怎样鉴别柴窑与电窑瓷器。
瓷器是中国的骄傲，但就人物造型而言，以福建德化窑成就最高，以瓷圣何朝宗为代表的德化窑艺术家尤其擅长创作佛道人物，其中，菩提达摩更是明、清、民国直至今日长盛不衰的创作主题。由此，我们有必要去了解历史上一个真实的菩提达摩，从而进一步提高对德化窑瓷雕艺术的鉴赏水平，也为生生不息的德化窑创作提供借鉴和参考。
菩提达摩，简称达摩，是中国佛教史上最富传奇色彩的人物，以他为主题的绘画、雕刻等艺术作品也最为丰富。
唐、宋以来，佛教界流传的菩提达摩的故事，大体是说：
菩提达摩，南天竺（古印度）人，婆罗门种姓，“神慧疏朗，闻皆晓悟；志存大乘，冥心虚寂；通微彻数，定学高之。”史称佛传禅宗二十八祖。
菩提达摩一生以游化为务，梁大通元年（公元527年）历经艰辛渡沧海辗转到达中国广州，由广州刺史出面迎接，旋即被请到南朝梁国之部南京，拜见了梁武帝萧衍。萧衍问：“我广造寺宇，渡众人为僧；写佛经，造佛像也不遗余力。凡此种种，有何功德？”答：“并无功德。”萧衍追问：“为何没有功德？”答：“你只不过干了几件好事而矣，这实际上算不了什么功德。”说罢低眉合掌口唱“南无”。萧衍闻言，心中不悦。菩提达摩知道因缘不契，遂决意继续北上。
但当菩提达摩来到汹涌的长江边时，竟找不到渡船可乘，于是他便折断一枝芦苇踏上，渡过了长江。这枝芦苇一共有五片叶子，所以后来的禅宗产生了五个伟大人物，这就是“一苇渡江”的故事。
他到达北魏国都洛阳后，曾参访过修梵寺和永宁寺，不久，他便隐于洛阳至嵩山一带，随其所止，悔以禅教。《皇唐嵩岳少林寺碑》叙述达摩有这样潇洒的一笔“深入惠门，津梁是寄，玄悟法宝，尝托兹山。”
冬月某夜，大雪纷飞，四十岁的神光求法安心，达摩为坚其志，令其退去并言除非天降红雪，于是神光断臂立雪，达摩遂收为弟子，并改名慧可。
其间孝明帝三次下诏，召见达摩，他都不赴宫应命。
达摩禅宗，在四祖道信以前，都是奉行的苦行僧，穿衣“冬则乞补，夏便通舍，覆赤而已；乞食，无论好坏皆受而食之，且每日正午前吃一次饭，过午不食；不住寺宇，民宅，而坐于远离人烟的林间、草地、坟冢间，并常坐不卧。“惟服一衣、一钵、一坐、一食”而已。
达摩在岩穴间坐禅，面壁九年，传说连他的精气神影都透进了石壁。
达摩面壁九年后，欲返印度，众弟子前来汇报修禅心得，他对道副说：“汝得吾皮”。他对某弟子说：“汝得吾肉。”又对道育说：“汝得吾骨”。最后对慧可说：“汝得吾髓。”并以衣钵为信物传法于慧可，后出禹门游化，于东魏天平三年（公年536年）灭化于洛滨，葬熊耳山前空相寺中。
当时西行求法归国的高僧宋云，却在西域戈壁荒野中遇到已死了的菩提达摩。他赤着脚，提着一只鞋，显得闷闷不乐。宋云问道：“大师往哪里去？”回答说：“往西天去！”说完就独自向西走去，消失在茫茫之中。
宋云回到洛阳，说起此事，人人诧异，开棺验视，棺内仅一只芒鞋而已。
达摩在中国始传禅宗，他那清澈澄明的伟大思想“直指人心，见性成佛，不立文字，教外别传”一直在中国佛教界浅吟高唱，并深深影响了中华文化，经二祖慧可，三祖僧，四祖道信，五祖弘忍，六祖慧能等大力弘扬，终于一花五叶，盛开秘苑，成为中国佛教最大宗门。后人便尊达摩为中国禅宗初祖，并尊少林寺为中国禅宗祖庭。
至今，嵩山少林寺仍留有达摩洞，初祖殿，二祖庵和养臂台等遗址。
历史上流传下来不少关于达摩的故事，其中最著名的有一苇渡江，断臂立雪，面壁九年，衣钵传人，只履西归等，这些美丽动人的故事，都表达了后人对达摩的无限景仰和怀念之情。
菩提达摩的故事也深深影响了德化瓷雕艺术的创作，但对禅宗历史和文化的理解和把握，直接影响了每一位艺术家的创作力和作品的优劣高下。胸有成竹，题材的构思始终是最重要的第一步；我手写我心则是作品达到的一个最高境界。
我们首先来看两件明何朝宗款达摩立像作品，一件表现的是达摩一苇渡江的主题，且不必谈何氏惯有的疏密有度，连绵流畅的衣饰处理风格，达摩脚下是波涛汹涌的江水，而眼里流露的是几分愠怒和无比的坚毅。愠怒的也许是梁武帝萧衍的功利心以及不解禅宗精髓，还有这无船可渡的江水，但进一步坚定了他不畏艰难誓成大法的决心。而另一件作品表达的内容更加深远，它表现的是达摩经历了一苇渡江，断臂立雪，面壁九年之后大彻大悟——“直指人心，见性成佛，不立文字，教外别传”这一横空出世的思想和能得其髓的人以衣钵传之。正是这种思想和代代相传的精深博大，禅宗发展成为了中国佛教最大宗门，所以它表达了禅祖一生最重要的内容。这时的达摩脚下是中岳的高岗，历历可数的胸骨，磨砺的手指，突出的门牙更加硕长，扭动S型的身材和格外饱满的胸腔给人以力的震撼，达摩的眼神既不是凶也不是苦，而是充满一种得道后的天地正气。
德化窑佛道人物我们还可以看到明张寿山款达摩，清博及渔人款达摩，当代名家款达摩以及大量的无款达摩等。但就艺术内容和艺术形式而言。我相信，热爱德化窑瓷雕艺术的人们心中自有高下。
瓷器从它产生的那一天起，就凝聚了无数人的心血和汗水，但在浩翰的中国瓷器历史中，名垂千史的首推何朝宗，瓷圣之誉，实不为过。阅尽沧海的徐悲鸿先生有句不为大众所知的名言可作每一个艺术家的座右铭，这就是“尊德生，崇文学，致广大，尽精微，极高明，通中庸者，其百世艺人之准则乎？”
这就是艺术，美目巧兮，顾盼生辉。
世界不能没有艺术，艺术也永将演绎传承和创新两大主题。
西方艺术之都法国巴黎的卢浮宫有三件镇馆之宝，除一件为“蒙娜丽莎”的油画外，另外两件均为“维纳斯”和“胜利女神”的雕刻品。在欧美，德化建白瓷享誉“中国白”的殊荣，公认是东方艺术的明珠，世上独一无二的艺术品，而在中国，人们往往喜欢把何朝宗的作品赞誉成“东方的维纳斯”，我想就这个问题作一个初探、断臂的“维纳斯”和无头无臂但有双翼的“胜利女神”主要都是以形体特别是衣纹的处理为胜，但就表现形式而言，“胜利女神”更胜一筹，那种不是丝绸，胜似丝绸的衣裙随着形体的变化而流动，仿佛在清晨的海风中苏醒而舒展。“维纳斯”高2.04米、“胜利女神”高2.63米，两者均以大理石雕刻而成，而何朝宗的作品一般不高于0.5米。由于材料和大小的不同，何朝宗的作品在衣纹上不能说好过“胜利女神”，但对人体的把握，特别是衣袍里人体的呼应，大有疏可跑马，密不透风，曹衣出水，吴带当风的艺术韵味。瓷雕的完成过程比直接雕刻更为复杂，小件作品更能达到一种佛在家里，禅在心中的美妙效果。但在神态和手的处理上，何朝宗的作品则好过“维纳斯”和“胜利女神。”手的处理历来是中外艺术家共有的最难处理的形体问题，也许有人说艺术需要一种残缺的美，但这种看法最多只对了一半。试问，达·芬奇的“蒙娜丽莎”好在哪里？如果没有充满内心活动而神秘的眼神，让人产生不绝的联想，和那双细腻而优雅的双手，“蒙娜丽莎”又是什么？我们来看何朝宗对神态的处理，且不必再说他的达摩，我们来品味他的观音，何朝宗款的观音有一个共同特点，那是一种眼观鼻，鼻观心，微微那么一瞌的神韵，气定神闲又悠远无尽，难矣！画虎画皮难画神。自何朝宗以后，德化窑名家辈出，但时至今日，无论是复古还是创新，何朝宗都创造了人们难以企及的艺术高度。
艺术品中表现观音和达摩的题材非常多，包括绘画，雕刻等，但和何朝宗的瓷雕相比，则高低自见。
在中外文化不断交融的今天，世界上大小博物馆可称得上传世之作的珍品一般具有三个共性：一是描述一件大众化的事物；二是非凡的功力；三是划时代的创新。如是，何朝宗可入流矣！
何朝宗是否步入禅门我们不得而知，但他对禅宗历史和文化的把握以及饱含神圣的宗教情感是肯定的，尤其是他感念菩提达摩智慧坚毅的一生和清澈澄明的思想，每每或创作之中，或劳累之余，或夜半梦醒之时，他也许为此会悄然泪滴，这也是何朝宗自己一生的写照和艺术精髓。而他的观音则是追求一种“万家呼求万家应”的大慈大悲，我较推崇一件明“心默子”款的观音。现藏英国伦敦维多利亚与亚伯特博物馆。观音姿态随意地倚坐在山石之上，她略微俯首，而容俊秀，直鼻小口，双目微瞌，形貌极为慈祥。头挽高髻，并未戴华美的宝冠，素洁的长衣广袖徒垂拂于盘曲的左腿之上，右腿竖曲，赤裸的右足由衣裙下半露出来，将两手随意地放在坚起的右腿漆上。这种倚坐姿态与一般造像中的倚坐像不同，姿态极为自然悠闲。衣纹疏朗流畅，但能表现出衣料的质感，更具生活化，并不像早期佛教菩萨造像那样过分裸露躯体，呈现的是具有一定厚度而色泽雅致的衣裙，使造型端庄稳重。裸露出的前胸处又饰一朵宝相花，在端庄净洁的色调中增添了几分灵巧华美之感。而对这样一位端庄而又慈祥的菩萨，自然与面对那些威严吓人的神祗不同，信徙自然愿意敝开灵魂心扉，皈依于她的足下。整个作品清新隽永，犹如细雨润物，春风扑面……我之所以较仔细描述这件作品，是因为这是一件最值得探讨的明代观音作品，首先这也是一件最好的德化窑观音作品，但作者“心默子”是谁？人们一直不得而知，一头雾水。如果说何朝宗的作品空前绝后，那么“心默子”和何朝宗孰高孰低？笔者慎重的认为，何朝宗和心默子就是一人，这其中和菩提达摩有关系，原因有二：第一，这件作品的形神，纹饰以及太湖石的艺术手法和何朝宗的艺术手法如出一辙，而且非何朝宗莫属，所谓“观千剑而后识器，操干曲而后晓音”。第二：今嵩山少林寺西北约三公里的山腰处，有一个“达摩洞”，相传是菩提达摩坐禅处，洞前有石牌坊一座，横额刻“默玄处”三字，为明万历三十二年所立。“默玄”即“默心”，正是何朝宗对菩提达摩的无限敬仰，精神上的皈依，对历史文化的尊重和自谦以及文字运用的需要，他的心中隐藏了一个不为外人所知的谜底，“心默子”即菩提达摩的转世之子。可见，历史上真实的何朝宗除了拥有和菩提达摩相同的坎坷人生，智慧和坚毅的性格，他也把禅宗思想融入到了自己创作的理念中了，甚至浸淫进了何朝宗的骨髓，何朝宗创造的作品其实也是禅宗思想在艺术世界的完美写照，“直指人心，见性成佛，不立文字，教外别传，”何朝宗的哪一件佛道作品又不是如此。
