青花瓷器的鉴别。
自有青花问世来，世人皆知永宣瓷。明代永乐和宣德年间所制青花瓷器，以其浑厚的造型，浓艳的青花色泽而享誉海内外，成为历代瓷器收藏家的收藏焦点。这里介绍两件宣德官窑作品：其一为明宣德青花缠枝牡丹纹大碗，器形稳重端庄，白釉坚致细润，外壁以青花缠枝牡丹图纹，洒脱豪放，使牡丹这一本为民产瓷器常装饰题材成为官窑瓷器的传统装饰图案，其青花色泽明快艳丽，表现出永宣青花独特的晕散效果。另一件是明宣德青花瑞果纹大碗，胎质厚重紧密，白釉肥厚滋润，外壁分绘桃、柿、石榴与葡萄等六组瑞果图案，采用进口的苏麻离青料，色泽浓艳沉入胎骨。碗壁虽有一道旧纹，但预计其价格在未来的艺术品市场中将具有很强的竞争力，花十几万元买一只真正的宣德青花大碗，对任何一个收藏家和投资者来说都不失为明智的选择。清代康雍乾三朝是中国陶瓷发展史上最后一个高潮，康熙精品挺拔俊俏，雍正瓷器秀巧雅致，乾隆官窑雍容华贵。如清康熙青花釉里红团花纹摇铃尊，细颈小口、丰肩敛腹，形似铃铛，故以其形名之，为康熙安窑陈设瓷之珍品。其胎釉洁白温润，所绘釉里红团花细腻精致，发色准确且成对传世，不可多见。此外，清道光粉彩百鹿尊、清道光青花开光花卉图茶壶等清代晚朝官窑精品瓷器，这些都不失为爱瓷器者投资和收集的最佳选择。
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明清时期我国陶瓷的外销概况
一、 明清时期我国陶瓷业的发展情况
明清时期可称之为我国陶瓷生产的黄金时代。景德镇青花瓷器成为我国陶瓷生产的主流，其他各类瓷器，如彩瓷、素三彩和单色釉器也得到很大的发展，而青花瓷器的发展和盛行，改变了我国一千多年来以青瓷为主的生产格局。
有明一代，我国陶瓷器的生产是在元代的基础上发展起来的。当时的制瓷工匠获得了部分人身自由，从而成为发展手工业生产的重要条件。再加上明代实行"输班"和"住坐"的制度，烧造技术得到全面的提高，促进了陶瓷生产的大发展。同时，明代开始建立御窑瓷厂，派官督造，专门为皇家生产御用瓷，供宫廷使用，包括对外作赏赐和交换使用，因此景德镇逐渐成为全国制瓷业的中心。除御窑厂外，民窑也有很大的提高，出现了"官民竟市"欣欣向荣的大好局面。除景德镇外，浙江的龙泉窑仍继续烧造青瓷。福建德化窑的白瓷和云南玉溪、建水窑的青花瓷，均负有盛名。
清代初年，清政府对农业和手工业争取了一系列的有利措施，康熙、雍正、乾隆三朝社会经济进入了一个新的繁荣时期。这一时期，瓷业生产达到了中国陶瓷生产的黄金时代。可以这样说，清代各朝瓷业生产，内容丰富，品种繁多，风格各具特色。所以，有清一代，无论是早期、中期或晚期的产品，都各具特色，并有不少精美之作。德化窑在明代的基础上得到进一步的发展，清代德化窑的白瓷延续明代的风格继续发展；青花瓷达到全盛时期。
二、 明代我国瓷业的外销
唐宋元时期，我国陶瓷就源源不断地销往海外诸国。到了明代，由于陆上和海上交通的繁荣，我国瓷器的对外行销达到鼎盛时期。当时景德镇瓷器对外输出的形式大概有以下两种：一种是官窑的部分瓷器，以赏赉的形式去换取海外的各种特产；另一种是用众多的民窑产品以直接或间接的方式交换海外产品。若从全国陶瓷的外销看，郑和下西洋无疑是官方商船进行陶瓷贸易的一件大事。在郑和下西洋期间，携带大量的瓷器，所到诸国，基本上都有使用我国瓷器的记载。民间和官方对于这种获利甚厚的生意垂青已久，导致了后来明朝官方干脆把瓷器当作一种商品，折合价值，卖给所需诸国。陶瓷的海外销行，由此可见一斑。
根据有关文献记载，中国商人到海外去做买卖，是用中国陶瓷换取国外盛产和香料。如《明会典》曾载，明朝以大量的瓷器等商货，易换满刺加（今马来西亚马六甲）的各种高级奢侈品。《瀛涯胜览》一书也提到，"瓜哇国人最喜爱中国青花瓷器"，这就是各国人民极其喜爱中国瓷器的反映。《星槎胜览》也曾记载各国使用中国瓷器的状况：竹步国"货用土珠、瓷器……之属"，木骨都束"货用缎绢、瓷器……之属"，卜刺哇"货用……瓷器之属"。由此可见，郑和所到之地都与贸易相联系。
明朝一些外国使臣来中国朝贡、访问，回国时也都带回大量中国瓷器。明屈大均《广东新语》一书说：满刺加使节到广州以后往往有二、三艘商船尾随而来，待使节进京朝贡，其商船已先载货物返回，翌年再来迎接使节，并载满商货，一并返航。由此可知，当时外国使节回国或跟随使节而来的商船，回国时都带回大量的中国瓷器。
