陶瓷艺术。
龙是中华民族的魂，自商代龙的形象形成至今，经历了漫长而复杂的演变过程，也深深烙印在每一位中国人的心里。自古，帝王就已龙中自居，皇帝自称真命天子，让人百姓则将龙作为吉庆祥和的化身和降雨的神灵。龙本身是一种虚构出来的东西，它是人们的一种信仰和图腾崇拜，更是人们对美好事物的一种寄托载体，龙在中国的政治、文学、艺术中都有痕迹。仅拿中国的陶瓷而言，明清两朝，由于皇帝的偏好，瓷器工艺发展迅速，各种彩绘瓷器应运而生，龙纹装饰也成为陶瓷的流行元素，然而随着环境的变迁以及帝王的喜好，明清两朝，陶瓷上的龙纹装饰也在不断发生变化。明代的龙纹明代洪武年间的陶瓷龙纹传世不多，最有代表性的是江苏南京明故宫出土的洪武白釉红彩龙纹盘。其龙纹的造型基本上保持着元代龙纹的形状：头小，颈细，身细长，鳞状龙纹，周围衬托以火焰纹，如意头状朵云;头的疏毛和肘的毛比元代更少，仅三、四条而矣;龙爪五趾，改变了元代时三、四趾的现象，而且这时的五趾相靠较近。永乐、宣德时期的龙纹，改变了前朝那种身细、头小的幼稚龙形态，变得形体粗壮肥大，威武凶猛，形象高大。龙首比元代变大，上下颚较长，上颚比下颚长而高高突起，有张口和闭咀之分，张口的伸舌(早期较长如戟状，后期略短微微上翘)，闭咀的上唇似如意状，鼻的两侧有对称的长曲须，下颚多有两束或三束的疏须，头毛是一束束的疏毛，前期发少，后期的发多。发曲而向上冲，有怒发冲冠之势，显得很有神威，龙爪有三、四、五趾之分，趾甲成三角形，略微内弯，显得锋利刚劲。人们称明代的龙爪为鹰爪。这时的龙纹，周围衬托以海涛、缠枝花、火焰、朵云等等。这时的朵云与元代完全不一样。元代的是一头一尾，而永宣时是一头三尾或四尾;元代的云尾显得瘦而长，永宣时的云尾显得肥而短。所以，在鉴定时略加留意，就不难分辨清楚了。明宣德青花海水白龙纹扁壶永宣时的龙纹，从造型到描画，都是成功的艺术佳作;龙的身体“左盘右蹙如惊电”，这是凶猛、神威的体现。到明代中期，即成化、弘治、正德时期，龙纹又有所不同。永宣时的张牙舞爪、威猛的龙少见了，常见一种闭咀龙，多在花间、莲池中、海水中出现，或者是彩云龙纹。除了闭咀龙，也有少量张口龙、螭龙。这时龙纹的特征是：闭咀的龙首呈扁长方形，上唇鼻处凸起，呈如意状，鼻端和眼眉有对称毛上竖着，头毛束成疏发或成蓬状，也向上冲，几乎和首垂直成90°，下唇须三条一束向前上冲，两眼并列，圆睁平视。龙爪五趾紧靠成风车状。身上的鳞片，早期绘工精细，后期简单粗糙。到明代中期，即成化、弘治、正德时期，龙纹又有所不同。这时龙纹的特征是：闭嘴的龙首呈扁长方形，上唇鼻处凸起，呈如意状，鼻端和眼眉有对称毛上竖着，头毛束成疏发或成蓬状，也向上冲，几乎和首垂直成90度，下唇须三条一束向前上冲，两眼并列，圆睁平视。龙爪五趾紧靠成风车状。身上的鳞片，早期绘工精细后期简单粗糙。这时期，还出现一种螭龙，也叫草尾龙。身似兽体，脚有似兽足或鸟足两种，张口伸舌，上颚长于下颚，上颚高高上翘且前卷，略似象鼻。龙尾多开又，似春草纹，口衔折枝莲花一枝。这种龙纹以后较为少见，仅见清康熙时有仿制品。成化、弘治、正德时的龙纹，多为游龙，已失去前朝张牙舞爪、凶猛威武、叱咤风云的雄姿，而表现出一副性情温顺的神态。其时龙纹的周围，往往衬托着缠枝莲花、折枝莲、海涛纹、凤凰纹、朵云纹等。朵云纹和前期明显不同，有一头一尾、二尾、三尾、四尾之别，尾中往往又突出一小块，变得尾中有节，不像元代时仅一条细长曲尾或头大尾特别细长。明代晚期的嘉靖、隆庆、万历时期，龙纹形式多样，以游龙为多。有相对而舞的，有正面张牙舞爪的，有两龙争珠的，有回首而望的，有龙凤对舞的;有的行于花间，有的舞于彩云，有的游于海涛之中。此时的龙纹，分张口和闭咀龙。这时的龙纹已大不如前期，画工简单草率，有的龙鳞画成简单的网格纹，神气也差;有的显得瘦弱，似失去了龙冲天入地、驾云行海叱咤风云的神威。这时龙纹的特征是：龙的头部略圆，比前朝显细、鬃毛成蓬(过去是疏发)，毛有向上冲或向后斜上冲之势。上下颚较长，特别是上颚端肉发达，高高突起，呈如意状，形如猪咀，所以人称“猪咀龙”。鼻翼的两侧长出对称的长须，向上冲或向前冲。两眼并列，圆睁视前，眉毛绘成锯齿状或是并列对称成束，像匕首状前冲。张口龙往往伸舌，舌短直成匕前状，有的舌端微上弯。龙爪五趾，像前朝绘成“风车”状，往往是形似而无力。晚明的龙纹，正如当时社会的政治、经济衰退一样，显得苍老、无力。我们从崇祯五彩龙纹盘中可以看出，崇祯时的龙纹脸瘦尖，长胡须，蓬头散发，爪似蟹爪，显肚凹腰，恰似一条垂死的老龙。所以说，龙纹的艺术表现，也是当时社会政治、经济情况的反映。清代的龙纹入清以后，龙纹形象还离不开明末的遗风。例如，顺治云龙纹花瓶，龙为张牙舞爪，头细圆，上下颚长，上颚突起，如意状鼻，鼻翼两侧对称的长须向前起舞，头毛成蓬上向竖。但龙的食趾和拇趾不像明代龙爪紧紧相靠，而是距离较大，向鸡爪形状发展。故人们称清代的龙爪为“鸡爪”。清乾隆龙纹瓶清初的康熙、雍正、乾隆，是封建社会“回光返照”的时期，龙纹以新的形象出现。这时的龙首变化很大，过去长长的“猪咀”缩了，显得下颚比上颚长。康熙时龙口形略带圆，雍正时则显方形，张口的龙，舌随下颚伸出，舌尖上卷，不像明初的戟状，也不像明后期的匕首状。上下颚的须，康熙时呈锯齿状，以后则分两边，或分成两束长密的羊须状。上颚鼻翼的两侧，长出特别长而卷曲的须。头部的角，长而显直且分叉，比过去显大，雍乾后期角的分叉则成山字形。明代龙头毛是成束的疏毛，呈向上或向后斜上冲势;这时的头毛细密成蓬(康熙时还有向后斜冲，后期则向后垂或向两侧分向)，为了绘成老龙形，下颚都有细密鬃须。龙的眼睛，康熙时略长形，雍乾后则显圆。龙的爪，已不似明代鹰爪，五趾相靠成“风车”状。其时的龙爪，拇趾与食趾相距较大，趾甲显得细小，没有元、明时的三角形那种锋利感。