我常常为何朝宗而感叹，历史上对他的文字记载可靠的只有一句“……何朝宗者，不知何许人，或云祖贯德化，寓郡城，善陶瓷像，为僧伽大士，天下传宝之。”何朝宗到底是一个怎样的人，他的身世，他的性格，他的艺术世界，他的苦与乐，他的欣喜悲哀……等等等等。这一切的一切犹如白鹿过野，空谷传音，迷一样的何朝宗。但我们可以肯定的是，何朝宗是一个身世坎坷，智慧坚毅，善于学习和观察，身怀绝技，具有极深文学艺术修养的人，是一个情感细腻丰富，具备高尚品德的大智慧者，他就是释家中的佛，道家中的仙，儒家中的圣。由此，我心感到释然，这就是艺术和艺术生活。生平一句话足矣！留下的是宝贵的物质财富和精神财富，古今中外多少伟大的艺术家又何尝不是如此，一句话也是何朝宗，说不尽的也是何朝宗。
何朝宗是德化的骄傲，更是中国的骄傲。遗憾的是，现在人们对德化窑和何朝宗的研究和系统整理还不是很够，这和中国收藏界的主流鉴赏水平以及当地政府有很大关系。随着物质文化生活水平的日益提高以及世界文化的不断交融，德化窑和何朝宗的艺术价值会得到应有的提高。
衷心希望广大德化窑收藏爱好者用艺术的精神，理性的态度来弘扬这一祖国的优秀传统文化，让“世界上独一无二的艺术品”不仅仅是一名美好而苍白的空话……如是，善莫大焉？！
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达摩历史故事之二
孝明帝与达摩
达摩尊奉师命来中华弘扬大乘教义，临行之前，般若多罗大师指点他，南朝皇帝好大喜功，热衷虚荣，对佛理并非真正通晓，建业（今南京）不是弘 法的理想地方。长江以北，地域辽阔，民风淳朴，信佛崇教人众不可胜数，乃传化大乘教义理想之处。达摩谨记师傅教诲，漂洋过海，意欲前往北朝传化。不想到达广州后，被梁武帝迎到建业，拜为师傅。数日后，二人对佛理方面见解不一，达摩不辞而别，一路向北，要渡过长江到北朝传化。
传说达摩来到长江边上，江水浩淼，一片茫然，他沿江寻找，只见江风吹拂，芦苇起伏，芦花漫天，却不见一只渡船。这时候，梁武帝闻报达摩不辞而去，派快骑追赶，自己也随后赶来。达摩站在江边，回头遥见追赶的快骑如飞而来，遂不慌不忙得折下一根芦苇抛向江中，又翻个筋斗，稳稳得站在芦苇之上，飘飘荡荡向对岸渡去，梁武帝赶到江边，见此情景，连呼“大师！”达摩头也不回仍向前渡。梁武帝无可奈何的吁叹：“真神僧也！”
达摩渡过长江，孑然独行，遍访名山古刹。一日，他在化缘时，听人言讲刚刚建成的魏京永宁寺塔壮丽无比，堪称世界之奇观。于是，他就前往京都洛阳，观看永宁寺塔。未进京城，达摩就远远看见永宁寺塔高耸入云，燕盘莺飞，环绕塔顶。达摩匆匆向塔走去，只见沿街百姓纷纷回避，御林军密布森严。达摩询问路人，方知是孝明帝拓跋陪伴胡太后在此祭塔，一切人等不得近前。
古都洛阳既是京城，更是佛门重地。自东汉永平年间建造白马寺，佛教传入中国以来，到北魏时期，已相当鼎盛。北魏道武帝跋硅开国以后到孝明帝曾经降旨灭佛，毁坏寺塔，残杀僧徒。但道武帝死后，佛教依旧盛行。孝明帝的母亲胡太后，更是的忠实的佛教弟子，永宁寺塔就是她降旨建成。这座宏伟庄严，建筑、雕塑及工艺美术皆属一流的寺塔，有九层浮图一所，高九十丈，“殚土木之功，穷形造之巧”，可称塔之瑰典，盖世奇观。
达摩欲近塔前，被御林军阻拦，便双手合十，默念“南无……”虽是默念，但声音传至孝明帝耳中，却若洪钟，孝明帝大惊，知道附近定有世外高人，边让左右前去打探，片刻回报：“有已异僧欲观塔，被御林军阻拦，正在合掌默念！”孝明帝传旨：“快请圣僧前来！”
达摩来到塔前，一心观塔，视孝明帝如无人。良久，达摩双手合掌，感慨地说：“我活了一百多岁，走遍天下，还不曾见过如此宏伟壮观的寺塔，实乃旷古奇绝……”孝明帝见达摩夸赞寺塔，视自己无人，他何曾受过如此冷落，心里不快，就问达摩：“什么是佛？”达摩答曰：“心既是佛！”孝明帝说：“此话错矣！人之觉悟是佛，觉悟了的人是佛！”达摩说：“心则是人之根本，人之觉悟实乃由心而生，只有人心觉悟才有人之觉悟，所谓万善心生，万恶亦心生，即此理也！”
孝明帝认为达摩的话有道理。但他是皇帝，从来都是言出如山，容不得反驳，对达摩毫不留情的反驳很是不满，于是又问：“您看我是否可以成佛？”达摩冷冷地说：“凡是有性命的人和动物皆可成佛，您却不能。”孝明帝愤然问道：“为何不能？”达摩说：“佛乃心生！心里有佛，行事才能向佛，久而久之，自然彻悟人生，修得正果。你出门行走，前呼后拥，鸣锣开道，百姓回避，鸡犬也要让你三分。在佛塔面前你尚且如此，可见你平时八面威风，光彩无限了！这种行为，如何成佛？”孝明帝沉默良久，心生愧意，但又想自己是皇帝，皇帝有皇帝的威严，有皇帝出行的规矩，他就有意识地问达摩：“你可识朕？”达摩说：“朕是何人？”皇帝尚未答话，伴驾太监斥责达摩道：“何方疯僧，敢对皇上如此无礼，是在该打！”达摩并不理会，又问孝明帝：“皇上是谁？”孝明帝答到：“皇上是我！”达摩问：“我是谁？”孝明帝说：“我就是我，难道还是别人不成？”达摩说：“非也！我不是我，我不知是何物也！”孝明帝见达摩言语非凡，想到刚才他嘴里在默念，声音却如洪钟，心知绝非凡夫俗子，于是说话口气也就温和多了，他问达摩：“我作何解，敬请赐教。”这时候，达摩才放下合掌，给孝明帝讲了一个佛经上的寓言。
达摩讲到：过去有一个人到远方去，夜里独自在荒郊一个屋子里歇息。半夜的时候，有一个鬼背着一个死人，来到他跟前。后面还有一个鬼，跟着进来骂前鬼：“死人是我的东西，你为什么要背到这里？”骂着，一把抓住死人一只手，把尸体从前鬼身上拉下来，前鬼说：“这里有人可以证明，死人是我背来的，是我的东西，不信你可以问他！”于是，二鬼都问人，是谁背的死人。这人想，二鬼争尸，是为了借尸超生。如果说是前鬼背来的，后鬼不得超生，恼恨于我，我必死无疑。如果说是后鬼背来的，前鬼恼恨，我也是死。如实说是死，妄语亦是死，我何必妄语呢？他就据实说：“死人是前鬼背来的。”后鬼听后怒目相视，把死人的手拔下来，扔到地上，前鬼赶紧取下死人的臂膀把手接上。就这样，二鬼把死人的两足头肋都拔下来，又安装如初。二鬼把重新组装起来的死人共同吃了，然后抹抹嘴巴，如风而去。
这个人就想：二鬼争尸，共食尸首而去，不知投胎何处。我虽然躲过一场灾难，但眼见二鬼未转生，分食无名尸体之情景，可见人的肉身，全是空身也。我的身体虽是父母经血所生，但实质上不知是谁人身上之肉。如果说有身，尽是他人的身肉，如说无身，我有何解？这个人想来想去，心性痴迷，不得其解，非常苦闷。
第二天，他往前赶路，到了一个新的国家，见一座壮丽的佛塔下面有许多和尚在拜塔，心想，我见了他们不问多余的事情，就问他们我这身体是有还是无？他走上前去问僧人。有一个小和尚问他：“您是什么人？”他回答：“我也不知道我是谁。”他就把昨天夜里的事情向众和尚原原本本说了。和尚们听罢，都说：“人的肉身，从古以来就没有我，并不是现在才无我。你本是一个凡夫俗人，经此奇遇，心生无我，虽然迷茫，但却与佛有缘，只要进入佛门，定能获得正果。”这个人听了和尚的话，当即剃发为僧，断诸烦恼，后来修得罗汉道。
达摩讲完了故事，问孝明帝：“根据这则寓言，你说朕为何物？”孝明帝明白寓意，答说：“空物也！”达摩说：“你能觉悟人之无我，私欲已去大半！要知人生一世，荣华富贵，实乃过眼烟云。生不带来，死不带去，只有积德行善，造福于人，乃真功德！”
北魏时期，正是天下迷信正浓时期，鬼怪奇异风行天下，孝明帝对这则语言深信不疑。于是，他奉达摩为异人，把他请进皇宫，盛情款待，当得知达摩来自释迦牟尼的国度，甚为尊崇，要拜达摩为护国禅师，同理朝政。达摩以世外之人，只崇佛法为由，婉言谢绝，只身前往少林寺弘法。
达摩在少林寺蚩尤洞面壁九年，孝明帝曾下三道圣旨，召达摩进京，达摩闻召不起。孝明帝没有怪罪达摩，相反更加敬仰达摩对信念的追求精神。后来，达摩在少林寺传法慧可后，到定林寺弘法，孝明帝经常离开洛阳，到定林寺降香拜佛，恭敬地聆听达摩传讲禅学。并多次拨出银两，修葺空相寺，以示对达摩的敬意。
当代德化陶瓷名家作品欣赏：
《17寸渡海达摩》林建平
《达摩渡江》柯国镇
《一苇渡江》徐才提
《达摩渡江》苏杜村
《一苇渡江》颜松柳
《达摩》郑志德
德化窑古陶瓷概述
德化地处“闽中屋脊”戴云山脉。境内秀山环抱，林木葱茏，气候宜人，矿藏丰富。尤其是优质的瓷土矿遍布各乡镇，真可谓“取之不尽，用之不竭”。自古以来，聪明勤奋的劳动人民，利用得天独厚的天然资源，锻造出了举世闻名的艺术宝库——德化古瓷都。
一、唐、宋、元时期
人类择取生存环境总是自觉地归依天然所“适”而从之。早在新石器时代，德化先民便懂得利用瓷土烧制印文陶了。到了唐末五代，制瓷业已比较发达，当时曾任归德场（德化县旧称）场长的颜仁郁作诗描绘道：“村南村北春雨晴，东家西家地碓声。”足见当时瓷业发展之盛况。
宋元时期，德化瓷业无论从规模还是技术都得到迅猛发展。现已考查的宋元窑址多达33处，主要烧制青白瓷、白瓷。大量产品销往国际市场，是“海丝之路”主要外销商品。当时主要生产芒口碗、弦纹洗、军持壶、粉盒和动物、怪兽，以及瓶、盆、碟、罐等日常用品。器形大都端庄优雅，胎骨灰白坚实，颗粒较粗，迎光照视多能透明；釉水均薄，色泽晶亮（俗称玻璃釉）；纹饰多数采用模印和刻画，盛行莲瓣纹装饰，纹样多变，莲瓣清瘦，有仰有覆，图形规整，部分产品配以各种不同花卉图案装饰，别具风姿。