永乐二十一年（1423年）就有西洋古里、忽鲁谟斯等十六国一千二百人到中国明朝进贡方物。其国家使节人员之多，在历史上时少见的，他们回国时带回的瓷器数量，是可想而知的。
明朝时期，有许多外国商人来中国从事陶瓷贸易的，如阿拉伯人、日本人、缅甸人、马来西亚人、印度人等直接来中国进行瓷器贸易。到十六世纪以后，欧洲殖民主义者葡萄牙人、荷兰人、西班牙人和英国人相继东来，将我国的瓷器贩运到欧洲和世界各地。据佛尔克著《瓷器与荷兰东印度公司》一书记载，从1602－1682年明末清初的80年间，仅荷兰人就贩运我国瓷器达1600万件以上。在运销国外的瓷器中，有不少是专门为外销而特制的产品，其造型和图案纹饰是按国外订户提供本样（样本）制作的。由此可知，这个时期欧洲商人来中国贩运瓷器的数量是十分惊人的。
在明代，即十七世纪初荷兰人曾经发现从中国载运一种特殊外销瓷，是用一种叫做"加橹"的大型货船装载的。欧洲人称这种瓷器为"加橹瓷"，有的人则称之为"克拉克瓷"（Connack）。这是一种外销青花盘，转为外销设计的新品种，在东南亚、东亚和欧洲有大量的发现，是由江西景德镇和福建漳州平和、泉州德化生产的。上述克拉克瓷器在明代万历至崇祯年间都由生产。
上述青花瓷器曾大量销往东亚日本，在日本被称之为"芙蓉手"，即被认为类似芙蓉花而得名的。这类明代晚期外销日本的青花瓷，日本学者称之为"古染付"。明末崇祯年间，日本大宗订烧称为"祥瑞瓷"（有的有"五良大夫吴祥瑞造"款），就是景德镇为满足日本市场需要而生产的青花产品。
综上所述，明代瓷器外销方式大概有三种：一是入贡国得到明朝赠送的瓷器和附带货物经交易而购得瓷器；二是中国官方商船抵达各国进行交易，如郑和下西洋陶瓷得大量输出也是方式之一；三是民间私人贸易，包括走私商人进行贩卖和大批出国华侨带出陶瓷。其中第三种方式是明代广销海外得主要途径。
从现有发现的材料看，明代中国瓷器如青花瓷、白瓷、青瓷等，特别是青花瓷器，几乎遍及亚非欧美各洲，中国瓷器行销全世界。
三、清代瓷器的外销
有清一代，我国瓷器的外销达到高峰。据东印度公司巴达维亚记载的统计数字看，该公司每年运往欧洲的瓷器竟达300万件之多。其数目确实惊人，再加上销往其他地区的瓷器，其数量就更加可观了。
然而，由于清初海禁政策的施行，严禁商人下海交易，这种落后的海禁政策严重阻碍了陶瓷销往海外的发展。在这种形势下，瓷器只能以走私的方法偷运出国，据《瓷器与荷兰东印度公司》一书的研究表明，当时和"巴达维亚"、"麻六甲"、"柔佛"等地的瓷器走私贸易并未间断，估计主要是福建、广东沿海一带的产品。
清康熙二十三年（1683年）开放海禁。自此以后，中国瓷器通过民间渠道大规模运销海外。当时日本、朝鲜、东南亚地区国家与明代一样，仍是中国瓷器外销的重要市场。欧洲市场也有所扩大，除了荷兰、英国等大公司的大批订货，转手输入各国市场供选购外，也有私人订制的。
清代的外销瓷器，除了我国传统生产的一般瓷器外，还有相当的一部分是国外根据需求提供本样（样本），按照订货合同生产。其数量虽然不是很多，但此类所谓"纹章瓷"或"徽章瓷"、"餐具"或"咖啡具"等，其造型独特，装饰纹样精美特别，除用我国的山水、花鸟、人物外，大量是使用西方的甲胄纹章和人物画像，既有中国传统的工艺特色，又体现精细典雅的欧洲装饰风格。这类外销瓷就是由景德镇接受加工订货按照合同生产的。
还有一种是由国外上层贵族阶级直接订制的。如1713－1740年，即康熙、雍正、乾隆时期，普鲁士皇帝选皇后，曾以名萨克逊龙骑兵和邻近的君主换取一批中国瓷器，为他的婚礼增色。国外经常提到的18只大型青花花瓶，即所谓"近卫"花瓶，就是其中的一部分。
清代另一类外销瓷，是由景德镇制坯，然后运往广州，按照西洋人的要求，根据提供的本样，在广州加工彩绘，开炉烘烧，形成彩瓷。其实这种外销瓷也应该算是景德镇的产品。
其实，美洲、欧洲、非洲各国也都通过各种方法购买中国瓷器，如美洲的佛罗里达和加利福尼亚曾出土明清的瓷器碎片，澳洲、非洲一些国家也有不少明清瓷器发现。上述这些都是这一时期外销瓷的一部分。
总之，清代瓷器的外销途径，有海上和陆上两种，而以海上的海运为主。当时瓷器的外销基本上是沿用明代的方式，不过是以官方的"赏赉"和民间的对外贸易为主要方式。而"赏赉"的瓷器都是官窑瓷器，民间对外销售产品主要是民窑瓷器。