所以，清代龙爪给人以有形无力之感。这时所绘的衬托云纹，其朵云的尾云不大清楚，呈长长的块状，或在尾中长出几大块，一头三尾的，给人印象是两条尾成了两翼。或把几个朵云画在一起，成一枝灵芝状。艺术造型比前朝差矣。雍正以后各朝，仿明代龙纹也有，但仅在龙咀绘成猪咀，其它则是清代形态。清末的龙纹，其精神大不如前的威武、健壮了，显得腰硬，老态龙钟，四肢无力。以前的龙体盘曲程度大，有三波九折之美，而清末时盘曲少了，故有腰体硬直之感。体上的鳞片也不像前朝的一片一片绘上去，而是绘成网状，再在其中加上小点。有的更粗糙得只绘网纹，不加小点。龙爪也不像前朝的有骨有肉、骨节清楚，此时的龙爪仅是直直的向左右伸出，没有动的美感。清末龙纹喜欢衬以火宝珠、火焰纹、朵云、花卉等。朵云也由过去的一头几尾变成二头一尾、三头一层;或在尾中长一头、二头。纹饰设计到描绘都显得简单粗糙，工艺大不如前。充满智慧的古人把他们对龙的这种信仰用各种形式来体现，无论是在古建筑、玉器、青铜、陶瓷、家具还是绘画等古器物上我们都可以看到大量龙的形象。了解龙纹的演变，对正确判断历代陶瓷器物年代将会有大的帮助。编辑推荐
明清时期的重庆荣昌陶器：安陶
2-1宋代沥彩壶图
2-2壶底部
在四川盆地中南部的重庆荣昌县，有一个小镇因制陶业发达而闻名于世，它就是安富镇，清代以前叫磁窑里。安富镇的陶瓷业自宋代以来就很发达，从安富镇往东3公里处的垭口村，就有重庆涂山窑系成员之一的刘家拱桥宋代瓷窑遗址，这里宋代制作的黑釉瓷盏修胎精细，釉面乌黑光亮，纹脉丝丝如蝉翅，足部多有深色护胎釉，盏腹较深，口沿内部有唇边，是社会上层用的斗茶佳器(图1)。2005年重庆文物考古部门对刘家拱桥宋代瓷窑遗址进行了试掘，出土大量宋、元陶瓷，同时在安富陶瓷厂一带发现明、清龙窑6处，阶梯窑、平窑遗址18处。从宋初到近现代，安富镇的窑火千年不熄。特别是明、清、民国乃至近现代，这里生产了许多绚丽多姿的釉陶和素烧陶制品，其中有许多令人振奋的精品，安富镇是我国民间工艺美术陶器的著名产区之一。因此，重庆荣昌跟江苏宜兴和广东石湾一起被誉为我国三大陶都。荣昌安富镇陶器(简称安陶)又跟江苏宜兴、云南建水、广西钦州陶器一起被称为我国四大名陶。
荣昌陶器制品种类很多，有民间生活常用的坛、罐、缸、盆、钵、瓶等，也有茶、酒文化不可缺少的壶、杯、盏等，还有文房用的笔洗、水盂、砚滴、笔架、高足灯等，更有民俗文化中常出现的炉、动物造型、鸟食罐等，此外还有建筑装饰构件等。有的大缸即可养鱼，又可消防，还可作为工业用容器。总起来看，荣昌陶器制品有粗细两大类，细者小巧典雅，粗者雄浑大气，都具浓厚的地方特色。装饰方法有：素面刻花或诗文；红胎饰浅色化妆土或用白泥制作花纹，花纹有刻花、点画花、剪纸贴花、雕填和粑花(即模印贴花)、沥花等；把红胎或白胎器物做成单色、多色或彩绘釉陶，其釉色及彩色有朱砂、西绿、红丹、乳白、月白、紫、黄、黑、电光砂金、条纹黑釉、各色钧釉及窑变釉等多达一百多种，真可谓百花吐艳。荣昌陶窑炉温约900―1200℃，常用烧成温度为1100―1180℃。因此，荣昌陶器具有陶和瓷的双重性。
荣昌陶器如此绚丽多姿，除了多年的技艺积累外，还得益于丰富的优质资源，根据当地的资料，安富镇境内的陶土矿带长15公里，宽2.5至4.5公里，平均厚度1.2米，陶土总储量约为8000万吨。泥色为红色和白色。其中白泥含二氧化硅74.6%，三氧化二铝12.15%，三氧化二铁1.2%，氧化钙1.43%，氧化镁0.85%；红泥含二氧化硅61.73%，三氧化二铝17.69%，三氧化二铁7.44%，氧化钙0.57%，氧化镁0.64%。泥料质地细腻，可塑性好，含水率、烧失率低，烧结范围较宽，可以单一原料制作成型，是极佳制陶原料，而且埋藏浅，地层稳定，极易开采。其中红色陶泥的主要化学成分跟江苏宜兴紫砂陶泥几乎一样，宜兴紫砂陶泥的主要成分为：二氧化硅51.91―64.45%，三氧化二铝17.85―24.12%，三氧化二铁2.58―9.42%，氧化钙0.22―0.71%，氧化镁0.12―0.86%，烧失量5.50―11.33﹪。也许正因为如此，收藏界有时称荣昌细陶为紫砂。
荣昌安陶源远流长，一直延续到现代，在民间工艺美术陶器方面达到了一个新的高峰。2010年初，安陶工艺被列为国家级非物质文化遗产保护项目。
明清时代的“中国制造”
耶稣受洗，康熙人物茶杯，1720-1730年，直径23.8cm。
雍正粉彩描金纹章瓷盘，Grimaldi家族，1735年，直径23cm。
广州口岸风景图，雍正山水大盘，1735年，直径40.64cm。
乾隆粉彩花卉汤盘，1740年，直径47cm。该设计是欧洲陶彩的一种形式，春暖花开，蝴蝶飞舞。
《中国名片明清外销瓷探源与收藏》
中国处于社会转型期，怎么把中国传统的东西和西方的东西掺和一下，搞出点新玩意儿，一直是我想研究的东西，我喜欢朗士宁的国画，西方探险家画的中国题材版画，中国画家画的西洋景，还有动画片《功夫熊猫》。所以看到这本《中国名片明清外销瓷探源与收藏》，立刻当个宝捧了起来。
这本书的作者余春明是个旅美画家，在一次偶然的机会开始收藏明清外销瓷，他写的《中国名片》内容详实，思路清晰，并配有大量珍贵的插图。
这本书讲述的故事很像中国当代史的“前传”。我们看到，从汉朝开始，就有一些勇于冒险的西方人和精明的中国人搭在一起，把中国人发明的瓷器销往西方。从明代开始，广州作为少有的对外口岸之一，出现了极具时代色彩的开放特区“十三行”。也就是在这时候，中国人就开始拿着西方人的订货单，找中国的作坊制作瓷器，销往西方，说是什么“文明交流”，其实和现在东莞、义乌做的事区别不大。在《中国名片》中，我再一次领略到了中国作为世界工厂的威力。中国匠人不但能无压力地处理各种西方绘画题材，而且还把西方人发明的“粉彩”技术用得有模有样。
