大理石瓷砖。
艺术大刘劲松作品:釉下五彩瓷屏风艺术大易龙华作品:绿彩山水瓷文具釉下五彩与BIO止物技术结合的艺术陶瓷净水器整墙的艺术瓷酒瓶这种能装一百斤白酒的釉下五彩艺术瓷酒瓶极受个人藏酒者欢迎
封锐摄本刊记者郭佳封锐
在醴陵新世纪艺术馆体验釉下五彩并淘选瓷器，有幸遇到艺术馆的创始人—湖南省陶瓷行业协会副会长、湖南省陶瓷酒瓶行业管理委员会主任、湖南新世纪陶瓷有限公司总经理李雪。
新世纪艺术馆是座私人陶瓷艺术馆，同时也是国家3A级旅游景区，作为主人的李雪经常出现在这里。他的陶瓷公司将醴陵釉下五彩瓷与国际前沿科技相结合，艺术馆里展示着新世纪陶瓷历年来为全国各地知名酒厂生产的上万款陶瓷酒瓶及各种陶瓷餐具、酒具、茶具、保温杯、净水器、烟嘴烟斗、陶瓷饰品等，既具强烈的现代感，又透着浓浓的艺术氛围，这就是艺术融于生活的现代瓷艺。
陶瓷酒瓶
美得有些不一样
要问全国哪里生产的陶瓷酒瓶花样种类最丰富，醴陵当属翘楚。这和醴陵发达的陶瓷产业基础分不开，但也源于十几年前的一个偶然决定。
上世纪90年代，传统酒瓶和日用瓷样式简单、附加值低，整个瓷城醴陵几乎没有企业愿意生产陶瓷酒瓶。别人不做的，新世纪陶瓷却开了这个头；本来普通的产品，新世纪陶瓷却做得不一样。从一开始，就有一种开拓的勇气和创新精神。
“1982年，我十几岁时，父亲开办了一家作坊式的工厂，我们五兄弟帮忙打理，起初主要生产配套陶瓷产业的耐火材料、窑具等产品。”李雪忘不了，1995年底，贵州老伙记酒厂经人介绍来醴陵找到他们，一拍即合，“干！”二哥李林、四哥李锋等技术人员一星期内夜以继日高质量地完成设计并制出样品，从12万个的订单，到24万个，再到240万个……几年后，湖南新世纪陶瓷成为国内首屈一指的陶瓷酒瓶专业定制企业，来自全国各大酒厂的订单络绎不绝，在行业内信誉卓著。“远在东北的一家企业，几年内从不过来（检查），仅通过远程付货款、收货。”
订单越接越多，产品花样也日益繁多。李雪接任新世纪陶瓷总经理后，2005年，考虑将醴陵独有的釉下五彩瓷技艺应用至陶瓷酒瓶的生产，引入先进设备，加强技术研发，请来一批大师级艺术家合作，推出艺术精品酒瓶，为酒文化注入国画艺术和瓷韵气息。
陶瓷酒瓶的文化艺术价值直线上升，“从几元、十几元一个的普通瓶，到几百元一个，几千元一个，甚至上万元一个的艺术瓶，新世纪提高了整个行业的档次和产品附加值。”李雪一直以对行业的贡献而自豪。
海量藏品
艺术馆顺势而建
精美的艺术瓷酒瓶在逐渐增多，“新世纪”的知名度也不断提高，慕名而来的客人超出了公司的接待能力。“一万多种不同款式的酒瓶，已经不得不专门腾出一处地方来安放。有时一天同时来六、七家客户要参观产品，接待不过来。”
醴陵釉下五彩瓷在世界享有崇高声誉，何不让更多的人了解这项艺术，甚至亲自体验一把陶瓷的制作乐趣？2009年，具有创新精神的李雪，经公司董事会讨论决策后投资6000余万元，兴建了占地面积12000平米的新世纪艺术馆。中国首家瓷酒文化主题艺术馆就此诞生，并成功创建国家3A级旅游景区，开创了中国陶瓷文化旅游的先河。
不到新世纪艺术馆，永远体会不到那种震撼。当这些各式各样精美绝伦的艺术品找到一个集中安放的家园，醴陵釉下五彩的魅力顿时令人叫绝。“我们一般都鼓励客户来走一走，很多客人来了一看，当场签下订单。”
“这是个人藏酒者最喜欢的产品之一。”在一个水墨风格釉下五彩的巨大瓷酒瓶面前，李雪爱不释手地抚摸把玩，仿佛抚摸自己的孩子。行走在庞大的艺术馆内，他对每一件作品都很熟悉。“有的酒厂、个人藏酒者、艺术收藏家甚至以"我的酒瓶是新世纪做的"而自夸。”
现在的新世纪艺术馆，融入瓷文化、酒文化、茶文化及各种现代瓷艺精品，陶瓷工艺体验区、游客中心、购物中心、精致客房、餐厅等旅游设施完善，自开馆以来累计接待游客超过20万人次。艺术馆成为集文化展示、旅游休闲、艺术交流、科研创新、教育教学等为一体的陶瓷文化基地，按待过俄罗斯、澳大利亚、韩国、日本、阿塞拜疆、尼泊尔等国的外籍游客，以及香港、澳门、台湾等地的客人，为醴陵陶瓷的推广传播起到积极作用。
现代瓷艺
融入健康生活
“看到（陶瓷）产品出来的过程，是一种享受。”李雪微微眯眼，随手拿起茶几上一个漂亮的釉下五彩瓷烟灰缸。这是一款烟灰不会被空调和电风扇风吹出来，而且不会磨损高档家具，能实用的艺术品，充分体现了李总的人性化设计。
来参观的游客为陶瓷艺术痴迷，对精美的生活用瓷产生向往。“我们正在做这样一件事情，把艺术陶瓷实用化，满足中产阶级对家居艺术陶瓷的需求，并形成一个强势品牌。”李雪强调，“中国陶瓷，向来只有产地的地域观念，缺少国际化品牌，这是和国外产瓷区最大的差距。我们要复兴民族陶瓷工业，就一定要形成自已的品牌推向世界。”
2011年艺术馆建立前后，新世纪开始大规模研制各类艺术生活瓷。将陶瓷制作与科技、艺术相结合，与醴陵釉下五彩工艺结合，引进韩国专利技术开发系列BIO艺术陶瓷，净水器、烟斗、烟嘴、茶具、酒具、餐具、办公用具等健康陶瓷，兼具生活便利和艺术美感，很好地诠释了李雪“生活陶瓷艺术化，艺术陶瓷生活化”的理念。
