【www.taoci52.com - 古代陶瓷器上的的鱼纹】
�wwW.TaOCI52.COm��清以后，龙纹形象还离不开明末的遗风。例如，顺治云龙纹花瓶，龙为张牙舞爪，头细圆，上下颚长，上颚突起，如意状鼻，鼻翼两侧对称的长须向前起舞，头毛成蓬向上竖。但龙的食趾和拇趾不像明代龙爪紧紧相靠，而是距离较大，向鸡爪形状发展。故人们称清代的龙爪为“鸡爪”。清初的康熙、雍正、乾隆，是封建社会“回光返照”的时期，龙纹以新的形象出现。这时的龙首变化很大，过去长长的“猪嘴”缩了，显得下颚比上颚长。康熙时龙口形略带圆，雍正时则显方形，张口的龙，舌随下颚伸出，舌尖上卷，不像明初的戟状，也不像明后期的匕首状。上下颚的须，康熙时呈锯齿状，以后则分两边，或分成两束长密的羊须状。上颚鼻翼的两侧，长出特别长而卷曲的须。头部的角，长而显直且分叉，比过去显大，雍乾后期角的分叉则成山字形。明代龙头毛是成束的疏毛，呈向上或向后斜上冲势；这时的头毛细密成蓬(康熙时还有向后斜冲，后期则向后垂或向两侧分向)，为了绘成老龙形，下颚都有细密鬃须。龙的眼睛，康熙时略长形，雍乾后则显圆。龙的爪，已不似明代鹰爪，五趾相靠成“风车”状。其时的龙爪，拇趾与食趾相距较大，趾甲显得细小，没有元、明时的三角形那种锋利感。所以，清代龙爪给人以有形无力之感。这时所绘的衬托云纹，其朵云的尾云不大清楚，呈长长的块状，或在尾中长出几大块，一头三尾的，给人印象是两条尾成了两翼。或把几个朵云画在一起，成一枝灵芝状。艺术造型比前朝差矣。雍正以后各朝，仿明代龙纹也有，但仅在龙嘴绘成猪嘴，其他则是清代形态。清末的龙纹，其精神大不如前朝的威武、健壮了，显得腰硬，老态龙钟，四肢无力。以前的龙体盘曲程度大，有三波九折之美，而清末时盘曲少了，故有腰体硬直之感。体上的鳞片也不像前朝的一片一片绘上去，而是绘成网状，再在其中加上小点。有的更粗糙得只绘网纹，不加小点。龙爪也不像前朝的有骨有肉、骨节清楚，此时的龙爪仅是直直的向左右伸出，没有动的美感。清末龙纹喜欢衬以火宝珠、火焰纹、朵云、花卉等。朵云也由过去的一头几尾变成二头一尾、三头一层；或在尾中长一头、二头。从纹饰设计到描绘都显得简单粗糙，工艺大不如前。编辑推荐
紫砂壶“鱼化龙”经典壶型
“鱼化龙壶”也叫“龙壶”、“鱼龙壶”"、“鱼龙戏浪壶”，蕴涵飞黄腾达、平步青云的理想，和大多数瓷器花瓶和谐寓意很像。据史料记载，明末紫砂艺人陈仲美制作过“龙戏海涛”壶，但未有实物流传下来。有专家认为“龙戏海涛”壶就是“鱼化龙壶”，陈仲美就是“鱼化龙壶”的创造者。但是，直到清代嘉庆、道光、咸丰时期，经过邵大亨的精心设计，“鱼化龙壶”才成为一种成熟并广泛流传的经典紫砂壶壶型。后世许多紫砂艺人都曾仿制“鱼化龙壶”，然而没有一件仿制品在造型尤其是气韵方面能与邵大亨相比。
清末紫砂艺人黄玉麟模仿邵大亨，但做了一些改动，后来他的“鱼化龙壶”取代邵大亨，成为“鱼化龙壶”的标准样式。黄玉麟所制“鱼化龙壶”，砂质温润细腻，紫里透红；壶面饰云浪纹，生动和顺，舒展流畅；鱼、龙、云浮雕装饰与壶身浑然一体，刻画精细，出神入化；作品整体风格奇巧俏丽。肩部前后有双穿孔耳环装配铜质软提梁。在相当一个时期制“鱼化龙壶”的名家中，做软耳提梁的只有黄玉麟一家。但也发现有的“鱼化龙壶”，艺术的风格是黄玉麟的，却打着邵大亨的款，这说明它们既不是黄玉鳞制的，也不是邵大亨制的，应是民国时期的制壶高手做的。在当时人眼里，邵大亨的壶比黄玉麟名气大，于是就打了邵大亨的款。
黄玉麟之后，清末民初的紫砂艺人俞国良也擅制“鱼化龙壶”，形式与黄玉鳞的几乎相同。当代苏州著名作家陆文夫就藏有一把俞国良的工艺品壶“鱼化龙壶”。
“鱼化龙壶”是深受收藏爱好者喜爱的一款著名紫砂壶型。经过清代嘉庆、道光、咸丰时期的紫砂巨匠邵大亨的精心设计，寓意吉祥的“鱼化龙壶”成为一种成熟的壶型，并广泛流传。后世许多紫砂名家都把“鱼化龙壶”当作经典壶型，或依样仿制，或变化出新，生生不息，蔚为大观。
清代的陶瓷发展
清代260多年，前期康熙、雍正、乾隆三朝堪称盛世，景德镇不仅始终保持瓷都地位，而且瓷业生产在工艺技术和产量上都达到了历史的高峰。
顺治十一年（公元1654年）朝廷改御器厂为御窑厂。从康熙十九年（公元1680年）起，朝廷派内务府官员驻厂督造，瓷业生产逐渐复苏并蓬勃发展。清代康熙、雍正、乾隆三朝，景德镇的制瓷技艺更趋娴熟精湛，品种更加丰富多彩，集历代南北名窑之大成。“品质之精，造型之多，彩釉之丰富，无不登峰造极”。
