陶瓷艺术。
前不久，笔者曾走进一家正在进行陶瓷文化创意项目的园区，园区内除了与项目有关店面、展厅、作坊外，还有不少与陶瓷配套之类的模具生产、大师画室、艺术陶瓷展览馆等，给人一种还没有完全从靠租赁厂房设备的低级模式中走出来的感觉。
陶瓷文化创意项目在景德镇开展得如火如荼，一些改制后的陶瓷企业重新焕发了生机，不少项目在获得社会效益和经济效益的同时，也极大地丰富了陶瓷文化底蕴。但要经营好这些陶瓷文化创意项目，必须注重景德镇陶瓷的特色。
一是手工制瓷技艺的特色。景德镇1000多年的制瓷历史，成就了景德镇瓷器“自如玉、明如镜、薄如纸、声如磐”的四大特点，使景德镇瓷器蜚声中外，景德镇也成了世界闻名的瓷都，这都是靠先辈们手工制瓷技艺所创造出来的．是流芳百世的。只是在陶瓷文化创意项目中，如何把现代的制瓷工艺和传统的手工制瓷技艺做到有机地结合，推陈出新，与时俱进，使其更富有鲜明的时代特点。
二是柴窑营造烧成技术的特色。传统瓷窑作坊营造技术，进入了国家非物质文化遗产名录，是不可多得的活标本。景德镇人海纳百川，才能集天下名窑之大成。景德镇现有始建于距今约300年的清朝乾隆初年的清代镇窑，出现于元代沿烧至清代的葫芦窑，也得以重建复烧成功，将来还要对一些古柴窑进行重建复烧。如果能在对古柴窑的保护和发掘中，科学地安排窑次，对外承接烧成业，最大限度地发挥柴窑烧成作用，这样不仅挛窑技艺不会失传，也可以对让中外游客亲眼目睹柴窑烧成的壮观场面。
三是四大传统名瓷的特色。青花、青花玲珑、粉彩、颜色釉是景德镇的四大传统名瓷，经商标注册后，知识产权得到了保护。这一代表景德镇陶瓷传统特色的品牌，荣获了国内多种奖项．是景德镇人聪明和才智的结晶，是景德镇人的骄傲。应该成为陶瓷文化创意项目中的核心，成为园区特色的主体。因为四大传统名瓷，不仅仅是景德镇陶瓷的特色，而且是民族文化的特色，景德镇人可以自豪地说，民族的就是世界的。
如果艺术瓷厂的“红店街”没有瓷工在画红，它就不能称为“红店街”；如果建国瓷厂看不到“三阳开泰”的瓷瓶，那就不能称为高温颜色釉的鼻祖；如果雕塑瓷厂看不到帝王将相、才子佳人的雕塑，更不能称其为手工雕塑的“王国”。当然我们也不能求全责备，每个园区要有不同特色，每个园区要有不同品位，把原企业的陶瓷文化脉络延伸下去，让那些身怀绝技的老艺人在园区内进行传帮带，让那些陶瓷技艺的传承人在园区内办厂兴业，在保护好景德镇陶瓷的传统特色中不断创新。陶瓷文化创意园区与陶瓷文化创业基地不同，前者是要把传统与现代有机结合，在器型、工艺上有创意，在材质、技术上有创新；而后者则是对从业人员陶瓷技艺的培训和提高、对陶瓷高新技术企业进行孵化，虽然手段和措施的不同，但目标始终都是一致。
我们希望陶瓷文化创意项目脚踏实地，顺利地到达提升陶瓷品牌、弘扬陶瓷文化的彼岸。把多少年来，多少人创下的企业品牌资源利用好，开发一个、成功一个，一个园区一个特色、一个特色一个品牌。景德镇陶瓷的发展需要开发陶瓷文化创意项目，通过陶瓷文化创意项目的创新来重振瓷都雄风。
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陶瓷绘画须从属于器型
