从瓷器底部的旋纹鉴别。
近些年国内有一现象，电视台无论到哪个城市主持鉴宝，都会有不少劳生，不辞辛劳，在炎炎烈日之下，持宝物排长队等待专家的鉴定。这些壮观景象让人记忆犹新，难以忘怀。也许持宝者参与鉴宝的原因各不相同，但有一点是相同的，那就是很大一部分持宝者对自己的宝物缺乏自信，希望能通过专家对自己宝物的真伪给出答案。由此可见，爱好收藏相当普遍的今天，如何普及大众的鉴别能力，增强收藏者的自信心，让收藏者不被他人的鉴定所左右而发自内心的相信和喜爱自己的宝物，这是当前收藏界急待解决的问题。这一问题如果能得到科学有效的解决，哪怕是在现有基础上向前推进一步而达成共识，收藏队伍将会迅速壮大，收藏界的春天也将会在众人感知的簇拥下真正来临。
鉴定最能让人信服的是科技的手段和科学的方法。科技的手段常人难以运用，而科学的方法却是我们可以掌握的。众所周知，公安部门在侦破案件时采取的侦察手段之一就是看痕迹、看残留物，这些都会为案件的侦破提供难以辩驳的不二证据。同理，就古瓷而言，从其诞生之日起，由于经历了岁月的沧桑，在其身上同样也会留下各种各样的岁月痕迹，甚至还会留下残留物。如果我们能在瓷器身上找到那些逻辑关系成立且能看得见摸得着的岁月痕迹及残留物，瓷器的新老问题就容易被大众所辨别和接受。另外，再通过器型、胎釉、纹饰、款识、工艺等传统的鉴定方法就可以进一步佐证其具体的年代。
下面结合笔者的体会和具体的器物，谈谈对瓷器岁月痕迹的初浅看法，不妥之处恳请指正。
一、腐蚀痕迹
无论是金属还是非金属，在自然环境条件下，由于与其所处的环境介质（包括温度、湿度和大气中的氧等等）发生化学或电化学作用，其表面都会有腐蚀现象发生，只是不同的物质不同的作用时间，其腐蚀程度各不相同。瓷器也不例外，使用四十倍左右放大镜在侧光下可以看到，不同年代不同釉料（包括彩料）的瓷器，表面腐蚀程度是各不相同的，特别是使用痕迹明显的瓷器，腐蚀程度更加严重。这一现象为我们对新老瓷器的判定和断代提供了极佳的切入点。
我们通常所能接触到的古瓷绝大多数都是传世品，通过鉴定专家关海森老师发明的放大镜可以看到，晚清民国瓷器的腐蚀痕迹，多以边缘圆润的点状出现，釉面硬度越低、存世时间越长及经常触摸到的部位，腐蚀点会越多。而明末清初瓷器的腐蚀痕迹，多以由点到面的片状出现，有的甚至整器看不到一处未被腐蚀的釉面，且还宝光四射。这一现象为我们从微观上对瓷器进行新老判定提供了科学的依据，同时，也对断代提供了两个关键的时间节点。
通过对比发现，同一时期的低温釉较高温釉表面被腐蚀的程度严重；釉上彩及四周釉面的氧化腐蚀程度也较其它不加彩的部位严重。这是由于高温釉致密且硬度高，腐蚀速度缓慢；而彩料硬度一般较釉面低，在烧结过程中与釉料的相互渗透降低了釉面的硬度，彩料四周蛤蜊光的出现及渐变的过程也正是与彩料渗入的多少及年深日久氧化加剧的结果。
就目前已知的做旧技术，配合微观的做旧方法还鲜有见之，即使采用化学药剂侵泡的方法来加速釉面的腐蚀，其釉面定会是干涩而无宝光，这已被大量的做旧实物所佐证。
二、使用痕迹
看使用痕迹是传统的鉴定方法之一，如软道、牛毛纹就是常用的鉴定术语。有使用痕迹的瓷器不一定是老瓷器，但有老使用痕迹的瓷器一定是老瓷器，问题在于能否在众多的痕迹中区分出哪些是旧痕、哪些是新痕或人为做旧的痕迹，这一问题如果能找到科学有效的区分方法，瓷器的新老问题同样不难判定。
由于瓷器釉面具有硬脆的特性，在其表面划出的新痕通常是见棱见角的，而旧痕因岁月环境的腐蚀和长期外力的反复共同作用，原有的棱角会逐渐被钝化而变得圆润，同时，还会发生有由点到面的不断扩展，特别是在瓷器表面突起或硬度相对较低的部位，常常用肉眼就能直接看到片状的使用痕。另外，由于使用痕是无意造成的，在四十倍放大镜的侧光下，多数划痕短、细、浅，且划痕之间杂乱无章而无方向感。相反，人为做旧的划痕长、粗、深，且一组组划痕往往长短一致，相互平行，很有规律，一看便知是人为做旧的结果。
据相关资料介绍，国外研制的硅砂布可以在瓷器上擦出以假乱真的牛毛纹。其实，对于同一件传世古瓷，腐蚀痕和使用痕是共生的，且相互作用相互影响相互促进，只要按上述方法找出两种痕迹并相互验证，新旧问题不辨自明。