康熙青花瓷不仅料色青翠艳丽，釉质莹彻透亮，而且笔触之间极富层次。康熙五彩瓷，色彩瑰丽丰富，画工考究精妙，画面高雅华丽。康熙郎窑红、豇豆红最为着名。郎窑红色泽浓艳而不浮躁，釉色晶莹透彻，釉面呈冰裂状纹，极为名贵。康熙晚期，外国传教士进入宫廷供职，随之传入画珐琅工艺。康熙五十年（公元1711年）后，珐琅彩瓷试烧成功。尔后又将画珐琅法逐渐运用到五彩中，从而形成独树一帜的粉彩瓷。
雍正六年（公元1728年）以后，烧制珐琅彩瓷开始进入鼎盛时期。而由珐琅彩发展而来的粉彩瓷，其技艺也日臻成熟。雍正粉彩瓷，色泽粉润华滋，装饰精巧秀逸，显得异常柔丽高雅；雍正时期，首创以青花料在坯体上勾勒纹样，成瓷后进行釉上粉彩装饰，使粉彩的明艳、青花的幽靓争妍斗艳，相得益彰，更别具一番清俊华丽之美。雍正时期研制成功的高温窑变釉，绚丽斑斓，流光溢彩。
乾隆时期，景德镇御窑厂为满足宫廷需要，制作不惜工本，胎釉精良细腻，绘画繁缛华丽，造型精巧新奇，均为登峰造极。这一时期的粉彩瓷，纹样极为工谨细腻，色彩极为华艳富丽。各式各样的镂雕瓷是乾隆时期的一大特色，除镂空透雕的香熏、花篮、灯罩等，更有双层透雕转心瓶、转颈瓶等等，其结构之严密，制作之精确，构思之奇妙，均令人叹为观止。乾隆时期还流行仿生瓷。象生器有动物、植物、瓜果等。仿器有仿青铜器、仿漆器、仿竹木器、仿玉石珊瑚等。其色泽质地，无不维妙维肖，几可乱真。
晚清六朝，当数光绪御窑器最为精良。无论官窑还是民窑，仿古风颇盛行，成为这一时期的特点。
清代景德镇的瓷都地位比明代更为突出，除了宫廷用瓷、外销瓷，社会上的民间用瓷也几乎绝大部分由景德镇供应。景德镇以外地区的窑场多数只是生产一些缸、坛之类的日用陶器。
清代各朝时期瓷器的特点及鉴定
1、清代各朝的瓷器，内容丰富，既有共同风格，又各具不同的特点。
2、清代瓷器的造型
顺治、康熙时，古拙、丰满、浑厚，雍正时的秀巧隽永，乾隆时则显规整，嘉庆、道光以后则稚拙笨重。
3、胎体，琢器类，一般薄厚适中，圆器类则有厚有薄。康熙时，胎体体重，质地坚硬细密。雍正时有胎质轻薄、细润，洁白度高。道光以后的胎体厚笨、质地粗松。清代的琢器类腹、颈部接痕极为少见。明代留器露胎处，常泛火石红色斑到清代已基本消失。
4、釉面不及明代肥腴光亮，施釉稀薄，色泽略显青白。顺治、康熙两朝，釉面平整细腻，胎釉结合紧密，釉面分别呈青白、粉白、酱白，硬亮青等几种色泽。雍正时釉面细臼莹润，多有桔皮皱纹。乾隆时的平整泛青，嘉道以后的不够平整，波浪明显。晚清时施釉稀薄，釉质疏松，不够坚致。
5、纹饰深受同时期绘画的影响，民窑瓷器，写意写实并存，用笔豪放。御用官窑连器，图案趋向规范化，用笔细致入微，构图拘泥、繁缚。早期纹饰中的山水、树木多采用斧劈簸，并加镀点，古装仕在高警秀丽，柔细的花绘采用没骨画法。晚期纹饰中的人物面部无神，鼻部隆大，这一时期龙纹形态不一，既有方头大额、正肃苍劲的，也有纤柔细身的，一般为狮子头，龙发较多，龙脚明显突出，两支脚立体感强，龙身粗笨，一般画为四爪和五爪，如同鸡爪。
6、在清代，由于瓷器工艺受到了西方绘画艺术的影响，因而在瓷器上出现了具有西方绘画风格特点的花纹图案。如在珐琅彩瓷器和部分出口瓷器上，时常可以看到一些绘画西洋人物，楼房、船和狗之类的花纹图案。
7、清代八宝图案为轮、螺、伞、盖、花、罐、鱼、肠。
8、大件器物和早期器物，多为光滑的砂底。顺治、康熙时瓷器足型较为多样。有双圈层底、斜削式底、二层台式底、卧足、滚圆泥鳅背形足等。
9、景德镇官窑多属皇帝年号款，民窑有干支年款、吉祥语款、私家款及图记款等。有印、刻、青花、红釉、金彩、料彩、等多种，楷篆均有。康熙楷多篆少，雍正楷、篆并用，乾隆以后篆多楷少。
●晚期同治、光绪、宣统三朝，又以楷书款为多，外围以圆圈或方框格式。民窑款识多随意乱写，字体草率。
1、顺治瓷器，正处于明末清初过渡阶段，胎体厚重细润、洁白坚致，器形朴拙。
2、釉面以光亮不足的卵青色为多，一些琢器釉面较厚，常使淡色青花模糊不清，并保持明代在器口施酱黄釉的特点。
3、青花色调大致分为四种，其中的翠青色与康熙青花相似，不施青花的五彩器渐多。
4、图案纹饰，内容新颖。流行的纹饰有，洞石花卉、麒麟、芭蕉、人物故事，还有画中题句等。
5、器足演变为滚圆的泥鳅背状，底部可见螺旋纹，此时已流行明末出现的宽圈足的双圈底足。
6、款识，分官窑款与干支纪年款，有楷书、隶书和篆书。
■康熙
1、器形敦重古拙，新创器形繁多。琢器的颈部，较其它时期细长，圆器以墩式为主。
2、胎坚质细，缜密似玉，修胎规整，普遍有厚重感。
3、釉面光滑细腻，胎釉结合紧密，釉面有早期的青白演变为中期的粉白与浆白色。中期以后至雍正时期又变化为硬亮青釉。
4、青花使用国产珠明料，青花色调翠兰色为主，均有色调深沉，紧贴胎骨的特点。