“创新应该是水到渠成的，是在积淀的传统底蕴的基础上用新的眼光看待工艺，而且要有一贯性，不是今天想怎么创新，明天又要弄出什么新花样。”
景德镇的瓷器在历史上的地位以宋代为界限，此前地位并不高，元代开始因为青花釉里红的创烧才使景德镇奠定了“瓷都”的地位。从此，瓷器上开始出现彩绘。在景德镇的瓷器上，彩绘、装饰起到非常重要的作用。多年来我研究的主要方向就是景德镇瓷器的造型和装饰。在研究过程中，工艺、艺术性装饰和我自小所习的中国国画和书法结合在一起，形成了我在陶瓷创作上独特的视角和风格。
景德镇的粉彩与国画的青绿山水有很多相似之处，我应用景德镇粉彩的颜料表现古典绘画里的精华——最有民族特点的青绿山水。古陶瓷研究、国画和书法的功底，构成我的陶瓷艺术的创新来源。我的传统性，并不是一味把古代的绘画搬上陶瓷，而是找到前人在艺术上的成就、造诣，从他们的成功里学习方法。所以我的这种传统里，既有经典的艺术特色，又有我作为当代人对艺术的新思考。
陶瓷上的绘画必须从属于器型，不是直接把画搬到瓷器上。比如人穿的衣服一定要跟身材相配，不是任何一个服装大师的衣服谁穿上都好看。挺拔造型的瓷器，绘画风格应该要刚劲挺拔，柔和的器型，就要柔和地用笔。而且，瓷器上的每一个角度都是观赏的角度，都是一个很好的画面，都要有主次、虚实，有起伏变化。这样才能令瓷器成为丰富、立体的观赏物。
而瓷器上的题材也要丰富。以山水为例，山水画讲究形态的丰富性。比如山字偏旁的字很多，山岗、山峰、山峦、绝壁、山崖、山谷，还有其他各种各样的形态;三点水旁的同样有各种各样的字，不同水的形态对应不同的字，也对应不一样的画法。艺术家要把这些不同在自己的创作中表现出来。
很多人认为，拿起笔挥洒几下的就是文人画。文人画需要把诗书画融为一体，形成独特的个性，并且有文化传承在内。而有的艺术家没有理解，只是追求形式。也有人喜欢标榜“学院派”，事实上并不是从学校出来的就是学院派。如果学校能达到百花齐放、重视文化创新，才是货真价实的学院派。
所以，不要截然把工艺性定义为“传统”，而把“学院派”全划分为创新，两者不矛盾、不截然分开。我觉得，创新应该是水到渠成的，是在积淀的传统底蕴的基础上用新的眼光看待工艺，而且要有一贯性，不是今天想怎么创新，明天又要弄出什么新花样。
陶瓷文化：宋代哥窑特色介绍
哥窑是宋代五大名窑之一，“金丝铁线、紫口铁足”是哥窑众所周知的特点。除此之外哥窑也以釉色取胜，哥窑瓷器里外披釉，均匀光洁，晶莹滋润。不同时期的哥窑也略有不同，今天瓷库中国小编为您介绍的就是宋代哥窑特色。
哥窑瓷器从色泽区分，有月白、灰黄、粉青、灰青、油灰、深浅米黄等种类。哥窑瓷最显著的特征是釉色沉厚细腻，光泽莹润，如同凝脂；若置之于显微镜下，可见瓷釉中蕴含的气泡如同聚沫串珠，凝腻的釉面间迸裂有大小不一，或密匝或疏落，其网纹之色浅黄者宛若金丝，细黑者如铁线，二者互相交织，因而被名之为“金丝铁线”。
图：龙泉青瓷瓷器—哥窑青瓷全手工拉胚扁茶壶