“釉下五彩不像釉上彩那样需要采用含铅镉的熔剂来帮助发色和降低焙烧温度，而且釉层的保护还能抵抗自然酸碱的侵蚀，所以既环保又耐看。生活用瓷五彩缤纷，艳而不俗，淡而有神，色彩变化丰富，平滑光亮，晶莹润泽，清雅明快，具有饱满的玉质感，亮晶晶、水灵灵，给人一种视觉享受。”因为这些特性，艺术生活用瓷不仅能为高品质生活和办公带来健康和安全，而且还能带来审美的愉悦感，彰显生活品质。
把现代瓷器的健康和审美带进家庭生活，新世纪已申请注册了60余项实用新型、外观及发明专利，并率先在同行业中取得美国FDA认证。发布了数字化陶瓷酒瓶、高温色釉陶瓷酒瓶、经典大酒坛、防伪结构酒瓶等系列新产品。第三代高档酒瓶防伪技术重点在酒瓶本身上做文章，酒瓶一开即无法复原，让假冒产品原形毕露。多功能陶瓷酒瓶使用后还能作为水杯或茶叶罐继续使用，低碳环保而具观赏价值。
从艺术陶瓷酒瓶的研制，到推动现代瓷艺发展；从醴陵釉下五彩工艺，到BIO生化陶瓷技术；从提升整个行业的产品附加值，到振兴民族陶瓷工业。李雪表示，陶瓷本身的实用性和艺术性密不可分，未来的瓷艺一定建立在生活实用的基础上。
艺术融于生活，釉下五彩等传统制瓷工艺将进一步发扬光大。“过去，中华文明通过丝绸之路传播到西方。今天，我们有梦想，把中国的陶瓷家居用品与陶瓷艺术品等中国元素，传播到全世界！”这是李雪的梦想，也是新世纪陶瓷人的梦想。
扩展阅读
高丽青瓷与李朝瓷器概述
五彩瓷成熟于明代，发展过程中有两个高峰时期，分别为明代嘉靖万历时期和清代康熙时期，两者风格相近，又各具特色。国内外收藏者对五彩瓷的热度不尽相同，今天小编就带您分析下国内外收藏市场对五彩瓷的不同态度。
目前所见最早的青花五彩瓷是宣德时期的官窑作品，传世极少，仅见西藏萨迦寺有收藏，景德镇珠山明代御窑遗址有少量出土，相信宣德窑五彩在明中期也难为藏家所见，更谈不上外销了。中外对五彩瓷器的态度分歧始于万历时期，万历五彩深得当时日本社会的喜爱，许多五彩瓷器销往日本后为上层人士所珍视。入清以后，日本人仍然痴迷于五彩，不惜重金求购，国内也因此出现了仿造之风。
而在当时的国内，五彩瓷并未像在日本一样受到推崇，青花瓷才是主流产品，在人们的日常生活中青花瓷十分普及，至今国内留存这一时期的青花瓷也很多。这种观念一直影响到清初，时人叶梦珠在其著作《阅世篇》中对嘉靖一朝青花尚且推崇至备。晚明时期，随着外销瓷器市场的扩大，瓷器大批涌入欧洲诸国。欧洲社会对五彩瓷器的钟爱并不逊于日本。由于五彩瓷器的色彩对比强烈，在视觉效果上与欧洲建筑的居室装饰色彩十分搭配，故大为流行。欧洲商人遂大力收购并运往欧洲销售，造成了五彩瓷出口数量巨大。可以这么说，明中后期景德镇生产的五彩瓷大部分是专为海外市场制作的。
清以后，清政府实行禁海令，景德镇瓷器外销被迫中断，中国的五彩瓷器被日本生产的“伊万里瓷”代替来满足欧洲市场的需要，由此可见欧洲社会对五彩瓷的钟爱。当清廷收复台湾后，重开海禁，瓷器贸易旋即重新步入繁盛期。
康熙五彩得以大力生产并且水平高超独步有清一代的最根本原因在于有着强劲的海外市场推动。当时绝大多数五彩瓷器的生产是基于外销的目的，因此留存在国内的甚少，这也是为什么五彩瓷在国外比在国内多见的主要原因所在。
同时期国内社会对五彩瓷的态度却与国外截然不同。有清一代的官窑瓷器，除了康熙一朝有五彩外，其他时期多为青花、粉彩、单色釉，清代民窑也很少再生产五彩品种，除了光绪时期出于仿古谋利的目的才有大量仿制以外。这就说明在康熙以后的100余年里五彩瓷器几乎被国人忽略了。
正是由于欧洲人、日本人长期以来对五彩瓷情有独钟，在这种传统的审美和收藏心态支配下，到了清末民国时期，国外古董商纷纷来华收购在中国国内留存的五彩瓷器。当时国内藏家多偏重宋瓷与永宣青花、雍乾官窑，认为五彩俗气，不够高雅，因此价位也甚低。一些精明的中国古董商趁此机会大量的为海外收购五彩瓷，造成国内的五彩瓷器严重流失，在国内留存下的精美者甚少，故今天的国内收藏群体难以接触到上好的五彩瓷器，自然也就无法激发他们的收藏欲望，更谈不上五彩瓷的专题收藏了。较之于其他品种，如青花、粉彩、斗彩等，五彩瓷明显缺乏一个收藏的历史传统。
五彩瓷在海外市场上最辉煌的一笔是在2000年香港苏富比拍卖会上，一件明嘉靖五彩鱼藻纹盖罐以高达4404.475万港元成交，成为当时成交价最高的中国瓷器，直到今天也被业内津津乐道。此后，五彩瓷在海外市场上虽然未再有如此惊人的表现，但也屡屡创出佳绩。在2002年香港佳士得拍卖会上，一件明万历五彩龙纹出戟花觚以474.25万元成交。2003年香港苏富比拍卖会上，一件明嘉靖五彩鱼藻纹罐以434万元成交，一件清康熙珊瑚红地五彩牡丹花卉纹碗以386.51万元成交。在2005年，香港苏富比拍卖会上，一件明万历五彩荷塘鸳鸯图蒜头瓶以428.24万元成交，一对清康熙五彩果鸟图碗以549.96万元成交;香港佳士得拍卖会上，一件清康熙珊瑚红地五彩花卉内绘果实纹碗以428.24万元成交。在今年香港佳士得春拍中，一对清康熙五彩果鸟图碗以549.96万元成交。