5、五彩与其它彩器，早期色彩浓重、艳丽，中期渐淡，晚期色调柔和。
6、早期器物口部常涂酱黄釉，一般器口均施一层含粉质的白釉，给人以加厚口沿凸出的感觉。
7、五彩是由红、黄、兰、绿、紫等五个颜色组成。明代五彩是由红、黄、绿、紫四种釉上彩和釉下青花组成。以釉上的兰彩，代替釉下青花。还有红、黄、绿、兰、黑组成。康熙时五彩有的增加了金彩，使画面富丽堂皇。
8、这时三彩器较为盛行，有黄地三彩、绿地三彩、紫地三彩、墨地三彩、酱白地三彩、虎皮三彩。此时还有釉下三彩，即由青花、釉里红和豆青三种釉下的色彩组成，它是康熙时期一种特殊品种。康熙抹红，其色为正朱，鲜艳夺目，其官窑彩碗为最佳。釉里红亦为上乘。
9、康熙后期，出现了郎窑红，器物口沿有“灯草口”是从明代永乐时期出现的。
10、康熙时，彩绘人物，多用兰笔勾出面目，甚为耐久，美人两颊又往往晕以淡赫，颇为娇烧。人物衣裙最为生动，树则老干锉费槎榧，花则风枝婀娜。画松为茄色之干，墨色之针，渲以硬绿，给人以浓翠欲滴的感觉。
11、图案纹饰时代感较强，其画意、笔法、布局、施彩工艺等均有特定的时代韵律。题材为历史典故、人物故事，还有渔家乐、耕织图、海、樵、耕、读等。此外，还有草虫、花鸟、云龙、山水、八仙人、八仙庆寿、八宝、博古、缠枝花卉、楼台殿阁、合合二仙、三星人等。
12、器足，有平足、宽厚圈足、双圈底、二层台底、拱壁底、圈足。
13、康熙时有一种双底大盘，足底有两个圈，在两圈之间，有个深槽，这种双底大盘，比较典型。还有这时的笔筒特点是上下两部分粗些，中腰较细，底面有一圈无釉。
14、康熙宫窑款以书写为主，大多写在器底部，有少数写在器身上，一般为“大清康熙年制”有六字二行、六字三行、民窑器物一般无款，有的器物仅有青花双圈或一秋叶、盘肠等。
■■雍正瓷
1、雍正瓷的造型特点是:隽秀尔雅，小巧玲珑，以盘、碗、杯、碟和小件器物为主。器型比例协调，有所谓的“曲线美”。
2、胎薄体轻，大器规整而不厚重。
3、釉色品种繁多，釉面有桔皮纹，这是雍正器突出的特点。
4、窑变红釉，由这时开始出现，是由红和兰两种颜色交织一起，兰色多于红色。
5、炉钧釉，也是从这时开始的，是由高梁红和松石绿两种颜色交错在一起。
6、青花色调为青白和粉白。青花颜色层次不如康熙时多，一般的只有2一3个深浅颜色。
7、彩瓷的色彩柔和而不艳。粉彩、五彩、法琅彩所绘人物、景物，都明显缩小，画面聚收。粉彩纹饰细腻，色调淡雅，立体感强。在施彩的纹饰周围，侧视往往可见白釉地衬托处有一圈五光十色的“彩晕”。
8、纹饰有工笔画风格，人物面目清秀，花卉尤其细腻妩媚。
9、斗彩器比康熙时又有提高，无论是彩色还是花纹图案都较前更为精细，用彩较薄，色调显得非常柔和淡雅。
10、由雍正开始法琅彩瓷器称“古月轩”比康熙时的制作工艺更为精细。这时珐琅彩与康熙时有显著区别:康熙时，一般都是带彩地的较规矩的图案画。而雍正时，都是不带彩地的绘画，特别是讲求画意，而且绘画题材也多了起来，如花鸟、山水、松、竹、梅等，表现极为生动形象。
11、雍正时纹饰仍以绘画为主，图案特别工整别致。写生画中的花卉、禽兽非常生动，表现的阴阳面也很明显与当时的纸绢画风相同。
12、绘画纹饰有缠枝花卉、折枝花卉、过枝花卉、松竹梅、皮球花、八桃、花鸟、花蝶、云龙、云凤、团龙、团蝶、八宝、壮丹、喜鹊登梅、山水、人物、西厢记、婴戏图、十六子、仕女图、八仙人及楼台殿阁等。
13、器足规整，足边滚圆，露胎窄细。
14、官窑年款有“大清雍正年制”六字二行楷书款，也有六字三行楷书款，都有青花双圆圈、青花双方框，个别也有不带边框的，还有“大清雍正年制”，“雍正年制”图章款。
■■■乾隆时期瓷器的鉴定
1、造型规整，比例适宜，外观曲线虽不及雍正时的优美，但仍比嘉、道时期的隽秀，小件器物尤为精致。前期器型和雍正时一样恰到好处，后期则显呆滞。此后各朝的造型风格，除嘉庆初尚能恪守乾隆l日样夕长余者皆为依次递减，每况愈下。
2、前期胎体细润，后期渐趋粗糙。
3、青花呈色虽有多种表现，但以稳定的纯正兰色居多。初期有黑褐、青灰、淡兰各色，色调均沉着，纹饰清晰。
4、炉钧釉到乾隆时与雍正时不同，其颜色由松石绿和深兰色组成。
5、法琅彩也称“古月轩”或叫“瓷胎画珐琅”，一般都有“乾隆年制”四字楷书的兰料款。
6、古铜彩就是用粉彩及金彩，在瓷器上进行绘画，用来模仿古代青铜器的红、绿、兰各色锈斑，这是乾隆时期瓷器彩色的发明。
7、乾隆瓷器中，有流行在红、黄、兰、绿、等彩地进行可绘画，可称为彩地绘画。
8、有的彩地上开出圆光进行绘画，称作开光绘画。
9、由乾隆开始出现了彩地轧道，这种轧道，是用工具划出来的，像轧出来的一样，因而称为轧道。
10、出现了用粉彩绘画的百花不露地瓷器。