明清时期的紫砂壶出口
康熙24年（1685）海运开禁，欧洲商旅开始抵达中国沿岸港口进行贸易。他们出口银器、香料来交换丝绸、茶叶及瓷器。随着饮茶风气逐步开始在欧洲流行，并带来了对中国茶具的需求，就有了宜兴紫砂的外销。有资料表明，紫砂茶壶和茶叶罐系由葡萄牙人最先带到欧洲，被称为“红色瓷器”或“朱泥器”，单荷兰一国就曾进口了约2000把紫砂壶。这些茶具器物多以朱泥做成，而紫泥或段泥的则较少。紫砂壶的丰富造型受到欧洲人的欢迎，荷兰人、德国人、葡萄牙人、英国人都先后以中国的紫砂茶壶为蓝本，仿造出欧洲的第一批茶用器皿，被称为“红色瓷器”。
据法国紫砂爱好者万福莱先生对17、18世纪欧洲的紫砂收藏的记录及相关藏品的研究，大约1675年以前，为数不多的中国宜兴壶出口到欧洲，然后有订制品种的订单发给宜兴制壶陶工。出口到欧洲的宜兴紫砂壶有两个特点，一是表面有装饰，装饰内容大多取材于佛教和道教的故事，充满了异域和神秘格调，极大地满足了欧洲人的好奇心；二是壶体很小，大部分容积在300到400毫升，到18世纪上半叶，茶壶的容量才相对增大。
万福莱先生介绍，丹麦哥本哈根博物馆1656-1674年间的王室藏品中有紫砂壶；德国德累斯顿博物馆中保存着从1694年开始收藏的1 17把紫砂壶；英国大英博物馆有从18世纪末叶开始收藏的116把紫砂壶英国人艾尔斯福德伯爵家族自18世纪末叶收藏的宜兴紫砂壶；法国的吉美博物馆藏有由埃内斯特，博朗迪德尔在1887-1910年收藏的紫砂壶，还有一些驶往欧洲的沉船上有紫砂壶，如荷兰东印度公司1697年沉没的“奥斯特兰”号、1713年沉没的“班尼布鲁克”号、1752年沉没的“格尔德玛尔森”号。
欧洲仿制宜兴紫砂壶的生产约始于1675年，品种除茶壶外还有茶叶罐、杯碟、碗及花瓶，例如：1636年至1708年间，荷兰迈尔德地区的艾理和1682年至1719年间，德国的弗里德里希，伯格特的仿制品；1685-1687年出版的图书里也能见到紫砂壶，甚至在同一时期的静物油画中也出现了紫砂壶的身影……出口到欧洲的宜兴紫砂壶，其装饰特点，有以下几点：
1、同类色装饰，其代表性茶壶是现存于伦敦英国国立维多利亚阿尔伯特博物院的刻款为惠孟臣的朱泥壶，这把壶的刻款年代相当于公元1627年，是“同色泥装饰一根盛开梅花的树枝”。这其实就是我们所说的“花货茶壶”；
2、对比色装饰，特点是在把黄色装饰在红或棕底色上；
元明清时期掐丝珐琅工艺的历史发展
掐丝珐琅与我国历史悠久的玉器、漆器、青铜、陶瓷等相比，历史要短暂得多，见于文字著录则更少。明初曹昭《格古要论》中首次记录了珐琅工艺的渊源、特点和用途，“以铜作身，用药烧成五色花者，与佛郎嵌相似，尝见香炉、花瓶、盒儿盏之类，多为妇人闺阁中用，非士大夫清玩也。又谓之鬼国窑，今云南人在京多作酒盏……内府作者细润可爱”。《格古要论》是研究我国早期珐琅器唯一的一部重要文献。
因文献记载过于少而简单，老一辈专家通过对现存掐丝珐琅器的排比、分析与研究，推断出我国最早的掐丝珐琅实物为元代制品。
元代掐丝珐琅缠枝莲纹藏草瓶
据考古发现，在12世纪，掐丝珐琅器由阿拉伯地区直接或间接传入我国。先是由彼地制作的掐丝珐琅器，经由东西贸易的兴起，随着一般番货传入；而后又由于蒙古人统治欧亚大陆，建立大元帝国，由于人种的迁徙与文化技艺频繁的交流，掐丝珐琅的制作技巧随着西方艺人传入。
元代掐丝珐琅缠枝莲纹鼎式炉
元代珐琅器器形端庄大方，构图舒朗流畅，釉色明艳温润，具有宝石般的半透明光泽。唯原配珐琅器较少，大部分被后人改装过，存量稀少，弥足珍贵。右图的掐丝珐琅缠枝莲纹碗、掐丝珐琅花果纹盘的釉色就具有元代珐琅的特征。
元代掐丝珐琅缠枝莲纹龙耳瓶
当时的掐丝珐琅器可能尽为皇家服务的，由于烧造技术的不成熟，故生产规模并不大，产品并不多。从现存的几件元代掐丝珐琅器来看，中国工匠在学习、掌握烧造珐琅技术后，为符合中国统治者的审美趣味，生产出了具有民族风格的制品，但装饰品方式仍保留着一些阿拉伯的艺术韵味。
明宣德掐丝珐琅缠枝莲纹出戟觚