在这本书里，可以看到很多东西方文明的碰撞。西方的天使长得像中国大胖娃娃（图043），希腊式的庙宇里冒出来两个中国仕女（图058），康熙年间的瓷塑圣母完全就是观音嘛，中国的和尚画成了大鼻子外国人（图143）……
看《中国名片》，让我一直困惑的一个问题多少有了点头绪。中国的视觉艺术在技术上并不突出，写实绘画难以表现事物真实结构，流于装饰；而装饰艺术又上升不到几何学的高度，囿于写实。我们推崇的元明青花瓷就是这些半半拉拉的写实和装饰的杂合物，但它独特的美却是无法否定的。为什么？《中国名片》中杂陈的东西方风格让我看到了线索。中国的艺术家虽然在具体形象上是二三流选手，但对画面空间的处理往往是一流大师。中国瓷器靠大量留白来达到出色的画面效果，而这个留白是多年经验的积淀，洋人一时也学不来。书中的图171中，展示了美国国家公园纹章瓷盘的原稿和中国匠人制出的成品，中国的成品大量留白，确实比填满底色的原稿好看。
反观现在的某些“大师”的某某“印象”之类的作品，就是生吞活剥地把原本就二三流的中国视觉符号放大扔在观众面前，失去了它赖以生存的画面空间，除了丑就是土。作为最早的东西方绘画艺术碰撞的成果，外销瓷就像一面镜子，为我们照出了传统艺术与西洋艺术各自的优劣特长。外销瓷又像一张早期“中国制造”的对外名片。不过却不像现在的“中国制造”，包涵着那么多复杂的意味。
明清时期景德镇官窑瓷器流传西藏考略
明宣德青花藏文僧帽壶
明宣德缠枝莲托八宝纹高足碗
明成化青花缠枝花纹碗
清乾隆粉地粉彩八宝纹贲巴壶
陈克伦
公元7世纪，松赞干布迎娶文成公主、吐蕃王朝与唐王朝“和亲”，此后西藏高原与中原地区之间的经济、文化联系就没有间断。公元13世纪，西藏正式归入中国元朝版图，从此以后，中国历代中央王朝对西藏地方一直有效地行使着主权。与此同时，随着汉藏交往频繁，双方在文化方面的影响和交融也愈加显著。在西藏，至今仍收藏着一些与历代中央王朝有关的文物，这些文物一方面以实物证明了西藏自元朝以来，就始终置于中国中央政府治理之下的历史事实；另一方面，文物本身也反映了西藏文化与中原文化的相互交融。本文仅就西藏博物馆收藏的明确时期景德镇官窑瓷器的来源试加考证和分析。
由于交通的阻隔，流传在西藏的明清官窑瓷器长期为人们所忽视。自从《萨迦寺》（文物出版社1985年7月版）一书披露萨迦寺收藏有2件全世界仅存的明宣德青花五彩莲池鸳鸯纹瓷器后，西藏的官窑瓷器收藏才引起大家的重视。笔者曾四度进藏，对于明确官窑瓷器在西藏的流传留下极其深刻的印象。西藏博物馆所收藏的明清官窑瓷器是其中的精品。
明代中央政府
对西藏地方的赏赐
洪武时期
景德镇自元代起逐步成为中国瓷业最重要的产地。但是元末明初的战争，使得景德镇所在的江西鄱阳湖地区备受兵燹之灾，景德镇制瓷业基本上被破坏殆尽。因此，洪武年间景德镇制瓷业尚处在恢复之中，生产的瓷器数量有限（详见拙作“明初景德镇瓷业初步研究”，载《上海博物馆集刊》第7辑，上海书画出版社1996年9月），能传世至今者就更为罕见了。
明朝建立伊始，中央政府即继承元朝在西藏的统治。洪武二年（1369），朝廷首次派遣管理赴藏“持诏谕吐蕃”（《明实录·太祖实录》卷42），告知中央政府的更迭，藏区先后归附。至洪武六年（1373）二月，明朝政府建立朵甘（今甘、青、川三省藏族地区）、乌思藏卫指挥司，完成了对西藏和其他藏族地区的政权设置。在这期间和以后，中央政府和西藏地方的往来一直没有间断。据不完全统计，洪武一朝35年中，中央王朝和西藏地方的官员、使者往来见于记载的就有46次（据《明史》、《明实录·太祖实录》等史料统计）。据记载，在双方频繁的往来中，朝廷对西藏的赏赐除了与封任有关的官印、诏书、牌符之外，主要是钱物、钞锭、白金、白银、彩币以及各种纺织品、衣物、靴帽、茶叶等。
自唐代起，中国瓷器就举世瞩目，成为贸易的重要产品之一。虽然明洪武时期景德镇瓷器生产尚在恢复之中，但元代以来的制瓷传统和基础尚存，瓷器制作工艺在全国独树一帜。鉴于中国的制瓷传统，洪武九年起“自是赐予……多用瓷器铁釜”（《明实录·太祖实录》卷105），因此朝廷有向臣服于明王朝的邻国和属下赏赐瓷器的作法。如洪武十六年（1383）八月，朝廷“遣使赐占城（今越南中南部）、暹罗（今泰国）、真腊（今柬埔寨）国王织金文绮各三十二匹，瓷器一万九千事”（《明实录·太祖实录》卷156），数量不可谓不多。文献中虽然未见有关向西藏赏赐瓷器的记载，但通过双方的使者将瓷器带往西藏则是十分自然的。
西藏博物馆展出的一件景德镇窑釉里红缠枝牡丹纹执壶，是洪武釉里红瓷器的典型代表。该壶呈玉壶春样式，长流、曲柄，口上有宝珠纽盖，盖与柄以银链相连。整器满绘釉里红花纹，盖上饰以覆莲瓣和蔓草边饰，器物自口部至足部依次为蕉叶、蔓草、缠枝菊花、如意云肩、缠枝牡丹、仰莲瓣和蔓草边饰等花纹；长流与曲柄均饰以缠枝灵芝。洪武时期，虽然釉里红瓷器得到较大发展（详见拙作“明洪武朝景德镇瓷器研究”，载吴浩坤、陈克伦主编《文博研究丛刊》，上海古籍出版社1992年3月），但如这件执壶这般完好，且器盖、银链均完整保存的也是存世所仅见，因此十分珍贵。这件瓷器在西藏发现，反映了明初中央政府对西藏事务的重视。从这件执壶的保存情况来看，基本上可以排除后世传入西藏的可能性。
永乐、宣德时期
明成祖即位以后，为强化对西藏的统治，十分重视加强与西藏上层僧俗的联系。永乐四年（1406）及以后六七年间，明朝中央在西藏地区册封了4个地方政教首领为王，其中阐化、阐教二王在前藏，辅教王在后藏，护教王在今昌都地区。与此同时，明成祖还先后分封藏传佛教噶玛噶举派活佛哈立麻（即却贝桑波）为“大宝法王”（《明实录·太祖实录》卷65），萨迦派活佛昆泽思巴为“大乘法王”（《明实录·太祖实录》卷140），并遣使召请格鲁派创始人宗喀巴大师进京（由释迦也失代表宗喀巴前往）（《明实录·太祖实录》卷159）。通过这些提高政教首领和教派领袖权势和地位的措施，以加强中央王朝对西藏地方的统辖。