11、彩资釉面，常有似涟满的均匀小皱纹。
12、制作工艺水平极高、精巧、秀丽、无奇不有，为制瓷史上所罕见。
13、图案纹饰，时代特征鲜明，绘画工细、层次清晰，画凤严谨而细腻。
14、器足较前朝宽厚、足脊滚圆，有的涂以黄色或黑色釉。足器近釉处，多有刮削胎体留下一圈小锯齿痕。
15、官窑年款，多数是篆书体“大清乾隆年制”六字篆书图章款，个别也有“乾隆年制”四字篆书图章款。楷书款比较少。民窑器物上的家藏款不大盛行
■■■■嘉、道时期
1、嘉、道时期瓷器的胎骨与乾隆时期相比变化不太大，只是胎质显得粗松一点。在胎骨的洁白程度上差了一些，胎骨较前朝略厚。从道光时起，器型线条生硬，常常见棱见角，无圆润秀美感，显得拙笨。
2、瓷器釉质变粗，釉面上普遍出现了“细桔皮釉”及轻微的“波浪釉”。臼釉的颜色还是白中闪青色，但洁白程度不如乾隆时期，后来逐渐变灰色。趴在豆青青花瓷器中，有堆粉青花，俗称“青花堆粉”或“青花加白”，烧制方法是，先在青花下面胎骨上，按花纹图案的大致形状施以一层白粉料质，然后再在白粉上面绘以青花花纹图案，最后施釉烧制。堆粉青花的纹饰凸起，色彩鲜明，美观大方，具有立体感。这种堆粉青花最早始于康熙时期，到雍正、乾隆时有烧制，但数量不多，而到嘉、道时期才比较盛行。
4、花纹装饰仍以绘画为主，但保留了乾隆时期的遗风。绘画平整、细致，所绘纹饰不如乾隆时生动活泼，成为比较死板的图案式，写意画较少。道光日才能将名人书画摹入瓷杯上，一方寸能画出五、六个人物形象，眉目如生，工致殊绝。
5、绘画题材主要有:云龙、云凤、龙凤、三羊、狮球、花鸟、花蝶、草虫、花卉、四季花(壮丹、荷花、菊花、梅花)三果、勾连、山水、人物(八仙、仕女、天河配、婴戏图)、风景(庐山十景、西湖十景、燕京十景），以及喜字、寿字、御句诗等多种文字装饰。
6、喜字常常是与青花淡描装饰在一件器物上。这种青花谈描双喜字的纹饰最初是从乾隆时开始出现的，到嘉道时期才逐渐多起来。
7、在嘉、道时期，凸雕的铁花纹饰开始多了，虽然在乾隆时已出现，但数很少。这种铁花纹饰，一般都装饰在哥瓷器物的口、耳、腰等部位上，俗称“哥瓷铁花”。
8、属于影地绘画、移地轧道、彩地开光、绿里底及耳饰等，在乾隆时比较时兴的多种形式的瓷器花纹装饰方法，到嘉、道时，更加普遍应用。
9、器物造型发生了一些变化，属于盘、碗类器物增多。属于瓶、尊等大型立体器物比较少了。此时出现了葵花口、四方口、六方口、八方口等形式。
10、由道光时开始出现了作为陪嫁用的五件一套的器物、(即一件瓶、两件将军罐、两件花觚)俗称“五大件”。
11、嘉庆、道光款识形式；①官窑年款是“大清××年制”六字篆书图章款，也有“××年制”四字图章款，楷书年款较少。②民窑器物，多数无款，书写年款的只是极少数。其形式为“大清××年制”六字篆书图章款，或“××年制”四字楷书款。③慎德堂为道光窑，以三字直款为佳。皆为抹红楷款，亦有金款。民窑还盛行家藏款，有“退思堂”，“行有恒堂”，多数为青花、红彩楷书款。④嘉、道时期还盛行仿制成化时期的年款。在一些器物底部刻划“成化年制”的“豆于款”(即刻划年款后，用酱釉施在款上，形如豆干状），在哥瓷铁花器物上，多是这种“豆干”款识。
■■■■■咸丰到宣统
1、咸丰到宣统这几朝瓷器的胎骨，基本上相差不多，在胎质方面比不上嘉、道时期。这时胎质越来越变得粗松，胎骨也相应变厚了。
2、由咸丰时开始，瓷釉逐渐变粗，瓷釉与胎骨结合不够紧密，因而出现的“波浪釉”和“桔皮釉”现象比嘉、道时期更为严重。
3、在瓷器的釉面上，甚至经常还出现有气泡及脱釉现象。白釉不如嘉、道时洁白，而逐渐变成了白中微闪灰颜色。
4、窑变红釉，这时又有了较大的变化。釉面上兰紫色彩斑，越变越少，而红颜色的面积越来越多，有的甚至基本上变为全红色，几乎看不到兰紫色斑了。到光绪、宣统时，还出现了另一种由红与黑两种颜色组成的窑变红釉。
窑变红釉的演变过程是:雍正是兰色多于红色:乾隆时是兰色少于红色；嘉、道是红色多于兰色；咸丰以后是基本上变为全红色；到光绪、宣统时是红与黑两种颜色组成的。
5、青花的颜色，只有1一2个层次，在同治末期环出现了一种兰紫色的青花。同治以后堆粉青花比较少了，这时青花下面的堆粉极薄，颜色淡浅。
6、由咸丰到宣统这一时期，粉彩发生了显著变化。粉彩的料质由精细变为粗糙，粉彩的颜色由浓艳变为淡浅。
①咸丰、同治时，粉彩的含量比较多，彩粉比较浓厚，而且在精细粉彩器物上，往往还描绘金彩，所以此时粉彩表现得十分艳丽:②光绪、宣统时，粉彩含粉量减少，粉料非常淡浅。
7、软彩，是同治晚期出现的。到光绪、宣统时比较盛行。软彩器物，只有民窑有，宫窑软彩尚未见到。