“御用监”为明代制作珐琅器的官方机构。整个明代，仅宣德、景泰、嘉靖、万历四朝的器物署有官方年款。因明早期的洪武、永乐没有署款的标准器，故在年代鉴别上有一定的难度与模糊性，但在实物中确有一些珐琅器具有早于宣德而又不同于元代的特点风格，如掐丝珐琅缠枝莲纹贯耳瓶、掐丝珐琅缠枝莲纹簋式炉等。
明宣德掐丝珐琅缠枝莲纹尊
当时的掐丝珐琅器一般没有锦地，常以番莲纹、莲瓣纹装饰，色彩也较单调，没有混合色，然在一叶片内往往施两三种颜色。
明宣德掐丝珐琅缠枝莲纹直颈瓶
到了15世纪以后，掐丝珐琅工艺取得极大发展，不仅造型、品种、釉色都显著增多，而且工艺技巧也明显进步。现存的明代掐丝珐琅器物大多为明代晚期的产品，其品种很多，有鼎彝等宗教礼仪用品，也有大量的日常生活用品，如花瓶、薰炉、灯台、盒、盘、碗、碟等。造型一般端庄古雅，纹饰繁缛丰富，有番莲、饕餮、蕉叶、龙凤、云鹤、菊花、山水、楼阁、人物等。借鉴锦、玉、瓷、漆等工艺传统手法，突出了勾边填色的图案程式。珐琅颜色丰富，而且混和色种类多，有蓝、红、黄、绿、白、天蓝、宝蓝、鸡血红、葡萄紫、紫红、翠蓝等等，釉色变化多而艳丽。
清代掐丝珐琅莲藕式瓶
清初宫内设立珐琅作，专门研发珐琅器。康熙时期掐丝珐琅的风格，沿袭明代规范，掐丝细密釉色不及。当时的珐琅器制作一般参考瓷器，造型、纹饰多效法瓷器。由于康熙把目光转移到画珐琅的新技术上，以致于忽略掐丝珐琅的制作，故当时掐丝珐琅数量并不多，而且品种单调，以小型器物为主，而且质量不佳。这种状况一直延续至雍正时期，虽然雍正朝的珐琅作曾重新研制掐丝珐琅技术，但效果不佳，因此，掐丝珐琅的生产一直未能全面恢复。落雍正款的掐丝珐琅器，仅有台北故宫博物院收藏的一件仿古豆形器。
清康熙掐丝珐琅缠枝莲纹胆瓶
只有到了乾隆时期，掐丝珐琅工艺才全面兴盛，并正式达到巅峰，并形成了内府造办处、广州、扬州、苏州等几个工艺中心。乾隆朝除了继续仿制前朝的各种器皿外，还从事仿古铜器和宗教仪典方面所用的佛像、佛龛、佛塔、满达、七珍八宝等供具之制作，更另辟蹊径，烧制各种动物造型的实用兼陈设的器皿。一般日常生活用具，例如饮食用器、文房用具、日用的花瓶、花盆、轿瓶、香薰、脸盆、浑天仪、暖手炉、渣斗、镜子、挂屏、灯座、帽架、鱼缸、如意、斋戒牌、鼻烟壶、钟表、及翎管、班指、指甲套、发簪等装饰品等，不胜枚举。其装饰繁缛，纹样采用传统的螭龙、兽面、吉祥纹饰、莲塘、山水、番莲及莲瓣、菊瓣和各种西洋式花朵。而且乾隆常把古代书画名迹巧妙地运用到掐丝珐琅的纹饰中，以追求绘画艺术与珐琅工艺的完美结合。掐丝的技术更为娴熟，粗细均匀而流畅，色釉种类多样，釉色艳丽、洁净，但大多数缺透明温润的质感。同时结合錾胎和画珐琅之制作技巧于一体，使掐丝珐琅工艺之发展臻于极境。
清乾隆掐丝珐琅凫尊
乾隆以后，由于国势逐渐衰落，掐丝珐琅的制作也开始没落，传世的作品不多。清晚期的掐丝珐琅器造型以瓶为主，式样多有变化，但比例不是很协调。由于多借助于机械成型，故器物胎体轻薄，掐丝线条流畅，但艺术品位明显逊于乾隆珐琅器。
明清时期的翠青釉瓷器有什么不同
明朝的永乐时期可以说是瓷器发展的一个高峰时期，不但各种瓷器技艺都达到很高的水平，还开创出影青，东青以及翠青釉瓷器这三种青釉瓷器种类，继而在清朝得到进一步的发展，不过由于技术的不同，即便是翠青釉这一种瓷器在明清也有不同的表现。
翠青釉是因其色泽非常青翠像翠竹一样而得名，其胎体一般比较厚，釉面的色泽是比较光润的，在垂釉位置比较突出，釉质中含有比较密集的小气泡，玻璃的质感很强，其釉汁一般有垂流情况，因此在器物的肩部会呈现比较淡雅的色彩，而其下部则色彩浓重。
永乐时期使用的胎体一般都会非常精细，使得胎体的轻重非常适度，翠青釉瓷器物品上通常没有什么纹饰，内壁通常是透明的白釉，器物的外部才会施以翠青釉，在凹凸部位会出现釉色比较深的情况，并且表面进行的施釉都比较薄，且气泡都是不规整的。
清朝康熙和雍正时期的翠青釉多数为官窑的器物，康熙时期的器物大多数色彩都比较浅，且在器物的表面喜欢刻印上花纹，并且其釉面一般比较薄且坚硬莹润。雍正时期的翠青釉虽然色泽也比较青翠，但是比起康熙时要更淡一些，且施釉要更薄一些。
从乾隆时期开始翠青釉瓷器就逐渐的不再有佳作产生，而从出土的情况来看，也是永乐年间的要更多一些，器型也较为丰富，不但有碗盘罐杯碟的造型，还有梅瓶，双系扁瓶，玉壶春的瓶或执壶等造型。
明清时期漳州单色釉瓷器