三、器物分析
该瓷器是老的。另外，从器型、胎釉、纹饰、款识看，年代均指向民国，所以，这是一件民国瓷器。
痕较多，两者相互验证，可以断定，该器物是老的。另外，从宏观上看，该窑变釉釉面“凿坑”布满器身，且器底外侧有“原脏原旧”的残留物，同样可以证明，该器物是老的。依据相关资料，窑变红釉最早出现在清中早期。鉴于该器物腐蚀痕和使用痕明显，且数量多、面积大，可以断定，该器物是清中早期的产物。
四、结语
用岁月痕迹对传世瓷器进行鉴定是一种科学而有效的方法，对于提高收藏者的鉴别能力，增强爱好者的自信心，避免人云亦云而跌入他人设计的陷阱将会起到积极而有效的推动作用。此方法对于明末清初以前的器物鉴定效果尤为明显，而对晚清民国以后的瓷器，由于时间短，腐蚀痕迹不明显，特别是对于那些密不示人且保存完好的器物几乎看不到使用痕，用此方法来鉴定难度会增大，需全面系统的把握方可定论。
对于出土或出水的瓷器，由于环境条件的不同，需区别对待，包括出土或窑址出来的瓷片，不可一概而论。另外，出土或出水器物归国家所有，是国家明令禁止交易的品种，更谈不上大众收藏，所以，这里就不再赘述。
taoci52.com编辑推荐
从钧窑鸡心罐谈钧窑的鉴定
家有财钱万贯，不如钧窑一片。”此话在今天听来，似乎有些夸张，但钧窑瓷器身价之高昂在现实中依然是不争的事实。
钧窑是宋代一支异军突起的名窑，是宋代五大名窑之一。
北宋初期，社会相对稳定，各行各业都得到了恢复和发展，陶瓷业更得到了飞跃的发展，成为中国陶瓷业繁荣昌盛的历史时期。经考古调查和发掘，证实钧窑烧制在北宋初期就已日见成熟，其产品也相当精良。到了北宋后期，具有丰富经验的制瓷工匠，充分利用得天独厚的自然条件，大胆创新，突破了铜在釉中的作用，使钧瓷窑变釉的色彩缤纷，达到了精美绝伦的境地，而且还被宫廷垄断为“御窑”，并严格禁止民间烧造。钧窑以铜元素为着色剂的窑变釉，往往产生出各种各样意想不到的神奇色彩，在窑变中千变万化，自然构成了一幅幅绝妙的图画。故有“入窑一色，出窑万彩”、“钧窑无对，窑变无双”、“千钧万变，意境无穷”等说。古人曾用“钧与玉比，钧比玉美”、等来称赞钧窑瓷器独树一帜的艺术魅力和收藏价值。
北宋宫廷钧窑御用瓷的造型，主要有陈设品和日用品两大类。陈设品有花盆（带托）、奁、胆瓶、三足炉等；日用品有碗、盘、洗、罐、碟等。北宋钧窑是北方青瓷窑系，胎子略厚，致密，色灰，先素烧后施釉，釉汁凝厚施釉均净有乳釉之称，其釉色主要以月白、天青、天蓝色为基本色调，釉中的铜分子经高温还原气氛，窑变美妙，有玫瑰紫，海棠红，茄皮紫，鸡血红，葡萄紫，朱砂红，葱翠青，胭脂红，鹦哥绿和天青，月白等。有的多种釉色交相汇融，千变万化，釉色绚丽多彩，光亮莹润，表现出一种优雅含蓄之美。宋钧瓷的圈足多施薄薄的麻酱色保护釉。底足大多上乳釉，瓷器底刻有"一"到"十"的数字铭文，并非所有钧窑瓷器都有此铭文，这主要见于尊、盘、盆、奁和洗造型之上，其铭文在烧制以前刻上。在烧制时工艺十分高超和考究。主要有以下几个方面：其一，器型制作非常规整，胎质坚固，细腻缜密，敲击其声铿锵圆韵悦耳，胎釉选料优质精细，在制作釉浆用水方面也十分讲究。因为各种金属元素及矿物质在窑变时非常敏感，铜元素更为敏感，所以当时在制作釉浆时均用纯净的颖河水。其二，器物在制作过程中，分两道工序烧成，先用低温把坯胎焙烧，然后再浸釉，入窑时采用一钵一器，有的用支钉托烧，一般为3－5个细小支钉，有的采用垫饼烧法。
笔者收藏一件当时北宋宫廷钧窑御用采用垫饼烧法的鸡心罐，，高13.5厘米，腹径11厘米，口径6.3厘米，底径7厘米，主体造型为鸡心鼓状，亦称鸡心罐，胎质坚固，细腻缜密，敲击其声铿锵圆韵悦耳。器口薄并内收口沿微微内斜，器身挺绣，足部内敛，底上有弦纹，底及足涂芝麻酱色护胎釉，并见器物底部涂以芝麻酱色釉上聚集一块块不均匀的色青釉“蟹甲壳”。器物内外施釉，天青乳浊釉层丰厚，釉质浮浊莹润，底部施天青色乳浊釉。
该器釉层肥厚，玉质感强
稀稀疏疏明朗如珠的气泡散布在釉层中布满全器，放大镜下显得十分饱满、清晰、明亮，近看可见纷纷现于器物釉色之中的“珍珠泪痕”。釉表的棕眼甚多，大小不一。