宋代哥窑胎质坚细，瓷器口沿尖窄，厚釉在瓷器口沿不能存留，垂釉多在口沿边稍下处形成略微凸出之环形带，因口沿处胎骨略黯而被称之为“紫口”，此为宋哥窑瓷之一绝，尽管以后历代有许多仿宋哥窑，但在烧制上皆未能臻此绝艺。
图：龙泉青瓷哥窑开片束腰小口瓶
哥窑瓷器里外披釉，均匀光洁，晶莹滋润，不仅扣之瓷音清亮，而且造型挺拔大方，轮廓亦柔和流畅。属于青瓷系的哥窑器，以釉色取胜。
宋代哥窑在后世备受人们青睐，元明清仿制者颇多，且各有风格，被称为仿哥窑或哥釉，但其制作工艺已不能与宋代哥窑相媲美。清乾隆帝尤喜赏宋代哥窑，尝欣然作诗赞云：“铁足圆腰冰裂纹，宣成踵此夫华纷。”
鉴定哥窑瓷主要从造型、胎骨、釉色等方面着眼。它的胎质呈黑色，细腻、坚实。釉面浑厚滋润，釉面开有大小纹片。器物以瓶、炉、洗、碗、罐为主。
60年代时，浙江省文物考古单位曾对龙泉大窑等几处窑址进行了发掘，发现不少黑胎片纹青瓷，大部分为日常生活用瓷。但与另一部分传世的哥窑器物相对照，这二种哥窑的造型、胎色、釉面和纹片均有不同之处。为此，文物界将这些原藏于宫廷、现收藏于故宫博物院、上海博物馆的收藏品及流散于民间和国外的这类哥窑器称之为“传世哥窑”。
传世哥窑瓷器以仿古代青铜器造型的器物为主，如鱼耳炉、乳钉五足炉、胆式瓶、八方穿带瓶、弦纹瓶等，也有盘、碗、洗之类。它的胎骨较厚、胎质细腻，烧练时大部分在器底用支钉，而目前发现的龙泉哥窑是不用支钉烧成的。这一闻名世界的传世哥窑的产地迄今还未发现，尚待文物考古学者的分晓。
陶瓷文化浓厚的民俗文化特色
陶瓷是一种工艺美术，也是一种民俗艺术，民俗文化，因此，它与民俗文化的关系极为密切，表现出相当浓厚的民俗文化特色，广泛地反映了我国人民的社会生活、世态人情和我国人民的审美观念、审美价值、审美情趣与审美追求。我国人民有一个好传统，不管处于何种时代、何种处境，都热爱生活，追求幸福、和谐、吉祥。因而，表现喜庆、幸福的祥瑞题材，自古及今，一直是陶瓷的一个重要的题材和一个基本的文化特征。
祥瑞题材，主要围绕着“福、禄、寿、喜、和合、吉祥如意”等内容而展开。因此，在选择题材表现寓意时，经常选用如下一些事物：珍禽类，经常选用凤凰（百鸟之王，象征大富大贵、大吉大利，凤凰相偕喻爱情），白鹤（有清高、纯洁、长寿之喻），白头翁，喜鹊，鸳鸯，雄鹰；名花类，经常选用牡丹（百花之王，象征富贵繁荣）、芙蓉（象征雍容华贵），莲花，梅花，菊花；在芳草类中，经常选用兰草（有香祖之喻、兰孙贵子），灵芝（象征延年益寿）竹木类中，松（象征长寿、气节），竹（竹与祝同音，寓意百岁志喜、百寿安康），天竹（喻天祝，寓意天祝平安、天祝升平）；在瑞果类中，常用桃子（常称寿桃，象征寿）、石榴（象征福，有榴开百子之说）；在异兽类中，常选用、龙（王、权威、吉祥的象征）、狮（狮与师、诗同音，象征权势和诗书传家）、鹿（鹿禄同音）；在鱼藻类中，喜用鲤鱼（鲤与礼同音，鱼与裕谐音，寓意腾达、富裕）、鳜鱼（鳜与贵音），另外，这种祥瑞题材在约定俗成中，形成了一整套特有的具有象征意义的纹样体系。如莲生贵（婴儿抱莲花）、福寿双全（蝙蝠寿字）、竹报平安（小儿放爆竹）、吉祥如意（小儿骑白象执如意）、喜上眉梢（梅花喜鹊）、福在眼前（蝙蝠、喜鹊）、六合同春（鹿鹤、梅花）、麒麟送子（小儿骑麒麟）、连年有余（莲花、鱼）、五子登科（五小儿）、天官赐福（天宫、蝙蝠）、五福捧寿（五蝙蝠围寿字）、多福多寿（一群蝙蝠、堆桃）、福、寿（老人骑鹿持桃）、麻姑献寿（麻姑担桃篮）、鱼跳龙门、丹凤朝阳（凤凰、太阳）、龙凤呈祥（龙、凤）。