从德化碗坪仑宋代窑址出土的残件发现，北宋时德化已有瓷雕产品。《安平志》记载“元代德化瓷雕佛像已很盛行”，遗憾的是作为民窑器，以前不受宫廷官府的重视，而且产品多数出口，加上历史变迁，时有毁佛像之浩劫，以及向来瓷雕佛像从未作为陪葬品（除了瓷俑）等客观因素，目前宋元时期的佛像瓷雕几乎匿迹，值得欣慰的是2004年春天，笔者收藏到一尊宋代德化窑青釉坐莲观音，是德化窑宋代人物瓷雕的宝贵物证。
二、明代白釉瓷
明代开始生产象牙白瓷，其质如玉，色如象牙，晶莹温润，珠光宝气，是世界上备受推崇的珍品瓷种，西方称之为“中国白”。伴随着白釉瓷的生产，出现了一批雕塑艺术大师，其中明代瓷圣“何朝宗”雕制的瓷观音等人物佛像，被称为“东方维纳斯”，他的作品被国内外大型博物馆珍藏，被较有实力的收藏家竞藏，被明清皇室宫廷供奉宝藏。因此，收藏界视德化古瓷雕精品为“民窑中的上乘官窑器”。
明代中叶，德化白瓷雕，开始走向黄金鼎盛时期，长盛不衰，延续至今，以至获得“天下共宝之”盛誉。
1、白釉瓷特征鉴赏
明代德化白釉瓷的烧制成功，是德化陶瓷史上一个闪光的里程碑。当时瓷工对烧制白瓷技术进行大胆改革尝试，除了精选优质瓷土，还着手改变窑式结构，变分室龙窑为阶级窑，其结构是分室砌建。由于阶级窑是分室砌建在具有一定坡度的斜坡上，保持后一室较前一室提高一定高度的多个窑室串连在一起的窑形，而且每个窑室都有各自的火门和火堂，便于控制火焰的走向和温度，加上阶级窑比分室龙窑体积较大，但总长度缩短，它在控制火候气氛和增加产品质量，都具有较大的优越性、合理性，使德化白釉瓷质量的改进起到重大作用。明代白釉瓷又称“象牙白”、“猪油白”等，被誉为“乃中国瓷器的上器”。当时德化瓷土多取自附近山皮浅层，瓷土含有适量氧化铝、氧化铁、氧化钾，以及风化长石、石英等天然成份，其硬度高。瓷工根据长期经验，采取选矿与配料加工相结合，再利用分室阶级窑控制氧化焰气氛，以1360度窑火瓷化，烧制出的瓷器不但温润且能透明，呈现出油脂般的白中闪黄、白中泛微红等颜色的“中国白”了。由于土釉成份的差别，以及烧成气氛的不同，白瓷呈色也就不尽一致，人们根据它的泛色特征起不同名称：
绿白：还原焰烧成。白中泛绿，积釉部分呈水绿色。同样胎釉成份，如果用氧化焰烧之，则变成象牙白瓷。
桐油白：氧化焰烧成。白中泛黄、温润如玉，略透明。多数产自三班窑，因色如桐油而得名。
象牙白：氧化焰烧成。白中泛微黄，色如象牙，极其温润，迎光照视，即使胎厚也能透明，焕发出烨烨宝气。
孩儿红：属氧化焰烧成的窑变瓷，数量稀少，是象牙白瓷中的珍品，迎光照射，则焕发出婴孩肌肤般粉嫩的红光，极为赏心悦目。
猪油白：氧化焰烧成。如脂似玉，晶莹透亮，釉色极似纯净猪油而得名。
葱根白：胎土纯净洁白，釉色白得发蓝，极似葱根颜色，透明度较高，具有珠光宝气之质感，高温窑火纯清地步，是较为难得的珍品瓷。
雪白：也称玉白瓷，胎骨白净坚实，釉色洁白高雅，冰肌玉骨之质感，透明度较高，迎光照射焕发纯白光洁，还原焰高温烧成。
乳白：也称为高白瓷，釉面奶油白色，如脂似玉，主要体现在釉面肥厚温润洁白，还原焰烧成。
鹅绒白：色如初生的鹅绒，白中闪黄，温润悦目，氧化焰烧成。
青白：还原焰烧成，白中泛青，俗称“青硅釉”，胎釉结合致密，胎骨纯净，施釉较厚，温润古雅。
明代白瓷具有三个特点：一是瓷胎坚实洁白，二是瓷釉脂润如玉，三是胎厚也能透明。德化窑白瓷因独具这一特色而驰名天下。
明 福德正神坐像（绿白）
2、明代白瓷品类
明代德化白瓷大致可分为生活器皿与人物雕塑两大类。
（1）生活器具。生活器具涉及面很广，凡是生活中能以瓷代替的东西，几乎都有瓷器制作。主要有陈设供器、餐饮器具、文房杂器等三种品类。
陈设供器指的是提供寺庙、祠堂及府宅厅堂的陈列，以及文房客厅的装饰摆设之用。常见器形有炉、瓶、尊、觚、灯盏、烛座等。造型多仿青铜礼器，但对纹饰进行改进，把繁缛的纹饰图案大为简化。
明三足鼎炉
炉式变化较多，工艺最为考究，多与明代宣德炉相似，所见有方鼎式、园鼎式、六角式、鬲式、钵式、簋式、筒式等。明代德化白瓷炉，虽无铜炉那七彩斑斓的纹理铜色，但在光线照耀下，内外玉色辉映，“宝色内涵，珠光外现”，与宣德铜炉有异曲同工之妙。
瓶的形体有玉壶春、胆瓶、腿瓶、蒜头瓶、梅瓶、盘口瓶等，其造型精致优雅，线条柔美流畅，质感晶莹温润，美妙绝伦。觚的造型与纹饰模仿商代典型兽面纹铜觚形制，极具典雅古朴，是明代德化窑白瓷较为珍贵的精品。
明 堆雕螭龙执壶
餐饮器具常见的有酒器、茶具及盘、碟、碗、杯等日常用品，这类瓷器造型优美，胎坚釉润，民间遗传下来的完美器件已十分稀少了。
文房杂器。明代德化窑白瓷制作的文房杂器多为精雕细琢，极其精致雅观，雕饰艺术具有诗情画意，有较高的艺术观赏价值。产品主要有笔筒、笔架、砚台、印章、印盒、乐器等。文房杂器的造型特点是模仿动植物形状，如狮形烛插、荷叶洗、鱼形水注、石榴形砚台、虾蟹形灯盏等；另一装饰特点是在瓷器外表题刻吉祥语或诗文，多为草书刻写，用刀娴熟精炼，具有较高的书法艺术水平。
明代生活用瓷除了香炉有少部分底足落有印章外，较少标年款，偶有者多出自捐赠寺庙或祠堂的题刻，或者陪葬品（如墓志铭）因墓葬之需标明墓主卒年姓名。
2、人物雕塑
德化窑人物雕塑源远流长，萌于宋元兴于明清。明代雕塑大师何朝宗以及同时期成长起来的名师高手何朝春、林朝景、林我范、林希宗、林孝宗、陈伟、林子信、心默子、张寿山等，他们制作的瓷观音等人物瓷雕蜚声中外，其所开创的独特风格和技艺垂范后世，流传至今，称之为何派技法。何派技法风格影响甚广，传至福建各地以及江西景德镇。（有关明清人物瓷雕在另文中作专题论述）
三、清代瓷器
德化窑清代瓷器大致可分为乾隆前和乾隆后两个阶段。
乾隆前瓷器是德化白瓷和青花瓷高度发达的时期。白瓷雕塑沿袭了明代烧制技法，而且涌现了一大批名师高手，如何朝水、陈念山、陈振义、苏学金、刘宏荣、林扬等，他们所雕塑的人物以及文房杂器皆十分精致雅观。德化窑自明末至乾隆年间所烧制的白瓷具有同等优美质感，因此我们称这一时期瓷器为“明末清初”。由于乾隆后随着国力衰退，生产力下降等因素，瓷艺不但没有得到提高，而且渐渐失去一些先进的生产方法。为了追求经济效益，大量生产青花瓷，把多数阶级窑转为龙窑，窑火气氛也随之产生变化，以氧化焰烧成的“中国白”瓷则演变为还原焰的青白瓷了。
清青花笔筒
清腿瓶
进入清代，德化青花瓷器的生产极为兴盛。它代替了白釉瓷而成主流，成为销往全国各地以及国际市场的主产业，全县已发现的青花瓷窑址达277处，足见当时青花瓷器生产之盛况。德化窑历属民窑，装饰题材民风浓厚，多姿多彩，充满乡土气息。山水人物画大都体现的是江滨风光、山乡田舍，还有古代民间传说和人物故事等，动物、植物以及博古杂宝、诗词铭文等描绘，均表现了劳动人民对美好生活的向往，寓含榜上题名、财源昌盛、百子千孙、平安富贵等意义。德化青花瓷的胎釉结合坚密，胎质细腻洁白，釉水肥厚莹润，青花发色青翠悦目，个别瓷器有“铁锈斑”和“蚯蚓走泥纹”特点。
德化窑明清时期不但生产白釉瓷和青花瓷，而且生产五彩瓷。尤其是三班洞上“月记窑”和“上涌桂林村窑”所烧制的青花瓷、五彩瓷最为精致，是德化青花、五彩瓷器的名窑。
清代白釉瓷的特征。乾隆前与明代的釉色大致相同，白中所泛出色泽较浅淡，但釉面更为光亮，不似明代釉色的深沉。乾隆后白釉瓷几乎白中泛青，称之为青白瓷。到了清晚期，瓷釉变得灰青，透明度较差，釉水也较薄。清代瓷塑装饰手法，较之明代更为繁褥，造型也较呆板，没有明代装饰的鲜活流畅感。器型瘦削，没有明代的丰满。
德化窑因属民窑，纪年款识与江西景德镇不一样，大致可分为三种。一是人物瓷塑钤上印章。从实物来看，凡有钤上制作者姓名印章的瓷雕，都较精美。如钤印何朝宗、何朝春、林朝景、陈伟、陈振义、林希宗、林孝宗、张寿山、张翕、曾达衢、林子信、刘宏荣、林扬、林捷升、许云麟、江上渔人、苏学金等名章。另一种是钤印或刻写“珍和金记”、“茴江山人”、“博及渔人”、“玉堂”等商号或窑号，还有的在瓷器底部写上“月记”、“似玉”、“永玉”、“珍记”、“玉记”、“兴”、“吉”、“太”、“福”等青花款。迄今发现标注商号、窑号款识的有一百多种。清代时期各种瓷器纪年款式较多，有题刻款、墨款、浮雕年款、堆贴印章款等等。
清 “月记”款青花
四、民国时期
民国时期德化瓷业逐渐衰退，尤其是民国后期，偏远乡村民窑先后倒闭。针对外销不振，瓷业衰退的状况，瓷业界有志之士提倡改良新瓷种。瓷雕老艺人许友义首创了活动马链的木兰从军及各种古代仕女，神话人物和龙舟；彩画艺人郑少陶改良彩画，恢复古彩，引进日本彩料和金水，宏扬了德化瓷釉上彩的制作风貌，产品焕然一新。但值得一提的是清末民初德化瓷业界出现几位瓷雕艺术家，如林捷升、许友义、许光敬、苏加善、游长子、陈振义、苏学金等，他们是何氏雕塑技法的重要传人，产品畅销海内外。
民国时期白釉瓷特征：釉色青灰，胎骨不够洁白，颗粒不够匀细。人物瓷塑多样化，增加了近代人物的雕塑，如裸女，顽童等，具有较浓的现代生活气息，民国中期始，采用铸浆法生产，胎骨较薄。
德化窑瓷器乡土气息浓厚，品类繁多。不但盛产丰富多姿的日用瓷、工艺瓷，还生产外销的西洋工艺瓷等。本文限于篇幅，挂一漏万，仅根据本人一些收藏品略谈陋见。失误之处，亟待方家指正。
陈明良，男，1963年7月出生于瓷都德化，高级工艺美术师。2002年荣获德化县工艺美术大师，2005年荣获福建省工艺美术大师，2007年授予德化县“优秀拨尖人才”荣誉称号，2006年6月被评选为中国收藏家喜爱的陶瓷艺术大师。现任德化县凤池瓷雕厂厂长，中国古陶瓷学会会员，中国陶瓷工业协会理事，中国工艺美术学会会员，福建省收藏家协会常务理事，德化瓷专业委员会主任，德化县政协委员会委员，