釉薄处呈羊肝色。口沿边棱因釉较薄，出现棕色的出筋，俗称“紫口”。其器底有细小磕断釉处，从此断口处可见细腻的糯米状的灰褐色胎骨。外釉层表面有多条“蚯蚓走泥纹”。
，釉面见两小铁质斑痕。此瓷器见天青乳浊釉面，玫瑰紫窑变，还交织着蓝、灰、褐、鳝鱼黄等颜色的斑点和丝缕，犹如蔚蓝的天空中忽然涌现一片形如流云的灿烂晚霞，使人叹为观止，正如古人曾用“绿如春水初生日，红似朝霞欲生时”和“高山云雾霞一朵，烟光空中星满天。峡谷飞瀑兔丝缕，夕阳紫翠忽成岚”来赞美的一样。这是经过窑变出现的神奇色彩，全器造型敦厚坚实，又显雅致挺秀。
在此我把"蚯蚓走泥”纹与“蟹爪纹”，“蟹行痕”“珍珠泪痕”“蟹甲壳”讲一下，有很多人这几点是不分的，被误导啦。
什么是蚯蚓走泥纹？初学者不大明白，就是有的行家也概念模糊。我记得曾在某本图册上有人介绍说是一些直线相交的裂纹（并有图片证明）。也有专家在书上解释说：“蚯蚓走泥纹是釉面开裂后又被热熔釉填满裂缝所成”。这两种论点大同小异都不正确。釉上裂纹就是裂缝，这不能叫蚯蚓走泥纹。即算又被釉填满了则裂缝不复存在。更不是蚯蚓走泥纹的标志。
据本人考察和研究，认为要说明蚯蚓走泥纹得作如下说明（结合本文所展示的图片）：宋钧瓷，胎子略厚，致密，色灰，先素烧后施釉，釉子很厚，以月白、天青、天蓝色为基本色调，由于该釉材料成份特殊，当挂釉后则器壁处和表层的釉温度有所不同。但整个釉层还是处于熔液状态，釉中的铜分子经高温还原气氛，呈现紫红颜色。因为釉子较厚，锻烧时釉子翻滚，釉中所含金属分子重量不同，有的浮在表面，有的沉在釉底，冷却时釉子上下收缩温度不一致,在温差和密度的差异下，会使釉层产生两种不同的运动。一种是受重力影响下从上向下流动，一种是釉层内壁与釉表层之间的内外运动。两种运动相互作用则产生一种流变力的作用。而它运动的结果是及其美丽的：釉层上漂着浅色的浮釉，釉层下都是深色的。线条流畅，圆润自然，色调柔和、靓丽。恰似蚯蚓在稀泥上爬过的痕迹。在当时，只有“御窑”烧制出的产品有“蚯蚓走泥纹”，而一般的民窑产品却没有这种现象。因此，它成了宋代宫廷御用瓷显著的特征之一作为宋钧瓷的精品或极品，一定要在其青白釉中有一根或很少几根“蚯蚓走泥纹”（不能是几只鸡爪啊）。这才叫“雨过天晴云破处，婴啼如歌新生来”。
美术大师画笔下也很难达到这一水平。
看唐、宋均窑的均瓷首先要看它的蚯蚓走泥纹。如果连这一特征都没有，就难说它的可靠性。“蟹爪纹”就不同啦，釉层在干燥时或烧成初期发生干裂或是在烧制过程中，刚开始温度较低，釉在低温时会产生釉层裂或缩釉，后来在高温阶段又被粘度较低的部分釉质流入孔隙填补裂痕重新弥合所致。在釉层表面出现线条圆润自然、色调柔和靓丽、形如“丫”形大小不一的痕迹。“蟹行痕”就象蟹立行泥地，留下用足尖行走的痕迹，在釉表形成的甚多大小不一的棕眼。棕眼原本指动物表皮粗糙的毛孔。借喻到瓷器上指釉表皮细密的小坑点。宋代钧窑大多数都存在棕眼的现象,只是在不同时期器物中棕眼的大小和密度是不同的。“珍珠泪痕”呢？它大小如麻豆，有如干后的泪痕，它来原于釉色，却不同于釉色。好象人的影子，与原色具同却可区分。纷纷现于器物釉色之中。
"蟹甲壳”是指宋钧瓷器物底部涂以芝麻酱色釉上聚集一块块不均匀的色青釉，或称“龟裙色”“鳖甲裙”，这是介于蓝绿之间的釉块层。它如同生蟹的甲壳涂上啦一层清釉，青中有一点点淡绿，薄而清亮。是否有"龟裙"色也是鉴定真假宋钧瓷的重要依据。
在当今的国内古玩市场上，仿钧窑的瓷器屡见不鲜。仿品总体施釉层薄，无肥厚玉质感，釉表面光泽刺目，有的淌釉太明显；紫斑釉面在放大镜下不见气泡，有的经化学药水浸蚀，气泡呈模糊状；器身不见棕眼，不见铁质斑痕；有的底足所露胎色为黑褐色，胎质粗松干燥，不见细腻、温润、熟旧感；有的器皿底部所刻的数目字，用刀软弱无力，笔划线条的两壁粗糙起毛，不像真品所刻数目字那样有力、干脆、光滑。少部分的仿品釉面因弱酸蚀或涂抹黄土等做旧处理，釉色呆滞，缺少宋钧瓷釉面那种熔化流动，厚润浑拙的质感。明代以前的钧窑产品均通过还原焰气氛烧成，施釉前先将坯胎烧素胎，待冷却后再在熟胎上施2－3次釉，然后再入窑烧成。面现代仿品基本上是氧化焰一次烧成。宋钧瓷窑变自然，各种色彩过渡无固定边缘，而现代仿品大多窑变无过渡，有固定边缘，人为痕迹较明显。