而在内地拍卖市场上，五彩瓷根本无法体现出应有的市场地位，能获得较理想价位者寥寥，目前市场最高价为一对清康熙御制珊瑚红地五彩九秋图碗以495万元成交，此外，清雍正五彩山水人物笔筒以220万元成交，清康熙珊瑚红五彩花卉纹碗以165万元成交，明万历青花五彩人物图盖罐以121万元成交。
虽然内地藏家这种审美传统绝非一朝半夕所能改变的，但对五彩瓷在海外市场上的受追捧也不应该再继续视而不见下去了，同样内地的拍卖公司也应该在五彩瓷市场的培养上多下些功夫。在大家的共同努力下，相信五彩瓷在内地市场上会大放异彩。
深情的中国龙泉青瓷“雪拉同”
明 龙泉窑橄榄瓶
青瓷，色本自然，夺千峰翠色，有天地之大美；温润纯朴，有诗的优雅，词的韵味，若平湖之水，存宁静致远之意。青瓷高贵温润敦厚的品格，却诞生于人间烟火，如“出淤泥而不染”的清莲，釉色里传递自然最奇妙，单纯的情感。 怎样的一块土地，能孕育青如玉、明如镜、声如罄的青瓷？浙江西南的龙泉，一个原本僻静的山城，清澈如秋空，宁静似深海。自古人杰地灵，物华天宝，宋人还于此烧出闻名天下的“哥窑”和“龙泉窑”。
明 龙泉窑凤纹大盘
明 龙泉窑花卉菱口大盘
龙泉窑双鱼盘口瓶
从古至今，青瓷默默陪伴在人们的身边，大自然是最神秘的设计师，自然用最为普遍存在的铁元素给了她美丽而不妖娆的样貌，她也用全身心来回报，或作碗，或作瓶，一路深情跟随。 她灵动、素雅、沉静、莹润，自然界中最为悦目深情的色彩，性格温润，淡泊，她不与青花争春，不和彩瓷夺色，默默一袭清雅衣衫，演绎着生命的顽强。
明 龙泉窑大碗
明 龙泉窑花卉罐
明 龙泉窑高足碗两只
如此深情美丽的青瓷如何让人不爱，她在国际上有一个很拉风，很浪漫的名字叫做“雪拉同”，早在16世界她翠色欲滴的釉色就已俘获法国人的心。
宋—元 龙泉窑钵
明 龙泉窑花卉瓶
英文单词“celadon”专门指中国青瓷，其词源来自于法语“雪拉同”，是著名舞剧《牧羊女亚司泰来》中男主人公的名字，听说背后还有一个真实而美丽的故事，法国人的浪漫情怀也在中国青瓷的身上得到尽情展现。
明 龙泉窑刻花炉
明 龙泉窑炉
明 龙泉窑香炉
且看中国青瓷在法国巴黎的浪漫之行，十六世纪晚期，法国巴黎盛行罗可可艺术，非常讲究新艺术的别致精美风格。这时，一位阿拉伯商人带着一批青瓷来到了巴黎，正好参加巴黎市长女儿的婚礼，在这场盛大的婚礼上，他为新郎和新娘准备了一件来自东方的特别礼物——龙泉青瓷。
明 龙泉窑器座
明 龙泉窑双耳炉
明 龙泉窑瓶
达官贵族，名流淑媛见到这件青瓷时都赞叹不已，瓷器通体流青滴翠，玲珑剔透，幽雅静穆。市长眉色飞扬，啧啧称奇：“美极了！美极了！美得无与伦比！”新娘十分喜爱，问道：“尊敬的先生，这么漂亮的宝贝叫什么名字？”阿拉伯商人兴奋的神情瞬间凝固了，因为他忘记了宝贝的名字。
清 青瓷香炉
清 青瓷香炉
明 龙泉窑砚屏
大家为此感到十分惋惜，并下决心要给这件漂亮的宝贝起一个美丽的名字，正在这时舞台上优美的音乐响起，台上演着舞剧《牧羊女亚司泰来》，男主人公雪拉同正同他的情人牧羊女边歌边舞，雪拉同身上那件碧青华丽的衣裳，飘忽到市长面前，异常美丽，与青瓷美丽有异曲同工之妙，于是，市长灵机一动，把青瓷高高举起，大声嚷道：“雪拉同，中国的雪拉同！”
明早期 龙泉花卉菱口大盘
明清 龙泉窑三足炉
元 龙泉窑龙纹大盘
宋 龙泉窑双鱼洗
此后，龙泉青瓷——“雪拉同”的名字在欧洲一炮而红。欧洲人以“雪拉同”作为最珍贵的礼品赠送朋友，表示相互的深情厚意，如同雪拉同与牧羊女那样的纯洁高尚的爱情。 而今天青山绿水间的龙泉，依然平静延续着“雪拉同”的血脉，青色的胎骨间流露着深情的语言。
方李莉 挖掘陶瓷背后的文化和观念
清乾隆珐琅彩米色地描金花卉瓶故宫博物院藏
《中国陶瓷史》
出版社：齐鲁书社
2013年12月
定价：590.00
清乾隆珐琅彩米色地描金花卉瓶象耳衔环罐故宫博物院藏
【阅读动态】
对中国艺术研究院艺术人类学所所长方李莉而言，穷十余年之功，撰写这部一百多万字，厚厚两大本《中国陶瓷史》的原因之一，除了学术上的追求和超越之外，陶瓷还有更为深厚和特殊的渊源。
用中国艺术研究院常务副院长王能宪的话说，“方李莉是景德镇人，毕业于学院，后来又到北京中央工艺美术学院现在的清华美院攻读博士学位，再后来又到北京大学跟随著名社会学家费孝通先生读博士后。我想这样的一个经历，这样的一个知识结构，由她来撰写这样一部新的《中国陶瓷史》是再合适不过了。”除此以外，她的丈夫还是中国艺术研究院的艺术创作院的院长朱乐耕，古陶瓷学家，故宫博物院耿宝昌称之为“陶瓷大师”。
此前，中国陶瓷史研究的同类著作共有两部：中国硅酸盐学会冯先明主编的《中国陶瓷史》，1982年文物出版社出版。由于冯先明过早去世，此书一直没有再版。1982年之后，很多重大学术成果均没有反映。清华大学的叶喆民先生意识到这个问题，在其原作《中国陶瓷史纲要》的基础上，补充了近20年的一些新发现和新认识，其著作《中国陶瓷史》在2011年由北京三联书店出版。来自景德镇学院的陶瓷研究专家曹建文认为，“叶喆民先生精神可嘉，也很有自己的特色。但是在研究方法和宏观的研究格局上，我感觉还没有跳出30年前的框框。”