陈明良历经二十余年收藏德化窑古瓷以来，为国家为社会保护了许多德化窑古陶瓷文化遗产，成果显著，部分藏品如：明代猪油白瓷雕观音像、香炉、烛座、青花瓷盘、花瓶、笔筒等10多件套藏品多次荣获奖誉。其中明代万历款象牙白瓷“五彩盖罐”被全国电视、报刊等新闻媒体报道。2003年10月，在福建省首届收藏精品博览会活动中，明代瓷圣何朝宗作品象牙白瓷披坐观音被评为“收藏精品”；2006年11月，中央电视台《艺术品投资》“2006民间寻宝记一一走进福建”在德化举行鉴宝活动中，藏品德化窑明代何朝宗款观音、明代蟠龙执壶、宋代坐莲观音、民国十不全等四件被评为十大宝物。陈明良先生撰写的多篇论文在CN级发表，2005年以自己收藏的2千余件古瓷编著《德化窑古瓷珍品鉴赏》一书。
福建德化瓷器与荷兰
17、18世纪，中国除了江西景德镇瓷外，福建德化瓷以它洁白的瓷胎和釉色、适应西方用途的品种和具有东方艺术风格的观音瓷塑像而著称于欧洲。欧洲人称德化瓷器所特有的洁白如玉的釉色为“中国白”，直到现在，荷兰等欧洲国家还是这样称呼它。
荷兰早就与福建进行陶瓷贸易，1932年冯和法在《中国瓷业之现状及其状况》一文中提到：“宋末，荷兰人从福建(主要应指泉州)贩运瓷器至欧洲，价值每与黄金相等，且有供不应求之势。”17世纪，葡萄牙占据了澳门，荷兰就以印度尼西亚的爪哇作为它和中国开展贸易的基地。大批的福建商舶来到爪哇，带去德化瓷器、丝绸等。荷兰入侵厦门后，以厦门作为贸易的据点，德化瓷器也就成为荷兰商人们经营的主要商品。不但如此，德化也有人前往荷兰进行贸易活动。据该县《蕉溪吴氏族谱》记载：清末，该族吴大光与吴德标有“五湖托迹陶公业，四海交游晏子风”之志，远涉荷兰呵老坡经商，获利满载，慷慨乐施，造路桥捐资不吝，后分别于光绪卅一年(1905年)和卅二年卒葬荷兰。在荷兰的阿姆斯特丹博物馆等地，至今仍珍藏着一些古代的德化瓷器。
德化瓷器为销往西欧，在适应西方人生活习俗和保持传统民族风格的同时，也在造型和装饰上进行了革新。据朱培初先生的介绍和分析，17、18世纪，德化生产销往欧洲的啤酒杯是荷兰商人提供本国或德国的金属或陶质的啤酒杯式样并来德化定制的。德化的特品瓷塑也很多表现了荷兰人的生活题材，如“打猎”生动地塑造了荷兰人在打猎时的场面；题为“前进”的瓷塑，表现了欧洲商人在中国旅行的情景。至于表现荷兰和欧洲商人骑马、骑狮、骑龙、骑麒麟甚至骑在荷兰北海中的海象身上的作品，就更多了。这类荷兰商人定购的德化瓷塑在欧洲流行了很长的时间。
值得一提的是近几年来，德化陶瓷企业家纷纷走出国门，到荷兰等欧美国家了解市场信息，利用古瓷都的工艺技术，成功地开发出适销对路的西洋小工艺瓷，如圣诞、釉盘、花瓶、动物、公园等系列产品，为中荷经贸往来再谱新章，如今的德化县已为中国最大的西洋小工艺瓷生产和出口基地。
陶瓷文化鉴赏-德化窑址
宋至明代民间瓷窑址。在福建德化县。始烧于宋，明代为极盛时期。以低铝高硅的“象牙白”为其代表作品而闻名于世。1954年起，经调查和发掘的窑址有碗坪、屈斗宫、祖龙宫、后窑、十排岭等30余处。其中，清理后的屈斗宫窑址已复原保存。
碗坪窑址在德化城西6公里的公路北侧。1976年做过试掘,发现残窑基两座。其长、宽度已无法探知,窑的坡度约为10°左右。堆积厚达4.7米,分上下两层。下层以白釉瓷为主，有碗、盘、碟、洗、钵、壶、瓶、盅、调色盒、粉盒、果盒等生活用具。装饰花纹是用竹篾画出。线条流畅。题材虽以莲花为最常见，多数是依器物大小与造型不同而有变化。同时出土的还有北宋时期建窑烧造的黑釉瓷。上层出土以青釉瓷器为主，有碗、盅、碟、罐、壶、瓶等，其中鼓腹长流叭口的壶形器最有代表性，还出土13枚唐至南宋的铜钱。在装饰花纹方面，碗类器物大都是素面无纹，也有刻莲瓣花纹的。壶的装饰以模印为主。下层烧制碗盘一类器物时，主要是用叠烧的方法。烧制盒形器，则用塔轮式垫柱，很少用匣钵。上层发现的窑具，主要是匣钵和支圈。碗坪窑的时代应是北宋到南宋。
屈斗宫窑址位于城东南半公里处。1976年进行发掘，发现一座依坡而建的长达57.1米的分室龙窑窑基。窑基分为火门、火膛、窑室和窑尾。窑室坡度在12°～22°之间，分做17室，呈阶级状，窑室前狭后阔,宽度在1.4～2.95米间。每两室之间的火墙下部有通火孔，依次相通。窑室内出土的主要是白釉瓷器，器形有碗、盘、洗、盒、壶、瓶、高足杯等生活用具。坯体较厚，装饰技法均用模印，构图简单，线条呆滞，题材除了莲花、梅花、菊花、牡丹之外，较多见的是“福”、“寿”、“”、“金玉”、“寿山福海”等吉祥文字，这是屈斗宫窑瓷器的特点。出土物中，还有器模、匣钵、三足垫饼、支圈等烧制工具，匣钵有平底和圈底两种。在一件匣钵底部刻有“丁未年”3字，结合同出器物的造型与装饰推断，“丁未”应是元大德十一年(1307)。由此可知屈斗宫窑的废置应在14世纪初叶。
德化窑的制瓷工艺明代至清代初年，德化窑虽也烧造少数青花瓷器,但其产品主要是以纯白瓷而著称宋代瓷胎原料中氧化铁的含量是0.57%,明代则降为0.35％。宋代瓷釉含氧化铁量是0.29％，明代则高达0.59％。因此，宋代的瓷胎致密有少数气孔，而明代的胎坚致、无气孔。烧成温度达1200°±30℃，用较强的还原焰烧成。而且在造型方面，无论是菩萨、观音、罗汉或达摩，均是性格突出，动静分明，在衣饰和手势的处理上，更是匠心之作。其他如仿古铜器和箫笛一类的瓷制乐器，亦十分精美。
德化窑瓷器的古代外销情况宋代曾外销到菲律宾、马来西亚等国。当马可·波罗旅游中国时，曾看到有德化窑瓷器经过刺桐城（今福建泉州）销往国外。他在游记中还较详细的记述了德化窑制瓷的工艺程序。近年来在坦桑尼亚、斯里兰卡的雅帕护瓦、菲律宾群岛、马来西亚、印度尼西亚等地，均发现了元明时期德化窑的白釉瓷和青花瓷器。
寻访瓷都德化“窑神”林炳
古代中国是个信仰多元神的国家，所谓“万物皆有灵”。那么，乡乡烧陶窑、人人用瓷器的中国，有没有“窑神”存在呢？有！在瓷都德化，百姓大多信奉“窑坊公”林炳——他就是由窑工林炳演变而成的窑神；而且至今人们供奉不断，所用的供品还是创新的瓷器。
德化县城关东南不远处，有个称为“福全山”的山头，陶土丰富，树林茂密，溪水横流，是建瓷窑的好地方。山下的宝美村，古称“瑶台”（我们认为，“瑶台”当是由“窑台”的谐音演变而成）。“福全山”古称“覆船山”，以形状似翻转的古船覆地而得名。“覆船”有些不吉利的味道。而古代烧窑确有相当风险，窑工难免心存种种忌讳。后有人在山下盖“福全堂”，便以谐音之故，变“覆船山”为“福全山”。“瑶台”后也改称“瑶市社”，属德化县“在坊里”。从“坊”、“市”、“瑶（窑）”等字眼不难看出，宝美村历来为德化陶瓷生产及销售的集中地。福全山东麓有个“祖龙宫”，供的窑神就是“窑坊公”林炳。
林炳是北宋德化窑工。他的先祖林禄系中原人士，于东晋时南迁福建，任过晋安郡（今福州）太守，死在任上，追封晋安郡王。约在唐太宗至武则天执政期间（公元627-712年），林禄后代迁到德化，后来又因故举族外迁，仅事瓷的林炳留住“福全山”下瑶台（又称草埔尾），看来他对瓷艺情有独钟。
把普通窑工林炳推上陶瓷工艺革新舞台的，当是泉州“市舶司”成立后海外贸易对陶瓷的大量需要。宋神宗元丰元年（公元1078年）至元丰8年，陈珃复知泉州时，请立市舶司，从此泉州成为中国海上丝绸（陶瓷）之路的起点。时已隶属泉州的德化县，陶瓷业发展获得契机。宋神宗之后的宋哲宗实行变法，进一步鼓励商贸出口。原先朝廷规定：“以金、银、缗钱、铅、杂色皂、瓷……等”与外商交易，瓷放在第6位。此时新规定：“凡欲购买外货，不用金银铜币，以帛、锦、瓷、漆之属博易。”瓷器已从第6位上升到第3位。在此情况下，如沿用德化原先普遍采取方形或条形的平顶单窑烧瓷技术，产量有限，必然跟不上市场的需求。于是，林炳决心率先大胆尝试建拱大窑。
林炳的革新试验屡次失败，拱大窑一点火就塌顶。但林炳毫不气馁，日夜在破塌的窑前观察和思考。传说公元1094年（宋哲宗绍圣元年）的一天，林炳苦思无所得，竟然昏睡在窑前。却梦见一仙女飘然而至，并解开衣襟，露出一对又圆又大的乳房，一手指着塌顶的瓷窑，一手指着自己的乳房，似乎要说什么，却又如烟雾般飘走了。林炳醒来，忽有所悟，便决心把窑砌成象乳房那样的圆拱顶形状，两旁砌“窑奶”用于添加木材。结果成功了，没有发生塌顶现象。以后，林炳又利用山坡地形，将几个窑串起来，终于形成龙窑的雏形。消息传开，各地窑工争来讨教。林炳不存私心，道出隐秘；且不辞劳苦，奔走指教。当别人问他灵感从何而来，他就说是梦中仙女指点。在旁人的一再追问下，他信口说这仙女就是九天玄女娘娘。原先窑工供奉的是自古“陶河滨”的圣贤“舜”——虞圣大帝，从此又増加供奉九天玄女娘娘。后来林炳应聘赴江西传授技艺，一去杳无音信。德化窑工们认定他已升天而去，便在当地所建“玄女娘娘庙”（又称玄女宫）中，塑林炳像在玄女之侧，以作纪念。从此，林炳被尊为“窑坊公”。
一叶一菩提——吉州窑木叶天目盏的禅意之美
吉州窑，位于赣江西岸，兴于晚唐，盛于两宋，衰于元末。宋代时期，吉州窑与北方磁州窑、闽北建窑形成了颇具地方特色的窑系，影响极大。 吉州窑产品精美丰富，尤以黑釉瓷（亦称天目釉瓷）产品著称，其“木叶天目”和“剪纸贴花天目”饮誉中外。
木叶天目，以植物木叶为瓷盏装饰，在黑盏釉面的衬托之下，树叶形状茎脉毕露，神秘莫测。茶盏内壁装饰树叶贴花，叶脉清晰可见，充分反映了宋代吉州窑高超的制瓷水平。木叶纹茶盏作为宋瓷茶盏最高杰作，负有盛名。