漳州，自古以来就有开辟海上交通，发展海外贸易的传统。在宋元时期这里已成为外销瓷的重要产地之一，主要烧造青瓷和青白瓷，已发现的窑址有龙海的洛滨山窑，云霄的水头窑，漳浦的竹树山窑、罗碗井窑、赤土窑、南山窑，诏安的肥窑，东山的磁窑等。入明至清以后，漳州地区仍继续生产青瓷和青白瓷，随着漳州月港的兴起，海外市场的大量需求，漳州开始以生产外销的青花瓷为主，兼烧各种单色釉瓷器，其生产的单色釉瓷部分为外销，而多数属于满足本地区的生活需要。由于市场的竞争因素，单色釉瓷器的生产品种也丰富起来。
这一时期漳州窑的瓷器主要以生产青花瓷为主，同时兼烧白釉瓷、青釉瓷、青白瓷、蓝釉瓷、酱釉瓷、黑釉瓷、黄釉瓷、白釉米色瓷俗称米黄釉 、绿釉瓷等数量不少的单色釉瓷器。
一、平和南胜、五寨窑的单色釉瓷器
在南胜、五寨众多的窑址中，从调查采集与考古发掘的标本看，有白釉瓷、青釉瓷、青白瓷、蓝釉瓷、酱釉瓷、黑釉瓷等，尤以白釉瓷、青瓷、蓝釉瓷、酱釉瓷为大宗。白釉瓷的器型有大盘、碗、罐、瓶、盒、碟，以盘、碗、碟为多见。一般器物通体施釉，足内不施釉，部分有不规则溅釉现象。大的白釉盘、碗足底有粘砂的砂足现象，与同时期的青花瓷一样。白釉瓷一般没有装饰，少部分在釉下有随意刻、划花纹饰。青釉瓷的器型有盘、碗、炉、罐、洗、碟、盂，其它器型较少见，以青釉炉、罐、碗最为多见。青釉色彩可分为仿龙泉及景德镇窑的影青、梅子青、蟹壳青，釉层较薄，釉色莹亮。大件器物一般施釉不及底，小件器物大多通体施釉，部分足内未施釉。青釉瓷的器物大多有刻、划花纹饰及饰以各种写意花草、龙凤等瑞兽动物为多见，如青瓷香炉，胎质灰白，烧结度好，胎体较轻薄，一般内外底不施釉，在腹部有刻划花纹饰，香炉底部有挖底，为兽首足、兽足，足往外撇，小件香炉有的则用圈足；青瓷碗的胎体比较厚重，圈足较大，足内修胎平整，采用圆形垫饼支烧，与青花瓷用砂垫烧形成鲜明对比。在南胜、五寨的窑址中都有生产青釉瓷，其中在五寨的洞口、陂沟、通坑下营、城仔迹、蛤蟆石等地点的废品堆积中，可以采集到大量的青瓷器标本，在这些地点的山谷有很多的窑炉遗迹，有的以生产青花瓷为主，有的显示出以生产青釉瓷为主。蓝釉瓷的器型有盘、碗、杯、盒、炉。以大盘、大碗、炉为多见，小件的杯、盒较少见。蓝釉瓷属于仿景德镇窑，有的在胎坯上刻划莲塘鱼藻、花鸟、瑞兽、折枝花等纹饰，再施较薄的蓝釉，使之刻、划纹饰与釉色相映成趣。有的在器体施蓝釉再用白色胎泥堆画纹样。发现烧制蓝釉瓷的窑址有南胜的花仔楼、五寨的大垅、考塘、后巷等地。酱釉瓷有盘、炉、杯、水注、碟、药捣、鸟食罐。已知生产酱釉的窑址有五寨的大垅、后巷、洞口、陂沟、杉仔下、南胜花仔楼等地点。
二、东溪窑的单色瓷器
东溪窑有上东溪和下东溪之分，上东溪的窑址主要分布在华安县的高安镇三洋村，下东溪的窑址主要分布在南靖县龙山镇的梧营村。上下东溪只相隔一条山沟，而分属两个县不同的行政管辖，它们在历史上同属一个整体。从调查中发现窑址主要分布在后坑窑、水尾、上虾形、下虾形、白叶坂、吊拱、扫帚石、洪门坑、橄榄坑、马饭坑等地点，分布面积约１０平方公里。采集到的标本可以看出上东溪、下东溪都以生产青花瓷为主，相对而言下东溪单色釉瓷器比上东溪的品种要多些。东溪窑的单色釉瓷器主要有白釉瓷、青白釉瓷、青釉瓷、白釉米色瓷、绿釉瓷、酱釉瓷等。器型可分为日用器、陈列器和捏塑类。日用器有碗、盘、盅、盏、杯、罐、盒、勺、匙、壶、水注、鼻烟壶、绣墩等；陈列器有炉、瓶、鼎、觚、灯台、笔筒及人物佛像；捏塑类有人物、十二生肖、瓜果鱼禽、砣等。
三、平和县南胜、五寨窑的单色釉瓷与华安、南靖的东溪窑的单色釉瓷，进行对比分析有明显的区别：
（一）在造型及胎釉方面
１、在造型上：平和窑单色釉瓷型制少，以盘、碗、碟、炉、罐较为多见。而东溪窑品种丰富多样，型制变化大，且器物大小变化大，以小件器物为多。平和窑的单色釉瓷在器物的圈足内底有旋削痕或小件器物有乳突状现象，圈足往内斜收或斜切，圈足较低，多见砂足现象；而东溪窑多为玉璧足，圈足制作规整，足心平整，少见砂足现象。平和窑少见人物、动物雕像，而东溪窑的人物、动物雕像却品种多样。
２、在胎质上：平和南胜、五寨的单色釉瓷的胎质一般比较致密，烧结度好，胎体多数呈灰白色，也有少数胎体较为洁白，有少量肉眼可以看见的气孔，胎体也较厚；东溪窑的单色釉瓷的胎质细腻坚致，胎色洁白，但青釉瓷多为灰胎。多数胎体较薄，整体来说要比平和窑精细，但也有少数例外，如平和窑的大件青瓷香炉的胎体要比华安东溪窑的青瓷香炉的胎体要薄些。