在当天的研讨会上，就本书的锐意创新，方李莉主要强调了三点：将陶瓷史综合艺术学、人类学、历史学等多学科的知识，做跨学科的研究；把陶瓷看成一个包括精神系统、社会系统和技术系统的文化现象；在全球化的背景下，希望能够通过对陶瓷的研究来部分地了解自古以来中华文明如何与其他的文明互动，不仅从中国自身的文明认识中国，还从其他的文明来反观。
曹建文肯定了方李莉的努力。在他看来，中国陶瓷史的研究迄今使用了三个方法：第一是历史文献学、第二是考古学、第三是科学实验的方法。但是，仅仅停留在这三重方法上面，陶瓷史的研究是很难实现复原陶瓷历史文化的整体艺术的。“方老师说如果我们研究中国陶瓷史只研究其中的物而不研究其中的文化和思想，或者说只研究器不研究道，一方面缺乏深度，另一方面缺乏整体性，简单描述只会让我们看到支离破碎，相互之间没有多少联系，而不知道在背后还有一整套的中国文化价值观及中国社会的变迁史。陶瓷器作为中国文化的载体，是如何来表达中国共有的表象和准则，她在写陶瓷史过程当中一直在思考和贯穿的是研究方法的突破，新方法的应用，这是这个书最重要的部分。”
方李莉运用世界性的研究眼光；注重民族的兴起、融合和文化互动等学术创新，均受到了多位与会学者好评。
晚来天欲雪 能饮一杯无
西周青铜方彝—贮酒器宋代温碗注子—温酒器清末黑釉玉壶春瓶—盛酒器清犀角荷叶杯—饮酒器
“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”这是中唐诗人白居易脍炙人口的五言绝句《问刘十九》。全诗意气昂扬，轻松洒脱，窗外天晚欲雪，窗内围炉煮酒，与知己举杯畅饮的温馨场景至今打动人心，直入胸怀。品味诗句之余，让人忍不住想在这“晚来天欲雪”的冬天，同好友一起去重温那场千年之前的酒局。
顾名思义，酒器酒具是指用来盛酒的器具。古人云，“非酒器无以饮酒，饮酒之器大小有度”。一般来说，酒器按用途可分为贮酒器、温酒器、盛酒器和饮酒器四类。
绿蚁新醅酒—贮酒器
从诗中描述的情景来看，新酿的美酒，色绿香浓，当然还在刚刚启封的贮酒器中。贮酒器最为常见最为经典的便是青铜贮酒器，在漫漫历史长河里，青铜贮酒器更像是中华民族最本质的血液，在人类进化、文明演变的历程中始终保持固有的体温和心跳，它鼎立持重不乏鲜活凌厉，温和典雅又满是狂野铿锵。
青铜贮酒器以其雄浑古朴的造型、绚丽精美的纹饰、等级森严的形制著称，金尊美酒不仅弥漫着浓烈的醇香与癫狂，也弥漫着上古三代“封邦建国，天子威赫”的礼乐与尊崇。在青铜贮酒器中，气势雄伟、精美绝伦的四羊方尊便是贮酒器的典范。作为彰显帝王伦常的器具，青铜酒器在每一个封建王朝都被统治阶级用来祭天祀祖、宴飨宾客、歌功颂德，待其死后则与其同葬于墓中。对于国家来说，青铜酒器和鼎之类重器多被人们看作是社稷的象征、威权的体现。而对于个人，则更多体现身份和地位。
除尊以外，在青铜酒器家族中，钟、钫等均为贮酒器，钟即圆形壶，钫即方形壶，但形体均较大。可以说，后世材质不一，形制多样的贮酒器大多是由尊、钟、钫演变而来。李白诗中“金樽美酒斗十千”中的金樽，也是贮酒器，但从字形来看，在原先的“尊”旁边加上“木”，这是因为汉代以后，贮酒器不再是威武鼎盛的青铜礼器，而变成更为平易近人的木制漆器或陶器，即便高贵一点的，也是玉器、鎏金器之属。
红泥小火炉—温酒器
“红泥小火炉”当称得上千古名句，在色彩与气味，陶土与火焰之中奇趣天成、浑若一体，它所描绘的便是大名鼎鼎的温酒器了。古人饮酒喜欢温热后再饮，温酒不伤脾胃，能够起到保健作用。同时，温热的酒喝起来绵甜可口，可以让人体会到“温酒浇枯肠，戢戢生小诗”的意境。
因为常常要温酒，便有了专门用来温酒的温酒器。关于温酒器的记载，早在商周时期就已经出现。在汉代，已有温酒樽这种酒器，配以勺，便于取酒。汉代温酒器一般呈圆筒形，两侧有辅首衔环，上不沿饰，宽带，其间浮雕有峰峦、龙、凤、虎、鹿、牛、羊、蛇、狐、兔、禽等。《三国演义》中多次写到“煮酒”、“热酒”，都是将酒温热了再喝，而“青梅煮酒”一词更成为英雄相惜、高端探讨的代名词。晋代文人左思在《魏都赋》中就有“冻体流澌，温酎跃波”的词句，明确说到温酒。唐代开始出现大量的金银材质的温酒器具，造型华丽端庄，制作精细。不过，以白居易当时的身份背景，显然是无法享用金质温酒器的，所以诗中提到了更加原生态的“红泥”，即陶瓷，这与宋代温酒器有异曲同工之妙。
在宋代，使用成套温酒器来温酒的习俗颇为流行，一般是注子与温碗。加热方法有两种，一是直接将酒瓶放置炭火之上加热，如河南巩义市出土的宋代厨娘温酒图；二是用温碗注子给酒加热，是将盛满酒的注子放入温碗之中，碗内加注热水，用以温酒，然后斟入台盏或杯中饮用。由于碗内的热水可随时更换，因此使用这套酒器可以达到时刻保温的目的。
晚来天欲雪—盛酒器
《问刘十九》诗第三句，便由景及情，渐入佳境。天黑在即，大雪将下，该拿出精美的盛酒器，与朋友一起赏诗论道了。如果说贮酒器与温酒器只是基础和点缀的话，盛酒器便是酒器中的中流砥柱了，它与饮酒器一起构成了酒席之上最为活跃和生动的部分。盛酒器讲究的是含蓄和容纳，在吞吐交融之间展现自身之美，盛酒器最能让人迸发想象的器形便是玉壶春。