吉州窑木叶盏大部分盏内外通体呈现黑色，也有的呈现酱釉色。釉到底足，少数釉不到底。盏形有斗笠型、普通小口圆盏、束口盏、钵型盏等等。其胎质紧致，盏内木叶茎脉清晰、栩栩如生。只观木叶，形状千姿百态，有的平铺盏底，有的牵越盏口，有的静卧盏腹之侧。常见的为一盏一叶，当然也有一盏多叶，颇具情趣。木叶盏叶片多以褐黄为主，也有见灰白、紫色等等。吉州窑木叶盏为宋代独一无二之品类，没有玳瑁、油滴之美丽结晶，没有虎皮、曜变之色彩，但是木叶之朴实无华，天然去雕饰之工艺，足以给人们无尽遐想。
了解吉州窑木叶盏，其中最核心的一个问题，当属木叶盏的用途。学术界其实一度将其与宋代建盏放在一起，认为是宋人斗茶、点茶专用盏。此观点招来不少质疑声，比如，斗茶盏以素黑为最佳，盏中饰木叶，岂不多此一举？当然，还有一种观点，木叶盏为当时禅宗僧侣专门定制的佛家茶盏。
江西是禅宗“一花五叶”生根建基之地，也是禅宗“五宗七派”发源所在。宋代江西，仅仅吉州境内禅宗寺庙就不下50座。当时，禅宗茶道礼仪十分之讲究，自然离不开“禅茶一味”。“一花一世界，一叶一菩提”，在佛家，“吃茶”早就超越了世俗。
木叶盏为禅宗寺院僧家专用盏，“禅茶一味”自然是最好的诠释。宋代江西抚州白杨法顺禅师曾经把落叶比喻为“体露金凤”，其诗中说：“金凤体露复何言，大道从来绝变迁。一叶飘空天似水，临川人唤渡头船。”南宋天童密庵咸杰的“一叶飘空万木秋，翻思光境急川流”及宝峰云庵真净的 “一叶落，天下秋，庐山山北到江州”，均体现了一种禅宗以境悟心。远古禅僧手把茶盏，静观盏内桑叶，呈自然飘落且叶脉分明之状，从而本体达到自性清静、天人合一之状态。故，一片飘零的落叶，置于火与泥土锻造的茶盏之中，远非一般普通喝茶的茶具，而是以“一尘一佛国，一叶一释迦”之禅意，追求本体之化境。
吉州窑木叶盏装饰的木叶多以桑叶为主，但是并不绝对。从目前的木叶残片可以看出，木叶多以桑叶、杨树叶为多，也有樟树叶、豆荚叶、桃树叶、银杏树叶等等。由此可见，当时窑工并无刻意选择某种树叶，而是信手取来附近树木叶子。但是，桑叶盏始终是寺庙僧侣定制茶盏，也许与佛家僧侣信仰有关系吧。
从禅宗历史和文化漫谈德化窑瓷雕艺术
瓷器是中国的骄傲，但就人物造型而言，以福建德化窑成就最高，以瓷圣何朝宗为代表的德化窑艺术家尤其擅长创作佛道人物，其中，菩提达摩更是明、清、民国直至今日长盛不衰的创作主题。由此，我们有必要去了解历史上一个真实的菩提达摩，从而进一步提高对德化窑瓷雕艺术的鉴赏水平，也为生生不息的德化窑创作提供借鉴和参考。
菩提达摩，简称达摩，是中国佛教史上最富传奇色彩的人物，以他为主题的绘画、雕刻等艺术作品也最为丰富。
唐、宋以来，佛教界流传的菩提达摩的故事，大体是说：
菩提达摩，南天竺（古印度）人，婆罗门种姓，“神慧疏朗，闻皆晓悟；志存大乘，冥心虚寂；通微彻数，定学高之。”史称佛传禅宗二十八祖。
菩提达摩一生以游化为务，梁大通元年（公元527年）历经艰幸渡沧海辗转到达中国广州，由广州刺史出面迎接，旋即被请到南朝梁国之部南京，拜见了梁武帝萧衍。萧衍问：“我广造寺宇，渡众人为僧；写佛经，造佛像也不遗余力。凡此种种，有何功德？”答：“并无功德。”萧衍追问：“为何没有功德？”答：“你只不过干了几件好事而矣，这实际上算不了什么功德。”说罢低眉合掌口唱“南无”。萧衍闻言，心中不悦。菩提达摩知道因缘不契，遂决意继续北上。
但当菩提达摩来到汹涌的长江边时，竟找不到渡船可乘，于是他便折断一枝芦苇踏上，渡过了长江。这枝芦苇一共有五片叶子，所以后来的禅宗产生了五个伟大人物，这就是“一苇渡江”的故事。
他到达北魏国都洛阳后，曾参访过修梵寺和永宁寺，不久，他便隐于洛阳至嵩山一带，随其所止，悔以禅教。《皇唐嵩岳少林寺碑》叙述达摩有这样潇洒的一笔“深入惠门，津梁是寄，玄悟法宝，尝托兹山。”
冬月某夜，大雪纷飞，四十岁的神光求法安心，达摩为坚其志，令其退去并言除非天降红雪，于是神光断臂立雪，达摩遂收为弟子，并改名慧可。
其间孝明帝三次下诏，召见达摩，他都不赴宫应命。
达摩禅宗，在四祖道信以前，都是奉行的苦行僧，穿衣“冬则乞补，夏便通舍，覆赤而已；乞食，无论好坏皆受而食之，且每日正午前吃一次饭，过午不食；不住寺宇，民宅，而坐于远离人烟的林间、草地、坟冢间，并常坐不卧。“惟服一衣、一钵、一坐、一食”而已。
达摩在岩穴间坐禅，面壁九年，传说连他的精气神影都透进了石壁。
达摩面避九年后，欲返印度，众弟子前来汇报修禅心得，他对道副说：“汝得吾皮”。他对某弟子说：“汝得吾肉。”又对道育说：“汝得吾骨”。最后对慧可说：“汝得吾髓。”并以衣钵为信物传法于慧可，后出禹门游化，于东魏天平三年（公年536年）灭化于洛滨，葬熊耳山前空相寺中。
当时西行求法归国的高僧宋云，却在西域戈壁荒野中遇到已死了的菩提达摩。他赤着脚，提着一只鞋，显得闷闷不乐。宋云问道：“大师往哪里去？”回答说：“往西天去！”说完就独自向西走去，消失在茫茫之中。
宋云回到洛阳，说起此事，人人诧异，开棺验视，棺内仅一只芒鞋而已。
达摩在中国始传禅宗，他那清澈澄明的伟大思想“直指人心，见性成佛，不立文字，教外别传”一直在中国佛教界浅吟高唱，并深深影响了中华文化，经二祖慧可，三祖僧，四祖道信，五祖弘忍，六祖慧能等大力弘扬，终于一花五叶，盛开秘苑，成为中国佛教最大宗门。后人便尊达摩为中国禅宗初祖，并尊少林寺为中国禅宗祖庭。
至今，嵩山少林寺仍留有达摩洞，初祖殿，二祖庵和养臂台等遗址。
历史上流传下来不少关于达摩的故事，其中最著名的有一苇渡江，断臂立雪，面壁九年，衣钵传人，只履西归等，这些美丽动人的故事，都表达了后人对达摩的无限景仰和怀念之情。
菩提达摩的故事也深深影响了德化瓷雕艺术的创作，但对禅宗历史和文化的理解和把握，直接影响了每一位艺术家的创作力和作品的优劣高下。胸有成竹，题材的构思始终是最重要的第一步；我手写我心则是作品达到的一个最高境界。
我们首先来看两件明何朝宗款达摩立像作品，一件表现的是达摩一苇渡江的主题，且不必谈何氏惯有的疏密有度，连绵流畅的衣饰处理风格，达摩脚下是波涛汹涌的江水，而眼里流露的是几分愠怒和无比的坚毅。愠怒的也许是梁武帝萧衍的功利心以及不解禅宗精髓，还有这无船可渡的江水，但进一步坚定了他不畏艰难誓成大法的决心。而另一件作品表达的内容更加深远，它表现的是达摩经历了一苇渡江，断臂立雪，面壁九年之后大彻大悟——“直指人心，见性成佛，不立文字，教外别传”这一横空出世的思想和能得其髓的人以衣钵传之。正是这种思想和代代相传的精深博大，禅宗发展成为了中国佛教最大宗门，所以它表达了禅祖一生最重要的内容。这时的达摩脚下是中岳的高岗，历历可数的胸骨，磨砺的手指，突出的门牙更加硕长，扭动S型的身材和格外饱满的胸腔给人以力的震撼，达摩的眼神既不是凶也不是苦，而是充满一种得道后的天地正气。
德化窑佛道人物我们还可以看到明张寿山款达摩，清博及渔人款达摩，当代名家款达摩以及大量的无款达摩等。但就艺术内容和艺术形式而言。我相信，热爱德化窑瓷雕艺术的人们心中自有高下。
瓷器从它产生的那一天起，就凝聚了无数人的心血和汗水，但在浩翰的中国瓷器历史中，名垂千史的首推何朝宗，瓷圣之誉，实不为过。
阅尽沧海的徐悲鸿先生有句不为大众所知的名言可作每一个艺术家的座右铭，这就是“尊德生，崇文学，致广大，尽精微，极高明，通中庸者，其百世艺人之准则乎？”
这就是艺术，美目巧兮，顾盼生辉。
世界不能没有艺术，艺术也永将演绎传承和创新两大主题。
西方艺术之都法国巴黎的卢浮宫有三件镇馆之宝，除一件为“蒙娜丽莎”的油画外，另外两件均为“维纳斯”和“胜利女神”的雕刻品。在欧美，德化建白瓷享誉“中国白”的殊荣，公认是东方艺术的明珠，世上独一无二的艺术品，而在中国，人们往往喜欢把何朝宗的作品赞誉成“东方的维纳斯”，我想就这个问题作一个初探、断臂的“维纳斯”和无头无臂但有双翼的“胜利女神”主要都是以形体特别是衣纹的处理为胜，但就表现形式而言，“胜利女神”更胜一筹，那种不是丝绸，胜似丝绸的衣裙随着形体的变化而流动，仿佛在清晨的海风中苏醒而舒展。“维纳斯”高2.04米、“胜利女神”高2.63米，两者均以大理石雕刻而成，而何朝宗的作品一般不高于0.5米。由于材料和大小的不同，何朝宗的作品在衣纹上不能说好过“胜利女神”，但对人体的把握，特别是衣袍里人体的呼应，大有疏可跑马，密不透风，曹衣出水，吴带当风的艺术韵味。瓷雕的完成过程比直接雕刻更为复杂，小件作品更能达到一种佛在家里，禅在心中的美妙效果。但在神态和手的处理上，何朝宗的作品则好过“维纳斯”和“胜利女神。”手的处理历来是中外艺术家共有的最难处理的形体问题，也许有人说艺术需要一种残缺的美，但这种看法最多只对了一半。试问，达·芬奇的“蒙娜丽莎”好在哪里？如果没有充满内心活动而神秘的眼神，让人产生不绝的联想，和那双细腻而优雅的双手，“蒙娜丽莎”又是什么？我们来看何朝宗对神态的处理，且不必再说他的达摩，我们来品味他的观音，何朝宗款的观音有一个共同特点，那是一种眼观鼻，鼻观心，微微那么一瞌的神韵，气定神闲又悠远无尽，难矣！画虎画皮难画神。自何朝宗以后，德化窑名家辈出，但时至今日，无论是复古还是创新，何朝宗都创造了人们难以企及的艺术高度。
艺术品中表现观音和达摩的题材非常多，包括绘画，雕刻等，但和何朝宗的瓷雕相比，则高低自见。
在中外文化不断交融的今天，世界上大小博物馆可称得上传世之作的珍品一般具有三个共性：一是描述一件大众化的事物；二是非凡的功力；三是划时代的创新。如是，何朝宗可入流矣！