8、水彩，是光绪末期出现的，此种色彩不含粉质，具有彩料薄，颜色淡之特征。它是光绪末期，宣统瓷器上所使用的一种色彩。
9、纹饰以绘画为主，但绘画日趋草率，缺乏章法，表现得极不形象，也不精美。绘画人物，比较呆板无生气。绘画花鸟，禽兽没有生气活泼之感。
10、官窑文饰绝大多数是工笔画和规矩的图案画；民窑多数是写意画。同治晚期和光绪时期盛行软彩写意画，画稿则出自明、清两代的沈石田、唐六如、新罗山人、八大山人等著名画家，但画的很不像。
11、这时纹饰还有五伦图、二十四孝图、司马光击缸、朱子治家格言、五子登科、状元及弟、马上封候、三星人、福禄寿等。
12、绘画题材有:人物、山水、花鸟、蝴蝶、狮子、禽兽、云蝠、龙云、龙凤、白菜、三果、八宝、八卦、博古、钟鼎、九桃、缠枝莲花、缠枝牡丹、技子花、喜字、寿字等。
13、纹饰中的喜字，在威丰、同治和光绪时期都极为盛行.此种青花双喜字特点，在几个时期的表现手法有些不同。①在咸丰时，双喜字的字体，书写的比较工整，笔道也较细②同治时期，双喜字的字体书写的就不大工整，笔道渐宽起来了；③在光绪时期，双喜字书写的极不工整，不但笔道较宽，同时字体也变得模糊了。
14、这时期的耳饰主要有:狮耳、兽耳、象耳、蠕虎耳等。
15、彩地绘画、彩地开光、彩地轧道及绿里、绿底等纹饰的品种不大时兴了。
16、咸丰、同治时期，哥瓷器物上，特别盛行铁花装饰，光绪时较少。
17、光绪、同治时期，小鸡、小博古的花纹装饰较为盛行。
18、金字的喜字和双喜字，在同治时比较盛行。
19、光绪、宣统时期，大博古、钟鼎插花、校子花、富贵白头、天女散花比较普遍。
20、由咸丰开始直到宣统，除小部分瓷器制作较精细外，而大多数器物都较以前几朝变粗，更不如雍正、乾隆时的资器那样细致。这时期的器物造型和以前也有所不同。属于瓶、尊等各种类型的陈设减少，而多数器物都是日常生活实用品，如胆瓶、天球瓶、串带瓶、将军罐、粥罐、鸟食罐、香炉、鱼缸、花盆、水仙盆、脸盆、一品锅、捧合、节合、油合、扎斗、水壶、印合、笔洗、笔筒、帽筒、茶壶、茶碗、茶叶罐、酒温、酒蛊、盘、碟、扣碗、羹匙、烟壶、瓷枕、绣墩、挂屏、以及三星人、八仙人、观音人等。到同治、光绪、宣统时期，胆瓶、茶叶罐、帽筒、茶壶、茶碗和成套的盘、碗等器物比较盛行。胆瓶不仅有150件、300件、500件，还有1000件的大地瓶。
丰富的清代陶瓷文化
清朝中国瓷器可谓登峰造极。数千年的经验，加上景德镇的天然原料，督陶官的管理，清朝初年的康熙、雍正、乾隆三代，因政治安定，经济繁荣，皇帝重视，瓷器的成就也非常卓越，皇帝的爱好与提倡，使得清初的瓷器制作技术高超，装饰精细华美，成就不凡，是悠久的中国陶瓷史上最光耀灿烂。
清代陶瓷生产，除以景德镇的官窑为中心外，各地民窑都极为昌盛兴隆，并得到很大的成就，尤其西风渐进，陶瓷外销，西洋原料及技术的传入，受到外来影响，使陶瓷业更为丰富而多采多姿，也由於量产及仿制成风，画院追求工细纤巧，虽有惊人之作，但少创意而流於匠气。
福建省德化白瓷，莹白而带透明感，生产佛像相当有名。清代中期，外销陶瓷发展出来的广彩，艳丽照人。
粉彩
雍正时期则以粉彩最有成就，粉彩主要特徵是用色调柔和淡雅，比例精细工整，故又称「软彩」;采用白粉扑底成立体状再加色彩，并染成浓淡明暗层次，清新透彻，温润平实，深具工笔花鸟之意味及浓厚的装饰性。
珐琅彩
乾隆时期继承前清二朝风气，产生不少秀丽精巧作品，而後则不惜资本，追求创意，综合各种工艺技法，运用在陶瓷之上，仿其他各种素材的产品也很多。在彩绘上最大的成就就是珐琅彩，最早采用进口的颜料烧制，所以也称「洋彩」。
珐琅彩所用的材料，色择晶莹，质地凝厚，用作装饰，花纹有微凸堆之感。景德镇瓷胎运到宫廷，命画院化工加以彩绘，多属「内廷秘玩，所以装饰画法极为精细，追求华美艳丽，狻具宫廷气息，加上宫中的「古月轩」作款式，全属内府，成为有名的古月轩瓷。
紫砂
宜兴紫砂到清代产量更大，名家辈出，除宜兴壶的制造外，日常各式用品如碗盘、花瓶、花盆等都有，保持胎本色、古意盎然、各种色陶也都具有创意。
织金
「织金」就是用金线沟边再填彩，相当具有特色，采用景德白胚在广州加彩出口，也一直延传到今天。
黑瓷
山东博山的黑瓷，是北方农家流行的生活用品。
石湾塑
广西石湾塑造人物近年来很受重视，釉色变化万千，栩栩如生，尤其以故事人物，表情生动有力又具趣味，为收藏家喜好。
清代顺治青花瓷的发展和工艺特点
清代顺治朝历时十八年，社会动荡，百废待兴，政局尚未完全安定下来，御窑厂不可能全面恢复大规模生产，所以景德镇瓷业一度萧条，产量很少。官窑生产时停时产，所以官窑瓷器并不多见，而民窑则开始全面恢复大规模生产。此间，御窑厂施行“官搭民烧”制度。“官搭民烧”不仅为陶瓷生产闯出了新路子，同时也为后期康熙瓷器的繁荣与蓬勃发展打下了坚实的基础。