明成祖笃信佛法，十分崇敬藏传佛教。在即位之初，就遣使带着厚礼“往乌思藏征尚师哈立麻”，请他来为“……皇考太皇帝……皇妣高皇……修成解脱议轨”（详见西藏档案馆藏“永乐元年二月十八日邀请哈立麻诏”）。哈立麻抵京后，在其驻地灵谷寺内建普度大斋，大修佛事，为明太祖及皇后荐福。又受命去五台山建大斋，为成祖刚故去的皇后荐福（《明实录·太祖实录》卷69）。
鉴于明成祖重视西藏地方事务并笃信藏传佛教，因此他历年对乌思藏的颁赠也十分慷慨、丰厚。查阅文献中有关永乐年间明成祖对乌思藏的颁赠礼单，其中有瓷器的主要有以下几次：
1.永乐六年（1408）正月初一，成祖赏赐大宝法王的礼物中有“……白瓷八吉祥茶瓶三个，银索全；白瓷茶钟九个，红油斜皮骰手全，五龙五个，双龙四个……”。（详见西藏档案馆藏“致如来大宝法王书及赏单”。）
2.永乐六年，明朝中央派遣使者赴藏延请格鲁派创始者宗喀巴大师进京时，曾携带许多礼物，其中有“瓷杯一对”。《宗喀巴复明成祖书》，载《西藏地方是中国不可分割的一部分》（史料选辑），西藏人民出版社，拉萨，1986年版134页。
3.永乐十一年（1413），大乘法王为成祖“传授灌顶和经咒加持、教戒、随许等诸多佛法，……此后皇帝……还赐给了供器……茶器……等物品……不计其数”。明钦阿夏美著《萨迦世系史》（陈庆英译），西藏人民出版社，拉萨，1989年版238页。
从上述“茶瓶”、“茶钟”的记载看，这里的所谓“茶器”很可能是瓷器。
记载中所提到的瓷器大都可以在西藏文物中得到印证。“白磁八吉祥花瓶”有“银索”，说明有盖，有盖而用于盛茶的瓶，应该就是指西藏传世较多的白釉刻花僧帽壶。僧帽壶原是流行于藏区的一种盛放酥油茶或青稞酒的金属器具。景德镇窑自元代开始制作瓷质的僧帽壶，这应是为赏赐而专门生产的。西藏博物馆收藏的永乐白釉刻花缠枝莲纹带盖僧帽壶应该就是当时永乐皇帝赏赐大宝法王的礼物。
“白瓷茶钟”应是茶具，其外表饰有龙纹，与西藏博物馆收藏的“永乐白釉刻花龙纹高足碗”一致。一些器物还有原配的外套，这在西藏文物中并不是个别现象。
西藏博物馆收藏的永乐青花开光莲花纹执壶，器身的主题花纹是缠枝蕃莲，腹部有如意形开光，肩部为一周缠枝忍冬，口沿下饰有牡丹。缠枝蕃莲作为莲花的图案式花纹，在景德镇瓷器上进行装饰始于元代青花。而在13世纪或以前的西藏唐卡上，缠枝蕃莲经常作为边饰出现。蕃莲在瓷器装饰上流行的原因除了它有较强的装饰效果之外，其宗教因素不可忽视。莲花座佛教中的特殊意味以及蕃莲图案在藏传佛教中的普遍使用，说明它在景德镇官窑瓷器上的出现乃至流行，是西藏文化对中原文化的影响和融合的结果。
1426年宣宗即位以后，也推行积极的西藏政策。宣德九年（1434）年六月册封释迦也失为“大慈法王”。与此同时，政府还大力推进西藏地方的朝贡。朝贡的物品主要是当地的土特产，而朝廷给予的赏赐则甚为丰厚，其价值往往是贡品的数倍乃至百倍。朝廷的赏赐以各种丝织品、衣服、茶叶以及黄金、白银、钞、币为主，也有瓷器。
宣德年间的文献中不见明确对西藏赏赐瓷器的记载，但是在流传于西藏地区的宣德官窑瓷中不难发现，一些器物是为赏赐给西藏地区而专门生产的。著名的如萨迦寺收藏的明宣德青花五彩莲池鸳鸯纹碗和高足碗，其口沿内侧均有一周藏文吉祥经。西藏博物馆收藏的宣德瓷器中也有以藏文为装饰的，如青花莲托八宝纹藏文僧帽壶、青花莲托八宝纹藏文高足碗、青花藏文高足碗等等。藏文的内容也以吉祥经为主，而且僧帽壶、高足碗都是西藏地区的传统造型，八宝也是藏传佛教的纹饰，因此它们应该都是朝廷命景德镇御器厂专门为赏赐西藏而生产的。
正统——万历时期
明宣德之后，关于中央王朝和西藏地方交往的记录屡见于各类历史文献，据不完全统计，自正统朝到天顺朝的29年（1436-1464）中，仅见于《明实录》记载的西藏遣使朝贡以及朝廷赏赐就有63次之多，人数从“正统间番僧入贡不过三四十人”发展到“天顺间遂至二三千人”。以至于成化元年，宪宗“敕谕阐化王曰：……今后仍照洪武旧例，三年一贡，自成化三年为始。所遣之人……不许过多”（《明实录·宪宗实录》卷2）。纵览正统以后的明代文献，基本不见中央王朝赏赐瓷器的明确记载。但是自永乐、宣德以后，中央对于西藏的赏赐的品种已经逐步形成惯例，文献上也是永乐、宣德记载较详，而正统以后记载比较简略，通常以“赐宴并钞币等物如例”加以省略。
西藏地区收藏的明代官窑瓷器中，不见正统、景泰、天顺朝的产品，这与当时由于政局动荡，景德镇御器厂的官窑瓷器生产基本处于停滞状态有关，内地也基本不见三朝的官窑瓷器。
成化、弘治年间，朝廷几番下令景德镇减烧或停烧御用瓷器，因此，这个时期的官窑瓷器流传至今者稀少，但质量很高。西藏博物馆收藏的成化青花缠枝花卉纹碗，不但胎、釉极为精美，而且器物里外都有花纹装饰，是成化官窑青花中的绝佳品。
正德、嘉靖、万历时期，是景德镇御器厂生产比较繁荣之时，因此流传至西藏地区的数量也比以前要多。西周博物馆收藏的这一时期的官窑瓷器，基本上反映了当时的情况。
清代中央政府
对西藏地方的赏赐
入清以后，清王朝与西藏地方的关系以及对西藏地方的治理达到了前所未有的水平。清政府通过支持黄教，对达赖、班禅等宗教上层人士的册封以及“金瓶掣签”制度的建立，将西藏的宗教事务牢牢掌握在自己手里；通过在西藏设立驻藏大臣衙门，使西藏政务由中央王朝派人直接管理。清代初年，为了西藏的安定，清王朝曾多次出兵西藏，清除了不安定因素，反对外来侵略。可以说，清王朝对西藏地区二百多年的统治是有史以来最有效、最彻底和最完全的。