何朝宗是否步入禅门我们不得而知，但他对禅宗历史和文化的把握以及饱含神圣的宗教情感是肯定的，尤其是他感念菩提达摩智慧坚毅的一生和清澈澄明的思想，每每或创作之中，或劳累之余，或夜半梦醒之时，他也许为此会悄然泪滴，这也是何朝宗自己一生的写照和艺术精髓。而他的观音则是追求一种“万家呼求万家应”的大慈大悲，我较推崇一件明“心默子”款的观音。现藏英国伦敦维多利亚与亚伯特博物馆。观音姿态随意地倚坐在山石之上，她略微俯首，而容俊秀，直鼻小口，双目微瞌，形貌极为慈祥。头挽高髻，并未戴华美的宝冠，素洁的长衣广袖徒垂拂于盘曲的左腿之上，右腿竖曲，赤裸的右足由衣裙下半露出来，将两手随意地放在坚起的右腿漆上。这种倚坐姿态与一般造像中的倚坐像不同，姿态极为自然悠闲。衣纹疏朗流畅，但能表现出衣料的质感，更具生活化，并不像早期佛教菩萨造像那样过分裸露躯体，呈现的是具有一定厚度而色泽雅致的衣裙，使造型端庄稳重。裸露出的前胸处又饰一朵宝相花，在端庄净洁的色调中增添了几分灵巧华美之感。而对这样一位端庄而又慈祥的菩萨，自然与面对那些威严吓人的神祗不同，信徙自然愿意敝开灵魂心扉，皈依于她的足下。整个作品清新隽永，犹如细雨润物，春风扑面……我之所以较仔细描述这件作品，是因为这是一件最值得探讨的明代观音作品，首先这也是一件最好的德化窑观音作品，但作者“心默子”是谁？人们一直不得而知，一头雾水。如果说何朝宗的作品空前绝后，那么“心默子”和何朝宗孰高孰低？笔者慎重的认为，何朝宗和心默子就是一人，这其中和菩提达摩有关系，原因有二：第一，这件作品的形神，纹饰以及太湖石的艺术手法和何朝宗的艺术手法如出一辙，而且非何朝宗莫属，所谓“观千剑而后识器，操干曲而后晓音”。第二：今嵩山少林寺西北约三公里的山腰处，有一个“达摩洞”，相传是菩提达摩坐禅处，洞前有石牌坊一座，横额刻“默玄处”三字，为明万历三十二年所立。“默玄”即“默心”，正是何朝宗对菩提达摩的无限敬仰，精神上的皈依，对历史文化的尊重和自谦以及文字运用的需要，他的心中隐藏了一个不为外人所知的谜底，“心默子”即菩提达摩的转世之子。可见，历史上真实的何朝宗除了拥有和菩提达摩相同的坎坷人生，智慧和坚毅的性格，他也把禅宗思想融入到了自己创作的理念中了，甚至浸淫进了何朝宗的骨髓，何朝宗创造的作品其实也是禅宗思想在艺术世界的完美写照，“直指人心，见性成佛，不立文字，教外别传，”何朝宗的哪一件佛道作品又不是如此。
我常常为何朝宗而感叹，历史上对他的文字记载可靠的只有一句“……何朝宗者，不知何许人，或云祖贯德化，寓郡城，善陶瓷像，为僧伽大士，天下传宝之。”何朝宗到底是一个怎样的人，他的身世，他的性格，他的艺术世界，他的苦与乐，他的欣喜悲哀……等等等等。这一切的一切犹如白鹿过野，空谷传音，迷一样的何朝宗。但我们可以肯定的是，何朝宗是一个身世坎坷，智慧坚毅，善于学习和观察，身怀绝技，具有极深文学艺术修养的人，是一个情感细腻丰富，具备高尚品德的大智慧者，他就是释家中的佛，道家中的仙，儒家中的圣。由此，我心感到释然，这就是艺术和艺术生活。生平一句话足矣！留下的是宝贵的物质财富和精神财富，古今中外多少伟大的艺术家又何尝不是如此，一句话也是何朝宗，说不尽的也是何朝宗。
何朝宗是德化的骄傲，更是中国的骄傲。遗憾的是，现在人们对德化窑和何朝宗的研究和系统整理还不是很够，这和中国收藏界的主流鉴赏水平以及当地政府有很大关系。随着物质文化生活水平的日益提高以及世界文化的不断交融，德化窑和何朝宗的艺术价值会得到应有的提高。
衷心希望广大德化窑收藏爱好者用艺术的精神，理性的态度来弘扬这一祖国的优秀传统文化，让“世界上独一无二的艺术品”不仅仅是一名美好而苍白的空话……如是，善莫大焉？！
龙泉窑与龙泉瓷
龙泉青瓷是青瓷工艺的历史高峰 我国烧造青瓷的历史十分久远，浙江地区烧造青瓷的历史遗迹可以追溯到战国、春秋，从原始青瓷到龙泉青瓷经历了将近两千年的岁月，传统之悠久罕有伦比，历代烧制青瓷的匠师也都十分重视发挥青瓷釉色与质地之美，晋人形容瓯窑青瓷为“缥瓷”，唐人称越窑釉质“如玉似冰”，釉色为“千峰翠色”、“秘色”。但是成为青瓷釉色与质地之美的楠峰的则宋代窑工创造的龙泉青瓷，它是巧的人工制造的青玉，宋代龙泉青瓷每一个碎片，至今仍令我们为它的美感所倾倒。窑乡窑也烧龙泉风格的青瓷。元代时，烧造龙泉窑风格的青瓷窑场的范围进一步扩大。
龙泉青瓷的烧造工艺
为了对龙泉青瓷的烧造工艺进行科学的总结，1959年，中央轻工业部和浙江省轻工业厅邀请中国科学院上海硅酸盐研究所，中央轻工业部硅酸盐研究所、浙江省文物管理委员会，浙江美术学院以及龙泉瓷厂等单位对历代龙泉青瓷的原料、烧制工艺、呈色机理、造型装饰作了专题研究，他们收集了五代至明各历史时期中较有代表性的青瓷标本，作了细致的观察和分析研究。他们研究了龙泉地区的原料，胎釉的化学组成，釉层厚度，烧成温度，气氛性质以及显微结构等等因素对釉色的影响。他们的研究结果可大致归纳如下：
1.龙泉地区瓷土原料，有一部公属于瓷石类，它们含有大量石英和一定理的高岭石，绢云母等矿物，另有一部分则属于原生硬质粘土类，其中亦含有大量石英。而高岭石的含量则较前一类为多。用这些瓷土烧制成的瓷胎，其主要矿物组成是石英、绢云母和高岭石等等。因此，龙泉青瓷属于石英—高岭—云母质瓷器，与江西景德镇瓷器是同一种类型的。该地区的紫金土系由石英、长石、含铁云母以及其他含铁矿物所组成。紫金土的含量一般为3—5%，高者可达成15%左右。主要用于配制釉色或胎色较深的制品，如梅子青釉、豆青釉以及黑胎青瓷等。石灰（石灰石）是釉的主要助熔剂，根据文献记载以及向老工人调查得来的传统工艺材料、传统釉料是以石灰与砻糖制甩“乌釉”掺入釉内，制成的石灰碱釉。
2.古代龙泉青釉大体上可分成石灰釉和石灰碱釉两大类。前者见于五代和北宋，后者见于南宋和元、明。
3.石灰釉的特点是高温粘度比较小，即在高温下易于流釉，因此这类釉一般都显得比较薄。就显微结构而言，这类釉主要由玻璃相所组成，而气泡和未熔石英颗粒则很少。因此釉层显得相当透明，釉面光泽亦比较强，石灰碱釉的特点是高温粘度比较大，即在高温下不易于流釉。这样，釉层就可以施得厚一些，使器物的外观显得比较饱满。南宋的陶瓷工匠们还通过控制烧成温度和还原气氛，使这类釉的外观获得一种柔和淡雅，有如青玉一样的艺术效果，这就是著名的龙泉窑粉青釉。在显微镜下可以看到，粉青釉的釉层中还含有大量小气泡和未熔石英颗粒，它们使进入釉层的光线发生强烈散射，从而使其在外观上获得一种和普通玻璃釉完全不一样的别有风格的艺术效果。南宋时期发明的石灰碱釉对青瓷说来是一个很有创造性的巨大进步。
4.南宋时期，龙泉窑还生产一种其色调可以与翡翠篦美的梅子青釉。通过试验得知，梅子青釉的烧成温度比粉青釉要高，故釉的玻化程度也比粉青釉高。梅子青釉的釉层略带透明，釉面光泽亦较强。从工艺观点而言，梅子青釉的形成原因除了烧成温度较高以外，还需较强的还原气氛和比粉青釉更厚的釉层。
5.上述粉青和梅子青釉，其所配的胎基本上都是白胎。从近年来大量发掘出来的实物资料看来，龙泉窑除了生产这种白胎青瓷外，还生产一种黑胎青瓷。从出土器物的数量看来，白胎青瓷的产量占主要地位。在发掘时还发现，黑胎青瓷和白胎青瓷混杂地堆积在一个层次里，没有单独的层位，这表达式明这二种类型的瓷器是在同一窑中兼烧的。黑胎青瓷的胎色跟烧成温度有关。烧成温度较高，胎呈深灰，烧成温度较底，胎的颜色也相应变淡。釉的色调和光泽也和烧成温度与气氛密切有关。温度较高的釉呈棕黑色玻璃状，温度较低，釉色也变浅，光泽亦减弱，呈半木光或木光。这种黑胎青瓷，无论在造型、釉色、纹片以及底足的切削形式等方面都和南宋官窑相似，从外观上看，这二类瓷很难分辨。
6.胎的色讯对釉色有一定的衬托作用。古代龙泉青瓷一般都要在胎的配方中掺加一定量的紫金土，其目的就在于降低胎的白度，使胎色在白中略带些灰的成分，甚至成为灰黑色，这样便可使釉色深沉，而不致过于显露。不同类型的釉色所要求匹配的胎色也不一样。如粉青釉要求胎白中带灰，梅子青釉要求胎的白度高一些，或白中略带灰，而黑胎青瓷则要示灰到灰黑色胎。
7.南宋和元、明时代胎釉配方中钾、钠含量很高，无法用现在见到的当地原料配成，这个问题可能由于古代所用瓷石的风化程度较浅，因而含钾较高之故，古代采用“木叶”来烧炼釉灰，也会在釉中引入一部分钾。所谓“木叶”，可能是一种钾含量较高的植物枝叶。
8.古代龙泉青瓷的烧成温度大约在1180—1230℃之间，梅子青则在1250—1280℃之间。胎质都不太致密，介于生烧与微生烧之间。利用还原比值这个概念可以看出古代青瓷在烧成时气氛的平均性质。上品的粉青釉的还原比值约为2——3，即要求强弱适中的还原焰，梅子青釉的还原比值约在10以上，即要求强还原焰，黑胎青瓷的还原比值约0.4左右，即要求弱还原焰。
龙泉窑系瓷器的特征
龙泉窑系是宋、元时期南方青瓷窑系，当地曾隶属处州，又被称作“处州窑”，是宋代诸窑系中兴起最快的一个。初期受越窑、婺州窑和瓯窑的影响，炼制的瓷器具有三窑的一些特征。南宋以后，龙泉窑生产一种施粘稠的石灰碱釉的仿官窑瓷器。南宋中期后，终于形成了有龙泉自身特点的梅子青，粉青品种，胎质在高档品种上掺以紫金土而黝黑，在一般产品上洁白、细腻，釉层凝厚、滋润、亮泽，如玉似翠，达到了青釉之美的极致。装饰以刻、划纹为主，纹饰有蕉叶、云纹，鱼纹、连瓣纹等，有的釉层厚者，往往不再加装饰。龙泉窑的产品以其独特的艺术魅力，影响着龙泉县境内的众多窑场和邻境的庆元、遂昌、云和等县，在南宋晚期，形成了一个新的青瓷窑系。吉州窑和碗窑乡窑也烧龙泉风格的青瓷。元代时，烧造龙泉窑风格的青瓷窑场的范围进一步扩大。
越窑与越窑青瓷的装饰技法及特点
