景德镇珠山八友你认为谁的名气大？谁的成就高？

景德镇古代瓷器。

珠山八友是明清时期出类拔萃的民间优秀陶瓷艺术家，对于粉彩以及瓷板画都是非常在行的，主要包括王琦、王大凡、汪野亭、何许人、刘雨岑等著名的制瓷大家，今天我们主要讲述较为出名的汪野亭、王琦、王大凡三位大师，他们对于明清两朝的制瓷工艺发展可以说是起到了推动、引领的作用，不仅有着丰厚的理论知识，还有着较为熟练深厚的实践能力，作为一个文化现象存在的他们，这在陶瓷史上是非常少见的，他们身上有着一个时代的变化，陶瓷工匠的身份得到了极大的自由以及释放，有着相同的理想，志同道合的一帮人走在一起将景德镇瓷器的发展推向了高峰时期。

先，我们要讲述的第一位大师就是“八友”之首的王琦，他最为珠山八友的领军人物，创办了“月圆会”、“陶瓷研究社”等团体，开启了以瓷会友的新现象。王琦不仅擅长瓷器的制作，更加擅长绘画艺术，通过其扎实的绘画功力以及制瓷技艺，将其两者进行了高度的结合，并将西方阴阳彩瓷技法融入其中，也是其之所以能够在瓷器业树立的原因之一，既有着对于古时制瓷技法的传统，又有着西方以及个人风格融入其中。早年间的他凭借着捏面人为生，后期随着社会经济的发展，他的作品以及才能也被更多人看到，更受欢迎。

其次是汪野亭先生，这位大家是大家最为熟知的一位陶瓷艺人，自幼开始学习绘画，对于明朝的沈园、清代的王石谷的绘画艺术都有着深入的研究以及学习，逐渐形成了清新、雅丽的绘画风格，“青绿山水画家”就是他的称谓之一。

而后期他对于瓷版画以及瓷器的研究也是非常深入的，在他的瓷板画以及瓷器中都有着大量青山、绿水等环境作为装饰呈现，这也是他最为独特的地方，其画作以及瓷板画的收藏价值都是非常之高的，甚至可以说是“千金难求”就足以可以展现他的绘画水平以及瓷板画、瓷器水平。虽然瓷器并不是他的专长，但是他帮许多知名制瓷家都进行了青绿山水的创作，例如：王琦、毕伯涛等人。

最后，还有知名的制瓷大家王大凡先生，最大的成就就是在浅绛的基础之长，创作出了独特的“落地粉彩”法，并将这种技法融入到了瓷器当中，形成了独特的个人风格。“珠山八人”可谓是各具特色、各有千秋，关键还是看收藏者喜爱哪种类型，进行深入研究购买。

景德镇珠山八友瓷器作品欣赏及价格：

1:王琦民国粉彩三叟图瓶，尺寸：高26厘米，估价：RMB 3,500,000 ~ 4,000,000，成交价： RMB 4,600,000 ，成交时间：2019-07-13，拍卖公司：北京匡时国际拍卖有限公司，拍卖专场：2019春季拍卖会。

钤印款识：钤印：西昌王琦、匋斋、匋匋斋

款识：三叟年冬有百余岁人，问何以得此寿，且能 锄力耕田一日室内妻粗丑一日量约节所处一日夜收不伏首。龙泉己已初冬仿黄慎重之法，西昌匋迷道人王琦写于珠山客次。。

2:王琦封燕然山铭·粉彩四方瓷瓶，尺寸：高30厘米；长12厘米；宽12厘米，估价：RMB 1,200,000 ~ 1,600,000，成交价： RMB 2,185,000 ，成交时间：2017-10-20，拍卖公司：江西省华逸国际拍卖有限公司，拍卖专场：2017中国景德镇国际艺术陶瓷拍卖会。

钤印款识：题识：惟永元元年秋七月，有汉元舅曰车骑将军窦宪，寅亮圣明，登翼王室，纳于大麓，维清缉熙。乃与执金吾耿秉，述职巡御。理兵于朔方。鹰扬之校，螭虎之士，爰该六师，暨南单于。岇汉燕然山铭，仲涵。或乃就分布于累年，向规矩而犹远，图真不悟，习草将迷。假令薄能草书，粗传隶法，则好溺偏固，自阂通规。讵知心手会归，若同源而异派；转用之术，犹共树而分条者乎？加以趁变适时，行书为要；题勒方幅，真乃居先。草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札，真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。钤印：仲涵；珍藏。

3:1928年作王大凡蓝料边饰粉彩唐人诗意图琮式瓶，尺寸：13×13×27厘米，估价：RMB 5,000,000 ~ 6,000,000，成交价： RMB 5,980,000 ，成交时间：2012-06-05，拍卖公司：北京匡时国际拍卖有限公司，拍卖专场：2012年春季艺术品拍卖会。

钤印款识：款识：几度呼童扫不开，黟山樵子王大凡写，款：大凡；行到水穷处，坐看云起时。戊辰仲春三月黟山王大凡写，款：王堃；宅边有五柳树，因以为号焉。大凡写，款：王堃；金玉其外，败絮其中。愤世嫉邪，托柑以讽。大凡氏作，大凡底款：希平草庐。

这件民国粉彩琮式瓶，既目前已知“珠山八友”之一的王大凡粉彩人物创作立件器物之最，造型古朴，秀雅，修沿工整，胎体坚致，细密，釉水肥厚滋润，平匀光洁，浑身酥光莹莹，玉质感极强，一经上手，久久抚摸，不忍释手。其物短颈，四方长方形腹，圆形圈足，瓶口及瓶底外绘蓝料边饰。形制规整，器身四面分别粉彩绘诗意人物故事，画工精美、自然，色彩浓淡相宜，美不胜收。底款落款：希平草庐，篆书，字体规整，雅洁大气。

4:民国“王大凡”绘粉彩花鸟人物图双龙耳方瓶，尺寸：高33厘米，估价：RMB 400,000 ~ 600,000，成交价： RMB 3,450,000 ，成交时间：2011-11-14，拍卖公司：中国嘉德国际拍卖有限公司，拍卖专场：中国嘉德2011秋季拍卖会。

钤印款识：“希平草庐”四字二行篆书款，民国时期。

本品为近代著名美术大师、“珠山八友”之一的王大凡于1930年所作。瓶呈方形，口沿下垂，束颈，颈部两侧饰二夔龙纹，造型纤细。肩部起棱，直腹略斜，胫部起棱并逐渐下收。瓶身以诗画装饰，颈部两侧篆书《归去来词》片段，末尾注明“时在庚午（1930年）暮春之月 节录归去来词 王堃”，下落“堃”字红款。腹部一面绘一女子坐于梧桐下，一侧书“桐阴秋思 庚午（1930年）暮春之月夥山大凡王堃画”，落“堃”字红款。另一面绘陶渊明赏菊，左上方亦配相关诗文。余下两面皆绘花卉。底以红彩落“希平草庐”四字二行篆书款。本品以方器成型，造型别致，且技术难度较大，又出自名家之手，工精料细，制作时间亦明确，堪称收藏佳作。

5:1939年作民国方云峰、汪野亭粉彩《西厢记》人物故事诗文图四方笔筒，尺寸：高20厘米，估价：RMB 2,000,000 ~ 2,400,000，成交价： RMB 2,300,000 ，成交时间：2013-12-03，拍卖公司：北京匡时国际拍卖有限公司，拍卖专场：2013年秋季艺术品拍卖会。

钤印款识：款识：西厢伫立意千重，倚遍栏干冷露浓，花影竹声俱恍惚，空教人恨五更钟。红袖添香，时在己卯年残冬为一斋旅座，法家正新平佩霞方云峰敬绘于珠山佛印湖畔。底款：方斋。

此件《西厢记》四方笔筒无愧为其当年力作，四个瓷面有两面分别绘以西厢记中两个不同桥段，其余两面均已诗书表现，每幅画面全图富有韵律，工而不板，在中国画传统笔墨中融入了西画写生素描技法，风格与民国间京津各画家刘奎龄有异曲同工之妙，人物造型神态逼真，用笔纤丽，线条细劲而流畅，画面构图饱满，造型生动，线条流畅自然，具有的生动的故事叙事性和场景的再现。题诗“西厢伫立意千重，倚遍栏干冷露浓，花影竹声俱恍惚，空教人恨五更钟。”诗书画印集于一体，布局呼应，形成古典绘画的艺术形式美感。落款“红袖添香，时在己卯年残冬，为一斋旅座，法家，正，新平佩霞方云峰敬绘于珠山佛印湖畔”，底款“方斋”。 篆书释文： 兮中作宝 既其万年 子子孙孙永宝用 右兮仲敦盖铭十三字 邿遣作宝 既用 孝于其父母易永寿 子孙永宝用享。邿遣仲敦铭二十四字 老平 仲明父作尊彝 仲明父作尊彝六字 野亭汪平。

6:1940年作汪野亭-粉彩开光《深林古寺枫林晓露》图灯笼尊，尺寸：高50厘米，估价：RMB 1,500,000 ~ 2,000,000，成交价： RMB 2,242,500 ，成交时间：2018-07-08，拍卖公司：西泠印社拍卖有限公司，拍卖专场：2018年春季拍卖会。

钤印款识：题款：庚辰春月，仿耕烟大意，奉汝坤团长大雅德政，野亭汪平书画。仿乌目山中人画意，于珠山平山草堂，汪野亭敬绘钤印“平山”、“汪”、“野亭”。款识：“潘氏珍藏”四字双行篆书款。

7:何许人粉彩《诗文雪景》四方笔筒，尺寸：高18.5厘米，估价：RMB 1,700,000 ~ 2,300,000，成交价： RMB 2,645,000 ，成交时间：2019-12-05，拍卖公司：北京保利国际拍卖有限公司，拍卖专场：北京保利2019秋季拍卖会。

钤印款识：题识：写出寒林图 恍入清香阁 时在甲戌仲春月 许人何处画于湓浦雪余孤萼寒犹敛 写向屏山作画图 时在甲戍仲春月 阳谷许人何处画于湓浦巧沁兰心 偷黏草甲 东风欲障新暖 谩凝碧瓦难留 信知暮寒犹浅行天入镜 做弄出 轻松纤软 料故园 不卷重帘 误了乍来双燕 青未了 柳回白眼 红欲断 杏开素面 旧游忆著山阴 厚盟遂妨上苑 寒炉重暖 便放慢春衫针线 恐凤靴 挑菜归来 万一灞桥相见 时在甲戌仲春月泽馥仁兄清玩 弟云畲敬赠 许人何处画北风卷地白草折 胡天八月即飞雪 忽如一夜春风来 千树万树梨花开 散入珠簾湿罗幕 狐裘不暖锦衾薄 将军角弓不得控 都护铁衣冷难着 瀚海阑干百丈冰 愁雪惨澹万里凝 中军置酒饮归客 胡琴琵琶与羌笛 纷纷暮雪下辕门 风掣红旗冻不翻 轮台东门送君去 去时雪满天山路 山回路转不见君 雪上空留马行处 时在甲戌仲春月 阳谷许人何处画于湓浦钤印：许人 何处底款：许人出品。

此件《雪景山水诗句》四方大笔筒，描绘出雪后初晴的两幅山水人文景致，配上一面沉稳刚劲、一面活泼洒脱的隶书诗句，使其更加文气，也更具欣赏性。笔筒的一面描绘皑皑白雪的山水间，苍松挺拔，古树婆娑，在白雪的覆盖下如玉树琼枝，分外可人。密集参差的栅栏里坐落着的一间草房，也被白雪装饰的宛若琼楼。透过挑起的门帘，一位雅士正拢着双手映雪赏梅，栅栏外黑帽红袄着蓝色裤子的童子腋下夹着扫帚，似在与屋里的长者交流，刻画细致生动。另一面则是雪后初晴，流水潺潺的小河从白雪覆盖着的嶙峋的山石中穿流，右岸几棵垂柳横江，几棵大树临风。柳树掩映处楼台犹如玉宇琼楼，房屋边上的杉树林在雪中参差茂密，林后的远山洁白悠远，屋内有高士正在冒着严寒读书。画面虽是雪景，但作者多用暖色勾勒，加以人文题材，不但没有阴冷寒雪之感，反而透出暖心雅洁之气。

8:何许人矾红描金四方琮式瓶，尺寸：高27.3厘米，估价：RMB 2,100,000 ~ 3,100,000，成交价： RMB 2,415,000 ，成交时间：2014-06-03，拍卖公司：北京匡时国际拍卖有限公司，拍卖专场：2014春季拍卖会。

钤印款识：钤印：1.静远堂制 2.许人 3.何处。

此件四方琮式瓶，四面共绘有四幅山水，山水风景外以矾红做底，描金装饰，精美华贵而又不流于俗媚。四幅画面中，一为老翁过桥，桥下溪水潺潺，老翁步履轻捷，仙风道骨；其二为一老翁于溪边垂钓，山石苍茫，老翁气定神闲，颇有出世之态；其三为江边一老二少谈天，三者身后坡岸交错，章法布局极为讲究；其四为一翁一鹤泛舟江上，江风细细，一人一鹤皆有神邈千里之态。四幅山水均以墨彩勾勒，敷以淡彩，观之令人有涤尘荡俗、意境深远之感。

9:刘雨岑寒鹊腊梅—白头海棠·粉彩对瓶，尺寸：高26厘米；直径12厘米，估价：RMB 700,000 ~ 1,100,000，成交价： RMB 1,400,000 ，成交时间：2013-10-20，拍卖公司：景德镇华艺拍卖有限公司，拍卖专场：2013中国景德镇国际艺术陶瓷拍卖会。

钤印款识：题识：1.“绿草成茵一径幽，芳园日晚罢春游。海棠如雨啼花鸟，似怨东风白了头。刘雨岑写意”2.“相逢不忍轻飞去，直与梅花了岁时。澹湖刘雨岑写于珠山觉龛”钤印：竹 人底款：胜利纪念。

作品构图严谨生动，花朵采用没骨画法，设色清新明净，叶脉具有正反偃仰之态，注重画面的立体感和真实感。鸟儿羽翼蓬松丰满，质感强烈，笔墨老到传神，细微处呈现物象本质。此对瓶底足钤“胜利纪念”四字方款，当为庆祝1945年中国抗日战争胜利而作，以表作者之民族情怀，殊为难得！

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景德镇陶瓷馆藏“珠山八友”时期瓷器精品展

国际博物馆日 “珠山八友”陶瓷展艳惊南昌

1977年5月18日，国际博物馆协会宣布当天为第一个“国际博物馆日”，并决定在今后的每年该日都确定一个活动主题。今年5月18日，是第34个“国际博物馆日”，今年的宣传主题为“博物馆致力于社会和谐”。

为庆祝博物馆人自己的节日，江西省博物馆日前精心组织和筹备了多场活动来庆祝博物馆日的到来。在博物馆日到来前夕，江西省博物馆特意举办一场具有江西特色的原创高品位展览——《瓷艺丹青---景德镇陶瓷馆藏“珠山八友”时期瓷器精品展》。

据悉，“珠山八友”发轫于20世纪20年代，鼎盛于20世纪30年代，影响却超越了整个20世纪，并延续至今。其弟子、后裔今天仍活跃在陶瓷艺坛，在粉彩、青花、古彩、新彩、颜色釉及陶瓷雕塑诸多方面继往开来。

此次展出的105件精美展品，集中了19位珠山八友时期的代表作品，神形兼备、雅俗共赏，是珠山八友在新时期的一次大规模“佳作雅集”，记载了“珠山八友”走过的心路历程。该展览期为3个月，广大南昌市民即日起均可免费前往江西省博物馆历史观2楼参观、鉴赏。

