白瓷杯，但釉厚的地方还闪着青色的光芒，非常漂亮，非常现代，一千五百年前的杯子放在眼前，看着跟现在生产的一样。白瓷的出现，是中国陶瓷在世界范围内成为霸主的一个最基础的原因。后来无论什么瓷器品种出现，都跟白瓷有关。
到了唐代，中国瓷器形成一个对峙，或者说平分秋色的局面。这就是南青北白。中国南方以青瓷为主，中国北方以白瓷为主，这是唐代整个瓷器的局面。唐代瓷器发展的速度非常快，因为唐代经济高速发展，政府缺铜。经济一发展，金融首先就要跟上，货币就要跟上。中国的钱是计重制，按重量算，铜都要用来铸钱。从铸造开元通宝开始，政府多次下令禁铜，不允许用铜制造别的东西，国家要用铜做钱，使国家的经济能够高速运转。政府的禁铜令逼迫瓷器迅速发展，原来是用铜来做碗，不让用铜了，只好用瓷器，这样瓷器就发展起来了。
唐代的"茶圣"陆羽写过《茶经》，开头一句"南方有嘉木"，"嘉木"指的就是茶树。陆羽对瓷器南青北白的局面有一个评判，"南青"就是越窑，"北白"就是邢窑，南越北邢。陆羽认为邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越；若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越；邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越。他认为由于这三条原因，邢窑都不如越窑。陆羽是湖北天门人，他站在南方人的立场上，对两种瓷器做出一个判断。如果陆羽是北方人，那肯定反着说了，"越瓷类玉，邢瓷类银，越不如邢。"
其实邢瓷和越瓷这两大窑口，是中国陶瓷史上两朵奇葩，没有高下，每个品种的审美趣味和境界都非常高，堪称并驾齐驱，没法说哪个高哪个低。诗歌中有很多描写，比如唐代诗人皮日休的《茶瓯》，茶瓯，就是茶碗。皮日休这么写："邢人与越人，皆能造瓷器。圆似月魂堕，轻如云魄起。"南方人和北方人都能造瓷器，这瓷器像月亮一样，像云彩一样，就是漂亮，都说得比较虚。但还是有人做了很客观的评价，认为南方人和北方人都能够烧造很好的瓷器。