３、在施釉上：平和窑的单色釉瓷的釉层较薄，釉面莹亮，透明度均较高，没有气泡，少量有细小气泡；而东溪窑的釉层要比平和窑厚，釉色滋润，釉面多数开细小冰裂纹，釉厚处晶莹润泽，但有的透明度较弱，有的釉里的气泡要比平和窑显得更大且多而密集。
（二）在装饰手法上
平和窑的单色釉主要采用刻划花，纹饰随意，不拘一格，往往由窑工的熟练程度或神来之笔自由发挥，体现出自由、洒脱、生趣盎然的艺术效果；而东溪窑有印花、刻划花及工艺水平极高的贴塑手法。器形小的瓷器主要以印花为主，器形大的如罐、樽、瓶、炉的装饰手法则采用在刻划花的基础上加贴花草山石、动物纹饰或加贴铺首，使之内涵更加丰富，有的器物贴塑的铺首一同施釉，有的器物施釉而贴塑不施釉。值得一提的是人物、动物雕像的雕刻更显高超艺术水平。刻划花工艺水平相对而言也比平和的南胜窑、五寨窑的单色釉瓷器的刻划工艺要精巧一些。
（三）烧造年代
从平和的南胜、五寨窑采集的标本及征集的传世品看，其单色釉瓷器的始烧年代大约在明早期，兴于嘉靖、万历，衰于明末清初；而东溪窑的单色釉从其各个窑口采集的标本的造形、胎质、釉色分析，有明晚期，但多数体现出清早期的产品特征，而且在调查过程中还发现民国时期烧制单色釉的窑炉遗迹，说明延烧时间较长，但确切年代有待于对窑址进一步调查与科学发掘。
四、明清时期漳州单色釉瓷的主要成就
（一）白釉米色瓷
１、人物塑像方面
米色白釉人物雕像多为观音、如来佛、弥勒佛、释迦、财神爷等。佛像造型多清丽秀雅，面部刻划端庄慈祥，形象丰腴和蔼可亲，衣饰褶纹飘逸自如，自然流畅，常见的弥勒佛多斜坐式，面容丰圆，多开口大笑，两耳垂肩，袒腹踞坐，形神兼备，具有超现实主义的特征，尽显漳州制瓷艺人的精湛艺术。
２、大型琢器
型制多样，通常多采用堆贴、贴塑、模印、刻划花等装饰手法，有铺首、莲瓣、回纹、弦纹、牡丹、如意云头、篦梳纹等。特别是对仿铜做法的吸收和借鉴，造型大方、流畅，相关部位的装饰与釉色和谐统一，显出高古又隽秀的典雅品位。
（二）青釉瓷
１、釉色方面
一般通体施釉，足底刮釉。施釉薄的在胎体采用刻划花工艺，罩上一层莹亮透明度强的青釉，一改漳州地区其它窑口施釉不匀的作风，给人一种明快的感觉；另外一种青釉碗、青釉盘多玉璧底，通体施釉，釉层较厚，玻璃感强，有的釉面不开片，有的釉面开细小冰裂纹，少数釉面呈大开片纹，釉面莹亮肥润，有光亮悦人的玻璃感，它不但堵塞了胎体中的气孔，使它变得不透水，而且增加器物的硬度和化学成分的稳定性，重要的是使器物外观更美观可爱。
２、装饰工艺
青釉瓷主要采用贴塑和刻划花工艺。贴塑多铺首，铺首雕刻精细生动，往往利用器体施釉铺首不施釉而产生变化，装饰手法灵活多变，使器物显得别具一格，清新高雅，体现既严谨又不失秀丽活泼的艺术风格；刻划花多表现牡丹、莲花、缠枝花、卷草、花卉、水波、联珠、弦纹、回纹及瑞兽等，刻划并举，刀法犀利，线条流畅豪放，明快利落，纹饰新颖，栩栩如生；有的刻划花与模印、贴塑相结合，使器型精美别致、朴实大方，合理的组合使之匀称协调，独具时代风格和地方特色。
三 蓝釉瓷
多仿景德镇窑，多见大盘，主要为外销瓷，通常是通体施蓝釉，用白色胎泥堆画纹样，再对堆画纹样进行修整，使纹样图案精美大方，然后再罩透明釉，于高温窑炉一次烧成。蓝釉发色有浓艳的，也有淡雅的，与白胎泥堆画而成的图案相互渗透，产生若隐若现的朦胧感和稳重感，达到整体的统一效果。此类产品国内少见，而在东南亚及日本有大量发现，日本人称之为“饼花手”。
明清时期德化窑有什么特点？
明清时期德化窑有什么特点？德化窑位于福建省德化县，其始于宋代，明代得到很大发展，以烧造白瓷著称。其“象牙白”可与明永乐时景德镇创烧的甜白瓷相媲美。景德镇的甜白瓷中微微泛青，德化窑则是一种纯白釉器……
德化窑位于福建省德化县，其始于宋代，明代得到很大发展，以烧造白瓷著称。其“象牙白”可与明永乐时景德镇创烧的甜白瓷相媲美。景德镇的甜白瓷中微微泛青，德化窑则是一种纯白釉器，胎质致密，釉面纯净晶莹、光泽如绢，釉色凝脂、通体透明，在光照下隐现出肉红或乳白的色调，又称“鹅绒白”，外国更赞为“中国白”。它釉色纯洁莹白，胎与釉浑然一体。结合的非常紧密，釉层和胎质几乎分不清。其优秀作品不以纹饰为主，而刻意追求材料的质地美。