此外，博物馆日期间，江西省博物馆部门还将通过向观众提供免费讲解、发放免费宣传资料、举办新展览、举办博物馆志愿者比赛等丰富多彩的活动，向全社会进一步展现博物馆免费开放后江西省博物馆界的新形象。

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珠山八友作品真伪辨析

汪野亭修竹茅亭图瓷板画

20世纪二三十年代，当时景德镇所产浅绛彩瓷器在全国风行半个多世纪以后，终于走向了衰落之路，随之又大兴粉彩瓷，取而代之。粉彩瓷画的兴起与盛行，在景德镇产生了一批非常优秀的瓷画专家。30年代，由于瓷板画盛行，以王琦为首的一批画家，他们多以八人合作的形式，画八块长条瓷板组合成一套画屏销售，销路极畅，人见人爱，称之“八友之作”或“珠山八友”。

据“珠山八友”当时最年轻的艺人刘雨岑回忆是：“王琦、王大凡、程意亭、汪野亭、邓碧珊、徐仲南、田鹤仙、刘雨岑”。但据王大凡说，“其时有何许人、毕伯涛，而无徐仲南、田鹤仙”。两人虽然说法不一，但这批画家确实合作画了不少风格各异的精美瓷器和各式瓷板画，成为达官商贾争购的抢手艺术品。1937年，王琦不幸病逝，画家们只好另找当地其他名家递补，虽人员时有更换，但其作品仍是极受人们欢迎的瓷画精品。事实上，“八友”之称乃是一个景德镇优秀的画家群体。据刘雨岑生前说及：“邓碧珊死后，画八块成堂的瓷板画，多找汪大沧配画，还有何许人、张志汤、方云峰等人”。“八友”绘画的题材，按王大凡画《珠山八友雅集图》的题记中写有“翎毛、山水、梅兼竹、花卉、鱼、虫、兽与人”。“八友”的画风与书法款识多追求清代乾隆时“扬州八怪”的风格。可惜这批艺术家多数人去世过早，未能大成。

王琦赏月图瓷板画刘雨岑紫林香雪图瓷板画

王琦（18841937），号碧珍，别号陶迷道人，斋名陶陶斋。江西新建人。17岁至景德镇，初以捏面人为生，后改习画瓷像，并以海上名画家钱慧安的仕女画为蓝本。尤以肖像画最受人珍爱。以后又改学“扬州八怪”之一黄慎的画风，以写意人物与草书长题为主，使画风别树一帜。“八友中，以其成就最高，影响最大”。

徐仲南（18741952），名陔，字仲南，号竹里老人，斋名栖碧山馆。江西南昌人。少时入南昌一瓷店学徒习彩瓷，1918年受聘江西省瓷业公司，并赴景德镇管理瓷业美术工作，此期结识王琦等人。徐仲南善绘青绿山水、人物等，画人物有黄慎笔意，尤善画竹石，传世作品以竹石为多，所画竹篁劲拔潇洒，聚散得体，萧疏纵逸，别具风格。

邓碧珊（18741930），字辟寰，号铁肩子，江西余干人，清末秀才。据说邓在景德镇是最早使用九宫格画瓷像者，此类传世之作仍时有所见。邓氏擅长粉彩鱼藻，其技法受日本画风的影响。邓在书法方面亦有一定修养，到景德镇后颇受绘瓷艺人的尊敬，王琦亦曾执弟子礼向邓学习书法。王琦早期绘瓷像的技法即由邓碧珊传授。

何许人（18821940），字德达，又名处，用陶潜《五柳先生传》中“先生不知何许人也”句，取名“何许人”。安徽南陵人，少时至景德镇学绘青花，后改学粉彩。民国初，应詹元广、詹元斌兄弟之聘，赴北京学仿古瓷，得见故宫所藏之历代名画、名瓷，技法遂大进。后专攻彩绘雪景。何氏亦善微书，能于径寸印盒上书《出师表》、《赤壁赋》，深受人们喜爱。

汪野亭（18841942），名平，号元鉴，又号传芳居士。江西乐平人。1906年（22岁）就读于江西省立窑业学堂（校址鄱阳），先从张晓耕、潘宇学绘花鸟，后改学山水。早期作品多受程门一派浅绛画法的影响。后绘粉彩、青绿山水。晚年用笔苍古粗放，用色浓艳得体，追求笔墨情趣，造景布局尤合法度。

毕伯涛（18851961），名达，别号黄山樵子。祖籍安徽歙县，后寄居鄱阳，清末秀才。早年曾师鄱阳画家张云山，后居景德镇专攻粉彩，擅长翎毛、花卉。用笔工细流畅，设色雅静艳丽，承继清代华新罗一派的传统技法。其书法亦遒劲娟秀。

王大凡（18881961），名，号希平居士，又号黟山樵子，斋名希平草庐。安徽黟县人。少年至景德镇学绘古彩人物，后专攻粉彩。早年拜汪晓棠为师，其粉彩人物、仕女受汪氏影响很大，用笔规矩严谨，用色艳而不俗。

程意亭（18951948），字体孚，别号翥山樵子，斋名佩古斋。江西乐平人。1911年（16岁）入鄱阳江西窑业学堂图画科从张晓耕学画山水、花鸟。后至上海，拜海派名家程瑶笙为师习花鸟，技遂大进。程氏一生笔耕勤奋，传世作品较多，件件精妙绝伦。

田鹤仙（18941952），原名田世青，后改为田青，字鹤仙，号荒园老梅，斋名古石。浙江绍兴人。学绘瓷器，先画山水，后专攻梅花，传世之作以梅花为多。以笔者推算，1928年王琦创建“月园会”时，田鹤仙已34岁，于此之前由于是“半路出家”，即已画瓷，在当时恐难跻身于“八友”之列，应该说田氏是在其后的时日里才参加到“八友”之中一起画瓷的。但田氏很是勤奋，刻苦好学，他的月影梅花很快就得到了同行的赞许及商家的青睐。

刘雨岑（19041969），是“八友”中年龄最小的一位。安徽太平人，寄居鄱阳，15岁就读饶州江西省立第二乙种工业学校饰瓷科，为陶瓷名家潘宇弟子。18岁来景德镇绘彩瓷，后擅长花鸟。并创“水点桃花技法”，在粉彩的画技上产生了极大的影响。

十位画瓷艺术家各有绝招：王琦、王大凡以画人物为主；程意亭、毕伯涛、刘雨岑等以花鸟为主；徐仲南的竹石、邓碧珊的鱼藻、何许人的雪景、汪野亭的山水、田鹤仙的梅花均各领风骚，真可谓“八仙过海，各显神通”。他们的陶瓷绘画在国内外均产生了深远的影响，成为当代人们收藏的热点。

正因如此，在暴利的驱动下，近些年来，景德镇一些无良私营厂家，大量滥仿“八友”之作，投放市场，以假充真，骗人坑人，使不少热心的收藏者备受损伤，亦败坏了景德镇当今制瓷业的声誉。

就目前看，十位瓷画家的作品都有仿品、伪作，作伪的水准有高有低，高者一眼初看难辨真伪，低者俗不可耐，不堪入目。去伪取真便是摆在我们面前的一大课题。如何分辨呢？

一、首先，应对十位瓷画家的真品、精品多看，多上手，摸清每位画家在各时期画作的风格、特点，如耕图、用笔、用色、署名、题记、落款、印章、字体等，找出其技艺的个性、特性与精妙处的规律，熟记于心。若难以见到真品，多看真品的图片或有关书籍亦可，把真的作品看熟了，认准了每位画家的风格所在，就不难找不着赝品的伪装了。

二、看一件瓷画作品与看纸、绢中国画一样，看的规律是：”一字、二画、三印章“。对作伪画瓷的高手来说，“仿画容易，仿字难”，字是最难仿的，字不对，作品很难看真。其实，画也是难仿到位的。一件名家之作，其功力是不言而喻的。每件作品都能感受到画家的灵气。而仿品与伪作，无论是字或画都是有形而无神，或是连形都相差万里，其真伪叫人一目了然。十位瓷画家的印章亦各有特点，应细细揣摩。如王琦便使用“西昌王琦”四字三重叠空心篆体印，一时难以辨认，有的伪作品不识其意，糊乱涂写，毫无层次，一看印章便知“庐山真面目”。

三、看瓷器的制作工艺与瓷画原料。瓷器的制作工艺是有很强的时代特征。民国时期的瓷胎较坚致，器物胎体的轻重一般较为适中，釉面比较肥润，表面光泽温和，而新仿的瓷器因图厚利，不免处处偷工省料，胎体比较轻薄，釉薄无肥润感，釉面光泽刺眼，成一种死硬的光感，缺乏柔温的气质。正因如此，伪作者往往在器表用化学药物浸蚀，用细砂纸擦弄或用颜料涂抹，这种种手法，只要细心观察，亦不难发现。

绘瓷原料令仿者与原作亦有本质的区别。民国时很多绘瓷原料是矿物料，研磨精细，烧出后颜色鲜艳、厚重，层次感强、光泽度好，手触细腻嫩滑。而现在仿品所用绘瓷原料多用化学配制料或代用品，粗劣不堪，烧出后粗糙无光泽，无鲜艳可言。色阶平淡，没有精神。

总之，作伪者或临摹、或拚凑、或生造，千方百计将赝品打扮成“原作”，但只要细心揣摩，仔细分析，多看、多比，总不难找到其蛛丝马迹的。

辨伪实例

邓碧珊鱼藻图瓷板画（赝品）　张沛轩鱼藻图瓷板画（民国时期真品）

如上图邓碧珊鱼藻图瓷板画是一幅赝品画。初看觉得画技不错，应该说画者的水准不在低俗之列。但仔细观察画面，右侧水藻中的两条上下同向的鳊鱼与其对面游来的上、中、下三条游鱼的中间较大的一条鱼，此三条鱼构成侧身“品”字形，三鱼与水灌的构图，正是临摹张沛轩先生（民国时景德镇另位画鱼藻图的瓷器画家）的鱼藻图（见上图）。只是作了些小小的改变而已。如张沛轩所作画面左边只画一条鱼，此赝品画成上下排列的大小不同的三条鱼，画面的右上部又增添了同向左下游去的大小不等的五条鱼，画面鱼纹多了，比原作显得呆死而杂乱。赝品的水藻亦画得拘谨、生硬，藻茎似小竹子，硬挺硬挺的，藻端如松针，似乎不是生长在水中，而像生长在陆地上似的（见左下图）。而原作的水藻画有茎无骨，有一种随水飘浮的感觉，时隐时现，很是生动，收到了事半功倍的良好艺术效果，而仿品是达不到这一效果的。

赝品邓碧珊鱼藻图之局部赝品邓碧珊鱼藻图瓷板背面

从画面的题记、款识看，赝品与邓氏原作的字体更是相差甚远，邓氏书法功力深厚，刚柔相济，具颜书之功，而赝品的字体是行楷，亦显做作、呆板。邓氏的印章多为“邓氏”印、“邓”印、“之印”等，而赝品的印章过于规整、刻板。再从瓷板的背面看，新瓷板为怕人看出是新的，在其背面以浓淡之墨汁涂抹全器，弄巧成拙，一目了然（左上图）。(肖一夫)

谈“珠山八友”及其传人

众所周知，“珠山八友”是近代中国陶瓷和景德镇陶瓷最杰出的代表。“珠山八友”之所以对20世纪和今后的陶瓷艺术产生深远的历史影响，就在于“珠山八友”以传统的中国文人画为切入点，以陶瓷为载体，将两者之间的优势结合在一起，形成陶瓷艺术的一个新的流派——“瓷上文人画”。这次改革，无疑是中国陶瓷和景德镇陶瓷第一次文化的复兴运动和文艺的复兴运动。这是“珠山八友”对景德镇陶瓷艺术的第一大贡献。

大家知道，中国画是纯美术范畴，陶瓷是工艺美术范畴。一直以来，陶瓷工艺品从属于国画艺术。“珠山八友”的“瓷上文人画”，无论是在图案的造型，还是在绘画对象的设色方面，都达到了中国画的水准。“瓷上文人画”使得景德镇陶瓷艺术的表现空间进一步拓宽，绘画语言进一步丰富，装饰水平进一步提升。为景德镇陶瓷增加了文化内涵。

随着“瓷上文人画”的历史进展的深化，“瓷上文人画”深得景德镇陶瓷艺术家的拥护和赞成，趋之若鹜。在众多陶艺家的介入下，“珠山八友”的瓷上文人画艺术，已成为景德镇陶瓷的艺术主流，代表了一种艺术时尚。今天，“珠山八友”的后裔和传人撑起了景德镇艺术陶瓷的半壁江山。

本书作者张海国兄是一位资深的陶瓷艺术鉴赏家、评论家。在他研究中国陶瓷艺术半个世纪的生涯中，在海内外发表了大量的有价值的文章，出版陶瓷艺术专著达六部之多，取得了举世公认的业绩。

“珠山八友”作品的审美特征

清朝乾隆以后，在景德镇瓷业中，粉彩瓷渐渐占据了瓷业生产的主导地位。无论宫廷用瓷，还是达官显贵的府第用瓷，乃至于商贾、士人的家庭用瓷，无不以持有精美的粉彩瓷为荣耀，并以此显示拥有者的身份和地位。上层社会的审美需求导向，致使粉彩瓷朝雍容华贵、富丽堂皇的方向发展。而当这一趋势发展到极致时，粉彩装饰就渐渐成了工艺技术的炫耀和画工的堆砌。这样就势必淡化了作为工艺美术的另一审美特征：艺术表现中的情感因素和生命活力。时至晚清，粉彩瓷正是在这种缺乏艺术情感和创意的因袭之风中，随着清王朝国运的衰落，而日益呈现衰颓之势。

就在晚清景德镇瓷业不景气之时，安徽几位文人画家介入景德镇瓷艺界，给景德镇瓷坛带来了一股清新之风。咸丰、同治、光绪三代（1851－1908），以程门、金品卿、王少维为代表的皖南新安派画家，把文人画的艺术特色表现技法及其审美旨趣，带进瓷上彩绘。这种文人画家自觉地参与陶瓷艺术的创作行为，在中国陶瓷史上是首开先河之举。它不但有助于提高陶瓷艺术的文化品位，也对其时景德镇的瓷艺界，产生了巨大的震撼和冲击。因为文人画家的身份及社会地位，与传统的陶瓷艺人是不可同日而语的。文人画家为使自己适合在瓷上进行绘画，简化了粉彩的工艺技法，创造了类似于浅绛山水画的瓷上浅绛彩。由于浅绛彩彩绘工艺的简便性，也使得一些海派名画家，如张熊、吴待秋、王震等，参与瓷上彩绘（注1）（图1）。值得一提的是，上海作为晚清崛起的一个新兴商业城市，形成了新的陶瓷市场，产生了新的陶瓷需求对象和阶层，这就使经常活动于上海的瓷上文人画家，在商业上也获得了相应的成功（注2）。正是因为文人瓷艺家所具有的社会地位，以及他们在商业上的成功，使得这一新的瓷艺流派，对日后景德镇的瓷艺界，产生了极为深远的影响。然而瓷上浅绛彩，毕竟是文人画家们为求便就简，对粉彩工艺的一种浅尝辄止的尝试，自然不可能在工艺上取得实质性突破（注3）。因而浅绛彩瓷在年深月久之后，颜色便易于剥落，画面也渐渐破损，色料也渐渐失去光泽（图2），故至清末民初时，已日渐衰微。这种现象，使得进入瓷坛曾名噪一时的文人瓷艺家和他们的浅绛彩瓷一样，在瓷坛上渐渐地消失了，乃至于被人们淡忘。