现代仿品中也偶见一些传统工艺方法仿制的精品，甚至也仿得"蚯蚓走泥纹"的现象，其逼真程度高，容易迷惑大家，古瓷由于存在时代差异给人的感觉总是存在一种古拙之美，古瓷由于是按着当时的审美观点和习俗而做，看着虽然陌生，但是看着还是非常舒服的，但是新仿之物由于溶入了新的文化信息，风马牛不相及，虽然看着也挺好看，但细看起来，活很粗糙，看着总是觉得别扭。故当鉴别钧窑瓷器时要仔细观察，从器物的胎，釉，造型，底足，成形工艺等方面综合分析和判断。
总之，宋代御窑钧瓷除色彩神奇之外，特别是其中高温铜红釉的烧制成熟，在我国陶瓷史上，彻底改变了以往只有高温青釉和黑釉的局面，为元、明、清三代景德镇鲜红釉的高度成熟奠定了坚实的基础。特别是它精湛高超的工艺、优美典雅的造型，色彩神奇的釉色，堪称一代精品。后世各朝代及现代的仿制品，都无法仿制出这种精美的产品。
中国瓷器鉴定主要看痕迹
对于很多热爱或者投资陶瓷的人来说，一开始能够鉴定一件的古瓷很不容易，但熟悉后又很容易。如今，这种说法又变了：陶瓷最难看了，书画最容易鉴定。因为书画家每个人的风格比较单一，虽然有模仿，但还是局限在一个狭小的范围内。陶瓷涉及到窑口众多，每个时代的东西很多，真假难以辨认，因此很多人对陶瓷鉴定感觉如雾里看花一样。判断一件东西的真伪，光从釉、器型、纹饰、烧造方法等传统鉴定方法出发还不够，专家认为，用一些痕迹的方法来辅助鉴别，很有必要。
比如说传世的东西一定要有传世使用的痕迹，这点是毋庸置疑的。因为凡是流散在民间的东西，它的经历一定是非常之坎坷，这和故宫不一样，故宫依然有很多东西非常光鲜，那是在特定的环境中保存的，这些东西我们很难见到，也很难摸到。在判断传世收藏品当中，自然使用痕迹是我们鉴定的一个重要方法。
首先说，工艺痕迹应该说是非常复杂的，也非常难搞懂。元代以前老窑瓷器，里面基本上是不修胎的，自然拉出来的。在拉的过程中有一厘米左右的螺旋式拉坯痕迹，或深或浅，因器型、窑口、生产地域不同而定。如今去景德镇观察，发现这种拉坯没有人会了，不多见了，拉出来的效果和我说出来的这种现象有很大的区别。
当下瓷器中，有很多气孔痕迹、褶皱痕迹在一些粗制仿品器物上过于集中，比如拉坯以后就人为制造一些褶皱痕迹或者是气泡痕迹，不是很均匀很自然。拉坯和炼泥的工艺过程，包括修足的工艺过程很复杂。无论是高足杯还是盘碗，平切足成直角，烧出来以后平切足的内部向里收缩，几乎成为一个抛面八字形，这种东西怎么形成我们不得而知，好像就靠外沿的边支撑烧的，里面是一个八字形，大多见于出土。北京元代墓葬和元代教堂出土了很多这样的器物，包括北京很多工地出土的盘碗器型几乎都是这种器型，为什么会这样?无外乎减少器物本身和垫底的接触，但是我们理解翻过来就是平切内刮一刀，就是那么简单，但是内刮一刀的速度和技术水平炉火纯青，让你感觉到它就是一个自然的收缩，根本不是内刮一刀的，刮一刀的痕迹根本找不到。我们知道宋代的耀州窑，平切足内刮一刀外刮一刀痕迹非常清楚，因为胎泥本身的硬度不一样，在刮的过程中碰到硬的地方会有一些跳刀的痕迹，这种痕迹根本找不到，只能理解为是一个自然收缩，但是凭什么光收缩里面不收缩外面呢?对这些未知数的东西，我们至少应把一些现象掌握，到现在我没有见到一件仿品能够达到这种程度，诸如此类等等工艺上的特征和痕迹，都是我们需要认真研究和探讨的。
当然，出土痕迹是一个很重要的痕迹，这个痕迹把握起来有很多的困难。同样是北方的土，北京的土和内蒙的土、东北的土是不一样的，南方的土，比如说四川、重庆的土，和江西的土、福建的土又不一样，土质都有很大差异。
首先我们了解人为附着的方法。一是胶粘，无论它是用乳胶、鸡蛋清，或是其他现代化的材料来粘合，都需要一层层地粘，粘完以后不能暴晒，一晒就裂了，一定要放在阳台或犄角旮旯里，慢慢阴干，水分自然挥发，挥发以后掸掉的就掸掉，掸不掉的就永远附着上面了。这种附着的层次是不清晰的。还有一种方法是埋在地里，埋个三两年，三年以上的不是没有，少，这是因为人们的浮躁，埋了这么多年一定是希望盈利的。