清代德化窑的白瓷与明代相比，有一个很明显的差别：即清代的釉色缺乏明代产品那种温润如玉的质感，釉层色泽泛青，很可能是胎釉中氧化铁的含量增加或还原气氛掌握不当所致。
德化窑烧造的瓷塑作品最为精巧，明代已形成了自己的技法和风格。当时，佛教在中国流行，神仙佛像等瓷塑在全国非常盛兴。民间瓷塑艺术家何朝宗所创作的瓷塑观音有72种造型，大、小规格200多种，其中以十八手观音、证莲观音、坐岩观音、披坐观音最为著名。器物造型优美、神韵动人、线条柔和、衣纹深秀。坐者庄严肃穆，衣角柔和飘垂；立者衣巾临风飘指，俨然驾云渡海，堪称一绝，被日本和欧洲国家誉为“东方艺术”。所塑如来、弥勒、菩提、达摩、罗汉等也仪态生动、神彩奕奕。另外，德化窑烧造的案头小雕塑也为明代晚期的瓷坛树立了一面新的旗帜。
除雕塑工艺品外，德化窑还生产一些仿古的尊、鼎、炉和一些日用器皿。这些器物的装饰通常以刻、划、印并重，因器而异。龙纹是这一时期的一大特色。龙的形象常常被运用于器物的装饰或造型当中，诸如龙凤、云龙、龙鹤、双龙戏水等纹饰及龙凤花瓶、龙瓶、蟠龙烛台、双龙灯具、龙嘴壶、龙虎爵形杯等造型器物。而五爪龙是统治者的专利，民窑彩绘中的龙只是四爪或三爪的，不能超越五爪的等级制度，但画风粗犷，比官窑的瓷器更显得生气蓬勃。康雍时代的龙形体大、身披鳞甲、气势磅礴，用顿捺皴点笔法渲染龙游浮云、翻腾转侧、一身三现的形象。乾隆时代摹古之风盛行，仿前朝景德镇成化、弘治情调，出现特殊的双龙纹：腰身细长、后半尾部为花叶状或凤尾形，轻盈绮丽，俗称香龙。这时期的莲塘游龙也灵活敏捷，一龙或双龙游戏于池塘中，曲折的水波丝丝缕缕，繁密布置，有的则以青地白花的形式构图，显示出池水中的游龙动态。雍正至道光时期，德化窑流行火珠云龙，往往从器里延伸到器外，被称为过墙龙，整个画面富有跳跃式的动感。另外，龙在德化窑釉下青花、五彩、粉彩等装饰中也是数不胜数。
进入20世纪50年代以后，德化白瓷恢复烧造传统产品390多种，现代题材产品日益增多。
蒜头瓶 明清时期景德镇窑
瓷制蒜头瓶始烧于宋代，流行于明清，以景德镇窑制品为多见，品种有青花、五彩、洒蓝描金等。
明清景德镇窑蒜头瓶有青花、五彩、粉彩、以及蓝釉、酱釉等各种单色釉品种。明嘉靖蒜头瓶是肩部有堆塑蟠螭装饰；明成化蒜头瓶，仅口部作花瓣状，耳为随意堆塑；明正德蒜头瓶，在瓶腹上设出戟；明万历蒜头瓶，趋于简化，口部已无蒜头了，但器形高大，以青花五彩为多见。清代蒜头瓶的器形趋于轻盈秀美。
珐琅彩花卉纹蒜头瓶的名字起源应该是观其外形吧。直口微撇，圆腹，圈足，高17.5厘米 口径2.7厘米 足径5.2厘米，清代乾隆时期制造，足内蓝料堆书四字款“乾隆年制”。通体施珐琅彩，口外绘下垂变形如意头纹，内绘朶莲，颈部凸起弦纹二道，中间给花四朵，腹部绘山石、牡丹，肩上墨彩题：“一丛婵娟色”、“四面清冷风”五言诗二句。上首“佳丽”，下首“金成”、“旭映”胭脂彩印章，整个画面集诗、书、画于一体，意味深长隽永，为瓷器中的精品。
蒜头瓶 明清时期景德镇窑常见的一种瓶式之一，仿自汉代青铜蒜头壶，长颈，削肩，圆腹，圈足，瓶口似蒜头而得名。状如蒜头而颈略长，亦可称之为虎爪瓶。
瓷制蒜头瓶始烧于宋代，流行于明清，以景德镇窑制品为多见，品种有青花、五彩、洒蓝描金等。蒜头瓶,瓶式之一,仿秦汉时期陶器造型,因瓶口似蒜头形而得名.瓷质蒜头瓶自宋时始烧,流行于明清时期.基本形状为口部作蒜头形,长颈,削肩,圆腹,圈足.明清时景德镇窑常见,这时瓶的腹部多有变化,蒜头形口因大小而异,品种有青花、五彩、粉彩、洒蓝、描金等.在历史沿革中具有新意。
明清景德镇窑蒜头瓶有青花、五彩、粉彩、以及蓝釉、酱釉等各种单色釉品种。明嘉靖蒜头瓶是肩部有堆塑蟠螭装饰；明成化蒜头瓶，仅口部作花瓣状，耳为随意堆塑；明正德蒜头瓶，在瓶腹上设出戟；明万历蒜头瓶，趋于简化，口部已无蒜头了，但器形高大，以青花五彩为多见。清代蒜头瓶的器形趋于轻盈秀美。
晚清时期的嫁妆釉彩掸瓶
经过二十几小时的奔波，由北方的初春，来到了南方的初夏。真有一点时光旅行的感觉。地点不同，时间一定，感觉着两地不同的季候，说来普通，细品一下还真有着几分玄妙。