但文人瓷艺家的影响力，并未因浅绛的彩瓷的式微而消失。他们在瓷艺创作上的表现形式、品位、格调、审美旨趣和艺术追求，在“珠山八友”身上得到了全面的继承，并且通过粉彩形式进一步发展了。事实证明，传统粉彩也同样具有表现瓷上文人画旨趣的艺术特点。因此，“珠山八友”无论是对此山文人画派的继承，还是对提高陶瓷艺术的文化品格，都起到了承前启后的桥梁作用。这种继承和发展，在中国陶瓷美术史上，无疑是一种新的创造。为此，“珠山八友”在20世纪上半叶，正是以创新主力军的姿态，活跃在中国瓷艺界。

开创了文人画画风的浅绛彩瓷画家们，他们能抛开中国传统文人情结，在景德镇从艺绘瓷，这种“低就”本身，就有特殊的文化意义和社会意义。在当时以儒家思想为主导的文化氛围中，等级观念仍然十分明显，而属于士大夫阶层的文人画家能屈尊于隶属“九流”的景德镇“红店”艺人行列，绝非偶然现象。实际上，带有近代个性解放色彩的人文主义思潮，在明代便开始抬头。从王阳明的“愚夫愚妇与圣人同”的“致良知”说，到晚清龚自珍、魏源的“自我造命”的对人的自我价值的肯定，乃至于龚自珍的“不拘一格降人才”的民主、平等意识（注4），对中国的知识分子，产生了广泛的影响，尤其魏源的“更法改革”的民主意识，更具影响力（注5）。正是这种进步的历史潮流，在19世纪影响了新安画派的一些文人画家们，他们毅然落户景德镇从艺绘瓷。他们创办美术研究社，培养新一代的技术工人，提倡创造和创新，提倡写生，吸收西洋画的优长补充陶瓷艺术的表现力等等，都是在“五四”新文化运动的影响下，于陶瓷艺术领域中所进行的改良和改革，并在20世纪初，深刻地影响到“珠山八友”，从而打破了传统红店艺人一成不变的思维模式和瓷绘格式。他们还进一步强调了在瓷艺创作中，艺术家主体意识的张扬、个人风格的凸现，这对推动中国陶瓷艺术的发展和走向现代，奠定了坚实的文化基础和认识基础。因此，从浅绛彩瓷的文人画家们的介入，到“珠山八友”将文人画精神和现代文化意识的相结合，都是在中国广阔的社会变革和文化变革的背景下出现的。

值得一提的是，中国的这种文化变革，还有世界范围内更深层的变革背景。从19世纪下半叶开始，欧洲文化变革的各种思潮风起云涌，尤其是以叔本华、尼采哲学为核心的非理性主义文化思潮席卷全球（注6）。对人性本质认识的深化，有其科学和合理的成分。到了20世纪上半叶，这种思潮离开了整体的社会环境，走向极端，乃至异化和扭曲，使得极端的民族主义和社会矛盾中极左、极右的意识形态推波助澜，至使世界混乱了大半个世纪。在政治上，导致了两次世界大战和形形色色的“革命运动”；在艺术上，于各种艺术形式的不断的否定中，导致艺术创造只有破坏而建树甚微，使现代和后现代艺术同样陷入了迷惘和混乱。幸好这股非理主义文化思潮，对中国艺术的冲击还不算太大，尤其地处偏僻的景德镇，这种微弱的冲击波，对传统的陶瓷艺术只提出了有序、渐进的改良和改革的进程中，担当了主力军的角色。他们的艺术活动，正是在中国和世界这一广阔的文化变革背景下，舒缓地展开。

二、“珠山八友”的艺术追求和渊源关系

严格地说，“珠山八友”并非是一个风格鲜明的艺术流派，实际上他们是一艺术家群体，一个有着一定的友谊关系，但艺术追求又基本相近的艺术家群体。从表象看这个群体的产生，是有位客商向王琦订一套八个不同画面的瓷板画，王琦便把大家邀请到一起来了（注7）。这种偶然性，当然只是一个契机，但就本质而言，是因为他们有着研讨画艺、切磋诗文的共同兴趣和追求，才能建立起这种友谊。于是，他们订下每月月圆时聚会一次，故名“月圆会”。

如前所述，“珠山八友”是全面地继承了浅绛彩文人瓷艺家的艺术追求和审美旨趣，并通过粉彩这一艺术形式加以弘扬和发展。然而，王大凡、徐仲南、何许人等，均为红店艺徒出身，王琦还是捏面人的民间手艺人，后改学画瓷像，最后才学画瓷。八友中的汪野亭、程意亭、刘雨岑三位是波阳窑业学堂的学生出身，均出于执教该校的著名文人画家潘匋宇的门下（注8）。至于八友中其他三人－－田鹤仙、邓碧珊、毕伯涛，也都是文化人或文人出身，所以他们不但能诗、能文、能书，而且介入瓷画后，都有较高的文化起点。八友中的核心人物王琦，也曾向邓碧珊这位前清秀才执弟子礼，学习绘瓷像，乃至诗文、书法。作为文人瓷艺家，他们除了精通瓷上彩绘技艺以外，还必须要有相当的纸上绘画水平，相当的诗文修养及书法功底等。这对于文化根基较浅的王琦、王大凡、徐仲南、何许人等人来说，就需要付出更大的努力，也需要有更亮的天赋，始能造就自己。因此可以，浅绛彩文人瓷艺家与“珠山八友”，虽然无直接的师徒承传关系，但前者的影响力，对“珠山八友”的艺术追求，有着决定性的意义。

“珠山八友”在艺术的承传关系上，也并非是单一的。事实上他们对传统陶瓷艺术的继承，有着更为现实的态度；对传统工艺派的技艺优长，他们也作了全面的继承。这种继承，不但体现在他们对粉彩技艺娴熟的把握上，也体现在他们对瓷画题材的选择、色彩的运用乃至于某些粉彩彩绘的技法及形式上。譬如适当结合“边脚”图案进行彩绘中，自画自填粉彩颜色......尤其是填色工艺，本身就是一种颇难掌握的工艺技巧。而“珠山八友”能打破传统细致分工的界限，为达到理想的艺术效果而自己填色等等，都体现了他们全面继承传统工艺派的技艺优长。这也正是“珠山八友”高于浅绛彩文人瓷艺家之处。“珠山八友”正是综合了这两种流派的优势，才在粉彩瓷艺的各自追求中，把景德镇的陶瓷艺术，推上了又一个高峰。

三、“珠山八友”与传统工艺派的艺术比较

如前所述“珠山八友”并不是传统意义上的文人瓷艺家，但也不是传统工艺派的红店艺人（注9）。为此，我们不妨把“珠山八友”及其作品，与这两种流派及其作品作一番比较，便可以看出他们的在陶瓷艺术创作中的艺术特点和艺术成就。

纵览“珠山八友”的作品，便会发现其中一个很明显的特点：瓷板画居多，器皿装饰或器皿绘画较少。这就证明他们更喜欢在平面上，或接近平面的器皿上尽情、尽兴、尽意地近进行粉彩瓷创作。他们即使画器皿，也多是喜欢在诸如圆盘、方形镶器、或直筒、或近似直筒的器皿上彩绘，因为这样便于像平面绘画一般展开画面。再则这类器皿由于弯曲少、转折少、因而可少画主体画面以外的空白。否则，必须辅之以图案装饰。这对他们来说，不但麻烦，而且图案过多，也会有损于文人画的格调和品位－－更接近于传统工艺瓷的装饰。故“珠山八友”所绘之瓷，辅之以图案装饰的瓷器不多。这也就决定于“珠山八友”的瓷上彩绘，是以“画”为主的文人画追求取向。而传统的粉彩工艺瓷，是很少一个人完成的。画图案、画“堂子”（注10）、“堂子”填色、图案填色、描金等等，均由多人、多道工序集体完成。正因为如此，传统工艺瓷难以突出个人的艺术特征、面貌和风格。它所能突出和炫耀的只是个体精湛的工艺技术，无论是填边脚图案或“堂子”，他们可以相互争奇斗妍。这就不可避免地会使画面的丰满和色彩的艳丽，有可能达到审美难以忍受的程度。因此传统工艺瓷，即使是十分高档的工艺瓷，也缺乏艺术个性的显现。而从文人瓷艺家到“珠山八友”，在瓷艺上强调个人的风格特征，追求艺术个性，题识落款，以体现个人作品的艺术价值，无疑是陶瓷美术发展史上的一大进步。“珠山八友”在这种进步过程中，起了重要的承传作用。因为浅绛彩文人瓷艺家，虽然首开了此举之先河，却在陶瓷史上，没有留下应有的地位。

和传统的工匠、艺人相比较，“珠山八友”的优势还体现在文化修养和艺术修养方面，他们大多能如文人画家一样著文写诗。首先提出文人画概念的苏东坡，曾评价王维的画云：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（注11）正是文人画的这一大特征，对“珠山八友”影响弥深。如汪野亭的瓷板山水画，便有题诗：“谁将笔墨写秋山，点缀烟霞尺幅间。欲访高人在何许，寒林渺渺水潺潺。”（图3）这首诗不但与瓷画相得益彰，互为衬托，而且最后两句点睛之笔，言有尽而意味无穷，可使人产生丰富的联想。又如王大凡虽为艺徒身，却十分重视提高自己的文化修养，终身勤于读书。诸如袁枚的《随园诗话》、曾国藩的文集、家书等，他常摆在案头翻阅，并且还作过大量的读书笔记。据悉，王大凡读书的时间甚至多于画瓷的时间，且留有一本《希平草庐诗稿》传世。这种文人化的艺术追求，正是“珠山八友”区别于传统红店艺人的主要特征。

书法也是“珠山八友”的一大优势。作为瓷艺家，八友在书法上虽然没有特别突出的成就，但书法功底都颇为深厚，甚至高于近代不少文人画家的书法水平。如王琦以草书入画，王大凡、汪野亭以行书入画，均能增添画面的写意性，并使画的个性特征溢于瓷上。这种诗文书法的修养和功底，是传统彩绘艺人所不具有的。

至于在瓷上绘画的方面，八友的瓷艺创作较之于传统艺人，就更有过人之处。个人风格的突出，笔法的老辣、精到，填色的清新、雅致，画面的意境深幽、意趣横生等等，都是传统瓷画艺人所不能及的。当然，八友们在瓷上绘画的方面，也许没有传统艺人在工艺上的精致、精巧、精萃，但却能在自己的创造意识的支配下，充分传出艺术表现的感染力。“珠山八友”与传统红店艺人的重要区别，还在于创造与模仿的差别。也就是说，能否在瓷画中注入情感，创造出具有新的意境、意趣、意象的瓷艺作品，是艺术家与传统艺人的分水岭。传统红店艺人十分注重“图”、“图样”，这些“图样”在瓷上代代相传，缺乏生命活力的图式，难以具有打动人的力量。而“珠山八友”的“图”，是在想象中、在“胸有成竹”中，甚至是在“胸无成竹”中诞生。构图、意境、意趣或意象乃至于形式规律，都在笔的运动过程中，逐渐形成和逐步完善。因此，这就不但要有十分强的创造能力，通达艺术表现的形式规律，并充溢着内在的精神与情感。所以，他们在艺术创作上，凡能想到之处，便能呼之欲出，这下是创作与模仿的根本差别。

“珠山八友”在走向瓷艺高峰的过程中，也是从平地开始的。其成员中不少人为红店艺徒出身，因此临摹、模仿师傅和前人的作品，模仿前人的画面、风格等，都是一个必不可少的学习过程。如王琦先学钱慧安、后学黄慎，早期作品有一定的模仿痕迹。当他成熟之后，却能自成一格，做到运笔疏松却又结构紧凑，线条恣肆且又有抑扬顿挫。其人物造型比钱慧安、黄慎更洗练，更概括，所画的头像，也更具体积感。

四、“珠山八友”与浅绛彩瓷艺家的艺术比较

如果拿“珠山八友”与以程门为代表的浅绛彩瓷派作一番深入的比较，就会发现这先后两代艺术家又有不少区别。程门等瓷艺家的瓷艺作品，具有较纯粹的文人画的“书卷气”；而“珠山八友”则在此基础上，还多了一些“红店气”。这种“红店气”，并非指他们开过“红店”，是指他们的艺术表现，具有更现实、更入世、更有商业意识等倾向，这种倾向表现在他们的瓷艺创作的诸多方面。譬如在瓷画题材的选择上，象征吉祥如意、福禄寿禧、富贵长春、白头多子之类的民俗题材，是“珠山八友”一些成员常画的。因为这类题材市场上受欢迎，所以八友中画人物者，常画“富贵寿考”、“八仙过海”之类的内容；画花鸟者，常画具有象征意义的“红绶带鸟”、“白头翁”、“牡丹花”之类的内容......这种现实态度，与“珠山八友”长期所处的文化环境是分不开的。而传统工艺瓷常表现的题材、内容，也是长期的市场导向所形成的。中国传统文人，素来提倡重义轻利，我行我素。程门等文人画家介人景德镇瓷坛，有着十分复杂的社会背景，多是为生计而“低就”于瓷艺，但在创作主旨上，他们还基本上保留着传统文人画的精神。“珠山八友”中的部分瓷艺家，则对传统文人画与传统瓷艺，采取兼收并蓄的态度。这种态度不但体现在他们瓷艺创作题材的选择上，而且也体现在他们瓷艺的艺术表现上。

浅绛彩的文人瓷艺家，瓷上彩绘注重一个“写”字，所谓“逸笔草草，写胸中之逸气耳”（图12）。因此，他们用笔更率真，随意性较大，尤其是程门的浅绛山水瓷画，更显文人画那种超凡脱俗的艺术风骨。八友中虽然也有不少“写”出来的作品，如王琦、汪野亭、徐仲南、田鹤仙等人的瓷艺作品，更具文人画特色。但也有几位瓷艺家，其作品是“画”出来的。这种“画”，除了“写”的成分外，还有“描”和“彩”的笔，以加强所绘物体的细腻、立体、真实之感。这种追求，又与他们受现代美术思潮的影响是分不开的。但“描”或“彩”过多，就会减少文人画的那种率意、纯真的感觉，流于“甜”、“腻”。尽管这样做更具“真实感”，也更易于为大众所接受，但以“文人画”的审美要求来衡量，不免流于“俗气”。因此，不少人从文人画的审美角度，来看待八友中部分瓷艺作品，会得出一个有别于浅绛彩瓷艺家的“雅俗共赏”结论。

也许有人会问：浅绛彩瓷艺家，何以在陶瓷艺坛上的影响会日渐式微？而作为后辈的“珠山八友”，何以在陶瓷艺坛上地位会如此显赫？关键在于他们对陶瓷艺术认识的程度上。浅绛彩瓷艺家们，轻视陶瓷工艺的重要性，没有在陶瓷工艺上真正深入进去；“珠山八友”则深知作为陶瓷艺术家，没有对其工艺技术的深入研究和熟练的把握，一切艺术追求都将无法实现。所以浅绛彩瓷到了民国初年，其工艺的缺陷已逐渐显现出来，其光亮度就远不如粉彩。由于粉彩通过烘烧后的玻化作用，瓷上颜色既能产生各种鲜明的色彩效果，光亮度又能与瓷质的釉面相一致，这正是粉彩最大的优点。虽然浅绛彩颜色中也渗有一定比例的溶剂，能产生一些光亮，但毕竟以生料为主，因此烘烧后，光亮度是十分有限的，年深月久，会被空气氧化而失去光泽。其次，由于浅绛彩的瓷艺家对颜料工艺性能把握不够，显然他们瓷上用料常常会显得过“生”、过“火”。这种用料过“生”过“火”的现象，绝不是出于浅绛彩瓷艺家的本意，而恰恰证明了他们对陶瓷工艺的把握不够。