自顺治朝以降，清王朝历代皇帝都十分重视西藏事务，而且均笃信黄教，中央王朝与西藏地方的交往十分频繁。有清一代近三百年，清王朝共册封了五世至十三世等9位达赖喇嘛和五世至九世等5位班禅。其中五世达赖、六世班禅和十三世达赖受中央王朝的邀请，先后于顺治九年（1652）、乾隆四十五年（1780）和光绪三十四年（1908）到达北京和承德。特别是乾隆四十五年为准备六世班禅的承德之行，朝廷在承德避暑山庄仿日喀则扎什伦布寺的建筑形式建造了热河扎什伦布寺（须弥福寿之庙），作为班禅大师的驻锡之地。同时在香山静宜园（皇家园林）建宗镜大昭寺，修整安定门外西黄寺（顺治时曾作为五世达赖喇嘛的驻地），以便六世班禅来京冬夏时节分住。对于西藏之重视由此可见一斑。
清王朝对于西藏的赏赐，在文献中多有记载，其中最常见的为金银器、玛瑙、雕辔、各种兽皮、茶叶等等。乾隆四十五年（1780）六世班禅赴承德朝觐时，朝廷对班禅的赏赐中包括瓷器的部分罗列如下：
1.乾隆四十五年（1780）正月初四，六世班禅赴京途中暂歇青海塔尔寺，乾隆遣使“赐尔……珐琅玻璃瓷器六对，瓷瓶一只……又施恩赏（随员商卓特巴）……珐琅玻璃瓷器二对……”。（“敕谕班禅同庆元旦赏赐礼物”，见中国第一历史档案馆藏军机处满文班禅明发档。）
2.乾隆四十五年（1780）七月二十一，乾隆皇帝在承德首次会见班禅时赏赐班禅“……金座磁把碗一件……瓷碗十件、瓷盘十件、瓷瓶十件……（商卓特巴等人）每人……瓷碗四件……瓷盘四件……”（“乾隆帝首次于依清旷殿会见班禅赏单”，见中国第一历史档案馆藏军机处满文班禅档。）
3.乾隆四十五年（1780）七月二十四日，初次筵宴。给班禅额尔德尼之徒弟十五人的赏品中均有“瓷器四件”。另外，“八月初七日，班禅额尔德尼之徒弟仲巴呼图克图第十五人进丹书克”，乾隆帝赏给他们礼品中也各有“瓷器四件”。（“乾隆帝初宴班禅及其徒弟并赏单”，见中国第一历史档案馆藏军机处满文班禅档。）
将官窑瓷器作为给西藏的最高赏赐之一，这是明代以来的传统。但是清代的情况与明代有所不同：一方面，我们从清代官窑瓷器中常见诸如“贲巴瓶”、“多穆壶”、“僧帽壶”、“酥油灯”等具有西藏特点的器物中不难看出清王朝对于黄教的信仰以及渗透到日常生活的各个方面，因为这些具有西藏地方特色的器物不再如明代那样专门用来赏赐，而大部分是供朝廷御用；另一方面，随着与内地的往来日益频繁，一些内地的日用瓷器也逐渐适用于西藏地区，我们从流传在西藏地区的明清官窑瓷器中清代品种远远丰富于明代而得到证明。西藏博物馆收藏的清代官窑瓷器质量优良、品种多样，既有多穆壶、酥油灯等西藏传统器形，更多的则是内地式样的日用瓷和陈设瓷，这也反映了清代中央王朝与西藏地方文化的交往和密不可分的历史。
明清时期民窑青花瓷制瓷业发展阶段划分
在中国古代陶瓷史中，民窑是性对于官窑而言的，凡属非官府经营的，进行商品性生产的窑厂都是民窑。陶瓷器均诞生于民窑，民窑的历史远比官窑早得多。民窑历来是陶瓷生产的主体，在产量上，民窑也远比官窑大的多。历史上的所谓的官窑，无一不是吸收了民窑在材料、工艺、技术、设备、产品等方面的丰富经验和杰出人才而建立起来的。
青花瓷是一种高温釉下钴青料彩绘瓷，是中国古陶瓷最优秀的品种之一。它的考古发现可以一直追溯到唐代，青花瓷自唐代出现，经过宋代的延续，至元代才真正烧制成功。由于它在艺术效果和使用价值等方面的诸多独到的优良品质，到明代，青花瓷已成为我国瓷器生产的主流。
通过对国内外传世品级出土标本的考察分析，可以粗略的将明代民窑青花瓷制瓷业分为三个时期。
首先是明代前期，也就是自洪武、经建文、永乐、洪熙、宣德、正统、景泰至天顺，为明代民窑恢复和发展的阶段。
其次是明代中后期，也就是自成化，经弘治、正德、嘉靖、隆庆，至万历中期，为明代民窑日趋兴盛，进而出现“官民竞市”的阶段。明中后期，除了一些特意为贫苦百姓生产的青花粗瓷外，一大批高档民窑青花瓷器，不论是在胎釉制作的精细，还是在花纹装饰的精美上，都已达到与官窑相似的水平。
第三是明代晚期，也就是自万历中期，经泰昌、天启至崇祯，为民窑胜于官窑时期。
这是大批民窑从事着竞争性的商品生产，这种竞争，在一定意义上促进了景德镇瓷业生产的发展，也促进了商业的繁荣。此间，景德镇民窑青花制瓷业分布密集，生产活跃，万历年间“镇上佣工”已“每日不下数万人”。其规模之大，生产之盛是可以想见的。
这时期的民窑青花瓷除供应国内市场外，还大量销往国外，欧洲、东南亚、非洲对中国瓷器的需求方兴未艾，青花瓷外销量大增，在御厂几陷停顿的状况下，民间青花制瓷业得到迅速发展。这样，景德镇民窑制瓷业不仅在生产那规模、产品数量，而且在工艺技术及艺术成就等方面都超过了官窑。
这时一方面延续着嘉靖万历的传统，有的盘、碗甚至更轻更薄。另一方面也出现了一些纹饰主题突出，青花发色艳丽，虽仍用硬笔单线平涂，但线条更精细，刻画更精致，分水渲染，有浓有淡，且胎净釉润的新产品，正式这些作品开创了ihou清代青花瓷的新风格。应该说，崇祯时期的这一类民窑青花瓷精品，与永宣、成化官窑相比也是毫不逊色的。
清代民窑青花瓷可以简单的氛围前后两期。
清代前期，也就是自顺治。经康熙、雍正，至乾隆，这是民窑青花瓷终于登上中国青花瓷顶峰的时期。清初，清廷废除了明代官窑的匠役制和官办官烧的制度，采用了“官搭民烧”的制度，清代的官窑瓷器，多为民窑所出，因此清代青花瓷的成就也主要表现在民窑青花瓷。清初民窑拜托了明廷对民窑的种种限制性禁令，发展潜力得以释放出来，乾隆年间，“官民竞市”的局面更为突出，它们相互影响，相互推动，促成了景德镇民窑瓷业和民窑经济的高度发达。