唐代王昌龄诗云：“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”。无论是实指玉雕壶具还是瓷壶，人们都不能不把它当做玉壶春瓶最早的出处。玉壶春瓶的造型定型于北宋时期，无论当时后世都是一种装酒的实用器具也是中国瓷器造型中的一种典型器形。玉壶春瓶的基本造型是由左右两个对称的“S”形构成，线条优美柔和，典雅高贵，优美舒朗，常用来比作女子。唐代司空图《诗品·典雅》中有“玉壶买春，赏雨茆屋；座中佳士，左右修竹”的句子；苏东坡赋“玉壶先春，冰心可鉴”也算是一种绝佳的赞叹，可见玉壶春瓶在唐宋时期流行之广，影响之大。虽然收藏界一般认为玉壶春瓶起源于北宋，其实它的造型正是由唐代寺院里的净水瓶演变而来，其造型上的独特之处是：颈较细，颈部中央微微收束，颈部向下逐渐加宽过渡为杏圆状下垂腹，曲线变化圆缓；圈足相对较大，或内敛或外撇。
能饮一杯无—饮酒器
无论是举杯遥祝还是捧觞对酌，“能饮一杯无”这样轻松洒脱的语句只能在手持饮酒器，面对倾心知己之时。无论是天然材料还是陶、青铜、漆、瓷、玉乃至后来的金银牙犀，都可以作为制作饮酒器的材料，且每个时代都有相应的特色。饮酒器一般有觚、觯、角、爵、杯、舟几种。
饮酒之人则雅致成性，总能用一种极为精巧有趣的酒杯喝酒。据载，三国曹魏时代，郑公悫及其幕僚们发明了一种碧筒饮。所谓碧筒饮，就是采摘刚刚冒出水面的新鲜荷叶盛酒，再将叶心捅破，使茎叶相通，然后从茎管中吸酒。酒香夹裹着莲香，实在是香冷美妙的天然饮品。受碧筒饮的影响，唐宋的能工巧匠，用金、银、玉、瓷、琥珀等质材，模仿荷叶的形状，制作成各种各样的酒杯，世称“荷叶杯”。与荷叶杯的奇思妙想相比，饮酒器诞生之初却有着极为严格的形制和纹饰，《礼记·礼器》有云：“贵者献以爵，贱者献以散”、“尊者举觯，卑者举角”。可见，王公贵族们使用酒杯，依身份高低贵贱而又严格的规定和区别，否则就是僭越。在当时，诸侯朝拜天子或会盟，以青铜酒器饮酒，并非只为饮酒，更体现了“礼”。正因为诸侯们使用不同等级的饮酒器，后来出现了公、侯、伯、子、男五等爵位，沿用至封建王朝的覆灭。
刘英杰
紫砂文化：佛茶修习 澡雪精神静为本
追寻自我之道。静是中国茶道修习的必由途径。如何从小小的茶壶中去体悟宇宙的奥秘？如何从淡淡的茶汤中去品位人生？如何在茶事活动中明心见性？如何通过茶道的修习来澡雪精神，锻炼人格，超越自我？答案只有一个——静。
老子说：“至虚极，守静笃，万物并作，吾以观其复。夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，静曰复命。”庄子说：“水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静伏明，而况精神。圣人之心，静，天地之鉴也，万物之镜。”老子和庄子所启示的“虚静观复法”是人们明心见性，洞察自然，反观自我，体悟道德的无上妙法。
道家的“虚静观复法”在中国的茶道中演化为“茶须静品”的理论实践。宋徽宗赵佶在《大观茶论》中写道：“茶之为物……冲淡闲洁，韵高致静。”徐祯卿《秋夜试茶》诗云：
静院凉生冷烛花，风吹翠竹月光华。
闷来无伴倾云液，铜叶闲尝字笋茶。
中国茶道正是通过茶事创造一种宁静的氛围和一个空灵虚静的心境，当茶的清香静静地浸润你的心田和肺腑的每一个角落的时候，你的心灵便在虚静中显得空明，你的精神便在虚静升华净化，你将在虚静中与大自然融涵玄会，达到“天人和一”的“天乐”境界。
在茶道中，静与美常相得益彰。古往今来，无论是羽士还是高僧或儒生，都殊途同归地把“静”作为茶道修习的必经大道。因为静则明，静则虚，静可虚怀若谷，静课内敛含藏，静可洞察明激，体道入微。可以说：“欲达茶道通玄境，除却静字无妙法。”
得一静字，便可洞察万物、道铜天地、思如风云，心中常乐，且可成为男儿中之豪情。道家主静，儒家主静，佛教更主静。我们常说：“禅茶一味”。在茶道中以静为本，以静为美的诗句还很多，宋代杜小山有诗云：
寒夜客来茶当酒，竹炉汤沸火初红。
寻常一样窗前月，才有梅花便不同。
清代郑板桥诗云：
不风不雨正清和，翠竹亭亭好节柯。
最爱晚凉佳客至，一壶新茗泡松萝。
人类学家方李莉陶瓷文化方法论研究
关于中国陶瓷研究，可谓历经了一代又一代瓷学前辈筚路蓝缕的工作。关于中国陶瓷的研究著述方法丰富，分别从史的角度、鉴定的角度、工艺的角度、窑口的角度、瓷器品种的角度论述，或者从官窑角度、民间窑角度纷纷进入研究。中国人类学家方李莉教授关于陶瓷的研究则另辟蹊径，形成了独特的意义与价值。她关于陶瓷方面著作典美又厚实凝重，专著包括《飘逝的古镇——瓷城旧事》 [1]、《景德镇民窑》 [2]、《传统与变迁——景德镇新兴民窑业田野考察》 [3]与《中国陶瓷史》 [4][5]。本文主要呈现方李莉陶瓷文化研究的方法论价值与意义，并将之归纳为：在田野之中的“求实的人类学意识”、在器物之外的“细腻的物质文化研究”、在历史的深处的“浓厚的历史意识”。
方李莉《中国陶瓷史》
一、在田野之中：求实的人类学意识