“珠山八友”吸取了前辈的这一教训，他们多从事粉彩瓷画，还对粉彩的工艺性能，尤其是填色工艺，非常重视。因此他们所绘的粉彩瓷，除了工艺上能驾驭自如，达到预期的色彩效果外，还有新的创造。如王琦、王大凡研究出了“落地粉彩”的画法，刘雨岑研究了“水点桃花”的画法......故在艺术表现上能做到随心所欲。譬如徐仲南画竹，追求文人画设色淡雅之美；汪野亭用色时而清淡古雅、时而浓郁厚重，颇有青绿山水明艳夺目之感；王琦设色时而淡雅有文人画的设色追求；程意亭与刘雨岑的花鸟设色，则是雅俗共赏的典范，既有文人画清雅的一面，又有工笔重彩的艳丽；王大凡则时而淡雅，时而浓重艳丽......他们在用色上不管是哪种追求，都能达到运用自如、驾轻就熟的程度。在对瓷绘颜色的运用上，“珠山八友”比他们的前辈前进了一大步。

作为瓷艺创作的重要基础－－艺术的造型能力，“珠山八友”比浅绛彩的瓷艺家们也前进了一步。王琦、王大凡的人物画在“形”与“神”方面，比他们的前辈有很在的提高。以王琦与其所学的“扬州八怪”中黄慎的人物画相比较，其“形”与“神”生动性、感染力，都有过之而无不及，并形成了王琦自己独特的艺术风格。如王琦的《大富贵亦寿考》瓷板画，郭子仪的形象不但生动传神，有喜不自禁，溢于言表的心态，而且面部刻画略有立体感，这在民国时期的中国人物画创作中，是高水平之作。程意亭、刘雨岑的花鸟画，在造型上也注重写生训练，显得生动自然。汪野亭早年也注重写生，只是后来在元代倪云林和清代“四王”画风的影响下，更倾向于传统文人画的回归。但其笔墨造型的精练与功力，堪与其时国画山水大家相媲美。因此，“珠山八友”在艺术造型能力上的进步，无疑大大超越了浅绛彩瓷艺家。五、“珠山八友”与同时代中国画家的艺术比较

陶瓷艺术与中国绘画，本来就有着十分密切的渊源关系。尤其陶瓷艺术发展到清代以后，粉彩瓷走向成熟，艺术表现随着工艺技术的进步，又推向了一个高峰。“珠山八友”正是在这个时代产生的，故此将“珠山八友”与同时代的中国画家相比较，更能看出他们瓷画艺术追求的方向和面貌。

众所周知，“珠山八友”是景德镇的瓷艺家，有明显的地域特点和行业限制，所以活动范围和社会影响力也只能限于景德镇瓷行业中，而中国画画家的活动和影响力，不但是全国性的，而且在中国美术史上，也占主导地位。为此，从传统思维定势出发，瓷艺家与中国画画家作品的审美价值比较，本来就有着约定俗成的天壤之别。故而客观、公正，是比较的基础。

在“珠山八友”人物画家中，以王琦、王大凡为代表。同时代的传统人物画家南方有吕凤子，北方有徐燕荪，帮“南吕北徐”，曾名噪民国时期中国画坛一时。此外，还有堪称大画家的傅抱石、张大千，也画人物画。这些人物画家，大多书香世家出身，颇有家学渊源，他们优越的社会条件，是“珠山八友”所望尘莫及的。王琦、王大凡是没有什么文化根底的艺徒出身，既谈不上什么名师指点，更难看到较多的历代名家之真迹，他们长期的指导老师，只能是诸如《芥子园画谱》之类最常见的资料。只是在他们成年以后到上海看展览，才见到过“扬州八怪”中黄慎的真迹。尽管出身、见识、名师指点对人的成材，有不可估量的影响力，但决定因素还是人的天赋和奋斗精神。王琦、吕凤子都喜欢画佛教人物，图4、图5两件作品虽然一为瓷上绘画，一为纸上绘画，但从人物造型的形式感、形象的生动性、线条的表现力、衣纹组织的节奏感、笔法的写意性、松快感、“内紧外松”的结构等形式规律看，王琦的瓷艺作品，均在吕凤子国画作品之上。吕凤子对人物写意的“内紧外松”的形式规律。应该说没有王琦体会得深。就题识的书法水平、诗文修养，王琦也决不逊色于吕凤子。再如王琦的《渔翁》扇面（中国画）（图6），其人物造型的生动、传神和概括，乃至于笔墨的精妙和衣纹的节奏感，在中国近代画史中，亦堪称上乘之作。

王大凡以画瓷上仕女、文人著称（图7），如果与徐燕荪的仕女画相比较（图8），也只能说各有千秋。张大千、傅抱石所画仕女，虽然远追唐、宋，很有渊源，但人物画的审美判断准则，毕竟是以造型的生动，传神的深入、线条的变化、笔墨的精妙等形式规律为判断依据。所谓“高古”与否？“渊源出处”如何？只能说明一个“博”字，而艺却在“精”字上。就此而论王大凡的瓷上人物画，不会在这些国画家之下。王琦、王大凡的人物画，在中国美术的艺坛上该有一席之地。

山水画方面，“珠山八友”中的瓷艺家，同样有不可忽视之处，其中汪野亭可为代表。如与同时代的山水画名家吴湖帆、贺天健相比较，他们的艺术造诣各有千秋，尽管著名美术史论家徐建融把吴湖帆列入近代十大画家这列（注13），汪野亭与他们也在同一水平线上。他们之间所以有可比性，在于他们都是在传统文人画圈子内终其一生。吴湖帆家学渊源深厚，饱览历代名家之作，20世代50年代以后，吴湖帆、贺天健虽受写生之风的影响，但成绩不大，并未形成自己新的艺术面貌。从“笔下造物”这一最根本的艺术特点入手，将他们盛年之作相比较，我们便不难发现，两人的传统功底都十分深厚。贺天健的《寿如松乔》（图9）与汪野亭的《寒林渺渺水潺潺》（图10）放在一起比较，便可以清楚地看到他们两人作品之间，无论是从画面意境的深䆳、构图的完整、笔墨的功力、山石和树的画法以及山水造型技巧和书法功底、题诗水平和境界，都难分高下。所不同的是一为瓷上创作，一为纸上所绘。诚然，瓷一彩绘与纸上绘画，是有一定区别，纸可大到五尺、六尺、丈二......而瓷器则大不了，甚至只能小到一只印泥盒的方寸之地。但在艺术表现的规律方面，大与小并不是审美判断的准则，重要的是艺术家创造想象力的发挥和艺术表现语言的独特。汪野亭的《踏雪寻梅》（图11）是在宣纸上表现的国画山水，构图、意境十分讲究，而且笔墨精妙，构图、意境十分讲究，而且笔墨精妙，在中国画画坛上，也是令人刮目相看的上乘之作。

以花鸟画见长的刘雨芩（图12）、程意亭（图13），同样可以与近代花鸟画家的艺术相比较。由于瓷器质地限定了瓷上装饰和绘画，只能以工笔、兼工带写或小写意形式而为之。他们的作品，只能与从事工笔或兼工带写、小写意的国画家的作品相比较，如上海名画家江寒汀、张大壮等。从他们的作品中，我们可看到一个共同的特点，均注重写生。从造型的功力、构图的完整、画面的生动、笔法的精致比较，程意亭、刘雨岑等都不在这些名家之下。刘雨岑在八友中年龄最小，一直活到20世纪60年代“文革”期间，因此他的花鸟画造诣更深。其所画的禽鸟生动生然，运笔设色巧妙。特别是刘雨岑在20世纪50－60年代，受到了现代装饰的影响，常在有精美图案的瓷器器皿上彩绘，其画面意境的空灵与图案装饰的饱满互为衬托，使其瓷艺作品具有雍容华贵的艺术格调。

通过“珠山八友”与同时代的同画家作品的意境、构图、技法以及诗词修养、书法功底等多方面的比较，对“珠山八友”的艺术造诣，应该有了一个客观且又准确的认识。

六、“珠山八友”陶瓷艺术的审美评价

“珠山八友”的艺术活动，主要是在20世纪上半叶。其时振聋发聩的艺术思潮变革之声，虽然对他们有一定的影响，但在中国的现实文化生活中，传统文化磁场的作用力更为巨大，这就使他们在这个变革的大时代中，依然处变不惊，固守传统。持这种立场，至少有两种原因。

作为东方艺术体系的中国传统艺术，包括中国绘画和陶瓷艺术，早已深入到每一个普通中国人的审美习惯中。在艺术家中，变革拓进者有之，守护与弘扬者也有之（注14）。而“珠山八友”正是属于后一种人，我们不能简单地用“保守”与“进步”、“传统”与“现代”的概念去分析。我们只能从一个民族文化发展的惯性中，才能找到正确认识的立足点。

（一）“珠山八友”瓷艺的文人画审美特征

正因为“珠山八友”对传统持守护的立场，因此它有落后于时宜的一面，但也有守护与弘扬民族文化精髓的一面。他们将中国绘画艺术之精华，在陶瓷艺术中加以弘扬和发展，这本身就具有特殊的文化意义。“珠山八友”在瓷艺题材的选择上，文人画精神占主导地位。如人物画中表现古代文人、名士的题材占相当的比例。《羲之爱鹅》《太白醉酒》《周敦颐爱莲》《东坡玩砚》《玩月承天寺》等是王琦、王大凡所爱画的题材。表现文人超越世俗的《月下弹琴》《柳荫垂钓》《松下对弈》《踏雪寻梅》等题材，也颇能体现他们的精神和情操，是他们所钟爱的。花鸟方面，如象征文人高尚节操的竹子，是徐仲南瓷艺作品的主要题材；象征文人高雅品格的梅花，是田鹤仙终身爱画的题材；梅花，是田鹤仙终身爱画的题材；梅、兰、竹、菊四君子，也是程意亭、刘雨岑情有独钟的题材；超越世俗，以渔、樵、耕、读为点睛之用的山水题材，是汪野亭、何许人常画的内容......这类题材的着眼处，无不体现了中国文人高风亮节、回归山林的人格精神，也是以老庄哲学为核心的，人与自然相交融的人生观、艺术观的体现。这种观念，已深深地浸透于中国的艺术，尤其是文人画的创作之中，当代国画家方增先、刘国辉、范曾等人的传统文人画，与“珠山八友”中王琦、王大凡的瓷画所不同的只是在艺术表现和风格上的差异。也正是在有着广泛社会基础的文人画观念的支配下，他们才能在大时代的变革中，处变不惊，依然倾心于此。这种文人画情结，在21世纪的今天，仍然牢牢地扎根于中国人民的审美习惯之中。

然而，“珠山八友”毕竟是以艺谋生，像绝大多数艺术家一样，生存的需要和市场的需求都必须顾及到，因而百姓大众所欢迎的题材，表现民间、民俗生活的题材，在他们的瓷艺作品中，也常会出现。随着这类题材在中国画或瓷艺作品中不断地增加，反过来证明社会中的平民意识和平等意识的扩大，这类题材所具有的审美价值，也渐渐得到肯定。另外，体现正统的儒家思想的瓷艺作品，也占一定的比例。如《岳母刺字》《木兰从军》《桃园三结义》《秉烛达旦》《风尘三侠》等等。在中国，儒家“文以载道”的艺术观，道家“回归山林”的艺术观，始终交织在一起。前者以社稷之道教化人，后者以心性之道感化人，体现了社会和人本中，对审美追求的两个方面。我们从“珠山八友”瓷艺作品的题材择定中，可以看到他们那种典型的儒道结合的中国文人的文化情结，以及文人画的审美情结。

更能体现“珠山八友”瓷上文人画美术特征的，还是那“逸笔草草”的艺术表现形式。倪云林的所谓“逸笔草草”，并非仅仅只是文人画的艺术表现形式，实际上也是精神与艺术表现、内容与形式的统一体，其中包含着文人那种超然物外的内在精神。因此，它已经成为代表文人画高雅的“逸品”或“逸格”的经典名句。应该说“珠山八友”的大部分瓷艺作品，是文人画这种审美导向的结晶。譬如“珠山八友”中的汪野亭、王琦、徐仲南、田鹤仙、何许人、邓碧珊等人，无论是对文人画笔墨情趣的追求，还是对画面意境的沉静和构图空灵的追求上，都和以往的粉彩瓷艺作品拉开了很大的距离，“逸笔草草”的笔致十分明显。像王琦的《钓叟图》（图14），画面的主次关系、虚实层次关系十分得体，人物神情专注且生动自然，无论是人物造型还是树的造型皆洒脱自如，有漫不经意而得之的感觉。笔法流畅、随意，意境空灵、渺远，设色淡雅，这些审美特征既表现了意境之美，也体现了形神兼备、气韵生动的艺术效果，是件有文人画气息的典型瓷艺作品。王琦的传统人物画，也有不足之处。由于其瓷像画受西画光影关系的影响，其中有些人物头像，总想画得更具有体积感，但这辈瓷艺家不精于西画的结构解剖及光影关系，因而有些作品过分地强调了体积感，不免会有协调性较差之嫌。又如汪野亭的瓷板画《登高图》（图15），其画法疏松，颇有逸气纵横之势。轻松的漫笔中，山石、树木结构严谨不乱，在山石与树木关系的处理上，虚实、强弱、浓淡井然有序，尤其画面的意境开阔渺冥，是件深得文人画精髓之人。当然，汪野亭有些山水画略有琐碎之感，大概是受“四王”某些弱点影响之故吧。徐仲南不但其丛竹画得颇有特色，山水、人物亦佳。其瓷板画《吟风弄月》（图16），竹叶随意挥洒，笔法十分轻松奇特，松散中又不零乱，深得中国画画理中“乱而不乱，齐而不齐”之形式美，徐仲南深得此中三味：所画竹叶大小有别，疏密有致，叶丛团块大小对比清晰，又似散似连......可见徐仲南对中国画之形式美，把握得十分到位。至于画面意境，则显得优雅并意味深长，至使耳边颇有竹叶婆娑之感。徐仲南以画竹为主，有典型的文人画特征，他画竹受晚清山水名家戴熙的影响。戴熙所画丛竹的疏密，倾斜到向所构成的节奏和韵律，可谓前无古人。徐仲南在学习他画丛竹的基础上，笔法更求松快、潇洒，还吸收了米家山水画之法用于画竹，所以能自成一家。田鹤仙亦然。虽然所画的山水、人物颇佳，但终身也以画梅为主。他画梅吸收了元代王冕画梅之法，并结合小写意表现形式，因而笔法更放纵、随意（图17）。其创造的虚实画梅衬托法：远处梅枝梅干虚淡；近处梅干、梅枝浓重，精神抖擞。造成虚实相衬、虚实相生的艺术效果。另外他对构成画面形式美的各种规律，也有较深入的把握，画面竹枝部位的分割比例，枝干粗细变化的节奏，枝干曲折走向的韵致，梅花大小团块的构成和分布，空白的分割等，都颇为讲究。在我国绘画史上，能通透这些形式规律和形式美并运用得极为出色者，任伯年是有代表性的。在对这种形式规律的运用上，田鹤仙固然不如任伯年那样纵横捭阖，却也是相当游刃有余。他所画之梅辅以优美的诗句和颇见功力的书法，更具文人画的书卷气。（图18）。

何许人专事雪景山水，在中国陶瓷美术史上，是首开先河之举。他的雪景色彩淡雅，清晰中见厚重，这是粉彩雪景的独到之处。何许人雪景中树的造型颇为生动，如雪景瓷板画《孤山放鹤》（图19）极具功力，树的起承开合、前后层次、曲折走向十分生动自然，且意境沉静、苍茫、空灵，这正是文人画要旨之所在。如果说何许人雪景画有何不足，则是远景虚实处理稍有欠缺，缺乏丰富的层次感，故而影响画面之意境。