清代前期的民窑青花瓷在各方面都达到了历史上的最高峰。其中尤以康熙名窑青花瓷最为突出，如在器型上，大器迭出，新器迭出。在拉坯、成型、修胎方面，无不超越前朝，各种器型不论新老，在各部比例，曲线变化，胎体厚薄，器足形制等诸方面都堪称经典。清代前期民窑青花瓷色调明艳净丽，加之青料研磨极细，画法精纯挺秀，分色技法成熟，浓淡层次丰富，笔下人物、山水、动物、花卉，无不神态生动，意趣万端。
清代后期，也就是自嘉庆，经道光、咸丰、同治、光绪，至宣统，是民窑青花瓷由停滞而趋向衰落的时期。乾隆后期，封建专制的腐朽性日益显露，社会矛盾日益加剧，在民窑瓷业中，厂主与窑工的矛盾逐渐尖锐，中古够的瓷业已难以维持以往的繁荣。此时正值西方进行产业革命，世界资本主义处于上升阶段，欧洲人字18世纪制成真正的硬质瓷后，至19世纪，工业技术的进步已使欧洲的陶瓷生产逐步由机器生产代替了手工生产。手工业生产的中国瓷器为了与机器生产抗争，不得不降低成本，为此不幸走上了粗制滥造之途，其结果恰恰又给了样瓷倾销以可乘之机，使中国瓷业几乎限于绝境。
清后期中国瓷业衰落的原因，除国力不足、内忧外患之外，与景德镇高岭土的逐渐枯竭也不无关系。乾隆后期，由于高岭土的长期开采，大量尾砂侵害良田，民事纠纷不断，为杜绝事端，官府将高岭等地封禁。此后不久，景德镇开始大量使用星子高岭，由于星子高岭质量低，运输线长，介个却数倍于明代和清代的原料，加大了瓷器的生产成本，也造成景德镇瓷业的衰落。
尽管如此，这时仍有一些延续清早期优良传统的青花瓷作品，清末还出现了一些不错的仿古瓷和美术瓷，其中尤以仿康熙青花瓷为佳。此外，同治、光绪年间，一些文人画家开始参与到民窑瓷绘的创作中，还出现过一些融入近代绘画风格，画工较为细腻的民窑青花瓷。
浅谈唐宋元明清陶瓷装饰中的凤纹
[摘要]在中华民族漫长的发展过程中,龙凤这两种“生物”从萌生到定型,都分别留下了自己的历史足迹。凤与龙一样,几千年来,一直活在中华民族每一个人的心中,凤的精神品格也一直影响华人的生活,她的形象包含着极其丰富又深刻的内容。本文通过凤纹在中国唐宋元明清时期具有代表性的艺术特征的展现,探讨了陶瓷装饰中凤纹在中国古代的发展历程及艺术表现。
[关键词]凤,凤纹,陶瓷,陶瓷装饰
一、引言
艺术是人类物质生活和精神生活的集中反映。几千年来,中国古代艺术发展过程中产生了许多文化内涵丰富的纹饰与造型,这些纹饰造型往往汇入了源于不同民族文化的艺术特征,而本文重点要谈的凤纹,正是中华民族喜爱的极具文化寓意的典型代表图案之一。陶瓷在表现珍禽类题材时,就经常选用凤凰。通过陶瓷来研究和探讨凤纹图案,可以使我们深入地了解凤纹的发展和演变过程,以及其对社会生活和人们审美的反映。对于凤纹在现代陶瓷设计中的运用和发展,也有重要的指导意义和研究价值。与此同时,研究凤纹某一时期的变化发展过程,也是一种对古代陶瓷的鉴定和断代非常重要的依据之一。
二、不同时期陶瓷上的凤纹
1唐宋时期
唐宋以后,受中国画影响的凤纹多与花卉纹相结合,习称花鸟纹。唐代拥有辉煌而繁荣的物质文化生话,真正跨入了瓷器时代,装饰艺术的形式感更加强烈,更加富于生活的情趣,此时的凤纹在中国封建社会也可谓是灿烂一时,反映出盛唐升平的气象。
此时凤纹呈现各种形式,或清健、或壮美、或淡雅、或华丽,整体来说已逐步向修长秀丽的方向发展,一改过去的猛禽形象,变得和锦鸡、孔雀、山雉相似,成为后来凤造型的基础。在情态表达上,有凤凰嘴衔花枝、绶带、璎珞等,舞姿翩翩,并成双成对飞舞相戏,也有凤穿花等,用以象征喜庆欢情。如图1所示的嘴衔绶带凤纹,呈飞扬之势,凤冠明显,凤首亦清晰明了,凤翼较之汉代和魏晋时期丰满,尾羽也明显有唐代华丽隆重的韵味。另如图2所示唐代长沙窑飞凤纹彩绘壶,上面的凤纹呈现出唐时秀美隆丽的风格,与图1的凤纹有异曲同工之妙。
自唐代以后,中国瓷器工艺更加发达,使凤纹获得了更加广阔的发展天地。
宋代的凤纹已定型为朵云状的头冠,修长的尾羽作飘带状,鸾(雄性)的尾羽作卷草状。在宋代的瓷器装饰中,常常将凤纹和牡丹纹结合起来构成凤穿牡丹的题材。如定窑、景德镇窑的盘、碗、盖盒上就常常出现有口衔牡丹拖着美丽的长尾翩翩飞舞的单凤形象,也有拖着彩带般的长尾在牡丹花中嬉戏的双凤形象,另外还有比翼双飞、双凤穿云、双凤口衔彩带在云间对舞等题材。在描绘这些纹样时,宋代喜用柔和的线条,显示怡然自得的情调。
宋代装饰艺术在观念形态上偏重寓意,凤鸟纹样便更多表现吉庆如意的民俗思想愿望和气息。如宋代吉州窑瓷器上的凤纹形式,其典型的特征是秀巧纤细,图案新颖,凤为鸡首长尾,锦翎展翅,并多以凤穿花的形式出现。如图3所示的广东省博物馆所藏的宋代时期的吉州窑剪纸贴花纹盏,开口宽大,深腹圈足,上淡黄褐釉,内壁有剪纸形凤鸟桃花纹,新颖别致,极为少有。凤的刻画虽只有寥寥几笔,但双凤自然飘逸的动感极强。双凤首尾相接,以一朵花相隔,碗中心亦饰以一朵花,形象生动而传神,具有浓烈的图案装饰效果。宋代的耀州窑瓷器上同样也有凤纹的体现,并以烧制印花凤衔牡丹纹碗著称于世。
2元明清时期
元代瓷器装饰手法成熟,凤纹的种种表现都富有艺术性,有些形象随手画来,浓淡得宜,明快流畅。元代的各种凤纹罐和青花凤首壶、“凤喜牡丹”执壶上的凤纹都是极为典型的代表。1974年北京旧鼓楼大街元代窑藏中出土了一件青花凤首壶(见图4),小口、直颈,扁圆形壶体,椭圆圈足。凤首仰头曲颈,凤尾卷曲作壶柄,壶腹绘展翅飞翔的凤纹,这里的凤纹已经初步具备了现代人所常见的凤造型的完整性,是走向明清定型时期的前奏。
明清一般看作是凤纹的定型期。
凤纹在明青花、五彩、素三彩等器物上,都有大量的装饰,其中以宣德、成化、嘉靖、万历四朝遗存器物较多。
这一时期的凤纹在官民窑中均有体现,一般来说官窑精湛细腻,民窑粗犷直率,但就凤的神采来说,民窑器物上的凤纹却丝毫不亚于官窑器物,同样形神皆肖,让人赞叹。概览宣德、成化、嘉靖、万历这四朝官民窑器物上的凤纹,可以得出如下总结:
明代对凤纹的描绘,喜用较大的笔墨反映凤首,而对凤翼则采取简约的画法,具体来说就是凤首描绘细腻,凤目清晰传神,凤翅圆润,展开后层次分明,凤尾一般为卷曲的花枝状,尾羽飘动,婀娜多姿,如图5所示的明青花凤纹碟。其中成化时期的凤纹一般以团凤及凤穿花的形式出现,较之宣德时期的凤纹,凤首繁复且大,凤颈粗短,凤翼顶端如倒三角,颈翼处装饰物较大、装饰味更浓。值得一提的是,万历时期的外销品种中出现的凤纹描绘有一个小细节与前朝有明显的不同,如图6所示的五彩刻花双凤纹军持,前朝的凤纹刻画,凤躯近尾处多为羽毛状,而在此件器物上则为如意状,给人以清新之感。
清代饰以凤纹的瓷器较明代增多,而且画法风格各不相同,按纹饰的组成分成双凤、团凤、夔凤、凤凰牡丹纹、龙凤纹等,此时凤纹的表现基本上贯穿整个时代的瓷器生产,并多为官窑制品。康熙、雍正、乾隆时期处于清朝的繁荣阶段,由于篇幅问题,笔者将根据纹饰组成的特点就这三朝的凤纹来进行探讨。
2.1康熙时期
康熙时期的双凤纹头部较圆,眉目细长传神,颈如花枝,一凤尾如飘带,一凤尾如卷云,笔法流畅,装饰味浓。如图7所示的青花双凤纹盘的图案,即为康熙官窑的精品,这种双凤纹的装饰形态对后世也有很大的影响。而康熙团凤纹则具有绘工精细、画面布局清秀简练而明快的艺术特色,如图8所示,一般来说具有鸡首细目、长颈鳞纹的特征。在康熙凤凰牡丹纹的描绘上,值得一提的是康熙时期所独有双犄形花朵的出现。同时,康熙龙凤纹也具有栩栩如生、注重对细部描绘的特点。
2.2雍正时期
雍正双凤纹较之康熙时期具有如下特征:头部较大,凤冠明显而不重视凤目的刻画,有时凤下额饰有须毛,飘动的尾翼均为花枝状,如图9所示。而雍正团凤纹较之康熙朝具有一种脱俗的自然风格,典型特征是线条简单,图案化倾向日趋明显。值得一提的是凤凰牡丹纹的描绘,雍正与康熙区别较大,具体表现为:康熙时期追求写实,而雍正时期则爱好洒脱的写意画风,而在对龙凤纹的描绘上,雍正官窑基本上沿袭康熙旧制,但也亦有所创新,主要表现为:凤颈和近翼处都有装饰物,凤羽的处理也较康熙时期简单。
2.3乾隆时期
这一时期的凤纹整体上都追求富丽典雅的风格,特别注重描绘凤凰万鸟之主的华贵气势,这一点在凤凰牡丹纹的表现上尤其明显。另外龙凤纹的描绘也尽显华丽,为康雍二朝所不及,如图10所示。在此时期,凤翼还出现了一种特殊的表现形式,即翼展加大十分明显,翼的末端不是尖状,而呈圆弧状。乾隆官窑的夔凤纹更是极富特色,有变形及图案化两种,变形者极尽夸张之能事,具有富丽堂皇之感,装饰味较浓,仅见凤首而不见凤翼,凤目也刻画得非常传神。
乾隆民窑的夔凤纹也达到了一定的艺术高度。凤首虽没有过分夸张的造型,但有些似兽非兽,似鸟非鸟的特征,而凤尾则向卷枝花的方向发展,可谓别具一格。
三、结语
综上所述,凤纹是经过历代传承而又不断创新的产物,根植于传统文化之中,与人民大众的普遍情感紧密相联,又作为传统心理的载体,表现了民族心态,体现了时代特色。同时,从凤纹的发展演变历程中也可以意识到,传统图案是一个发展变动的范畴,吉祥图案的设计创造也是沿着民族传统这条路不断踏上新的里程,凤纹也将面临同样的问题。陶瓷艺术在融入现代意识的同时又能表现人类整体共同化的情感形式,是陶瓷发展的突破口。我们要博采众长,培养推陈出新的能力,创造出与当代人,乃至与世界人民沟通的陶瓷艺术语言,创造出具有时代个性,充满生机和活力的陶瓷吉祥图案。观诸崭新的凤鸟纹样,不仅富有鲜明的时代气息,同时也保持着中华民族传统的审美情趣,这是令人欣慰和鼓舞的事情,新的凤纹必将焕发出更美丽的光彩,为中国传统艺术发扬光大作出贡献。
明清黄釉龙纹瓷器的等级制度
黄绿彩品种始见于明十五世纪初景德镇官窑。至今发现年代最早的黄绿彩器为景德镇珠山御窑厂宣德地层出土的黄地堆绿龙纹盘，见《景德镇出土明宣德官窑瓷器》台北，1998年，图版73号，其外壁纹饰的轮廓以类珐华技法用胎泥堆成，与此瓶上以阴刻线作为分界的手法不同。黄、绿釉均为素胎上挂釉，经二次烧成的低温釉，此类作品盛行于明清二代，更成为皇朝礼制中的定烧品种。此器在传统的黄绿二色上又加入了浅绿一色，使得整体色彩更为活泼、鲜明。本瓶的器形源于青铜酒器，尤与西周的贯耳壶相近，外撇的圈足上均有两个穿孔，《西清古鉴》卷二十上收录的周贯耳壶九便是这种器形（图一）。另参考一件西周中期酒器，1975年于陕西白家村出土，著录于《中国文物精华大辞典—青铜卷》，上海，1995，134页，464号（图二）。一件定为南宋官窑的海棠式贯耳壶，体形较宽，著录于《宋官窑特展》，台北国立故宫博物院，1989，54号。比起典型的橄榄瓶器形，如台北故宫藏的乾隆粉彩橄榄瓶，（著录于康熙、雍正、乾隆特展图录，台北，1986，117号），本瓶的器形稍微花俏一些，足及口明显地外撇，与雍正的橄榄瓶器形更为相近，如一件北京故宫博物院藏雍正青花橄榄瓶，著录于故宫博物院藏文物珍品大系《青花釉里红（下）》，香港，2000，93页，79号。北京故宫博物院还藏有另一件相同器形的雍正红釉橄榄瓶，著录于清代御窑瓷器，卷1，北京，2005，38-9页。另一件同在北京故宫的仿官釉的橄榄瓶，著录于前揭书，352-3页，157号。清宫旧藏一件与本瓶形制、釉色、纹饰完全相同的贯耳瓶，著录于《杂釉彩，素三彩》，香港，2009，131页，105号（图三）。潄芳斋的多宝格上也有一件相同的例子（图四）。亢龙行于海水波涛之上是十八世纪官窑瓷器上常见的题材。龙是皇帝的象征，在此纹饰中为仁德的代表，在春分之际由冬眠中甦醒，为天下众生带来雨水，预兆丰年。北京故宫博物院藏的一件青花胭脂红九龙纹梅瓶，著录于《青花釉里红（下）》，252页，230号，其上的海水纹的画法非常相近。本瓶与一对曾于佳士德伦敦1974年11月25日拍出，拍品212号的贯耳瓶非常相似。其中一件后来于佳士得香港2008年5月27日拍出，拍品1595号。另有一件来自新英格兰旧藏，于佳士得纽约2008年9月17日拍出，拍品480号。