方李莉所著《中国陶瓷史》不同于过往的陶瓷史书写方式，是一部采用物质文化研究方法，渗透完全的艺术人类学意识的舂容大雅之作。这部《中国陶瓷史》以史的线性序列作为著述的结构，以物质文化研究的方法论作为主导，用人类学的方法进入研究，用丰富的考古资料成就了这部不同凡响的中国瓷的著述。其《传统与变迁——景德镇新兴民窑业田野考察》亦采取人类学方法进行田野考察，展示了从陶瓷技艺的变迁到窑业的变迁，从窑业的生产到窑工的日常生活。人类学是一门具有整体性眼光的学科，往往采取跨学科方式来观察与研究对象。方李莉研究中采取了人类学研究方法来研究陶瓷这门具有“历史性与地方性手工艺人们的社会群体活动” [6]，并且采用一种复杂的动态的方式研究陶瓷“传统在现代化中的复活和重构。 ”[7]此外，因人类学是一门注重田野调查的综合性学科。因此，她无论是对田野资料还是历史资料，均采取了历史比较、文化渊源考证以及文化对位方法论，进行整体研究。她提出，在研究一个器物过程中，不能拿标准来衡量某一个地方性知识。而是要在 “具体生活方式的充分描述上，旨在通过最细致的观察，提供有关某一生活方式的全面图景。 ”[8]
中国人类学家费孝通提出“从实求知”及“走向田野”的思想。方李莉承袭了师门的研究作风，进入田野实实在在地调查与分析。她对于知识与田野的关系有很好的论述，她主张人类知识不能止步于书本，而更重要的是关注其“真实的生活空间中” [9]。过去岁月历史中留下的理论以及今日当下社会的理论，均需要从实践中来进行重新认识，唯有如此才会有更接近事实的深切体会。另外，她认为新理论往往取之于生活的直接一手资料，而书本理论的间接资料是需要通过今日社会生活来考证。她主张中国学者要了解真实的中国社会，则需要建构中国自己的完整的艺术人类学理论。而具有价值的理论需要从从实践中来，从田野中来。她深刻认识到理论“原本就存在于我们的生活中” [10]。方李莉对于现实总是具有敏锐的
触角，她对学术具有一种现实责任感，她认识到人类世界目前正处于社会的激烈转型期，人类发展需要多样性的世界智
慧和经验，“而中国智慧和中国经验，在当今世界是非常重要的。 ”[11]因此，她用一个个的扎扎实实的中国个案研究，面对现实，提出问题，找寻问题的答案，提出闪亮的思想。
二、在器物之外：细腻的物质文化研究
器物背后隐含的深层社会结构并携带着丰富的文化观念，美国人类学家博厄斯所说处于文化之中的人，“行为均决定于他手中的传统材料。 ”[12]历史研究方法在近代发生了革命性变迁，学者们渐渐地从圣者的言论与象牙塔中走出来，而是把人文的研究情怀转向了社会各阶层的广泛人群。因此，社会底层的人文也如同圣者的理论一样，进入研究文本，于是普通人的信仰、思维与文化结构进入文字中。人类的事象纷纷落入学者们的目光中，从时令、技术、人群到曾经琐碎的日常生活。学者们纷纷采用物质文化研究方法，展开了对于形形色色物质的细枝末节的研究。这种历史意识也渗透到方李莉的陶瓷研究之中，她把目光从器物拓宽到匠和艺。越过孤立的器物之外，结合时令、技术、人群方方面面的因素，分析器物技艺特点，并延伸到技术背后的非物质的因素。譬如瓷工的生活、窑业生产方式等。同时，她将研究对象从物衍生到人，通过对陶工的制瓷活动来揭示陶瓷史的另一种丰富的侧面。
法国年鉴学派影响了近代历史研究。近年来，柯律格、彼得 ·伯克（Peter Burke）、林·亨特（ Lynn Hurt）、娜塔莉 ·泽蒙 ·戴维斯（ Nataliz Zemon Davis）、罗伯特 ·达恩顿（Robert Darnton）等许多学者的著述渗透了人类学意识，以历史为田野，以普通人的日常生活进入研究。方李莉的著述也深刻地携带着人类学学科的意识与方法，深入到器物背后的社会与文化语境，譬如在研究陶瓷纹样时，她重视分析文化内涵发生的内在文化动因。在《中国陶瓷史》中，她分析了唐代城市的新布局与手工艺的发展、科举制度与文人生活、茶文化的兴起、外来人口与文化交融对于器物的影响。中国文化学者往往容易滑入中国文化“道”与“器”分离研究，方李莉的艺术学与人类学严格的专业训练背景，使得她对人类的“造物”行为及其文化观念有着深刻的理解。方李莉指出器物日常器用其实就是“文化的载体和象征物” [13]。因此，她将器用研究置于器用的文化之中，不但研究器，还研究器用其道。通过将器用置于整体性研究之中，找寻器物背后存在的“整套的中国文化价值观及中国社会的变迁史” [14]。因此，她的文本采取了一种典型的细腻的物质文化研究方法。
三、在历史的深处：浓厚的历史意识