邓碧珊系前清秀才出身的文人，早年以书写诉讼状为业，后改钻研瓷艺，是半路出家的瓷艺家。他先学画瓷像，开中国瓷像画之先。他以画瓷像练就的造型能力改画粉彩鱼藻，成为陶瓷史上最早画鱼藻的画家。他画鱼受日本画的影响，企图追求日本画鱼的静态美，也追求水的透明感（图20）。致使风格卓异。加上诗、书、印皆绝，称得上画鱼的文人瓷艺名家。

通过以上几位瓷艺家作品的分析，可见他们在“逸笔草草”的“写”字上，均下过大功夫，因而笔法大多随意、疏松而精到；胸中无碍，故创作中似有恬静自然之态；意境渺远，颇得空灵之要旨；线条遒劲，有入木三分之感......凡此种种，正体现了文人画那种“雅淡天成”之逸气。如果说王琦的人物画有“雅逸”之气，则徐仲南画竹见“清逸”，田鹤仙画梅显“俊逸”，何许人的瓷上雪景透“沉逸”，汪野亭的瓷艺山水充满“隐逸”之气......“珠山八友”中相当一部分瓷艺家，对文人画审美意趣的追求是自始至终的。

（二）“珠山八友”瓷艺“雅俗共赏”的现代文化意识及美学特征

“雅俗共赏”可否称之为现代文化意识？所谓“现代”，即为现今、现时。从中国艺术文化的发展惯性看，具有更为广阔的社会意识，更为流行的文化意识......也就是具有更大众化、平民化的文化意识和审美倾向。因此，雅俗共赏是具有鲜明的现代文化意识的。

“珠山八友”中刘雨岑、程意亭、王大凡、毕伯涛的瓷艺作品，在雅俗共赏方面表现得更为突出。其实，“珠山八友”人人都倾心于传统文人画，由于时代的影响，在以上几位瓷艺家的作品中，又多了些现代的“新东西”。

“珠山八友”中刘雨岑最年轻，所跨越的时代变化比较大，应该说他受现代文化意识的影响更多。在他的瓷艺作品中，写实性有所加强，写意性相减弱；写实性有所加强，写意性相对减弱；写生的真实感加强，文人画“逸笔草草”的意象性减弱，实则是证明现代文化意识比重的加强。如瓷板画《大夫松下立三公》（图21），不但雄鸡造型准确、神态生动、极具写实性，而且色彩华丽，鸡毛松树都颇具装饰意味，这些审美的构成因素，系受现代美术写实影响所至。刘雨岑的花鸟画曾受任伯年的影响，用笔常见精巧、活脱，因此也自号为“巧翁”。他一直生活到20世纪60年代，又受到“陶瓷装饰论”的熏染，所以他晚年的瓷艺作品，不但画风上加强了装饰性，而且在与图案装饰的配合上也表现得十分得体。黑与白、繁与简、疏与密、华丽与质朴等对比关系，都表现得十分到位。图22这幅作品既是件出色的艺术品，也是件出类拔萃的工艺品；既保留了文人画诗、书、画三位一体的物质，也增加了写生的真实感及工巧的装饰性，可谓雅俗共赏的典型。

程意亭亦然。他与刘雨岑同为波阳窑学堂毕业，多少也受到近代美术思潮的影响，注重写生与造型的真实感、用色表现的丰富性（图23）。程意亭的瓷艺作品，曾受宋代院体画的影响，所画的鸟结构严谨，羽毛逼真、细腻、工巧，深得宋画之神韵。他的瓷艺作品没骨和勾勒相结合，工写结合，因而率意中见工整、严谨。他以写意性的构图开局，以工谨细致的画法收笔，构图有挥洒纵横的霸气，显得大方舒展，具有很强的写意性的特征。另一方面，他又十分注重传统粉彩的工艺性，尤其注重底色生料的“彩”工，加强了瓷艺作品的厚重感。他用色也接受了工笔画的艳丽明快的特点。书法、诗文修养，补充了他瓷艺作品的书卷气，可谓雅俗共赏。

“珠山八友”中，王大凡所经历的时代跨度较大。瓷艺作品的内容也更多样、广泛。作品在艺术表现上，也体现了不同时期的艺术特征。比如他20世纪20－30年代前期的瓷艺作品，受文人画影响较深，艺术表现上追求雅逸之气，题材多以文人雅士居多，强调逸笔草草的写意性。如瓷板画《苏东坡“玩月承天寺”》《陶渊明“三径就荒，松菊犹存”》（图24）十分典型。20世纪30－40年代，儒家思想的经典题材不少，民俗、民间意趣的题材也常画。王大凡这一时期的瓷艺作品有三大特点：（1）针对市场需求在题材的选择和画法上，作了一定的妥协，瓷艺作品色彩艳丽。（2）器皿装饰增多，以精美图案相辅的作品增多。应该说这种“增多”是一种进步。虽然其图案是由他人所绘，不能构成个人作品的完整性，但却增加了作品的审美价值－－只要图案不喧宾夺主，还是能起到良好的衬托作用。（3）也许受某些西洋画意识的影响，无论是人物还是山石、树木的体积感，或是与人物相辅的桌、椅、门、窗等道具的体量感，通过细彩均得到加强，体现了物体结构之严谨，雅俗共赏的特征颇为明显。20世纪50年代后期，王大凡在轻工部陶研所工作，由于工作稳定，因而其瓷艺作品的文人画意识又有所抬头，至少表现在瓷艺的设色上，已没有20世纪30－40年代的艳丽了。王大凡还具有驾驭大场面瓷绘的能力，如瓷瓶《竹林七贤》的人物、配景均得以全面展开。不过其人物画由于过会追求形象的体积感，故在艺术表现上显得有点别扭，致使一些瓷艺作品凝重有余，空灵不足。

综上所述，“珠山八友”中这几位瓷艺家，都是在文人画的根基上，受到当时一些美术新潮的影响，接受了西画中重写生、重写实的审美倾向，力图加强瓷艺作品中造型准确性、真实感、体积感和体量感，加强色彩的丰富性，以及艺术走向平民和大众的创新之路。鉴于“五四”前后传统文人画的批判之声甚高（如康有为喊出中国绘画“衰败极矣”，陈独秀高呼要打倒“四王”的“恶画”）（注15），当时许多中国画家如张书旂、王雪涛、江寒汀等，在审美态度和艺术表现上，都作了或大或小的调整。生活在自成体系的景德镇的瓷艺家，作小幅度的调整与补充，也就是顺应自然了。

（三）“珠山八友”瓷艺书卷气的美学特征

在中国美术史上，自从文人画概念提出以后，诗、书、画、印在画幅中相辅相成，互为映照和补充，构成了具有东方文化特征的审美形式，大大地丰富了作品中的审美内涵，文人画的书卷气，在其中发挥着特殊的审美作用。“珠山八友”的瓷艺作品中对书卷气的追求，表现颇为执著，并成为一种自觉的艺术行为。如前所述他们这种对诗文、书法艺术的追求，几乎都是通过自学的形式完成的，并达到了当水平。如王大凡的瓷板画《玩月承天寺》（图25）题诗云：“玩月承天寺，苏公与客闲。孰知千载后，又在画图间。”这幅瓷板画，是王大凡20世纪20年代的作品，文人画气息十分浓厚，人物形象生动，线条自然、流畅，配景虚实得体，书法精美，意境亦沉静、空灵，设色雅致，是件高品位的文人瓷艺作品。尤其是诗写得朴实、自然，能把古与今、画内与画外生动地联系在一起。该画与诗相映生辉的书法，有王羲之和赵孟頫的渊源关系。可见王大凡青年时期在书法与诗文上，都下过一番功夫。

与王大凡《玩月承天寺》有异曲同工之妙的王琦的《钓叟图》瓷瓶，画面的题诗亦妙趣横生：“狂饮一壶酒，钓竿呼为友。此趣问谁知？惟有渔翁叟。”与诗匹配的书法艺术，也体现了王琦的艺术个性，其草书得怀素的纵横恣肆，笔力遒劲含蓄，中年后以草书笔法入画，因而人物衣纹线条率意、洒脱、文人画那种漫不经意的“逸笔草草”的感觉十分突出，具有很高的艺术品位和格调。

“珠山八友”瓷艺的书卷气，从邓碧珊的瓷板画《生趣都从笔底开》（图26），亦可见一斑。画面精致生动的鱼藻配上诗的光环后，霞光四溢：“弄萍濯破镜花秋，掉尾扬鳍得自由。最怕碧峰岩下影，风藤如线月如钩。”邓碧珊的诗意趣动人，音韵平仄十分考究，意境幽深，比喻极富想象力，颇有严羽《沧浪诗话》中“妙处透彻玲珑，不可凑泊，如水中之月，镜中之象”的妙境（注16），他的书法字体庄重大方，笔法秀美，似受颜真卿与赵孟頫的双重影响。

文人气十足的汪野亭，其作品连书写落款也重书卷气。如他的瓷板山水画的题诗：“秋色苍茫草木凋，霜薪采得半肩挑。深深落叶迷行径，山月随人过野桥。”隐逸之气跃然瓷上。瓷画中题诗、绘画、书法，体现出三位一体的书卷气。“珠山八友”成员中的田鹤仙、徐仲南、刘雨岑、程意亭、何许人、毕伯涛等人，瓷艺作品中的的书卷气，均有不同程度的表现。也正是这种书卷气，提升了他们瓷艺作品的文化品位，大大地丰富了他们瓷艺作品的美学价值，确立了瓷上文人画的存在意义。

（四）“珠山八友”瓷艺装饰与瓷画并存的特征

如果仅仅把“珠山八友”看成是瓷画家，那就以偏概全了。我们把“珠山八友”称之为瓷艺家，是包含两层含意：他们是陶瓷装饰艺术有不言而喻，由于他们对瓷上文人画的追求，所以，他们又是瓷画家。在他们的作品和艺术生涯中，都体现了对陶瓷装饰与瓷上绘画的双重艺术追求。

“珠山八友”从陶瓷装饰起步，对装饰陶瓷的各种工艺要点均十分了解。从他们所绘之作品看，不会像传统艺人那样，器皿各部位都画得满而繁，他们善于根据器皿造型的特点，来展开装饰和构图，使装饰部位恰到好处地融入器皿的整体关系中。对于陶瓷装饰最有研究的，应首推刘雨岑。他20世纪50－60年代的作品，大大加强了艺术表现的装饰性（图27），该瓷盘为墨彩、粉彩描金的四件一套，颜色十分雅致、漂亮，其装饰部位的大小，所留空白的块面形状及分割都十分讲究表现手法也在文人画的基础上大大强化了装饰效果，体现了很高的装饰修养。又如他的粉彩图案瓶（图28），图案饱满而色彩浓重，仅在“堂子”内寥寥数笔花鸟，既突出了瓷器的质地美，又显出了瓷瓶整体的高雅格调，该作品的图案虽为他人所绘，但图案的整体安排，却得到了刘雨岑的指点。这一时期的作品，均能看到强化装饰性的艺术倾向。

在保持并加强陶瓷装饰的审美特征方面，“珠山八友”其他成员也各具特色。汪野亭本来学清“四王”的山水，王石谷对他影响最大。考虑到陶瓷装饰的需要，他撷取了元代倪云林绘画中的适合陶瓷装饰的平远构图法，并结合“四王”的画法自成面貌。图39瓷壶腹部右方的山水画，采用平远构图法勾勒，十分得体；上方落款“秋水、荻花、渔艇、竹篱、茅舍、人家"的元曲句，意境十分优美，并增加了构图的平稳与渺远之感。尤其是壶盖以篆书装饰，颇见古雅，而壶与盖顶两道线条，加强了装饰效果。这把壶既是件装饰效果颇佳的高档工艺品，又是件装饰与瓷画并举的优秀瓷艺作品。

王大凡的双狮挂环瓶（图30），亦是装饰与瓷画结合的精品。双狮用紫色点彩，十分雅致，而挂环彩油红，又见明快，颇具装饰性。瓷瓶画《郭子仪“富贵寿考图”》，为通景装饰画，瓶上人物与排主次分明，空白的处理大小有别，人物色彩与玲珑双耳浑然一体。这种通景画，不但要首尾衔接得体，又要具装饰意味，如果没有相当的装饰修养，是达不到此种效果的。程意亭的《鸣鸟知秋临》（图31）双耳瓶也颇具匠心，瓶口与瓶脚用深蓝色画图案，双耳用蓝色点彩，瓶身所画的锦鸡菊花工整细致，画面的轻与重、虚与实相得益彰。此外在徐仲南、何许人、田鹤仙、邓碧珊、毕伯涛等人的器皿类作品中，以画代装饰，或画与图案相结合的装饰，均能达到较好的装饰效果。由于他们长期游弋于陶瓷艺术的海洋中，对于画与装饰在陶瓷艺术中如何交织运用，均有相当的经验和把握能力，他们的瓷艺作品，大多具有文人画与陶瓷装饰并重的双重审美特征。

（五）“珠山八友”瓷艺作品的美学内涵

“珠山八友”的作品，无论是对文人画审美意趣的执著追求，还是瓷艺创作中增添的一些现代美术新生的审美元素，都为扩大陶瓷艺术的审美范畴，丰富审美内涵，深化审美旨趣，做出了有益的探索和尝试。他们和前辈浅绛彩文人瓷艺家们一道，把传统陶瓷艺术的美学特征，从单一的陶瓷装饰的形式美、人文内涵单薄的工艺美，上升到内涵丰富、精神境界高远的纯艺术美。在以下几个方面，提升了陶瓷艺术的审美价值。

（1）在瓷艺创作中，着意追求文人画的意境美，并把这种绘画形式的审美标准，放在极重要的地位，使陶瓷艺术上升到纯艺术的亮度。所谓意境，“就是心与物、情与景的统一，就是艺术家主观思想情感、审美情趣与自然景物的贯通交融”（注17）。而“珠山八友”的瓷艺作品，正体现了中国绘画中关于主客体的统一，天人合一的审美境界。从美学上讲，“意境”说未必能概括主客观交融的全部审美内涵，也许“意境”、“意象”、“意趣”三意并立的主、客观交融的审美结构更合时宜。所谓境者，景物；象者，氛围；趣者，情调。故山水画言意境，人物画言意象，花鸟画言意趣。“珠山八友”中，王琦（图32）与王大凡（图33）画《富贵寿考》，都是“以我之情”塑造人物，表现“富贵寿考”的氛围。两人的作品，却因有不同的“我”，也就具有不同的形象氛围，体现了不同的心境和审美意象。王琦画郭子仪，重在形象的内在精神气质－－表现功勋卓著且又富贵长寿的轩昂之气；王大凡画郭子仪，则着意于前呼后拥的荣华富贵。这种不同，颇能看出两人不同的内心世界。

汪野亭瓷上山水画，那种文人隐逸超然的意境美随处可见；刘雨岑与程意亭的瓷上花鸟画，则有审美意趣沉着与灵巧之别。他们在瓷艺创作中，对意境、意象、意趣的追求，各自表达了一个“我”字，即王国维“有我之境”。这种艺术的表现，比历代陶瓷工艺品，充溢着更丰富的艺术情感、人文精神，也寄托了更深沉的审美理想。用西方美学家的语言来说，就是克罗齐的“美是属于心灵的力量”（注18）；柯林伍德的“艺术家的任务是表现情感”（注19）；苏珊.朗格的“艺术就是对情感的处理”等等（注20）。所以艺术创作中主观的情感、意识饱满与否，不但是艺术作品成败的关键，它所表现出来意境、意象、意趣是否有打动人、感动人的艺术力量，也是判断艺术品和工艺品的分界线。“珠山八友”作品的艺术追求，以其丰富的人文内涵和艺术表现语言，大大跨越了传统工艺美术的审美临界线进入到纯艺术的美学王国。