吉州窑古陶瓷的工艺特色
吉州窑为综合性窑场，民窑生产随意性大，现就基本的最具本质特色的器型发展趋势、制作工艺和画风画法作简单分析比较。
1.器型发展趋势。时尚决定器型发展，器型决定制作工艺。
早期的吉州窑瓷器，继承了唐代雍容、矮胖的风格，入宋以后逐步向挺拔、俊俏发展，到南宋中后期达到顶峰，元以后向肥硕、厚重发展，明代以后则转向轻薄、规整。这与同代各窑的发展趋势基本相同。
2.工艺特征。吉州窑因地制宜，制作工艺受胎土、施釉方式以及生产习惯影响。
以基本器型碗、盘、壶的底足为例，唐末五代的底足以玉璧足饼底、矮圈足为主;到了北宋前期则发展为高圈足、大圈足，中后期又为矮圈足;至南宋早期演变为假圈足，中期圈足直径逐渐缩小，并在圈足外斜削一刀，再在近足处横旋一刀，形成外观似圈足的形状;元中期以后，除黑釉盏继续保持上述形状外，其余底足又向厚壁、大圈足发展;至明代再向薄壁圈足发展。这个发展趋势，经过了一个循环往复、沿袭改革的变异发展过程。这个规律为吉州窑瓷品的断代依据之一。
以黑釉瓷施釉为例，受烧造技术的影响，北宋以前的黑釉瓷为防止釉粘连，保证成品率，均施半截釉。南宋前期，由于窑钱(垫圈)的出现，固定了叠烧器物之间的间隙，能较好地防止釉粘连，形成了除圈足外略显稍许胎，即釉不及底的形态;南宋中期以后，由于较准确地掌握了垫圈厚薄规律，形成了除圈足内无釉，器内外施满釉的形态。这些都是吉州窑产品“多露胎骨”的原因，也是其断代特征之一。
以时尚习惯为例，吉州窑受地理环境影响，在瓷土无法改变含砂量高的事实面前，窑匠们扬长避短，形成了“重釉不重胎”的时尚，即在坯胎制作方面较为草率，而刻意追求釉色变化以弥补坯胎不足。其结果形成了釉色百花纷呈、千姿百态，坯胎粗糙随意的显著特征。虽然随着烧造技术的进步，施釉方法从半截釉，发展到釉不及底，再到施满釉，表现了窑匠力求完美的愿望，但其重釉不重胎的观念始终占了上风，并且形成了生产习惯。因此，除少数极品外，绝大多数黑釉瓷的圈足内外的刮刀痕或跳刀痕均较明显，成为其鉴别窑口的显著特征。
3.画风画法。吉州窑古陶瓷装饰，无论是剪纸还是彩绘，讲究简练的画风画法和疏朗有致的图案布局，往往寥寥数笔勾勒成形，或点缀几笔以打破平面，极其写意又十分传神(图3)，绝无文人骚客笔下的山水人物、花鸟虫鱼，即使同画梅花也别具一格。其图案均源于自然，取自民俗生活，多以自然物为对象，如菱花(图4)、团花、梅花、梅枝、蕉叶、奔鹿(图5)、彩蝶、波涛、猫、狗、虎(图6)、马(图7)、虫、鱼，常见“金玉满堂”(图8)、“长命富贵"、“龟鹤齐寿”、“儿孙满堂”、“多子多福”、“金桂玉兰”等吉祥语剪纸，还有马上猴(寓立刻封侯意)、凳上猴(图9)等彩绘泥塑瓷。这些装饰图案质朴明快、童趣盎然，民俗理语特点鲜明，浓烈的生活气息扑面而来。