器物不仅是人类的人工产品，也表达了人类的精神世界，同时还携带着人类审美意识。器物能映射出中国的社会变迁轨迹，方李莉在其研究中渗透着浓厚的历史意识感。譬如她细腻地分析了中国历史各朝的器物美学，采用历史的线性因素分析中国瓷器的美学品位的变化。她分析了中国在唐代瓷器的日用化进程，体味到“动物纹装饰题材逐渐被植物纹所取代。 ”[15]她用器物的纹饰来印证中国雅文化到俗文化的转向，观察到从器物的型器变化来看，元代走向世俗化。从元代的陶瓷纹饰中，辨认出了中国陶瓷“由雅向俗转化的一个重要开端之一。 ”[16]她比较了明清时期瓷器的美学品位，总结出明代青花瓷 “色彩明丽” [17]而清中期景德镇陶瓷艺术则显现了“完全不同的世俗美。 ”[18]在此，她的浓厚的历史意识渗透到对器物的美学价值观，准确地体味了中国陶瓷器物审美世俗化的走向脉动。她将器物文化置于中国历史文化的人类学视野中，通过器物的器型及纹样的历史流变，显露出中国文化由神圣化走向世俗化的追索。在此，展现了中国器物的审美走向。早期器物，主要作为一种礼器。东汉时期之后实用器日渐增多，日用器之中的六朝青瓷的装饰依然具有宗教意味。而隋唐五代世俗转型，宋元得以发展，明清器物世俗化更趋明显。她的著述不仅是关于陶瓷艺术的历史描述，同时是关于中国文化艺术历程的理解，映射出了“中国社会结构的整体认识” [19]。因此，方李莉的陶瓷文化研究，同样反映了中国的社会变迁轨迹。这是她深厚的历史意识对于著述的渗透，使得文字注入了浓厚的历史意识。
同时，她通过口述史方法，对清末民初景德镇窑业的社团组织及行帮进行了访谈，鲜活地再现了“血缘”“地缘”与“业缘”的传统在新的窑业中的灵活重构。她叙述的那条名为“樊家井”古老街巷，还有那鲜活生动的陶工故事，阐释与叙述了这一类型的群体与器物的文化传统与现实生活。她的著述注重窑业传统的历史，在历史中分析窑业的行帮、窑户、坯户、红店。战国时期，中国丝绸销往罗马，在汉代销往欧洲。唐代，中国的海上陶瓷之路，将陶瓷扩展到亚洲各地区，同时到达北非与东非地区。明清之后销往欧洲和美洲直至全球地区。此外，中国的茶叶、家具、漆器也陆续输出。同时，文化也随着器物而渗透到不同的国家，异民族与异文化在中国整体文化演进中也产生了相应的影响。“历史过程就是民族迁移、融合、相互影响、人种特征的改进、文化变迁和发展的过程。 ”[20]她考察细致入微，即具有平实的叙述语言，更具有批判性思维。因此，在她的研究中植入了一种深刻历史意识。
四、在世界之上：思想与文化的交流
方李莉的恩师费孝通先生非常推崇实证研究，先生提出光辉的 “从实求知”思想。他指出 “从实求知，就是不断地、全面地深入田野工作求取人类学的知识。 ”[21]方李莉一直真诚地传承了师门的学术精神，注重面对现实人民生活的关怀。费孝通先生曾在《传统与变迁——景德镇新兴民窑业田野考察》一书的序言中这样评论她，“你的研究不是从书本上来到书本上去，而是到生活实践中去，亲眼看人做的事情，亲身体验社会的发展，这是很好的” [22]。
方李莉的著述十分关注中国对内及对外的交往。在对内文化交往方面，她将官窑与民窑、南方窑口与北方窑口、中原窑口与边缘地区窑口的技艺交往纳入研究。譬如少数民族辽、金、元统治时期陶瓷对于中原陶瓷文化的交往。在对外文化交往中，编入了丰富的外销瓷篇章。此外，对于外销瓷的研究，不仅对于外销瓷的贸易路线与港口做了详细的研究，同时对于外销瓷器形、纹饰做出了丰富的图像研究。采用图像证史方法论，详尽论述了外销国家的文化影响以及瓷业影响。在行文中，多关注因瓷器的流动，因瓷器的载体而生发的世界范围内的技艺与文化的流动与交往。难能可贵的是，花费大量人力与物力，在世界范围内的博物馆采撷图像，同时，在国内外的考古文献中发掘新的考古图像。这些书写手法体现了其深刻的历史书写意识。譬如在哈佛大学访学期间，方李莉在美国的皮博蒂 ·艾塞克斯博物馆发现了清朝外销瓷的《广州全景图》与《广州黄埔码头图》，同时，还发现了《19世纪的澳门》以及《中国瓷器作坊》等接近 20幅稀罕的图像资料。她采用这些图像资料，充分论证清代外销瓷的繁荣的外销事实。在具体外销瓷研究中，不仅考察其外销路线和港口，分析其类别、器型、纹饰，更对对外传播的陶瓷技术以及当地陶瓷业的交流互动进行了深入剖析。
因此，方李莉的研究正是携带着这样一种历史感，去体味人民的生活，去描摹市井的气息，用闪亮的中国思想来照耀社会的尘埃。
注释：
[1]方李莉。飘逝的古镇——瓷城旧事[M].北京：群言出版社，2001.
[2]方李莉。景德镇民窑[M].北京：人民美术出版社，2002.[3][22]方李莉。传统与变迁：景德镇新旧民窑业田野考察[M].南昌：江西人民出版社，2000；代序9.
[4]方李莉。中国陶瓷史[M].济南：齐鲁书社，2013.
[5]方李莉。方李莉陶瓷艺术[M].杭州：浙江美术学院出版社，1993.[6][7][8]方李莉。传统在现代化中的重构：景德镇田野札记[J].装饰。2008（1）。[9][10][11]王永健。方李莉。立足本土立场的艺术人类学研究[J].贵州大学学报（艺术版）。2014（6）：6；6；7.
[12]张金鹏，吉敦谕编。民族 ·历史 ·文化[M].昆明：云南大学出版社，1993：260.[13][14][15][19][20]方李莉。中国陶瓷史（上） [M].济南：齐鲁书社，2013：11；11；10；16；10.[16][17][18]方李莉。中国陶瓷史（下） [M].济南：齐鲁书社，2013：557；572；926.
[21]中国艺术人类学学会编，艺术人类学的理论与田野（上）[M]）。上海：上海音乐学院出版社，2008：5.