历年来考古调查表明上林湖及其周围的白洋湖、里杜湖、古银锭湖等地分布着古窑址近200处。尤以上林湖分布最为密集，在不足4平方公里的范围内已发现了115处遗存，占窑址总数的一半以上。根据各遗存的面貌特征，确认东汉、三国10处，东晋、南朝9处。隋唐至北宋170处，南宋8处。其年代跨度之大，窑址密集程度之高，为全国所罕见。统计数据显示，在上林湖地区瓷业遗存中，尚缺西晋时期，或许还未被发现，或许是已遭破坏而荡然无存，或许是出于其他原因，这有待于更进一步的考古调查予以确定。
考古调查资料表明，唐至北宋时期，上林湖、白洋湖、里杜湖、古银锭湖窑址的产品面貌特征和装烧工艺等方面完全相同，属于同一瓷窑系统。它以上林湖为中心，不断向其周围的白洋湖、里杜湖、古银锭湖等地扩展，瓷业生产蓬勃发展，形成一个以上林湖窑场为代表的越窑，而白洋湖、里杜湖、古银锭湖窑址则成为上林湖窑场的卫星窑址。
越窑之名最早见于唐陆龟蒙《秘色越器》诗：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。”关于越窑的涵义，最常见的有二种不同的观点：一部分学者认为越窑窑址分布在古越国范围之内，因此，越窑的“越”为越国之“越”；多数学者则依据陆羽《茶经》记载：“碗，越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州次，洪州次。或者以邢州处越州上，殊为不然。若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也；若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也”，认为唐代通常以州名窑，越窑为唐代越州窑的简称。《秘色越器》诗中赞美的越窑秘色瓷是上林湖窑场所产的秘色瓷，这已为大量的考古资料所证实，笔者认为越窑是对唐代上林湖窑场为代表的“越州窑”之简称。
关于越窑的时间范畴，学术界仍有分岐。《中国陶瓷史》把宁绍平原东汉晚期到宋代的瓷业遗存统称越窑，而《论“越窑”和“越窑体系”》一文则把这段瓷业遗存划分为“先越窑——越窑——后越窑”三段。笔者认为后者是对上林湖地区瓷业遗存类型的客观事实反映。
东汉、三国至南朝时期，曹娥江中游地区出现了瓷业生产的高峰，成为先越窑的生产中心。上林湖地区的同类瓷业遗存仅19处，则明显受到曹娥江中游地区的影响，成为先越窑的地方类型窑址。经过隋唐初中期的发展，到明唐至北宋前期，以上林湖为中心，及其周围的白洋湖、里杜湖和古银锭湖等地的瓷业生产蓬勃发展，蔚为壮观，达到鼎盛状态，成为越窑青瓷的中心产区。与此同时，随着与日俱增的“贡瓷”和对外贸易用瓷的日益增长，相继在宁波的东钱湖、上虞的窑寺前等地增设窑场，扩大生产规模，形成了一个以上林湖窑场为代表的越窑。台州的临海许墅和黄岩沙埠、金华的武义、东阳和温州的西山等地，出现了与越窑相类似的地方类型窑址，成为越窑系的重要组成部分。至北宋后期，窑址数量锐减，制瓷工艺衰退，产品粗糙，瓷业生产江河日下，出现大衰败。南宋时期，由于朝廷下令余姚县烧造宫廷用瓷，濒临消亡的瓷业生产得到一时的繁荣，但好景不长，至南宋中期停烧。
越窑青瓷的装饰技法主要有刻花、划花、印花、堆塑、褐彩、镂雕等。其中，刻花、划花最为常见，变化脉络清晰，伴随着越窑的整个发展过程。花纹有植物纹、动物纹、昆虫纹、人物纹、几何形纹等，形式多样，构图美观。上林湖后段二、三期是越窑初创时期，青瓷制作粗糙，釉层薄而无光泽感，已出现刻花。到了四期，刻划兼施的花纹明显增多，刻花、划花少见。花纹以荷花为主，还有荷叶纹、鱼荷纹等。荷花有二叶荷花、四叶荷花，形状各异，丰富多彩；荷叶纹也有二叶、四叶纹。这类荷花、荷叶纹成为当时比较流行的纹饰。
它具有四个特点，其一是刻与划有机地结合在一起，使线条富有变化，具有层次感；其二是从刻划线条的交错现象来看，是先划后刻，即先在坯体上划出纹样，然后再紧挨纹样的轮廓外侧刻出一道粗线条；其三是花纹布满整个碗、盘、盆的内壁，往往在内底刻划盛开的荷花，周壁刻划荷叶；其四是在碗、盘、盆的口沿上刻四曲，成四等份，曲较浅，曲下外壁划粗棱线，此种装饰技法一直沿用到五代。
五期时，刻划兼施的花纹几乎不见，而盛行划花。虽然器物仍以素面为主，但划花占有一定的比例，明显比前期增多。花纹仍以荷花、荷叶纹为主，有二叶荷花、四叶荷花、荷叶、荷花飞鸟纹等。花纹各异，构图注重对称，线条挺拔健壮，自由奔放。花纹主要装饰在碗、盘的内底、盒盖面上。这些荷花纹的形状基本上保持着前期的特征，但花纹的布局，从碗内壁通体缩小到内底；荷叶由大变小，呈不规则三角形状。碗、盘口刻四曲，曲下外壁划棱线的装饰手法非常流行，曲口较前期深，演变成葵口，形似花瓣，整器像一朵盛开的荷花。
到七期，器表装饰仍以素面为主。划花在继承晚唐风格的同时，又有了新的发展。出现细线花，纹样在龙纹、交枝四荷纹、交枝四花纹、缠枝纹、朵花纹、波浪纹等。刻花仍比较少见，花纹有仰覆重莲瓣、龙纹等。至八期，划花是最盛行的一种装饰。线条纤细、流畅、繁密，构图讲究对称，布局圆满，这成为划花的重要特征。在装饰纹样题材中，以植物花纹最多见，动物纹亦大量出现，人物故事比较少见。植物类的花纹有四缠枝花、四交枝花、二缠枝朵花、二缠枝菊花、荷花、四荷花、缠枝荷花、缠枝团花、波浪纹等；动物纹有对鸣鹦鹉纹、鹦鹉衔枝纹、云鹤纹、双凤纹、飞鸟二缠枝朵花、飞鸟四缠枝朵花、龟伏荷叶纹、鸳鸯戏荷纹、龙纹、双蝶纹、飞纹、飞鸟二缠枝朵花、飞鸟四缠枝朵花、龟伏荷叶纹、鸳鸯戏荷纹、龙纹、双蝶纹、飞雁纹；人物故事类的有人物宴乐图等。刻划花也占有一定的比例，花纹有莲瓣纹、牡丹花、开光牡丹花、龙纹、摩羯纹、双凤牡丹纹、波涛纹等。
其中有许多莲瓣纹往往先用细线划好图案，然后在花瓣轮廓线外侧用斜刀刻出深浅的粗线条，使整个图案层次分明，立体感强，达到较好的艺术效果。九期时，划花、刻划花明显减少，刻花增多，但所装饰的纹样简单、草率、呆板。虽有少量比较精细的制品，但远不及上期制品那样精致。此期的纹样有朵花、双线朵花、二缠枝朵花、四缠枝花、菊花、荷花、荷叶、莲瓣纹、牡丹花、双蝶纹、鹦鹉纹、摩羯纹、人物纹等。双线纹是新出现纹饰，常见于碗、盘的内壁和壶、罐的外壁。
考古资料表明，银锭湖低岭头、开刀山一带的南宋时期瓷业遗存中，存在着二种制品类型。一种制品与越窑晚期风格相近，但就总体面貌而言具有一定的差异性：另一种产品与北方汝官窑制品颇为接近，称之“官窑型”制品。有学者把这二种制品类型共存的瓷业遗存，命名为“低岭头类型”。低岭头类型遗存的内涵特征，即“后越窑”的内涵所在。
“秘色瓷”为上林湖窑场所创制。对于它的研究，首先必须界定其涵义。“秘色”之词，最早见于唐陆龟蒙的《秘色越器》诗，五代时，徐夤又作《贡余秘色茶盏》诗，自宋代以来，“秘色”之名在文献中屡见不鲜，如赵令畤《侯鲭录》、曾慥的《高斋漫录》、周煇的《清波杂志》、叶寘的《坦斋笔衡》、顾文荐的《负暄杂录》、赵彦卫的《云麓漫钞》以及清人蓝浦的《景德镇陶录》等文献中都有记载。从上述文献记载可以归纳以下几种观点：
（1）认为秘色瓷始于吴越钱氏，“臣庶不得用”，把“秘色瓷”理解为“神秘”之秘。
（2）认为“秘色”专指青色，故有从唐代一直延续到明代始绝的说法。
（3）把“秘色瓷”作为越窑一个时期的代称，故有“缥瓷——秘色——粉青”三大历史阶段划分之说。
今人更是对“秘色瓷”的含义界说不一，纷纷发表文章，进行阐述。有人认为“秘色”是一种“香草色”，有人认为“秘色”即“稀见之色”，也有说秘色实为“碧色”。笔者认为，秘色是指釉色，至于究竟属于哪种色调，法门寺塔地宫出土的10余件秘色瓷器，为我们提供了标准器。从地宫出土秘色瓷器的釉色来看，以青绿色居多，也有青黄色。各地唐至北宋时期墓葬出土的“秘色瓷”，使我们进一步认识了秘色瓷面貌。这些秘色瓷器的特征与上林湖地区窑址堆积中精致的制品相同。由此可见，秘色瓷是越窑青瓷的精粹。唐咸通十五年（874年）法门寺地宫物帐对应的10余件秘色瓷的出土及其窑口的确认，证明上林湖窑场烧造秘色瓷时间不晚于874年。考古调查资料表明，上林湖窑场涂釉密封的瓷质匣钵系一次性窑具，它的出现说明了当时瓷业为烧造高品质、高档次的产品不惜工本。然而如果没有官府的苛求，一般民窑是难以做到的。这类瓷质匣钵出现在后段五期，因此，上林湖窑场烧造秘色瓷的时间应可推前到9世纪中叶。《宋会要辑稿·食货》云：“熙宁元年十二月户部尚书上诸道贡物……越州……秘色瓷器五十事。”说明直到1068年时上林湖窑场还在烧造秘色瓷。上林湖地区烧造秘色瓷达二个世纪之久，在中国陶瓷史上写下了光辉灿烂的一页。
1977年上林湖吴家溪出土一件唐光启三年（887年）凌倜墓志罐，志文中有“中和五年岁在乙巳三月五日，终于明州慈溪县上林乡……。光启三年岁在丁未二月五日，殡于当保贡窑之北山。”说明晚唐时，上林湖确有“贡窑”存在，同时，设立“贡窑”的时间不会晚于887年。
根据考古调查，凌倜墓志所指的“贡窑”应是后施岙窑址。从其遗存的情况看，与其他窑址一样，存在着精粗两类制品，说明“贡窑”不但烧造“秘色瓷”，而且亦同时烧造民用瓷。从志文中可知“贡窑”在当时是一个有别于其他窑场的专门称谓，否则就失去了以“贡窑”作为墓葬方位标志物的意义。这很可能与晚唐时期“奉诏监烧”的贡瓷制度有关。在上林湖、白洋湖、古银锭湖等诸多地点类似后施岙窑址的发现，表明“贡窑”无疑是烧造秘色瓷的窑场，但是秘色瓷非限于“贡窑”所烧，以至“贡窑”也不完全烧制单一的秘色瓷品种。秘色瓷生产主要靠越窑这个群体来共同完成，也就是说“贡窑”烧造秘色瓷，而秘色瓷不全是“贡窑”所烧。
越窑青瓷从北宋晚期衰落，终于在南宋时期停烧，究其衰落的原因是多方面的，有不少学者提出了各自的观点，进行粗辟的论述。我们认为越窑衰落的主要原因有几下几个方面：