五彩缠枝牡丹纹尊清顺治(公元1644—1661年，清世祖爱新觉罗·福临年号)朝历时十八年，由于新政权是在明末战乱的废墟上建立起来的，社会动荡，经济遭到严重破坏，百废待兴，政局尚未完全安定下来，御窑厂不可能全面恢复大规模生产，所以景德镇瓷业一度萧条，产量很少。清人叶梦珠《阅世编》记载：“顺治初，江右甫平，兵燹未息，瓷器之丑，较甚于旧，而价逾十倍。”景德镇仍旧沿袭明末采取的临时应急措施，“有命则供，无命则止”。官窑生产时停时产，所以官窑瓷器并不多见，而民窑则开始全面恢复大规模生产。虽然也曾令御窑厂生产，但基本上未能恢复，因此传世收藏品中署官窑款的器物很少见，常见的多数为民窑生产的日常用器和供器之类，大多制作欠精细，胎体厚重，釉面青白，器足高深，具有明显的明末初特征，造型及图案也较多地保留了晚明风格。然而青花瓷的绘画技巧却有了新的突破和发展，改变了明代以来的粗犷笔法，运笔时勾、染、擦并用，纹饰多能分出阴阳面和层次，已经显现出清代风格的面貌。
青花“加官进爵”图盘据蓝浦《景德镇陶录》记载，顺治建厂烧造御器始于顺治十一年(1654年)，先是饶州守道董显忠、王天眷、王英等督造龙缸未成。在顺治十六年(1659年)再由守道张思明、工部理事官噶巴、工部郎中王日藻等督造栏板、龙缸等大器，尽管花费了很多人力和物力，仍没有成功。这说明当时景德镇官窑生产虽处于低潮期，但始终没有停止过，官窑器数量较少，精细度也明显不高，个别还比较粗糙。顺治窑主要烧造了青花、五彩、白釉、黄釉和茄皮紫釉等几个品种，这其中青花占主流。
青花洞石楸叶诗句盘
清初景德镇的瓷器生产亦如明代晚期推行的“官搭民烧”制度，顺治二年(1645年)，朝廷废除了明代官窑那种官办、官烧的制度，而采用官搭民烧的制度，这不仅充分释放了民窑的生产潜力，调动了工匠们积极性，提高了民窑作坊的规模及烧造精细瓷器的技术，同时也无形中刺激了民窑青花的进一步发展。官窑、民窑相互影响，相互推动和促进，因此，顺治青花民窑数量居多，这也是一个重要因素。这种“官搭民烧”的制度灵活实用，不仅为陶瓷生产闯出了新路子，同时也为后期康熙瓷器的繁荣与蓬勃发展打下了坚实的基础。
百花纹和耕织图纹
百花纹
又称“满花纹”、“万花纹”、“万花堆”，一种典型的瓷器装饰纹样，以多种花卉为题材绘满器身组成的图案，如百花堆聚。
百花纹始见于清乾隆景德镇瓷器，流行于乾隆、嘉庆时期。图案多以牡丹花为主（如：世博会瓷器富贵东方瓶），并绘菊花、茶花、月季花、荷花、百合花、牵牛花等。有黑地和白地两种，以黑地为贵。画面繁密细致，五彩缤纷。由于百花繁密不易见纹饰地色，俗称“百花不露地”，绘画极为工致秀丽，花之仰覆姿势、阴阳反侧，都各尽其妍。北京故宫博物院藏清乾隆百花纹直颈瓶，百花争艳，娇美妩媚。
耕织图纹
一种瓷器装饰纹样，描绘农家耕种与纺织的生产场面。乾隆以前瓷绘上有耕织题材的图案，称“田家乐”或“农家乐”图。
耕织图起源于南宋时期，刘松年曾作《耕织图》，同时代的作品农耕二十一图并纺织二十四图，有木刻流传。清康熙帝命内廷画家重绘《耕图》与《织图》各23幅。其中耕图内容有：浸种、耕、耙耨、耖、碌碡、布秧、初秧、淤荫、拨秧、插秧、一耘、二耘、三耘、灌溉、收刈、登场、持穗、舂碓、簸、扬砻、入仓、祭神。织图内容有：浴蚕、二眠、三眠、大起、捉绩、分箔、采桑、上簇、炙箔、下簇、择茧、窖茧、练丝、蚕娥、祀谢、纬、织、络丝、经、染色、攀华、剪帛、成衣。乾隆亦曾命冷枚、陈枚各绘《耕织图》。瓷器上出现的耕织图纹，始见于康熙三十五年，康熙五十一年以后广为流行，并成为康熙时期的独特题材，多用青花或五彩表现。
北京故宫博物院藏清康熙五彩耕织图纹棒锤瓶，瓶身相对两面分别绪“舂碓”和“分箔”画面，画面的左上方各题写五言诗。“舂碓”诗为：“娟娟月过墙，簌簌风吹叶。田家当此时，村舂响相答。行闻炊玉香，会见流匙滑。更须水轮抟，地碓劳蹴踏。”“分箔”诗为：“三眠三起余，饱叶蚕局促。众多抢分箔，早晚槌满屋。郊原过新雨，桑柘添浓绿。竹间快活吟，惭愧麦饱熟。”在瓷绘画风上，完全仿效原作中西相参的画法，精美非凡。
陶瓷的起源和历代陶瓷的特点
中国陶瓷是中华文化的典型代表之一。
新石器时代，我们的祖先就用智慧和勤劳的双手，开始制造各类日用陶器，自从火发明后，烧造出各种汲水器、炊煮器和储藏器，并设计出实用与审美相结合的各式不同器皿造型，还创造了绳纹、划纹、蓖纹、压印纹、指甲纹、锥刺纹以及堆贴、彩绘、镂空等装饰手法，便陶器在器皿的基础上，发展为原始社会灿烂的艺术之花。黄河流域是我国新石器时代文化分布较密集的地区已发现的有仰韶文化、马家窑文化、大汶口文化、龙山文化等。