好比我们说民国的东西，无论是绘画、雕塑还是瓷器、玉器、铜器都非常的精到。虽然大清朝不复存在了，但那个朝代对这些匠人的影响是潜移默化的。匠人们的心是静的，他崇尚一门手艺，有了这门手艺才有饭吃，所以他做的东西一定是踏踏实实的，是经得住推敲和琢磨的。现代人浮躁到这种程度，他沾的泥土也和浮躁的心贴在一块了，无论能埋多少年也是一样地要作弊，这往往也是暴露他们马脚的地方。
瓷器鉴定：《从款式鉴定瓷器真伪》！
居仁堂制真品款识
梅花馆制真品款识鉴定收藏
福建会馆制真品款识
大明成化年制真品款识
大清乾隆年制真品款识
大清光绪年制真品款识鉴定收藏民国元年制真品款识
中华共和元年真品款识鉴定瓷器鉴定收藏
洪宪年制真品款识
徐瑞麟堂制真品款识鉴定收藏
静远堂制真品款识鉴定收藏
大清康熙年制真品款识
大清雍正年制真品款识
大清光绪年制真品款识
大清康熙年制真品款识
大清嘉庆年制真品款识
大清道光年制真品款识
大清雍正年制真品款识
家中古董，手中珍玩，想知道年代吗？想了解现在的市场行情价格吗？想急于出手，而苦于找不到合适的买家吗？
古董交流，鉴赏，交易，人非圣贤：宫先生
微信平台ID：15221398403（为您提供藏品鉴定评估交易）
微信公共平台ys1074413898
古瓷鉴定中的工艺痕迹
在景德镇第三期古瓷鉴定研修班结业典礼上，面对电视台记者的采访，一位来自上海的学员说："参加这期研修班的最大收获就是深入了解了古瓷制作的工艺过程。熟悉不同时期的不同制瓷工艺及其留下的工艺痕迹，就像医生熟悉人体解剖一样重要，否则，就无法准确判断古瓷的生产年代及其真伪。"
这话是十分中肯的。因为陶瓷是通过工艺过程制作出来的。而不同时期的胎釉原料性能、炼制方法、成型工艺、施釉手法、装烧窑具、烧成窑炉结构、烧成气氛、装饰材料性能及炼制方法、装饰技法等等，并不完全相同。这就必然会留下不同时期的不同工艺痕迹。认识这些工艺痕迹，对于古瓷鉴定与辨伪，有着十分重要的意义。
以景德镇古代陶瓷制作为例：宋代以单一瓷石成型，烧成温度和烧结程度不如明清;早期碗类仅拉坯、过范、剐足三道工序，有手拉痕迹，不及中后期增加镟坯工序，坯体表面留有刀痕;壶类多拉坯成型，未干时用竹刀压出瓜棱，不很规则;装烧工艺碗盘类早中期多以耐火土(含铁量较高)做成圆饼或圆圈，顶在无釉的圈足内底，吊脚而烧，实物内底留有不规则的"米糊"粘渣;后期采用支圈组合式窑具的覆烧工艺，口沿成为无釉的"芒口瓷".
元代以瓷石加高岭土二元配方制胎，可烧大件器物而不易变形，但由于早期高岭土水洗选矿不精，大件元青花胎体不如明清瓷器细腻。元青花一改宋代以拉坯为主的成型方法。采用过范分段印坯然后泥浆粘接的工艺。瓶罐内壁可见手捺痕迹和分段接坯泥浆挤压痕迹;圈足内底除小件如玉壶春瓶等外，多数为涩底，且由于施釉采用泼釉工艺，釉层有时会出现厚薄不匀现象，釉汁流到底部也需要刮除以防粘连。由于胎体厚重，左手卧撑，右手刮釉不能持久而刮得草率，往往留有未刮净的釉痕。元瓷装烧采用垫饼铺沙工艺，圈足处往往出现粘沙的黑点。元青花以及洪武，永乐、宣德青花的绘制，采用勾线并浓淡拓科技法，两笔之间的重合处料色特深，由于采用西亚进口的"苏麻离青"料，内含一定量的氧化铁，凝聚在料深处往往形成铁锈斑，而且深入胎骨，这与成化以后采用多锰少铁的国产料，并逐步运用勾线分水技法形成鲜明对比，后者料色匀净，几乎不存在铁锈斑。当然明清各期由于青花料来源的不同以及绘制技法的差异，其发色效果并不相同。发色效果其实还与釉料成分、施釉方法、釉层厚薄以及窑炉结构。窑位烧成曲线和烧成气氛甚至气温、气压。湿度有关，特别是釉里红、青花釉里红和铜红釉的发色，后者更起主导作用。
洪武青花或釉里红，原材料来源及技术都继承了元代，但釉面泛白黄，釉质普遍欠莹润，发色效果多数欠佳，可能与窑炉结构由龙窑向葫芦窑或马蹄窑转型有关，对于窑温和烧窑气氛的掌握还处在摸索阶段。其露胎的涩底大量出现"火石红"，则与湿泥垫饼装烧有关，升温时垫饼中的水分渗入器底，导致器底始终处于氧化状态，坯体中的氧化铁在这种状态下便形成红色。现代试验证明，湿泥垫饼粘老糠灰装烧坯体，烧成后底部露胎处都会出现"火石红".