《通典》注云：“黄者，中和美色，黄承天德，最盛淳美，故以尊色为溢也。”黄色是历朝帝王所崇尚的专属颜色，成为权利、尊贵的象征。以黄釉瓷而论，它是皇室的御用瓷，到了明清时期对黄釉瓷的管理更为严格。
明清瓷器众多品类，黄釉瓷是皇家尊严的一种体现，被宫廷垄断，严禁民间使用。《明英宗实录》记载，正统十一年(1446年)时下令：“禁江西饶州府私造黄、紫、红、绿、青、蓝、白地青花瓷器……首犯凌迟处死，籍其家资，丁男充军边卫，知而不以告者，连座。”其中放在第一位的就是黄釉瓷。法典既明确又严厉。说明自明初以来，色地釉瓷就已经被皇家以法典的形式确定为御用瓷，尤其是黄釉瓷，成为各朝例制。
清乾隆七年(1742年)，为节省开支，皇帝曾有旨，御窑厂烧造之脚货不必送京，即在本处变价处理。但唐英认为不妥，于乾隆八年上奏《请定次色瓷器变价之别，以杜民窑冒滥折》：“唯是国家分别等威，服务采章，俱有定制……至于黄器及五爪龙等件，尤为无可假借之器，似未便以次色定价，致本处窑户伪造僭越，以紊定制……”而乾隆皇帝的谕旨则为：“黄器如所请行。五爪龙者，外边常有，仍照原议价。”可见，皇帝对黄釉器的重视程度超过了对五爪龙纹的重视。而到了乾隆二十一年，《清宫档案》中《唐英奏折》就记载：“乾隆二十一年七月七日，唐英将次色黄器一万一千七十九件及次色祭器一百六十四件开造清册呈交广储司按册查收。”这说明到了乾隆中期，清政府对黄釉瓷的管理更加严格，严禁黄釉瓷流入民间，即使对残次品也要进行严加处理。
民间没有黄釉瓷，除了因为以上的严格规定以外，还有一个重要的原因就是，明清黄釉瓷釉料的配方和烧造工艺属皇家御窑厂秘方被严密控制，民间无法掌握黄釉瓷的工艺、配方。
清代官窑黄釉瓷器的用途包括：用作宫廷祭祀礼器；皇帝、后妃及其他人等日常生活的膳食用具；宗教用品；宫廷陈设用具。
清宫黄釉生活用瓷
清代规定，里外黄釉龙纹为皇帝所用。皇帝、皇太后、皇后用里外黄釉器；皇贵妃用外黄内白器；贵妃用黄地绿龙器；嫔妃用蓝地黄龙器；贵人用绿地紫龙器；常在用绿地红龙器；答应用各杂色瓷器，皇子、福晋用各色瓷器。皇子侧福晋用各色瓷器不分等级，后宫人都可以用。在数量上，等级越高数量配额越多。皇太后、皇后各拥有1000多件。皇贵妃占有百余件，妃、嫔、贵人不足百件，常在就更少了，30余件。
《国朝宫史》(卷一七经费条)中曾有如下记载：
皇太后“黄瓷盘二百五十，各色瓷盘百；黄瓷碟四十五，各色瓷五十；黄瓷碗百，各色瓷碗五十。”
皇后“黄瓷盘二百二十，各色瓷盘八十；黄瓷碟四十，各色瓷碟五十；黄瓷碗百，各色瓷碗五十。”
皇贵妃“白里黄瓷盘四，各色瓷盘四十；白里黄瓷碟四十，各色瓷碟十五；白里黄瓷碗四，各色瓷碗五十。”
贵妃“黄地绿龙瓷盘四，各色瓷盘三十；黄地绿龙瓷碟四，各色瓷碟十；黄地绿龙瓷碗四，各色瓷碗五十。”
嫔“蓝地黄龙瓷盘二，各色瓷盘十八；蓝地黄龙瓷碟四，各色瓷碟六；蓝地黄龙瓷碗四，各色瓷碗四十。”
贵人“绿地紫龙瓷盘二，各色瓷盘十；绿地紫龙瓷碟二，各色瓷碟四；绿地紫龙瓷碗四，各色瓷碗十八。”
常在“绿地红龙瓷盘二，各色瓷盘八；五彩红龙瓷碟二，各色瓷碟四，五彩红龙瓷碗四，各色瓷碗十。”
这几段文献记载清楚地说明了清宫等级制度的严明，可以看出从釉色、纹饰、数量上都是按等级来分配的。
清乾隆黄地绿彩云龙纹贯耳穿带瓶六字篆书刻款
成交金额港元18,040,000
(美元2,336,543)
估价
港元15,000,000-港元25,000,000
(美元1,942,575-美元3,237,625)
拍卖资料拍卖编号3433
中国宫廷御制艺术精品
重要中国瓷器及工艺精品
2015年6月3日
ConventionHall
拍品详情清乾隆黄地绿彩云龙纹贯耳穿带瓶
六字篆书刻款
出处
德国贵族家族（传）德国基特辛根Krieger珍藏德国私人收藏，入藏于1960年代
分享古玩艺术收藏知识，鉴赏古往今来珍奇宝贝。
德化陶瓷中的龙纹
福建德化窑陶瓷中，龙被大量地融进陶瓷这土与火的艺术之中。德化的雕塑工艺品以釉质和形态取胜，龙的形象常常运用于雕塑中，例如立龙观音、游戏观音、伏龙罗汉等，无不惟妙惟肖、栩栩如生。除雕塑工艺品外，德化陶瓷主要为各种日用生活器皿，这些器物的装饰通常刻、划、印并重，因器而异。龙的形象亦时常运用于器物的装饰或造型当中，诸如龙凤、云龙、龙鹤、双龙戏水等纹饰及龙凤花瓶、龙瓶、蟠龙烛台、双龙灯具、龙嘴壶、龙虎爵形杯等造型器物。装饰艺术大多粗犷而自然，草率而富有情趣；造型同样别致精巧，意趣盎然，形神兼备。
清雍正德化瑞兴款过墙龙盘
装饰是德化窑彩绘工艺技术成就最富于表现力的部分，龙在德化窑釉下青花、五彩、粉彩等装饰中也是数不胜数。五爪龙是统治者的专利，德化民窑彩绘中的龙只是四爪或三爪的，不能超越五爪的等级制度，但画风的粗犷，呼风唤雨，飞翔腾跃，比官窑的瓷器更显得生气蓬勃。
康雍时代的龙形体大，气势磅礴，用顿捺皴点笔法渲染龙游浮云，翻腾转侧，一身三现，身上披布鱼鳞状的甲片，雄浑而矫健。乾隆时代摹古之风盛行，仿前朝景德镇成化、弘治情调。出现特殊的双龙纹，刻划细长的腰身，后半尾部是花叶状或凤尾形，轻盈绮丽，俗称香龙。这时期的莲塘游龙也灵活敏捷，一龙或双龙游戏于池塘中，曲折的水波丝丝缕缕，繁密布置，有的则以青地白花的形式构图，显示出池水中的游龙动态。
雍正至道光时期德化窑流行火珠云龙，往往从器里延伸到器外，被称为过墙龙；烈焰升腾，珠光放射，龙身蜿蜒，或奔走或飞腾，有时在底部划出起伏的海浪，使整个画面呈现出跳跃式的动感……凡此种种现象，无不说明龙被广泛地运用于德化窑陶瓷的造型或装饰上。