夏、周、商三代文化，灰陶占制陶工艺的主流，商代原始瓷器的出现，为陶占制陶工艺的主流，商代原始陶器的出现，为发展到瓷的实际作出了重要贡献，从此陶和瓷形成了各自发展的两个支流。采用纯白的高岭土造器皿，是我们祖先的一大发明。由战国至秦汉600多年间中过出现了第一个文化高潮（陕西兵马俑）。到了汉代有了彩绘陶壶，东汉晚期创造性烧成了青瓷，对人类的物质文明做出了巨大的贡献，三国时期越窑青瓷造型质朴，纹饰单纯。
南北朝北朝白瓷的烧成，是陶瓷史上又一件大事，其中白瓷莲瓣罐是后来彩绘瓷发展的基础，也是邢窑、定窑名瓷的先驱。隋、唐、宋时期，正处于中国陶瓷发展中的重要阶段，在继承的基础，唐代的青瓷、白瓷都进入成熟阶段，釉下装饰开始出现，斑驳炫烂的三彩陶开始大量生产。宋代是我过陶瓷发展史上的高峰期，五大名窑（钧、汝、官、哥、定）各有特色的陶瓷制品名扬天下。
元、明、清三代是中国陶瓷美术发展的新阶段。特别是元代的青花瓷器在中国制瓷史占有一席之地，我过制瓷工艺发展到明代，已进入到以彩瓷为住的灿烂的黄金时期。景德镇瓷窑已成为"天下窑器所聚"，其生产的精美陶瓷是中华民族文明的愧宝，是我们的骄傲。清代陶瓷的产地你叫广，且中国陶瓷输出量很大。
19世纪后半叶以来，特别是鸦片战争以后，我国国内陶瓷手工业开始走下坡路。总之，我国陶瓷生产已有8000年的历史，在这期间，我国的陶工和科技专业人员，创造了一个又一个陶瓷技艺的奇迹，流传于海内外。
陶瓷文化：龙与紫砂装饰技艺的独特结合
从一些装饰手法出现在紫砂壶上起，便有众多的元素被运用到了壶上，从自然界看得到的动植物到一些抽像的事物，再到一些神话故事，都能与紫砂完美结合，在紫砂艺术中我们经常看到以龙为主题的作品，将这种吉祥与富贵的祝福传递给每一位爱壶之人！
龙在中国是人人皆知的神物，在所有的动物神中，龙最受人宠爱，最具有生命力。数千年来，在我们中国，人们遇旱就向龙祈雨；为了保证建筑、桥梁的安全，期望它们免受水、火之灾，人们把龙装饰在房屋和桥梁上；遇到男女幸福结合的喜事，则称之为"龙凤吉祥"盼望孩子上进，又称之为"望子成龙";每逢节庆，还要舞龙灯、竞龙舟凡此种种，究其原因就是在中国人的心目中，龙是一个重要的精神方面的象征。
龙自古以来就是我国人民崇拜的民族象征。而在陶瓷堆花装饰中龙纹一直支撑着相当重要位置，它占据了堆花装饰的"半壁江山"。一方面，它蕴藏着极其广泛和深沉的文化含义；另一方面生动、神异的艺术形象，具有鲜明的强烈的装饰艺术效果，所以被堆花装饰广泛应用。
在早期的陶瓷堆花龙缸上把龙纹装饰成"蛇身"、"鹰爪"、"龙鳞"、"兽头"等有机结合在一起，再配合一些简单的水波云纹，使产品古朴庄重，装饰画面生动活泼。早期的龙纹装饰，虽气势庞大，但堆花制作手法只是运用了简单的"撕"、"搨"手法。
一直到文革以后在一代堆花艺人的装饰创新中，有了"堆花系列金钟"、"蟠龙系列陶台"产品。而且在堆花装饰手法上龙的各个部位上有了不同程度变化。龙的前左腿堆成"擒",龙的右前腿堆成"拿",龙的左后腿堆成"踢",龙的右后腿堆成"托",给人们视觉上富有生动、活泼、凶猛的装饰效果，并且在制作上运用了"撕""搨""捏""搓""堆"等。而且开始使用一些比较简单的竹子做的辅助工具。施釉绍成后画面中的龙，生动、活泼、气度宽广，更富有精神，粗壮有力。
近十年来，堆花技艺人员已经不满足以前的龙纹装饰，已从各种铜器、瓷器、木雕装饰等工艺中吸取营养，已有"正龙"、"团龙"、"开龙"、"降龙"、"飞龙"、"云龙"等，有了更多的题材，产品推陈出新，产品更富艺术性。而且从审美的角度及个人情趣上有了更进一步的发展，从过去的单纯、古朴发展到龙在风云的流动、腾跃，使龙神情不凡，威武生动。运用到各种陶瓷器皿中，已从日用品发展到工艺品，从工艺品发展到艺术品，而且从工艺制作上更加细腻，全面地运用了"揿""捏""搓""堆""描""塑""划"等各种手法；在工具使用上，更丰富、更多样等。从民间的剪纸、建筑装饰中吸取营养，使新产品层出不穷，其精美卓越的艺术水准在屡次的全国、省部级陶瓷艺术展评常常摘金。现代的工艺人员以强烈的情感赋于以龙新的精神、尽情抒发创造者的心怀。
近些年来，越来越多的紫砂艺人将龙的精神融合到紫砂造型中，其堆花技艺的水平也逐步上升，所表现出的龙的精神更加饱满，将这一题材的精萃发挥到了极致，希望紫砂艺术也能像龙一样腾飞！
清乾隆青花龙寿纹螭耳六方瓶