永乐、宣德时的瓷器上出现的所谓"桔皮棕眼"，则是由于烧成后期降温加速所致。我们知道，釉在高温下形成液态覆盖在胎表面，而胎内的空气必须冲破釉层泄出，形成一个个气泡。如果降温阶段减缓，气泡周围的釉液会将气泡收缩后所形成的棕眼填满，使釉面光洁，如果快速熄火，因釉液来不及填平而形成所谓的"桔皮纹"，这种情况柴窑中烧成更为明显。
成化釉中所使用的二灰(石灰加草木灰配制而成)最少，所用风化程度最适中的瓷石制釉果，加上烧成温度和气氛最佳，所以釉面肥润莹丽，白里微泛青，质如美玉。
清三代瓷胎中高岭土含量为历史上最高，烧成温度可达1300摄氏度以上，故瓷胎坚实，胎体薄腻、瓷质精美。
限于篇幅，仅举数例以窥全豹。不同时期由于原材料性能和制作工艺不同，瓷器上所留下的工艺痕迹也不同。历史上或近现代的仿古瓷，无论其如何刻意追求仿制品的"乱真"，总是会留下仿制时期的工艺痕迹，准确辨识不同时代的工艺制作所留下的痕迹，有利于解决传统鉴定方法中目测，手触等无法解决的难题，对于断代和辨伪，减少了许多人为的主观因素。从某种意义来说，可以成为鉴定学的一个分支。
从釉面鉴定古代瓷器的真伪
釉是陶瓷器表面的一种玻璃质层。釉层的作用是使陶瓷表面光洁美丽，吸水性小，易于洗涤和保持洁净。由于釉的化学性质稳定，釉面硬度大，又使瓷器具有经久耐用和耐酸、碱、盐侵蚀的能力。此外，颜色釉还能起到装饰作用，使瓷器美观。 我国古代陶瓷釉的种类很多，按照不同的标准，有着不同的分类方法。按照釉的成分，可以分为石灰釉、长石釉等;按照烧成温度，可以分为高温釉和低温釉;按照烧成后的外表特征，可以分为透明釉、乳浊釉、颜色釉、有光釉、无光釉、结晶釉、玻璃釉、开片釉、窑变釉等。此外，施釉方法也有多种，如浸釉、蘸釉、浇釉、喷釉、荡釉、滚釉、刷釉等。
釉与器物窑口鉴定
古代陶瓷生产，釉的材料来源，同胎土一样，一般也是就地取材。由于釉的成分不同，以及烧成温度、窑内气氛、施釉方法、工艺技术等方面的差异，各个地区、各个窑口的陶瓷产品在釉方面往往会形成一定的特色，具有比较鲜明的特征。如唐代寿州窑瓷器以生产黄釉为主，另外还有黑釉、茶叶末釉和窑变釉等。黄釉色调深浅不一，釉色呈现出黄、蜡黄、鳝鱼黄、黄绿、黄褐等色，器物积釉较厚处常呈现翠青色窑变釉。采用蘸釉法施釉，一般施釉不及底，多数器物的底和圈足无釉，常有流釉现象，在器物下腹部出现蜡类痕。釉层厚薄不均，釉色浓淡不一，玻璃质感强。胎釉结合有时不紧密，出现剥釉和自然开片现象。
古代瓷窑，有的虽然同时生产多种釉色的产品，但一般都以一种或几种釉色的产品而闻名。如邢窑、定窑的白釉，寿州窑的黄釉，汝窑、南宋官窑、耀州窑、越窑、龙泉窑的青釉，建窑的黑釉，钧窑的天青釉、月白釉、玫瑰紫釉等。一些窑口釉的特征，有时甚至比胎的特征更明显。有经验的古陶瓷鉴定者，有时只需要看一看器物的釉，即能大致断定其窑口。如钧窑的蚯蚓走泥纹、定窑的蜡泪痕与竹丝刷痕、宋代耀州窑瓷器底足处的姜黄色釉等特征，这些都是鉴定瓷器窑口、乃至真伪的要点之一。
从现代仿品谈青花瓷器的辨析
凡仿品有两种：一种是旧仿品，另一种是新仿品。旧仿品怎么说还是一种文物，而新仿品就是新瓷器了。现在我们就从一下几点来谈一下如何排除景德镇现代仿品青花瓷。
一谈胎。分碎土、制泥、制坯、修坯和烧制5个方面。古青花瓷碎土用的是手工，然后水洗自然沉淀，胎料不粗不细。现代青花瓷多用机械碎土，胎料过细。以人工方法碎土，胎料又过粗。古代青花制坯、修坯皆用人工，是一种变速运动。现代制青花瓷用电动工具，是一种匀速运动。
二谈釉。古青花瓷的釉可概括成4个字：油、腻、肥、活。现代制旧过的青花瓷相应显示出浮、轻、薄、死。这是由于新仿青花瓷历时短而采取强烈化学反应的结果。再看釉面上的软道。由于保洁，古青花瓷均有细微的划痕，没有使用的现象。