此次出差是到广州看一些瓷器，当库门开启之后，这场时光旅行才算真正的开始，但到达的目的地并不遥远，“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝”吧。也就是那百年间的故事。
虽不是一些藏界的凤毛麟角，时代也并不久远，但仍然因其自身的魅力，备受大众藏家的喜爱，要是说起这批瓷器还真有点前文，本来是“文革”时期收集上来，用来出口换取外汇的，后来这项工作停止了。于是这些东西就全部囤积到了广州港。后来成了广州文物总店的旧藏。几经动荡，今天才得以出现在我的面前。虽说只是一面之缘，却也有着一种久违的邂逅。既然有这次机会当然要给大家介绍一下了。
首先要说的是体量最大的嫁妆瓶了（又称为掸瓶），称它为嫁妆瓶其实就是平民百姓家嫁女时的陪嫁。既是一种装饰，也是一件实用品。既然能成为陪嫁的嫁妆，可见当时的分量也是不小的，相当于现在的二十九英寸大电视了。掸瓶最早出现在乾隆嘉庆时期。多为豆青釉青花和少量的粉彩。同治时期粉彩比例增大。光绪时期更是大量的烧造。
最大的有六十几厘米，小的有二十几厘米，当然六十厘米至四十几厘米的最多。器型淳朴、敦厚、稳重。多为盘口或阔口，亦有洗口。弧颈、溜肩，肩与身过渡自然，直腹，假圈足。耳多为双狮耳、带状耳、龙耳、兽首衔环耳及桃果等肖生耳。耳型简却很传神。记得儿时祖母家的大红柜子上也有着那么一对。当时被我故意打坏了。其实就是为了打下它的那对狮耳做小玩偶。现在想起来真是糟蹋东西。
掸瓶的釉彩主要有：白地青花、豆青釉青花、豆青釉青花加白还有粉彩、青花加紫、粉彩堆塑等。白地青花较为传统。釉质洁白、明亮，青花发色艳丽。整体清丽、淡雅、明快；豆青釉青花：釉质晶莹、肥厚，质感强烈，配以青花使质感与颜色结合整体效果更好，但颜色略有顺色；豆青釉青花加白：先堆白粉，后涂以青花。既有釉质的美丽，且文饰也更加整洁、明快，颇具立体感。粉彩的比例较大，料彩一般较为沉着、鲜艳，手摸上去有凸起感。后一般都有墨彩诗文。
他的文饰题材很广泛。有历史故事，如：三国人物、红楼故事、仕女婴嬉、隐者高士、耕樵渔读、神话传说等。山水风景：山，层峦叠嶂，水，开阔平远，加以人作为点睛之笔。动物文饰以吉祥图案为主，如：太师少保、狮子滚绣球、苍龙娇子、麒麟送子等。花鸟文饰有凤穿牡丹、竹报平安、松鹤延年、白头富贵、喜上眉梢等。除此之外亦有暗八宝，博古图，连生三级、合何如意。多以象征，谐音等寓意吉祥，提倡伦理道德，表现得更加世俗化和平民化。也充分地表明了当时人们对美好生活的憧憬和向往。
其他的器物还有很多，涉及着生活的方方面面，像：将军罐、冬瓜罐、猫枕、杯、碗、盘、盒、壶等等；有趣的是胭脂盒，相当于现在的化妆盒。上面多绘有：仕女图、婴嬉图、花鸟图的，主要反映了当时的伦常制度，如五伦图，在盒的上下盖之间，还有一个隔挡，上有书“一品夫人”。很容易就令人联想到，在昏黄的烛光中，古代美女对镜梳妆的惬意景象。爱美之心，什么时候不是一样的呢？过去、现在或是未来。
盘碗可以说是生活中最常见的了，有趣的是在它们的上面都有着刻字，有姓氏，有堂号，有吉祥语，也有警语，如：慎德、长乐、盈，等等。从一些细小的地方反映着当时的文化，虽为民用，但与现代的机器大生产有着很多的不同。
由于种类太多，笔者也是盲人摸象，不好一一介绍了，当时的岁月是动荡的，也是平淡的，是固守的，也是解放的；既有社会的风起云涌，也有小民百姓的柴米油盐；是朝代的变更，也是平民意识的觉醒。它们可以为历史作证。更代表着当时小民的生活，它没有前期的富丽堂皇，但依然像晚霞一样沐浴着每一个奔劳的时人。直至今日还依旧承载着过来人的回忆，那回忆不就是昔日的情怀吗？
现在正逢盛世,收藏也是越来越热，民国瓷器可以说是异军突起，市场上有供不应求的态势，在短短的几年之中涨了几十倍，甚至更多，就说掸瓶吧，几年前也就几十元就能买到，现在涨到几千元，就连盘盘碗碗也由几角，几元，涨到了几百元。势头还在发展。
此次给大家介绍的这些瓷器都是文物商店的旧藏，且件件附带火漆，还有权威鉴定机构的鉴定证书，可以说是收藏或馈赠亲朋的佳品。
注：笔者对清晚民国时期瓷器的了解，虽也见过许多，但终有盲人摸象的感觉，不免班门弄斧了。只是谈一下感受，如有不当之处，还望各家藏友有识之士斧正。
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