清乾隆青花龙寿纹螭耳六方瓶是乾隆皇帝喜爱之物，曾传旨称赞:“此尊花样，款式甚好”。它高57.4厘米，口径14厘米，足径15厘米。瓶呈六方形，撇口，直颈饰对称螭耳，敛腹，圈足外撇。青花纹饰，口沿饰回纹，颈上下对称饰如意云头及变形莲纹，中间写篆书“寿”字，腹绘正面龙抱篆书“寿”字宝珠，肩、足墙皆饰回纹，近足处绘变形蝉纹、螭纹和联珠纹。底青花书“大清乾隆年制”六字篆书款。
乾隆时期各种瓷器加工工艺已臻成熟，由于皇帝自身的喜爱，皇宫内务府造办处更是严加督办。这一时期烧制的官窑瓷器无论是品种还是器型都很丰富，陈设于宫殿之上和后宫嫔妃处的瓷器珍品可谓琳琅满目，各种异形瓶都开了历朝之先河。尤其是当时的督陶官唐英长期亲临景德镇官窑瓷厂，他不仅严加督促，还亲力、亲为参与设计画样，此瓶为当时督陶官唐英亲自画样，其造型新颖，青花艳丽，纹饰含祝寿之意。
此瓶烧制极为不易，中国文物学会专家和景德镇瓷艺大师经反复研究，终于使烧制出的高仿品不会变形，再现了原物的艺术神韵，特向社会限量发行，满足广大收藏爱好者的鉴赏需求。
陶瓷文化：宜兴龙窑的特点
龙窑是中国古代陶业工人的非凡创造，以形状像古人所说的龙而得名。宜兴龙窑，依山势倾斜用砖砌筑成直焰式筒形的穹状隧道，一般长约30到70米，顶端高度约12米，倾斜角8到20度之间，分窑头、窑床、窑尾三部分。在穹状脊上的两旁，每距1.3米开着燃料的小洞俗称鳞眼洞约50多个，窑内部用土砖砌成，成拱形。燃烧室除窑头设有单独的火膛外，其余均在烧成室的通道内。龙窑的尾端一段不放烟囱，紧*出烟坑有挡火墙和烟火弄。以松柴为燃料，热量高，火焰长，灰粉质少，一般生产周期为4天左右！龙窑的烧窑操作龙窑的烧窑操作，全凭烧窑工人的熟练技巧，以目光观测火焰温度与坯体的变化情况来决定。龙窑的优缺点优点：利用自然山坡建造，符合火焰自然上升原理，故造价低，又能充分利用余热！缺点：劳动强度大！当预热阶段结束后，把窑顶第一对燃烧孔的泥垛掘开，两个烧窑工人对站在窑背两墙上，投入燃料！一般先烧坯体上部，等坯体呈桃红色转变成鲜红色时，再开第二对燃烧孔，仍烧坯体的上部，而第一对燃烧孔则烧坯体的下部了，以此类推，逐渐向上烧去。因为烧龙窑只凭经验看火色，所以两边的工人要经常交换对火的意见，使窑温均匀，两边产品同时烧成，做到同时烧上一孔的要求！己烧好的燃烧孔仍用泥垛封好，并用粘土涂抹封闭，如此操作一直到全窑烧成为止，侍冷却后即可出窑！
据考古发掘资料，唐代有宜兴涧众龙窑；宋代有宜兴羊山龙窑，还有浙江龙泉、广东潮安、广西西村、福建建阳、德化等地的龙窑；明、清时期有宜兴欧窑，还有云南建水、四川荣昌、广东石湾等地的龙窑。
龙窑的长短随着生产的发展与品种大小而变化。唐宋时，龙窑窑身较短，为20～30米。明清时逐渐发展到30～50。而紫砂窑开始时小的只有10余米长，后来也有发展到50米左右的。早期烧造青瓷的龙窑被坡度较小，约在4o～8o。后来烧造陶器的龙窑坡度增加加到10o～23o范围，一般是下段坡度大，上端较平坦。
北宋中期宜兴已用龙窑烧造紫砂壶。这时的龙窑高1米左右，长50余米。因窑内还原气氛较重，无钵裸体，烧成后断面呈紫红色，常有火疵现象。如蠡墅羊角山紫砂古窑址出土的几件紫砂壶类器物。
明清时代，宜兴陶瓷普通采用龙窑烧造。专烧紫砂壶的龙窑，窑门有三四个，窑身较日用陶窑为高，约2.6米～2.8米。紫砂壶原来是套装在缸瓮间的，自明代万历年间紫砂艺人李茂林另作瓦缶，囊闭入陶穴，紫砂壶烧成工艺从此向前迈进了一步。
烧窑的燃料用松枝、硬柴、烧成温度在1200oC左右。据青龙山北麓群窑古陶片的理化测定，吸水率为3.54%，气孔率8.5%，体积比重2.4，可见当时宜兴日用陶的烧结程度已经相当良好了。烧成的气氛，根据缸片的断面多呈灰黑色，缸釉多星蟹甲青、鳖裙等色，为弱还原气氛。估计一是与燃料有关，用茅柴烧成，升混缓慢，火势不旺；二是与龙窑坡度有关，有的坡度较为平坦，在15度左右。这样的坡度，易使窑内呈还原气氛。
龙窑的烧成可分为预热、烧窑和冷却三个阶段。预热阶段在窑头燃料室加热，使用煤作为燃料。烧成阶段是在窑顶燃烧孔投入燃料；燃料的种类可为松柴、块煤、煤粉三种。过去龙窑均习惯以松柴作为燃料，取其发热量高、火焰长和灰分杂质少的优点。自1958年中央轻工业部召开以煤代柴友窑改革会议以后，就普通采用块煤作为燃料。个别龙窑并试验以发生炉煤气燃烧，更加节约燃料，工人的操作条件也得以大大改善。
根据生产经验，预热又分成小火小中火中火大中火和大火五个阶段。在预热阶段内升温的范围从温室开始，到780oC～850oC时结束。所耗煤的数量和预热期的长短，应根据窑座的大小、冬夏气候的变化和泥坯干湿度及大小规格等因素来决定。以一般中小型窑座为例，耗煤红2.5公吨，烧成时间为20～25小时。