三谈艺术。分造型艺术和纹饰艺术。古青花瓷造型美，线条曲折柔和，新仿青花瓷线条生硬，仔细去领会真品的造型神韵，就会知道仿品是形似而神不似。这是由于制作工艺不同和窑工制作熟练程度不同引起的。古青花瓷器纹饰生动美丽，运笔自然流畅，笔画浓淡、轻重自如。新仿真青花瓷纹饰多采用蒙图和照图样画的方法，线条生硬，无真品的自然美。
四谈感受。分眼瞧、手摸和听声。传统方法要用眼、手、耳去感受真品的神韵。古青花瓷给人以造型优美，纹饰生动，釉光凝重的感受，用手抚摸釉面，如抚细嫩的肌肤，以手叩之声音清脆悦耳。新仿青花瓷器给人的感觉釉光轻浮，如纸包住一团光，抚摸涩手，无使用后的光滑感。以手叩之，由于烧造时间短和材料不同，声音刚强。
五谈出土现象。为蒙骗人，新仿青花瓷往往做成出土样，因为出土瓷器只要不是有意埋藏均为真品，然而真青花瓷的出土现象与新仿青花瓷假出土不同。新仿青花瓷制出的水碱和水锈均系人为，水碱是通过冰箱和入窑回温造成，水锈为酸咬和胶水粘所致。伪制的水碱呈尖状尾巴，无自然渗透感，真正的水锈其泥土为无机物，伪制的水锈其泥土为有机物，以火燃烧无机物不变色，有机物变色。
六谈底足。任何瓷器都有一个着地点，均有修足、垫烧的工艺，然而古青花瓷修足流利自如，仿品却修足吞吞吐吐。以手摸足底，古青花瓷不粗不细，而仿品要么粗要么细，这是制胎工艺的不同引起的。
七谈烧窑。古青花瓷烧制的原料为松木，而现代仿青花瓷器绝大多数以电或液化气烧制，柴烧窑成功需要很高的经验，否则功亏一篑。窑炉的气温不均匀，或高或低，常表现为古青花瓷成品上的胎病和釉病。柴烧的釉面多有流动，釉泡活跃。而电烧、液化气烧的受热均匀、釉流动少，通过现代科学控制了胎病和釉病。因此，只要能辨出是电、液化气烧的瓷器，真假立可分明。
综上所述，现代仿青花瓷来源于古陶瓷，是对专家研究成果的复原和追仿，其目的是欺世牟利。因此，我们鉴定一件青花瓷时要用发展的观点看问题，反复研究，一要将思维方式转移到古代窑场制作的历史风貌中，依据占代工艺的制作方法产生的特点去判断；二要了解现代仿品，排除新制品的隐患；三要治学态度严谨，忌真假不分；四要认真领会真品的神韵；五要传统方法和科学方法并用，互相检验。
从清朝的督窑官谈颜色釉瓷器
清代的御窑多以督陶官吏的姓氏称呼，康熙时著名的有臧窑、郎窑。雍正时期有唐窑。清代颜色釉瓷器中最出名的郎窑红和胭脂红。
。康熙二十年（1681）二月，康熙帝派工部郎中臧应选到景德镇御窑厂驻厂督造，主要为宫廷烧造颜色釉瓷器。颜色釉瓷器因为有用于祭祀使用的颜色，所以特别受到宫廷的重视。在臧应选督陶的七年中，御窑厂官窑也称为“臧窑”。颜色釉瓷器品种有蛇皮绿、鳝鱼黄、鲜红釉，尤以乌金釉最为名贵，是黑釉中最莹亮的一种名贵瓷。浇黄、浇紫、浇绿、吹红、吹青等瓷器也很值得收藏。雍正、乾隆时都有生产，以景德镇乌金土入釉配制，含铁量最高达13.4%。不同于一般的黑釉，乌金釉中还含有一定的锰和钴，以康熙器最著名。黑色，五行中象征水，用于祭奠北方。
康熙四十四年到五十一年间（1705-1712），郎廷极任江西巡抚兼景德镇督窑官，称郎窑。郎窑的最大成就是高温铜红釉的烧制成功，把两百多年前明代中期就失传的烧造技术又恢复起来，您看观复藏“清康熙郎窑红釉长颈瓶”。
豇豆红是康熙晚期烧制鲜红釉时偶然发现的，也称“乳鼠皮”、“美人醉”，不见大器，一般高不过24厘米。康熙后失传，数量很少，极其珍贵。美国大都会博物馆藏有100多件，比国内的总和还多。看故宫藏“康熙豇豆红釉菊瓣瓶”。苹果青或苹果绿釉是铜红釉的一种窑变，由于烧成的气氛发生变化，釉中的铜大部分被氧化而形成深浅不一的绿色，酷似新鲜苹果，故名。
雍正乾隆朝因为唐英督窑28年而超越两宋、元明达到第三次高峰，开创了中国陶瓷史上最辉煌的篇章。这个时期的颜色釉如黑、酱、绿、青、蓝、红、白色烧制的都极为纯正，而黄色釉又有用锑呈色，称柠檬黄，看观复藏“雍正柠檬黄釉内粉彩折桂纹碗”。雍正时期创烧的胭脂红釉是以吹釉的方式用金呈色的，看观复展出的“乾隆胭脂红釉胆瓶”，真是美轮美奂。唐窑的烧瓷艺术已达到出神入化、随心所欲的境界，各种颜色釉更让人眼花缭乱。