(2)如果说意境、意象、意趣是艺术作品的“灵魂”，那么艺术的形式则是“灵魂”的载体。倪云林的“逸笔草草”和贝尔有“意味”的“形式”，都在形式中包含着人的主观精神。因此形式的本身，就是一种有生命的载体。所以从“珠山八友”的瓷艺作品中，可以看到每一笔笔锋的推移、游弋、挥洒、都包含着情结和情感的律动。它与瓷上工匠画的本质区别，正在于笔下的律动中所包含的情绪和情感的有无或多寡。王琦以草书之笔法入画，情绪饱满而富有张力，王大凡以行书笔法入画，情绪沉稳而洒脱；汪野亭以含蓄的书法之笔法入画，瓷画中则有旷达与超然之气；刘雨岑笔法飘逸灵巧，能折射出他那丰赡的内心世界。在此基础上，每个艺术家所创造的艺术形式都和他内在的精神气质、思想感情联系在一起。“画家的个性不同，对笔墨的使用也不同，倪云林、沈周、弘仕重笔；吴慎、龚贤、笪重光重墨。”(注22)“珠山八友”的瓷艺创作中笔法的形式美，均体现出他们不同的灵性的审美情感，他们各自不同的艺术特征，皆注入他们不同的思考和人生体验。

对于构成形式美的形式规律、法则的运用，也是“珠山八友”瓷艺作品的美学内涵之一。诗、书、画三位一体，已在中国绘画中得到了普遍的认可，“珠山八友”把它运用到瓷艺中来，就是一种创举，并能为人们的艺术民接受。成功的本身，也就体现了这种形式的审美价值。书法的形式美，诗文的内涵与画面意境的相辅相成，本身就是一种极具形式美的组合。“珠山八友”于此津津乐道，在对瓷艺的长期探索中，也发现了许多画面构成的形式美。如画面整体的主次、轻重、强弱、虚实关系的处理，布局中黑白关系分割与形状的安排，尤其是对“知白守黑”定律的彻悟，物体组合的团块大小的分布与连接......这类深入到中国绘画艺术深层的形式构成规律，他们之中也有部分人能感悟到，则十分难能可贵。

(3)正因为“珠山八友”不完全是一个艺术流派，所以他们在艺术风格上，也就体现了不同的追求方向和个性特征。王琦与王大凡瓷上人物画风格迥异，王琦着意于文人画的雅致和空灵，瓷艺风格潇洒放达；王大凡着意于表现体量感，瓷艺风格沉稳厚重。致力于瓷上花鸟画的刘雨岑和程意亭，前者着意于表现活脱和精巧，瓷艺风格则灵动而秀美；后者工写结合，瓷艺风格疏放俊逸......“风格即人”，“珠山八友”的瓷艺创作，在追求自己艺术个性和风格的同时，把彼此间的距离渐渐拉大。正因为各自体现了不同的风格之美，他们的瓷艺作品，则具有更高的审美价值。

“珠山八友”意境美、形式美、风格美的艺术追求，为陶瓷美学增加了新的审美内涵，也为陶瓷艺术领域开拓了新的审美范畴，这正是“珠山八友”瓷艺创作对陶瓷美学的新贡南。

七、“珠山八友”的艺术成就在中国陶瓷艺术领域中的意义

通过对“珠山八友”陶瓷艺术审美特色和美学价值的分析，我们已经可以清晰地看到，“珠山八友”不但是传统意义上的陶瓷装饰艺术家，更是杰出的陶瓷画家。20世纪前期，王琦、王大凡、汪野亭都曾以他们瓷画作品，在巴拿马国际博览会上获得各类奖项。他们的绘画功底、文化修养、艺术创造能力，不但不亚于中国画坛的诸多名画家，而且由于他们对陶瓷材料、工具、工艺特性以及烧成和烘烧前后工艺变化的娴熟把握，使他们在陶瓷世术领域开辟了一个广阔的艺术表现新空间，并在传统的陶瓷装饰和绘画艺术的边缘地带，承上启下建立了一个新的陶瓷艺术领地--陶瓷绘画。这是一种独特的艺术形式，由于它独特的工艺形式早在清朝的康、雍、乾时代，便有一批宫廷画家参与尝试；早在19世纪中期，便有一批新安派文人画家长期在景德镇进行探索，创造了瓷艺浅绛彩。但能修成正果，并能为这一艺术形式的发展奠定坚实的基础且硕果累累者，还是“珠山八友”及其同辈的陶瓷艺术家。

陶瓷绘画发展虽然几经曲折，到“珠山八友”时代才趋向成熟，但它并未得到业内人士和美术界的认可。人们不是模糊地把陶瓷绘画放在陶瓷工艺美术的领域内，便是随意地给它贴上“陶艺”的标签。这种模糊的归属关系，不但使“珠山八友”的艺术成就和存在意义鲜为中国美术界知晓，而且使一批新的有实力的陶瓷画家也找不到登堂入室的门槛，致使其作品骓以如同漆画艺术一样，畅通的进入综合性艺术展览。“珠山八友”在中国美术界的影响和中国近代美术史上的地位，远未得到公正的、客观的认定，这不能不说是一个令人悲哀的事实。

所幸的是，由于“珠山八友”陶瓷绘画的强劲的艺术生命力，以及它不可忽视的艺术价值和收藏价值，一个多世纪以来，在东方文化圈内，已培养了大批收藏家。他们收藏的“珠山八友“的陶瓷绘画作品，甚至在世界一些大拍卖行也崭露头象，雄居于许多名画家的作品之上。因此，通过“珠山八友”的努力发展起来的这一陶瓷艺术形式，而今其队伍已日益壮大，在景德镇不但呈现出迅猛发展的势头，出现了一批陶瓷画家、陶瓷装饰家双重身份的艺术家，而且全国各地许多名画家、雕塑家，甚至是一流的名画家，对景德镇陶瓷绘画这一艺术形式，也趋之若鹜，前来进行尝试和探索。这种文化现象的兴起和发展，“珠山八友”是功不可没的。

为了给“珠山八友”和他们所开创的陶瓷绘画”正名“，我们不得不借用西方现代艺术运动的一位领军人物、包豪斯学院的创始人格罗佩斯的一种理论：号召艺术家到各工艺美术领域中去进行新的探索，开辟新的艺术表现空间......尔后，就有马蒂斯、毕加索等诸多艺术家介入陶瓷艺术领域。为此，“现代陶艺”这一艺术形式应运而生，并在西方前卫的后现代文化中蔚为大观，走近了大众。20世纪80年代中后期，现代陶艺“登陆”中国，并在流行文化的时尚中，渐渐得到中国美术界的认可。然而在中国“土生土长”的陶瓷绘画及其卓有成就的陶瓷画家“珠山八友”则不然，尽管他们创造性的发展和艺术作为，早于格罗佩期的理论半个多世纪，然而在东西方文化碰撞中处于弱势，甚至是被批判和围剿的中国传统文化，再有新的创造和发展，也不易为人们指导所正视。这又不能不说是中国传统文化在时代际遇中的悲哀!尽管在当今的陶瓷艺术领域，已形成了陶瓷装饰、陶瓷绘画、现代陶艺三足鼎立的局面，但人们对这三种艺术形式的概念、概念的内涵和外延以及他们之间的交叉关系，还并不十分清楚。这不但影响了人们对这三种陶瓷艺术的认，也影响到他们的发展。譬如现代陶艺，作为一种文化的“舶来品”，如何在中国真正扎下根来，便是一个值得研究的问题。毕竟东西方文化有别，它也是西方现代和后现代文化的产物，文化渊源、文化背景及社会状况的不同，如果不在中国寻找新的立足点，便难以长期扎根。譬如，西方后现代艺术否定美学，否定经典，淡化艺术和非艺术的界线，这就必然会使得现代陶艺在中国处于举步维艰的地步。事实上西方的后现代艺术的“前卫”性，只会使人类失去赖以寄托的精神家园。作为本质上已成熟起来了的中国陶瓷绘画艺术，能给中国的现代陶艺以什么有益的启示？“珠山八友”瓷艺创作对艺术个性的张扬，对艺术物追求，对艺术形式美感的探索，对艺术精神内涵的重视，以及对艺术的美价值、文化价值的深层次的挖掘，难道不可以作为中国现代陶艺寻求发展的参照和借鉴吗”因此，“珠山八友”和他们所开辟的陶瓷绘画艺术，在中国艺术领域是有着特殊的重大意义。并且陶瓷绘画作为中国艺术领域新开的一朵奇葩，对世界陶瓷艺术的发展，同样具有开拓性的文化意义。

中国号称陶瓷之国，西方人称中国为China即含此意。因此，中国的陶瓷艺术中，不但陶瓷绘画有着巨大的发展空间，陶瓷装饰、现代陶艺同样都有着巨大的发展空间，陶瓷装饰、现代陶艺同样都有着巨大的发展空间。这三种艺术形式既各自独立又相互联系，它们在横向的多方位的交叉探索中，在纵向的文化积淀中，才能使陶瓷艺术这一中国文化的国粹，在新的时代重放异彩。无怪乎我国著名戏剧家田汉先生在看到刘雨岑的作品之后，会激动地赋诗盛赞：南枝如雪馥雄关，又在先生笔底看。何止珠山留劲腕，早传春色满人间。

注1：梁基永编著《中国浅绛彩瓷》第11页文物出版社

注2：刘新园《景德镇近代陶人录》，见《瓷艺与画艺》第57页香港版

注3：刘新园《景德镇近代陶人录》，见《瓷艺与画艺》第57页香港版

注4：陈明主编《中国传统文化中的人道主义》第244-258页华夏出版社

注5：李泽厚著《中国近代思想史论》第31-43页人民出版社

注6：孙月才著《西方文化精神史论》第355-375页辽宁教育出版社

注7：刘新园《景德镇近代陶人录》，见《瓷艺与画艺》第64页香港版

注8：刘新园《景德镇近代陶人录》，见《瓷艺与画艺》第65-68页香港版

注9：绘瓷又称“画红”。“红店”，即景德镇传统绘瓷人员“画红”的店铺和作坊。

注10：“堂子”，乃瓷器器皿画好上下部位或四周图案后留下的空白处。留下的空白，供画艺术品的主体。

注11：周积寅编著《中国画论辑要》第538页

注12：葛路著《中国古代绘画理论发展史》第136页上海人民美术出版社

注13：徐建融著《当代十大画家》中的“云表奇峰”--吴湖帆艺术论上海人民美术出版社

注14：郎绍君著《守护与拓进》--《二十世纪中国画丛谈》中国美术学院出版社

注15：《现代中国绘画中的自然观》--《中外比较艺术深感论文集》第83页广西美术出版社

注16：徐中玉主编《意境.典型.比兴编》--《中国古代文艺理论专题资料丛刊》第8页

注17：杨辛、甘霖著《美学原理》第41页北京大学出版社

注18：克罗齐著《美学原理》第90页商务印书馆

注19：柯林伍德著《艺术原理》第321页中国社会科学出版社

注20：苏珊.

漫谈“珠山八友”的瓷画风格

珠山，是江西景德镇市中心的一座小山丘，明、清两代的御窑厂均建于此，所以珠山又往往成为江西景德镇的别称，许多古今绘瓷艺人在画面上落款时不写景德镇而写珠山，这便是一例。

景德镇的制瓷业自清帝逊位进入民国以来，随着御窑厂的倒闭，一批制瓷高手和知名艺人流入民间，瓷业生产稍有发展。当时有一批绘瓷名家他们不但本身具有良好的绘画功底，而且善于吟诗作赋和书法，他们相约每逢月圆十五日聚首相互切磋画艺，这便是近代景德镇制瓷史上著名的“珠山八友”。虽然统称八友，但是前后参加过这种雅集的共有10位，他们是王琦、王大凡、刘雨岑、程意亭、汪野亭、邓碧珊、田鹤仙、徐仲南、毕伯涛和何许人。

程意亭（1895年－1948年），别名甫、翥山樵子、体孚，斋名佩古，江西乐平人。16岁时人波阳江西省立工业学校饰瓷科，师从名家潘匋宇。后至上海，拜海派名家程瑶笙为师，习花鸟。曾在九江“普芳居”瓷店绘瓷，1920年至景德镇开业。1940年前后，任浮梁陶瓷职业学校职员。擅长粉彩花鸟，尤长于绘荷花。虽英年早逝，然一生勤奋耕作，作品传世较多。

汪野亭（1884年－1942年），别名平、元鉴、平生、平山、老平、垂钓子、传芳居士等，江西乐平人。1906年就读于波阳江西省立工业学校饰瓷科，先从潘甸宇、张晓耕学绘花鸟，后改崇山水。早期作品多受程门一派浅绛法影响，后绘粉彩青绿山水。

邓碧珊（1874年－1930年），别名辟寰、铁肩子、小溪钓徒等，江西余干人，清末秀才。擅长粉彩鱼藻图。其技法颇受日本绘画影响，书法方面亦有一定修养，到景德镇后颇受绘瓷艺人的尊重。王琦也曾带弟子向邓碧珊学过书法。据说他在景德镇最早使用九宫格回瓷像，王琦早期绘瓷像时，技法即由邓碧珊传授。

田鹤仙（1894年－1952年），别名青、梅华主人、荒园老梅，斋名古石，浙江绍兴人。少时寄居江西抚州岳父家。民国初曾任职于景德镇税务局，后任江西省瓷业公司夜校职员。后又改行学绘瓷器，先画山水，后攻梅花，擅画粉彩折枝梅树和梅花。

徐仲南（189年－1952年），别名咳、竹里老人等，斋名楼碧山馆，江西南昌人。少时在南昌瓷店学彩瓷。1918年受聘江西省瓷业公司，至景德镇管理瓷业美术，结识王倚等人。擅画粉彩松竹及山水。

毕伯涛（1885年－1961年），别名达、黄山樵子，祖籍安徽歙县，寄居江西波阳，清末秀才。早年师从波阳画家张云山，后至景德镇专攻粉彩，擅长翎毛花卉，以用笔工细、设色雅静著称。

何许人（188年－1940年），别名德达、处，以陶潜《五柳先生传》“先生不知何许人也”句更名为何许人，安徽南陵人。少时至景德镇学绘青花，后改学粉彩。曾在民国初年应詹元广、詹元斌兄弟之邀赴北京学仿古瓷，得见故宫所藏历代名画名瓷，技法大进。他还善微书，能于往寸印盒上书《出师表》、《赤壁赋》。后专攻粉彩雪景。中年后，常往来于景德镇与九江之间，并在九江开设瓷店，自画自销。他的传世作品并不多见，雪景图画笔精湛，弥足珍贵。

珠山八友的作品用粉彩颜料表现国画意境，无论是青绿山水、雪后山景、花鸟虫鱼、松竹梅兰、人物仕女，无不生动灵秀。珠山八友在景德镇陶瓷史上可说承先启后，现代景德镇的彩绘艺人不少秉承了其遗风而有所发展。在古玩、艺术品市场上，珠山八友的作品成为收藏家追逐寻觅的珍品，而另一方面，仿冒作伪也不断出现，一些不法商人和文物贩子想尽方法来牟取暴利，因此，收藏爱好者在购买时一定要仔细辨别，以免上当。

（1）“珠山八友”形成的年代及其聚集“珠山”的原因

据《景德镇陶瓷史稿》记载，“珠山八友”形成的年代是民初稍后。可是，自六十年代初景德镇绘瓷界就“珠山八友”画风及其影响展开争鸣以来，几乎所有人都认为是清末民初形成，其实，它既不是清末民初形成的，也不是在这稍后形成的，而是在二十年代末至三十年代初这一时期，即民国十五年以后形成的。