欧洲人爱中国瓷 青釉瓷被称“雪拉同”
欧洲人喜爱中国瓷器，在许多影视剧里常常会听到有欧洲人想来中国寻瓷。欧洲人把中国青釉瓷称为“雪拉同”，这里面还有一个小故事。
6世纪晚期，法国作家杜尔夫的长篇小说《牧羊女亚司泰来》被搬上舞台。剧中男主角雪拉同穿的一件青色衣服惹人喜爱，这种颜色一下子就成为法国很流行的颜色了。正巧中国的青瓷第一次传入法国，那青翠欲滴的釉色使法国人为之倾倒。以至一时找不出适当的名字称呼它，只有雪拉同那件衣服的颜色可以与之媲美，于是人们就称这种青瓷为“雪拉同”。知道今天，欧洲许多人还常常这样称呼中国的釉瓷器。
青釉瓷器是以铁质为着色剂的高温颜色釉品种。考古学家们说青瓷是中国瓷器的鼻祖。古人写出了“夺得千峰翠色来”这样的诗句来赞咏青瓷。青瓷不但包括蓝绿，而其质方面也有深浅不同，这是因为釉层厚度不同而显现出来的差别。
景德镇烧制青瓷自唐开始，至宋时，取各窑之所长，在虾青、秘色以及白定的基础上创制了影青瓷，它的特点是瓷质极薄，釉面白中泛青，暗雕塑花纹，内外都可映光，故有人称之为隐青、罩青。
李宗扬：为何说康雍乾是明清瓷发展鼎盛时期
中国文物网讯（编辑穆槿）明清时期是我国瓷器发展史上的鼎盛时期，特别是彩瓷得到空前的发展，色彩丰富、纹饰精美、造型品种繁多。有业内人士称明清瓷是中国的一张名片。这一时期瓷器的制作工艺上更为考究，成为市场追捧的焦点，不断刷新瓷器拍卖的成交纪录。这其中明代瓷器及“清三代”的器件最受市场追捧，与十多年前相比，现在有的瓷器价格，提高了十多倍、几十倍，甚至上百倍。有藏友感慨，“重器还是明清瓷。”近日在“2014北京大栅栏琉璃厂收藏讲座鉴宝活动”中，中国文物网采访了北京市文物鉴定委员会委员、文博副研究员、著名瓷器鉴定专家李宗扬教授，请他为我们谈一谈明清瓷的具体情况。
明清时期景德镇窑成为瓷器烧造中心
且色釉和彩色得到了发展
明清瓷器是在前朝瓷器制造技术的基础上发展而来的，并且在继承了历代瓷器烧造技术优点的同时，还创新出许多新品种、新技术。将瓷器的发展推向了高峰。这一时段瓷器的发展主要具备两个特点：
第一个主要特点是景德镇窑空前发展并成为主流。明清之前瓷器的发展侧重于各个瓷窑，比如宋五大名窑、耀州窑、磁州窑、吉州窑等等。而进入明清时期，景德镇的窑口崛起并逐渐成为全国的瓷器烧造中心，其他很多瓷窑衰退甚至停烧，因此现代我们所见到的很多明清瓷都是景德镇窑。
第二个主要特点是色釉和彩色得到了发展。明清之前我们见到的瓷器釉色单调，最主要的品种为白釉和青釉。其他釉色极为稀少。明代瓷釉开始出现了新的品种，如黄釉、绿釉、紫釉、孔雀绿釉等等，颜色鲜艳富于变化。清代则在此基础上衍生出窑变红、豇豆红、郎窑红、天蓝、酒蓝、水绿、瓜皮绿及仿工艺品釉等等品种。在瓷器的彩色方面，除我们所熟知的青花、釉里红之外，还有相继出现了斗彩、三彩、五彩、粉彩、珐琅彩等一系列彩色的新品种。
至此，明清时期景德镇窑瓷器进入了彩瓷阶段。
劳动人民的创造和统治者的重视
促成了明清瓷的大发展
明代取代元代之后，经济、文化比元代有了重大发展。由于统治者朱元璋建立政权后，在经济上实行了一些改革，改变了以往的某些制度和做法，比如废除了元代的“匠户制”，使得当时的工匠获得了一定的自由，从而调动了他们的积极性。
在这样的前提下，明代瓷器的发展超过了以往任何朝代，当时烧制瓷器的瓷窑众多，遍及全国各地。此时较著名的瓷窑有景德镇、龙泉窑、德化窑、宜兴窑、广窑等，但尤其以江西景德镇的发展更为突出，这时的景德镇窑已经成为全国的瓷器烧造中心，明王朝每一任帝王都在这里设立官窑，专门为统治政权烧制瓷器。同时这里也进行着大量的民窑瓷器的生产，根据文献记载，当时景德镇窑状况为面积十平方公里，官民窑三十余个，形成了“昼间白烟蔽空，夜间红焰熏天”的景象，明代景德镇瓷器取得了全面的发展，成为此时期各窑瓷器生产的主流。
清朝时期景德镇窑在瓷器的烧造方面，不仅沿袭了明朝的传统风格和特点，而且还有许多重要的发展和发明，总的情况来看，清朝景德镇窑的瓷器无论在胎骨、瓷釉、彩色、造型及纹饰等方面都得到了全面的发展，尤其是清朝的康熙、雍正、乾隆时期的瓷器在质量及数量上都达到了空前的程度，进入了一个新的历史时期。
康、雍、乾是明清瓷发展最鼎盛的时期
瓷器的发展随着政治、经济、文化的发展而发展，而康、雍、乾时期我国经济文化达到盛极一时的昌盛时期，制瓷技术的进步也随之进入快车道。
清初的顺治时期，经济、文化各个方面都处于恢复阶段，瓷器烧制方面也处于恢复期，数量少，发展缓慢。此时绝大多数器物都不带年款，能确定是顺治时的证据很少，一般都是推断出来的。经过顺治时期的恢复，到康、雍、乾时社会安定，经济、文化等各方面都出现了繁荣的景象。在瓷器的烧制方面，不但恢复烧制了明代时的各种釉色和品种，而且在胎釉、纹饰各方面都有很大的发展和进步，烧造了许多釉色和彩色的新品种，这是其他任何时代无法与之相比的。
乾隆之后随着国力衰退
瓷器也出现了衰退
从嘉庆开始，清王朝日趋腐败，再加上帝国主义的入侵，中国沦为半封建半殖民地社会，民族工业受到严重打击，作为民族工业一部分的瓷器手工业也同样步步衰退，甚至出现了倒退的情况。瓷器产量大幅度减少，瓷胎、瓷釉、彩色等方面质量大减。这也使得瓷器的价格和以往相差悬殊，比如乾隆有些官窑瓷器就特别昂贵，但同类的嘉庆瓷就要逊色数倍。因此掌握好瓷胎、瓷釉、彩色、纹饰、造型、款识等瓷器烧造各个方面的特点，对瓷器收藏至关重要，只有全面掌握了每个年代，瓷器烧造的每一个特点，才能在收藏过程中稳扎稳打，避免不必要的损失。
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专家介绍
李宗扬，北京市文物鉴定委员会委员、文博副研究员、北京大学分校历史系客座教授、中央民族大学文博研究生班客座教授、国家文物局泰安培训中心客座教授、中央电视台《鉴宝》栏目特邀专家，被业界称为“神眼”、“圣手”，是文物鉴定界不可多得的鉴宝大师。主要著述《中国历代陶瓷鉴定》一书被全国用作教科书，并一度被有关文物鉴定专业人员用作工具书。
责任编辑：木槿