郎窑督陶官郎廷极郎窑是指1705—1712年（康熙四十四至五十一年）江西巡抚郎廷极在景德镇督造御窑时出产的瓷器。郎窑以模仿明代宣德和成化窑器而著称。郎窑的青花白地盘，人“以为真宣也”；郎窑的脱胎极薄白碗，“与真成毫发不爽”。郎窑仿制的宣德、成化制品，几可乱真。尤其以仿制明代宣德宝石红釉最为成功。人们习惯称人为“郎窑红”。郎窑红有两种，一种深红，一种鲜红。色泽鲜丽浓艳，不仅完全恢复了明代的祭红，而且超过了祭红。因像初凝的牛血一般猩红，法国人称之为“牛血红”。郎窑红釉透亮垂流，口沿处因釉层稀薄，铜分子在高温下容易挥发、氧化，现出一轮白线，俗称“灯草边”。釉在高温下自然流淌，越往下，色泽越浓艳鲜亮，至底部旋削，使流釉不过足，因此有“脱口垂足郎不流”的说法。郎窑五彩，由古彩发展到粉彩，创造了珐琅彩，发展了素三彩。素三彩是指不用红色，而以黄、绿、紫等色为主要色调的彩瓷。素三彩在明代已问世，至正德时已很精致，清代康熙时素三彩由黄、绿、紫三色增加了蓝彩，色彩更加丰富多变。珐琅彩又名瓷胎画珐琅。珐琅彩是从国外引入的彩料，颜色稳定，便于绘制精细的彩图，由于彩料较厚，使色彩更富有立体感。珐琅彩创始于康熙时期，至雍正、乾隆时期，其制品更为出色。粉彩是在五彩基础上，受珐琅彩制作工艺的影响而创制的一种釉上彩新品种，它也是创始于康熙时期，而至雍正、乾隆时期才臻于完善。
唐窑督陶官唐英
（1682—1756），字俊公，又字叔子，晚号蜗寄老人，是清朝雍正、乾隆时期最著名的督陶官。唐英的一生，虽不传奇但颇可圈点，尤其是作为清朝历史上任期最长的督陶官，在雍正、乾隆时期景德镇御窑文化的发展以及这一时期陶瓷艺术所取得的辉煌成就中都发挥了不可替代的作用。
雍正六年（1728）十月，京城已是秋风飒飒，而南国暑热的余威尚在。此时以内务府员外郎头衔，驻景德镇御窑厂署，佐理陶务，充驻厂协理官的唐英初到景德镇，舟车劳顿与气候差异自然不在话下，这个时年四十七岁的北方汉子，内心既充满豪情又略带忐忑。当时名义上的景德镇督陶官年希尧远在千里之外的淮安，身为协理督陶官的唐英实际上是景德镇真正的管理者。从此，有着千年产瓷历史的瓷都与他这个由雍正皇帝钦点的协理督陶官紧密地联系在了一起。
瓷器表面使用磨损痕迹与古瓷鉴定
什么是使用磨损痕迹
古代陶瓷作为一种器物，不同的造型具有不同的功能和用途，或用于实用，或用于陈设欣赏，或作为明器随葬。陶瓷器一经生产出来，它就需要被运输和销售，进而被使用、损坏、丢弃或埋藏、随葬。在这些过程中，陶瓷或多或少会被磕碰、撞击和摩擦，所有这些原因都可能会在陶瓷表面留下使用磨损痕迹。这些痕迹有的可能是明显的，有的则可能是不明显的。
陶瓷表面的这些痕迹有时可以作为我们鉴定瓷器的一个参考依据。说这种依据是参考的，那是因为鉴定瓷器的根本还是在于瓷器本身的胎、釉、纹饰、造型、款识等这些构成瓷器本质的部分，使用磨损痕迹只是瓷器表面的一种附加的现象。
使用磨损痕迹的鉴定原理
古瓷器在使用和埋藏或流通过程中，会在表面留下痕迹。这种痕迹是在一个很漫长的过程中逐次形成的。因而真品古瓷的使用磨损痕迹是很自然的。新仿的瓷器，由于流通、使用时间很短，一般没有古瓷那种自然的使用磨损痕迹，即使在流通过程中产生少量的磨损痕迹，或者人为有意做出某些磨损使用痕迹，但是这些痕迹是不自然的，与古瓷的自然使用磨损痕迹有着根本的区别。掌握了两种使用磨损痕迹的区别和特点，我们就可以通过使用磨损痕迹来鉴定一件瓷器是真古瓷还是新仿瓷。
瓷器最容易产生使用痕迹的地方是器物的底足，器物的口沿，碗、盘、盆、洗类器物的底心，器物突出的边角部位等。这些地方是我们观察使用痕迹的主要部位。