何以见得，这只要查一查“珠山八友”中的花鸟画家刘雨岑老先生的年龄就可以得到证明。他是“珠山八友”中年龄最小的一个，出生于公元一九零九年。如果说“珠山八友”是清末民初形成的话，那么，当时的刘老还只不过十二岁；就是在这稍后也是不可信的。从刘老生前的一段回忆，以可得到证明。他说，“珠山八友”是“月园会”的艺术组合，而“月园会”的成立，也是在二十年代北洋军阀刘宝堤的军队过境破坏景德镇陶瓷美术界人士自由组合的社会团体--景德镇陶瓷研究社以后发生的--那就是民国十五年以后发生的。

至于“月园会”的建立，又有一段起因。

六十年代初，当时唯一健在的“珠山八友”成员刘雨岑老画家向我介绍；有一年夏天，“珠山八友”之中的王琦，王大凡，田鹤仙等人，曾到当地“五龙庵”乘凉避暑题诗作画，他们觉得那里安静，十分惬意。当然，秋凉后，他们就不必去“五龙庵”了。但是，他们对那一段时间的雅集题诗作画的生活很感兴趣，因而有“月园会”的建立。它是取“花好，月园，人寿”的意思，的确成了“珠山八友”的自由组合的艺术团体。

他们每逢农历十五就集会一次，由“珠山八友”轮流作东道主，每人都得带上一件新作，到主人家里共同欣赏，揣摩，同时饮酒题诗作画，很有所谓“旧时文人雅集的情调”。当时“珠山八友”中的人物画家王大凡老先生曾画《“珠山八友”雅集图》，并曾题诗记盛如下：

“道义相交信有因， 珠山结社志图新；

翎毛山水梅兼竹， 花卉鱼虫兽与人；

画法惟宗南北派， 作风不让东西邻；

聊将此图留鸿爪， 只当吾侪自写真。”

这可算是“珠山八友”绘画历史面貌的一个比较全面的自我高度概括。

从画体上看去，“珠山八友”中，有钩勒得精巧的工笔；也有运笔流畅自然的写意；还有粗细相间的兼工带写。在设色上，无论重彩，或淡彩，或水墨，都加以运用，特别是人物画家王大凡老先生首创的“落地粉彩”，成为“浅绛”绘瓷的继承和发展，并被“珠山八友”广泛试用。这又可以说，“珠山八友”既继承了中国画的传统技法和传统的粉彩这一绘瓷技法，又不为前人所拘，开派立宗，树立起鲜明的革新旗帜，一反泥古不变，陈陈相因之风，积极为绘瓷技艺走出一条新路来。当然，这并非说是从“珠山八友”开始，而是说到了他们这个年代，他们在这方面的革新精神是历史上所莫及的。

至于他们为何聚集“珠山”而又号称“珠山八友”，这又要从“珠山”这一地名谈起。“珠山”现处在景德镇老市区之中心，原为“立马山”。到了唐代，因四周山势蜿蜒，有“五龙抡珠”之说，又被人们称为“珠山”，也被人们当作“景德镇”这一地名的别称。它又是历史上有名的“龙珠阁”和明、清两代烧造宫廷用瓷的官窑御器厂在地。而聚集在这里结义为友的八名画家，为显示他们是在这里从事绘瓷的新画派，就集体号称为“珠山八友”。不过，这又是受我国绘画史上“扬州八怪”的影响而得来的。

人们都知道，“扬州八怪”，是于清乾隆末期前，在当时我国一个繁华的商业城市--全国的重要贸易中心——江苏扬州形成的一大画派。被列入为“扬州八怪”的，综合各种记载，计有十五人之多。所以，近年来，也有人认为应该正名份，把“扬州八怪”改称为“扬州画派”，但大多还是取其前八名称之为“扬州八怪”。他们是高翔、李蝉、郑燮、罗聘、黄慎、金农、汪士慎、李方膺。当然“珠山八友”和“扬州八怪”所处的时代和区域都不同，但是，在许多方面是相似的，都走上了职业画家的道路，而且又都各抱惊才绝艺而郁郁不得志，不甘心于现状而又无法突破就孤芳自。

那么，为什么说“珠山八友”是受“扬州八怪”的影响呢？

看来，这是一个非常错综复杂的问问题，它除了政治的、经济的、风俗习尚的关系之外，还有画家本身的家庭环境和师承朋友等等各种特殊原。不过，这其中最主要的，又是与“珠山八友”的为首者分不开的。

“珠山八友”是以王琦为首的，他是“扬州八怪”中的黄慎的直接师承者，他画的瓷板画《麻姑献寿图》，附有题记落款，标明是“仿黄慎之笔意”绘制而成的。它充分体现了继承黄慎的“书画同法”的传统，而这无不在客观上刺激“珠山八友”向“扬州八怪”看齐，求新立异，成为当时景德镇绘瓷界的一大流派。

在选题取材上，“珠山八友”多画“翎毛山水梅兼竹，花卉鱼虫兽与人”，这也几乎全为“扬州八怪”所表现，而大多又同样专擅其一、二项著称。在创作上，还同样不受成法的约束，强调“师古人不如师造化”，因而也不同于时俗，给人耳目一新之感。当然，这并非说，“珠山八友”与“扬州八怪”都完全离开了法度，因而也离开了传统。他们都没有超出以水墨渲染为主的文人画的范畴，并在这一系统中，大多都是继承明末清初时期的八大山人和石涛这一画派的传统。例如“珠山八友中的程意亭和汪野亭，均有仿八大山人和石涛的作品，能不能说”珠山八友“不为”扬州八怪所限，进而学习老师的老师呢？我看是无可非议的。

（2）“珠山八友”的共同画风及其作品的倾向性

早在六十年代，我曾就当时有人把“珠山八友”的共同画风，概括为“三个统一”（即“民间装饰和古典传统画风的统一”、“工笔和写意画法的统一”、“重彩与水墨的统一”，见当时的《景德镇日报》）提出疑义。

“民间装饰和古典传统画风的统一”，并非是“珠山八友”共同画风，至今我还没有找到“珠山八友”都有吉祥图案与国画形式相结合的作品，即使能找到这类作品，看来也不是一个普遍现象。不用说，这当然也不能说它是“珠山八友”的共同画风。

至于“工笔和写意画法的统一”，以及“重彩和水墨的统一”，尽管在“珠山八友”的作品中，亦能找出一些来，但并非体现在所有的“珠山八友”作品上。象汪野亭的山水画，大多是水墨写意。很少见，甚至几乎不见他有工笔重彩画，更谈不上“三个统一”融合在所有的画面里。当然，如果用来表明石老人作画的艺术成就的特征，那是最好不过的了。

那么，究竟什么是“珠山八友”的共同画风呢？

经过长期以来的探索，我个人认为，“珠山八友”的共同画风，并非他们各自画风的集中，而是指他们的作品所寄寓的共同立场、观点、倾向和性格等等。也就是说，要从他们的作品中，找出共同性的东西来，那就是珠山八友，即作宣纸画，又作瓷板画，还运用传统的中国画来装饰美化瓷器，并都采用传统的“粉彩”这一绘瓷技法，这不能不说是他们的一大共同特点。当然，我在前面提到，运用传统的中国画来装饰美化瓷器，并非从“珠山八友”开始，早在清代乾隆年间，就有瓷瓶上的著名《春耕图》和《寒江独钓图》等，出自当时的绘瓷家之手。不过，“珠山八友”的确是继承和发展了这一传统艺术，特别是他们着意练习中国画，又研究绘瓷学，一反当时绘瓷界不接受传统的中国画遗产的风习和倾向，以传统的中国画的手法来装饰美化瓷器，形成了一个新的流派。他们的作品，无不具有中国画的气派，而区别于当时一般绘瓷，不同于所有红店佬的作品。他们的创作精神，是在这以前的绘瓷史所莫及的。如果说，人们能把“珠山八友”的作品全部集中起来，那么，就等于是一部以研究国画手法的装饰瓷器史的缩本。他们不愧为当时绘瓷艺坛上的一代名人。

从画种、画体和设色上看去，“珠山八友”又不强要同一，而是充分发挥各自的个性，勤学苦练，各攻一门，使大家都各有擅长，这不能不说是“珠山八友”绘瓷绘画的又一大特色。他们强调用传统的中国画来装饰美化瓷器要吻合器型。“珠山八友”中的花鸟画家刘雨岑老先生说得好：我们当中有句术语叫'照顾水路'，意思是画的地方固然要好看，空的地方同样要空得好看。不过，从“珠山八友”的作品来看，那种满身纹样，烦琐堆砌的画面是比较少的，这不能不说也是“珠山八友”绘瓷绘画的一大特色。

从“珠山八友”所取的瓷画题材来看，又无不具有进步倾向，他们有不少不满现实和发泄不平的画面和题诗出现在人们面前。例如，王琦于公元一九二O年所作的一块《瞎闹一场》的瓷板画，他借助一群引人发笑的算命瞎子打架的场面，揭露了当时反动统治者争权夺利时穷凶极恶的丑态，曾轰动一时，这是一幅意味深长的好画。在这以后，他又创作了《钻钱眼》一画，形象地刻画了一群唯利是图的奸商的阴险嘴脸。他还创作了以反抗房东高抬房租剥削人民为题材的《节节高》等作品。从他所作的《禁鸦片烟》、《唤起抗日》等名画来看，还显示了强烈的爱国反帝精神。

从王大凡所作的人物画来看，常将钟馗画在瓷器上，寓意把反动统治者比作魑魅魍魉，恨不得将这些邪恶妖魔一一扫光。象他在题为《渔》的瓷板画里写上这样一首诗：

“撒网无鱼虾， 官税不能除；

网来难换米， 空坐对芦花。”

人们从这里就可窥见到他当时腐败社会的伤感。而他在瓷上所作的《许逊除姣》画面，则又体现了他反映当时苦难的人们的愿望，除暴安良的。

我根据平素对“珠山八友”的作品的了解，断定他们以自然物象为描绘对象的瓷画题材，同社会物象方面的瓷画题材一样，亦无不具有进步倾向。如程意亭的《鸟与菊》，鸟态矫健，菊枝挺拔，叶茂花繁，不正是体现了作者反映当时劳动人民旺盛的斗志吗？而徐仲南画《竹》，则表现得更加风资挺秀，性情潇洒，使人感到无限的乐趣。汪野亭的《山水》，风神带韵，景不全收。“珠山八友”的瓷画题材都具有进步的倾向。在这里，只是指它的基本的一面，其落后的一面也是有的。因为他们都是旧社会的知识界人物，本阶级所固有的生活情趣和其他消极因素也必然会在他们的笔底下流露出来。

（3）“珠山八友”绘画的各自风格及其独创性

早在六十年代初期，“珠山八友”中的唯一健在者--花鸟画家刘雨岑老先生，向我作了很好的介绍。他以自己独创的“水点桃花”为例，说作宣纸画点花头，是连红带粉点，在瓷器上混合点就不行，得先打一层玻璃白底子，再用红去点，粉在下，红在上以水洗开，色彩就鲜艳。否则，就不理想，就不成功。总之，看起来很简单，要想摸索成功的确不容易，不经过几番探索，就无法达到独特的艺术效果。他独创的黑叶描绘“牡丹”和“秀球”，画在瓷盘里，曾参加十六国展出。“珠山八友”中画花鸟的，还有程意亭老先生。他对于宣纸画，特别是瓷上画面颜料的漂研制作，有深厚的研究，积累了丰富的经验。他作的花鸟画，不仅设色相当丰富，秀丽古雅，而且兼有豪壮和柔美的格调。当然，“珠山八友”中专攻画梅的，只有田鹤仙先生一人。他画的《梅花弄影》更是师无前承，迥然一格，引人入胜。徐仲南老先生常用胭脂红在瓷上画竹，笔调和色彩都与众不同，给人们带来了强烈的装饰感。汪野亭老先生，最初在瓷上画山水画，采用胶水料性绘法，后来，他感到这种绘法不足以表现自己的创作理想而改用油料，亦以水粉敷色，别具一格。首创瓷板人物肖相画的邓碧珊老先生，虽然影响不及自己擅长画鱼，但到后来，他扩大了自己的首创成果，进一步作出贡献的又有了自己的弟子——王琦画家。

王琦和王大凡，均是“珠山八友”中的人物画家，这两位画家的笔调又是各自成家。前者的人物画家写意，笔略较大，既运用传统的“粉彩”这一绘瓷技法在瓷上作画，又借助西法描绘人物头面，这不能不说是王琦画家的一大独创。而后者的人物画，则画得工细些，笔路较小，但他在充分运用传统“浅绛粉彩”这一绘瓷技法的基础上，独创了“落地粉彩”，继承和发展了“浅绛”这一传统绘瓷技艺。

提到“浅绛”，它原是传统的中国画技法之一。从设色上讲，它又被人们称为“淡彩”，处在“重彩”与“水墨”之间，色调柔和，清幽淡雅。

据文献记载，善于以这种技法在宣纸上作画的，有元代的黄公望、王蒙地人；而运用这种技法装饰美化瓷器，则是从清代的康熙年间开始的。被原景德镇陶瓷研究所珍藏的，只有道光时期的王廷佐在“小方温酒器”上作的“清明雨景”；光绪时期的金品卿在“瓷围屏”上画的“渔樵闲话”和程雪笠在“双耳扁瓶”上作的山水画等。就当时而言，它一方面可以不用“玻璃白”而取传统的“古彩”这一绘瓷技法而拉线平涂；另一方面又可以同时采用传统的“粉彩”这一绘瓷技法而使之不刚不柔，技法易于掌握，操作也很简便，成本又很低。但是，它也有其缺陷，所画出来的物象较拘束，不够生动。加之，到了清末民初时期，这一技法又受到所谓“洋彩”的冲击和排挤，特别是外来帝国主义在经济上实行竞争掠夺政策，“洋瓷”就越迫使“浅绎”站不住脚。因为“洋彩”颜色鲜艳，操作更为简便，眼看“浅绎”就要被“洋彩”而取代。而当时的“珠山八友”面临这一危机，其中的人物画家王大凡老先生就首当其冲，“线绎”彩瓷上独创革新，与“洋瓷”作斗争，创造出一种粗细相间而又兼工带写的画法来。它即不属于传统的“古彩”，也不属于传统的“粉彩”，而属于独创的“落地粉彩”，为软笔法，画面浓淡，阴阳分明，这样所画的物象就显得神形活现，生动活泼。早在公元一九一九年的巴拿马国际工艺品竞赛会上就获得优等奖状和金牌奖章。这不仅为古今中外驰名的景德镇绘瓷事业赢得了国际荣誉，而且继承和发扬了前人“浅绎”绘瓷的优良传统。使“浅绎”从失传中恢复过来，而又从恢复中走上发展的道路。它给后来的许多“浅绎”绘瓷家也指明了新的努力方向，提供了装饰美化瓷器的新技法。

总之，“珠山八友”绘画，既有共同的画风，又有各自的风格及其独创性，而且是在共同采用传统的“粉彩”这一绘瓷技法，充分运用传统的中国画来装饰美化瓷器的过程中形成。

“珠山八友”瓷绘艺术的鉴藏

田鹤仙 彩绘梅树图

王大凡 彩绘渊明采菊图

汪野亭 彩绘南屏晚钟图

邓碧珊 彩绘鱼藻图

王琦 彩绘静观落花图

中国瓷器历来是世界各地收藏家们热衷的对象，无论是上古的陶器，还是中世纪的唐三彩，抑或明清时期的官窑瓷器，至今唐三彩还保持着中国陶瓷拍卖的世界纪录。由于瓷器是属于易碎的物品，历代生产的数量虽然很大，但需求量也很大，且分散性也较大，故清代以前的可供收藏的瓷器尤其是官窑瓷器也是很难见到的。当“康乾盛世”创造的辉煌渐渐离我们远去的时候，我们猛然发现景德镇清代瓷器的式微期过后，还是有一些是值得我们留恋和记忆的。如“珠山八友”瓷、“7501瓷”等。从目前陶瓷的艺术市场来看，除了明清官窑瓷器继续保持升温的趋势，“珠山八友”的瓷器也逐渐被瓷器收藏家们看好。

“珠山八友”似乎成了一定时期瓷器的代名词。虽然学术界对八人的定位还有一些异议，但我觉得这并不是很重要。就像我们对待“扬州八怪”的态度是一样的。因为我们可以撇开这些名词的争论，去实实在在的看看他们的作品。作品才是品评一切艺术价值的标尺和对象。在王琦、王大凡、汪野亭、程意亭、邓碧珊、刘雨岑、徐仲南、田鹤仙、毕伯涛、何许人等人中，我们发现的是这样一个群体共同延续了景德镇瓷器的余韵，也是他们使得我们在近代景德镇的瓷业史上找到了一些自信。

“珠山八友”是一个文化现象，这种现象在陶瓷史上是鲜见的，在中国绘画史上却是相当普遍的———“画派”现象。“珠山八友”的出现是有特殊的历史文化背景。在明清以前的陶瓷文化情境中，陶瓷工匠的任务是为统治阶级服务，身份和创作没有自主性，也没有结社的自然条件，他们的身份就像是受雇者。时序发展到近代，陶瓷工匠的身份得到了极大的自由和释放，于是他们就像其他文人一样具备了形成艺术雅集或艺术社团的条件。他们往往有共同的志趣或人生目的。就像王大凡（1888－1961）在《珠山八友雅集图》中表述的一样：道义相交信有因，珠山结社志图新。翎毛山水梅兼竹，花卉鱼虫兽与人。画法唯宗南北派，作风不让东西邻。聊得此幅留鸿爪，只当吾侪自写真。这种带有自娱意味的直抒胸臆，让人看到了无奈，也看到了景德镇瓷业的危机局面。

“珠山八友”思想成熟的时候，清朝的统治已经结束。这在陶瓷的创作思想上是获得了解放。下面从他们的作品中我们慢慢解读。王琦（1884－1937）是“珠山八友”的领军人物，他在汪晓棠和潘宇等人的影响下，先与王大凡等人发起和组织“景德镇陶瓷研究社”，后又于1928年与王大凡等人组成艺术团体———“月圆会”，借此抒发胸志，以瓷会友。作为“八友”之首，王琦的陶瓷艺术成就自然值得人们关注。他的人物瓷画在当时是独树一帜，并且带有强烈的文人色彩，在他的写意人物形象中可以看到扬州画派画家黄慎的影子。他不仅继承了乾隆以来粉彩的传统技法，而且娴熟地将西洋的光影、明暗等表现技法糅合在瓷画中，既有立体感，又有新鲜感，更富有时代感。由于他的瓷版画像技术高超，声名显著，被时人誉为“西洋头子”。王琦的艺术成就还表现在他具备了文人画家必备的文化素养，诗、词、曲、书法、绘画等都擅长。正是这些综合素质，使得他在晚年开始变法———形成自己的面貌。线条变得浑厚而简练，特别喜用中锋表现，与题记的草书表现形式相得益彰，统一中求得变化。他的代表作有《义结桃园》、《钟馗》、《雪中送炭》、《布袋和尚》等。与王琦一样，王大凡也来自安徽，都读过私塾，且幼年都曾习中国画，有良好的绘画基本功。两人不同的家庭境遇，却走上了相同的人生道路。王大凡的制瓷艺术成就主要体现在“落地彩”技法上。何谓“落地彩”？是指所画的物体——人物或花卉、动物等，不用玻璃白打底，直接用色料涂于瓷胎，在罩上雪白、水绿烧成，不用渲染。他的瓷绘艺术整体风格面貌是粗细相间、兼工带写，充满着文人意趣。由于他的技法独创，并一度与崇尚“西洋油彩”的景德镇制瓷业相抗衡，赢得了国际瓷业界的尊敬。王大凡也擅长人物画，同时也善绘山水、花卉、动物等。人物画多取材于历史故事或文人诗境，如他1915年创作的瓷版画《富贵寿考》（荣获巴拿马国际博览会金奖）、1937年创作的《大富贵亦寿考》、1941年创作的《鸡声唤起中兴业》、1945年创作的《风尘三侠》等均是。王大凡笔下的动物也是栩栩如生，尤其是虎，如1947年创作的《虎啸生风》瓷版画，就形象地抓住了猛虎的气势和空旷山境的气氛。

何许人 彩绘雪景图

邓碧珊（1874－1930），字辟寰，号铁肩子，江西余干人。曾为清朝秀才，他的瓷绘艺术贡献主要表现在首创“九宫格”瓷绘肖像技法，也是景德镇瓷绘肖像画艺术的创始人。九宫是中国古代算法之一。二四为肩、六八为足、左三右七、戴九履一、五居中央。九宫格也经常被运用于书法和绘画的表现中。在他传世的作品中，较多的是肖像画、鱼藻画或建筑画作品。如《冯母肖像》、1929年创作的《翻身一跃动春雷》等以鱼为题材的作品和早年的《福建金山塔》等建筑类题材作品，很明显的可以看出他能将中国的传统水墨技巧与东洋绘画技法完美的结合在一起。在“八友”中，他笔下的鱼是最鲜活而有赋予生命力的。显然，这得益于他年轻时期在鄱阳湖边的生活情趣。“游而不散”既是对他绘画风格的描述，也是他人生的真实写照。与邓碧珊不同的是，汪野亭（1884－1942）善绘浅绛山水，而且作画的速度极快，人称“汪快手”。汪野亭，名平，号传芳居士，江西乐平人。他的瓷绘艺术先从花鸟入手，再由山水出之。早年的墨彩山水受到好评，风格精细，喜用线皴法表现。中年风格老辣洗练，晚年豪放，大胆泼彩。他的贡献是将浅绛彩瓷绘技术发挥到了一个新的高度。浅绛彩是中国画术语——在水墨勾勒皴染的基础上，敷以赭石为主色的淡彩山水画。汪野亭将浅绛彩加以粉乳化，形成了自己的面貌。从他的作品《山光水色》、《春江晓渡》、《山如碧玉》等中可以看到他的山水讲究构图的形式美法则，色彩的追求上开粉彩青绿山水之先河。

何许人（1882－－1940），祖籍安徽，原名处，字德达。何许人主要以画雪景瓷版画为主，书法亦精。毕伯涛（1885－1961）也是安徽人，名达，号黄山樵子。毕伯涛擅长粉彩花卉翎毛。景德镇陶瓷馆收藏有一件《桃花双燕图》粉彩瓷版画。描绘的是早春三月，桃花盛开，双燕呢喃的情景，富有生活情趣。在毕伯涛的很多作品中能看到他在表现枝干时喜用没骨法，运笔较爽利，穿插有致。

在“珠山八友”中，程意亭（1895－1948）和刘雨岑（1904－1969）是属于晚辈。程意亭是江西乐平人，掌握着一手漂染制作颜色的技术，他的瓷画主要以花鸟为主。刘雨岑也以花鸟画为主，两人的风格不同。程意亭以明快清丽见长，刘雨岑则以古雅秀健为主。程意亭于写实和夸张中兼得，而刘雨岑写实得则更富有生活情调，尤其是他创造的“水点桃花”技法，对后来瓷器的发展起到了很重要的作用。程意亭的代表作有《洗尽铅华见雪肌》、《寒梅艳影》等。刘雨岑的代表作有《一鸣天下晓》、《暖春图》等。此外，值得提到的两个人是田鹤仙（1894－1952）和徐仲南（1872－1953）。田鹤仙与王琦是好友，善山水，亦工梅花。王大凡就曾高度评价他：“山水清晖成一格，梅花作出更成双。”作品主要有《扑面风来别有香》等。徐仲南的作品主要以松竹为主，用笔粗细、浓淡相得益彰，一般不加烘染。代表作有《读书窗外一枝斜》等。

徐仲南 彩绘劲节凌云图

前面已经讲过，“珠山八友”的八人定位其实并不重要，但他们的争论还将继续下去。我想作为一个艺术团体，是他们共同创造了一定时期的艺术辉煌。随着“珠山八友”艺术市场的不断升温，他们的瓷绘艺术研究必将引起重视。事实证明，“珠山八友”的陶瓷艺术已经引起了国内业界的重视，而且也引起了海外藏家和陶瓷爱好者的兴趣。2000年北京太平洋拍卖公司的“珠山八友”及其名家精品瓷器专场拍卖会上，其中汪野亭和刘雨岑的四屏瓷版画价格都在100万元以上。可在20年前，它们的价格是300－500元。时下，“珠山八友”瓷的艺术市场走向了成熟和稳定，在一些大的拍卖行时常能见到，且价格不菲，有的甚至超过了清代官窑瓷器。更可喜的是江西美术出版社新近推出的《珠山八友》，全面系统地展示了“珠山八友”的瓷器面貌，无疑对推动“珠山八友”瓷器的市场和研究都大有裨益。

珠山八友后裔筹备“珠山八友”80周年纪念活动

据“珠山八友艺术馆”负责人透露，今年农历八月中秋，恰逢我国民国时期的著名陶瓷艺术家“珠山八友‘月圆会’”艺术社团（1927年）诞生80周年，为了弘扬景德镇的陶瓷历史文化，向世界传播景德镇的“珠山八友”陶瓷艺术，珠山八友的后裔们正着手筹备纪念庆祝活动，这项活动得到了国家轻工联合会、中国工艺美术家协会、中国收藏家协会的赞同和海外收藏界热情响应。

“珠山八友‘月圆会’”80周年庆祝纪念活动是由”珠山八友艺术珍品馆”负责人首先倡议，“珠山八友”后裔群体响应，很快组成了以“珠山八友”后裔（或亲属），当代著名陶瓷艺术家、中国工艺美术大师王锡良、张松茂为顾问，王怀俊为主委，徐亚凤、汪桂英、毕彰、王怀治为副主委的纪念筹备委员会。纪念活动将进行一次“珠山八友艺术珍品”遗作公开展览，邀请海内外收藏家参展鉴赏；举行一次“珠山八友艺术研讨会”，邀请陶瓷艺术专家对“珠山八友”的艺术成就、地位及影响展开研讨；向海内外限量发行以“珠山八友（10人）”艺术陶瓷代表作为母本，由家学渊源深厚、陶瓷艺术成就斐然的八友后裔亲自手工复制的每套10件的纪念瓷100套。

拟复制的珠山八友部分陶瓷艺术作品

珠山八友作品真伪怎么辨别？

珠山八友作品真伪怎么辨别？二三十年代，当时景德镇所产浅绛彩瓷器在全国风行半个多世纪以后，终于走向了衰落之路，随之又大兴粉彩瓷，取而代之。粉彩瓷画的兴起与盛行，在景德镇产生了一批非常优秀的瓷画专家。30年代，由于瓷板画盛行，以王琦为首的一批画家，他们多以八人合作的形式，画八块长条瓷板组合成一套画屏销售，销路极畅，人见人爱，称之"八友之作"或"珠山八友".

据"珠山八友"当时最年轻的艺人刘雨岑回忆是："王琦、王大凡、程意亭、汪野亭、邓碧珊、徐仲南、田鹤仙、刘雨岑".但据王大凡说，"其时有何许人、毕伯涛，而无徐仲南、田鹤仙".两人虽然说法不一，但这批画家确实合作画了不少风格各异的精美瓷器和各式瓷板画，成为达官商贾争购的抢手艺术品。1937年，王琦不幸病逝，画家们只好另找当地其他名家递补，虽人员时有更换，但其作品仍是极受人们欢迎的瓷画精品。事实上，"八友"之称乃是一个景德镇优秀的画家群体。据刘雨岑生前说及："邓碧珊死后，画八块成堂的瓷板画，多找汪大沧配画，还有何许人、张志汤、方云峰等人"."八友"绘画的题材，按王大凡画《珠山八友雅集图》的题记中写有"翎毛、山水、梅兼竹、花卉、鱼、虫、兽与人"."八友"的画风与书法款识多追求清代乾隆时"扬州八怪"的风格。可惜这批艺术家多数人去世过早，未能大成。

十位画瓷艺术家各有绝招：王琦、王大凡以画人物为主；程意亭、毕伯涛、刘雨岑等以花鸟为主；徐仲南的竹石、邓碧珊的鱼藻、何许人的雪景、汪野亭的山水、田鹤仙的梅花均各领风骚，真可谓"八仙过海，各显神通".他们的陶瓷绘画在国内外均产生了深远的影响，成为当代人们收藏的热点。

正因如此，在暴利的驱动下，近些年来，景德镇一些无良私营厂家，大量滥仿"八友"之作，投放市场，以假充真，骗人坑人，使不少热心的收藏者备受损伤，亦败坏了景德镇当今制瓷业的声誉。

就目前看，十位瓷画家的作品都有仿品、伪作，作伪的水准有高有低，高者一眼初看难辨真伪，低者俗不可耐，不堪入目。去伪取真便是摆在我们面前的一大课题。如何分辨呢？

一、首先，应对十位瓷画家的真品、精品多看，多上手，摸清每位画家在各时期画作的风格、特点，如耕图、用笔、用色、署名、题记、落款、印章、字体等，找出其技艺的个性、特性与精妙处的规律，熟记于心。若难以见到真品，多看真品的图片或有关书籍亦可，把真的作品看熟了，认准了每位画家的风格所在，就不难找不着赝品的伪装了。

二、看一件瓷画作品与看纸、绢中国画一样，看的规律是："一字、二画、三印章".对作伪画瓷的高手来说，"仿画容易，仿字难",字是最难仿的，字不对，作品很难看真。其实，画也是难仿到位的。一件名家之作，其功力是不言而喻的。每件作品都能感受到画家的灵气。而仿品与伪作，无论是字或画都是有形而无神，或是连形都相差万里，其真伪叫人一目了然。十位瓷画家的印章亦各有特点，应细细揣摩。如王琦便使用"西昌王琦"四字三重叠空心篆体印，一时难以辨认，有的伪作品不识其意，糊乱涂写，毫无层次，一看印章便知"庐山真面目".

三、看瓷器的制作工艺与瓷画原料。瓷器的制作工艺是有很强的时代特征。民国时期的瓷胎较坚致，器物胎体的轻重一般较为适中，釉面比较肥润，表面光泽温和，而新仿的瓷器因图厚利，不免处处偷工省料，胎体比较轻薄，釉薄无肥润感，釉面光泽刺眼，成一种死硬的光感，缺乏柔温的气质。正因如此，伪作者往往在器表用化学药物浸蚀，用细砂纸擦弄或用颜料涂抹，这种种手法，只要细心观察，亦不难发现。

绘瓷原料令仿者与原作亦有本质的区别。民国时很多绘瓷原料是矿物料，研磨精细，烧出后颜色鲜艳、厚重，层次感强、光泽度好，手触细腻嫩滑。而现在仿品所用绘瓷原料多用化学配制料或代用品，粗劣不堪，烧出后粗糙无光泽，无鲜艳可言。色阶平淡，没有精神。

总之，作伪者或临摹、或拚凑、或生造，千方百计将赝品打扮成"原作",但只要细心揣摩，仔细分析，多看、多比，总不难找到其蛛丝马迹的。

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