（1）吴越归宋后，由原来的特贡转变成土贡，无需大量进贡秘色瓷，贡瓷的数量锐减。宫廷用瓷舍远取近，汝窑、定窑、钧窑产品大量进入宫廷，取代了越窑秘色瓷的地位，使越窑的瓷业生产受到很大影响。
（2）北方青瓷在烧造工艺技术方面首先取得了重大突破，特别是对传统高钙石灰釉配制方法的改革，成功地创制出具有良好的高温粘度的石灰碱釉，把中国青瓷的发展推到了一新的境界，出现了青瓷生产的另一个高峰，占领了越窑的原有市场。
（3）越窑的衰落与本地区农业生产的高度繁荣，燃料匮乏密切相关。
（4）考丰调查资料表明，北宋晚期，上林湖地区瓷窑址数量急剧减少，仅有10余处窑址；制作粗糙，器表不光洁，特别是圈足不规整，足底往往留下了“鸡心”形状；胎泥的淘洗和练泥不如前期严格，胎质不如前期细密，气孔明显增多，多数釉色呈灰暗，无光泽感；器表装饰只见寥寥刻划数笔，趋于草率；多数制品为明火叠烧，大量倒塌，变形粘釉，废品率高。制瓷工艺衰退，产品质量普遍低劣，失去了与其他名窑竞争的能力。
越窑与秘色瓷浅议
通常所说的越窑泛指东汉至宋一脉相承的青瓷体系，窑址主要分布在今浙江上虞、余姚、绍兴、宁波等地，这里原系古越族人居住地，东周时为越国政治中心，唐时称越州，越窑因此得名。
唐代中期，余姚县上林湖窑产品因质地超众被朝廷录为贡瓷，并置官监烧。此后，品质愈发晶莹的越窑备受文人雅士推崇，有"类玉"、"类冰"及"千峰翠色"的赞誉。晚唐起，越瓷中的贡品又得了一个千古绝唱的"秘色瓷"称谓。
越窑品种十分丰富，有碗、壶、瓶、罐、盒、罂和雕塑等。同类器皿又有多种制式。以碗为例，分圆口、花口。圆口碗以斜壁呈45度的浅身敞口多见，据考证，当时主要用于喝茶，所以也叫茶盏。花口碗则有四瓣、六瓣等。上博展厅的晚唐越窑海棠式大碗就是花口碗中的佼佼者，因为器大规整，釉色青黄和造型酷似四瓣海棠花而显名贵。壶又是一种特色器，形状分盘口、直口、喇叭口，壶身有圆腹、瓜楞形腹、椭圆形腹等。唐代执壶最明显的特点是短直流、小曲柄、体态饱满。晚唐至五代，流与柄相对加长放大，腹体喜作成瓜果形。宋时则形体轻盈秀长，尤其流和柄，几乎高于壶口。细辨这一时期的碗、壶、水盂等造型变化，可发现一些小规律：花口或瓜楞体呈四瓣通常为唐，五瓣系唐末五代，六瓣属宋；直、短流的壶为唐，曲流或长曲流为五代或宋；平底足器物的年代相对较早，玉璧形底足多数属唐中晚期之物，唐末五代出现了玉环形浅圈足，宋代圈足相对见高见窄。另外，由于叠烧法世袭沿用，鼎盛时期的部分越窑产品依然在器内可见到支烧痕，比如上博晚唐越窑海棠式花口大碗的碗内心就有支钉痕16个。这说明，唐末五代的越窑叠烧器皿未必都属粗瓷，收集时当多一份细心。
越窑烧瓷历史悠久，底蕴十足。最让人梦寐萦绕的是名传久远的秘色瓷。何谓秘色，史说纷纭：艾色；艾青色；色似烟岚。至于秘色瓷，唐代诗人陆龟蒙最早提及，却没作具体交代。宋代赵德麟在《侯鲭录》中虽有"今人秘色瓷器，越州烧进，为贡奉之物，臣庶不得用"的记载，只比五代"秘色为吴越国钱氏王朝专用瓷"的史录略详尽一点，但仍显含糊笼统。千余年来，对传闻沸沸扬扬的秘色瓷后世人不乏寻找，终因不得要领，以致相见不相识。1987年，陕西扶风法门寺唐代塔基的地宫内出土了14件越窑青瓷，在同时出土的《衣物帐》册上意外发现这批青瓷被注明为秘色瓷，才使天下大白。这14件秘色瓷大多呈青绿色，部分是青灰色和青黄色。原来，神乎其神的艾色、艾青色就是越窑司空见惯的基本色调，而秘色瓷的外观除多些花俏外，似乎还缺少些想当然该有的奇诡、新意和让人心颤的恢宏。
秘色瓷，或许因为有太多的扑朔迷离，或者是为了太多的赞不绝口，在已往的1100年里，人们不得不久久怀有一饱眼福的奢望。地藏物的忽然呈现，不知逆反心理使然还是秘色瓷之秘潜藏得实在太深，眼前之物不止今人感到平淡，甚或有一种被愚蒙的感觉。一位坦诚的专家直言道："也可以说法门寺的所谓秘色瓷可能有出自唐代鼎窑者。希望考古工作者，多方采集标本探索之。"
流散物的启示
八棱短颈瓶是笔者幸获的一件五代末越窑产品。同类器见镇江市博物馆有一件，被定名为"五代·越窑八棱盖瓶"，系当地在1980年于宋墓发现的越窑珍品，同时还见诸于其它图册刊录，或称瓶，或称罐，也有的称之为秘色瓷。本文的这件八棱短颈瓶失盖，高14.3厘米，短颈、直口、耸肩、浅圈足，肩塑蛙头状小系。口沿与底边各饰浅刻单线一周，腹体八棱的两侧又竖刻长弧线，整体棱角分明，朴中见秀。此瓶除足端无釉露出致密的浅色灰胎外，通体满釉，釉面晶亮莹澈，色泽青绿温润。这些特点较符合五代上林湖窑体貌。上林湖越窑以质地细密、灰色胎壁较薄著称，上乘之作不仅形体规整轻巧，平静的釉质与胎骨还结合得十分紧密。五代时，素面与刻划工艺并用使器物更具艺术性和趣味性。这件棱形瓶的外观在此基础上又别具特色：极薄的釉面虽不见开片，偏带有几丝撩人遐想的牛毛纹；色虽青绿，却又夹些许灰调，并在上下体间微含色泽的交融。尤其让人惊叹的是瓶体的八方直壁仅0.2厘米厚。由此反映出的玲珑秀巧和精工细作，可与一些明清时期的精品媲美。
上林湖产品代表了越窑工艺的最高水平，史籍记载唐末、五代和北宋"唐民不得用"的贡瓷就出在这里。明嘉靖《余姚县志》云："秘色瓷，初出上林湖，唐宋时置官监窑，寻废"，并引宋《谈荟》"吴越时越瓷愈精，谓之秘色，即所谓柴窑也"，对秘色瓷的产地和含义作了诠注。现在，法门寺地宫内的出土物及帐册上的文字已揭开了秘色与秘色瓷的面貌，也为今人寻找地面上的秘色瓷提供了依据。可是，在过去的十多年里，对秘色瓷的"秘"，陶瓷学界仍未取得一致见解，也不见秘色瓷标准器之研究报告问世。然而历史留下的文字线索颇显清晰，也有助于判断。如：十国春秋·吴越武肃王世家》924年记载：宝大元年九月使钱询贡（后）唐……秘色瓷器…… 《十国春秋·吴越文穆王世家》935年：清泰二年九月，王贡（后）唐……全棱秘色瓷器二百事…… 《宋会要·蕃荑》973年：开宝六年二月十二日，钱惟浚进……全棱秘色瓷器百五十事《宋会要·蕃荑》976年：开宝九年六月一日，明州节度使钱惟治进……瓷器万一千事《宋史·吴越钱氏》976年：太平兴国元年十月，太宗即位，……性贡……金银扣器五百事《宋会要·蕃荑》978年：太平兴国三年四月二日钱性进……瓷器五万事……金扣瓷器百五十事。
由上不难窥见，同为吴越钱氏王朝贡瓷的越窑瓷，实际上档次分明，或者说品级森严：有通言瓷器和秘色瓷器的越窑器；有简称金扣瓷器的贡瓷；还有直呼全名的全棱秘色瓷器。金扣是一种以金、银包口嵌底或贴面的越瓷，全棱则指盖与身带棱带角或器物通体有角有棱者。无疑这给秘色瓷的定性多了一条佐证。以上数据还可推算出秘色瓷的数量大约占越窑贡品总数不足百分之一，这又是一条线索，即所谓"越瓷愈精，谓之秘色"的精稀程度。从中还可以发现，全棱器、金扣瓷不仅少，还应该是王牌秘色瓷。这样说的另一条理由不很复杂，因为，吴越国为求政治庇护，向有实力的大国进贡越窑青瓷的本身已说明了越瓷地位，而在史籍上能被道明全称的器物，则肯定是一方保平安一方求实惠的交易双方均能视作物有所值者。这一点很重要，在当时是国与国之间权其轻重的政治行为，于今日则是不能忽视的学术内容之一。
综观越窑八棱短颈瓶，当有理由相信，它的薄胎薄釉、棱形体状及釉质的玻化程度将给秘色瓷的研究带来重要信息。特别是它可观的存世量，短颈八棱瓶目前发现已有3-5件，长颈八棱瓶北京故宫就有2件，足以保证，要不了太久时间，人们一定能从这些古遗存物上截获秘色瓷的全部奥妙。
法门寺秘色瓷带来的困惑
已见天日的地宫14件秘色瓷是唐代懿宗皇帝奉献给佛祖的珍贵物品，其中的八棱长颈瓶和二件银棱碗显然是具有典型意味的秘色瓷，而且堪当标准器。
八棱长颈瓶陈放于地宫后室第四道门内侧的门坎上，当时，"瓶内装有佛教五彩宝珠29颗，口上置一颗大的水晶宝珠覆盖"。据法门寺博物馆韩金科馆长考证，"这件瓶子在佛教密宗拜佛的曼荼罗坛场中是有特殊用途的"。因而决定了它不能与别的秘色瓷放在一起，故没有被纳入地宫《衣物帐》内。但从其青釉比13件秘色圆器要明亮，玻化程度更好来看，上博研究员陆明华认为"法门寺八棱瓶是所有秘色瓷中最精彩也是最具典型性的作品之一，造型规整，釉色清亮，其制作达到了唐代青瓷的最高水平"。
我们可以确认，这件八棱长颈瓶造型新颖，形态稳健，釉色晶莹，在碟、碗、盘圆器中不愧为供养重器。
另13件置于地宫中室并用纸包在一起的青瓷被《衣物帐》注明为："瓷秘色碗七口，内二口银棱；瓷秘色盘子叠（碟）子共六枚"。
银棱碗，据考证亦即史载上的"金扣瓷"。这二件银棱碗因年月侵蚀，出土时部分银棱已显剥落，并让人们一目了然它那釉色偏黄的本相。所谓"银棱"，实际上是裹在碗口与圈足上的一层薄薄银箔，此二碗，因碗壁上例外地贴以五朵用金箔和银箔镂刻成金鸟银花的团花纹图案愈显华贵别致。瓷器上采用"髹漆金银平脱"技法作装饰，系汇合古代漆器工艺和唐代金属的"金银平脱"工艺在瓷器上的一种创举，也是目前仅见的绝品。它的制作远比金属件或漆器上的艰难：须在碗壁上将两种互不亲和的物质反复髹漆粘接，直至把金银图案与釉面坚固贴牢，再经修平、推光、研磨等多道工序方成。由于制作难度大又不易保存，髹漆金银瓷器的发现为史说填补了空白。但美中不足，由于二口银棱碗目前仍处在研究和重点保护阶段，实物和图录均未能与公众见面。
遗憾的是，法门寺佛门魂宝自亮相后，代表越窑最高成就的秘色瓷并没有得到应有的礼遇，特别二口银棱碗，其泛黄的釉色，让行家里手皱眉摇头："从银棱漆金平脱碗银棱的脱落处，可以看到，其釉面偏黄，说明当时秘色瓷烧造过程中仍有不足，对此两件秘色瓷采取其他的装饰方法补救"。一度给人无限憧憬的秘色瓷，又以弱还原气氛所特有的青黄面目，让人们沮丧无比。
倘若，釉色偏黄果真是一种缺陷，情急之下一时又找不到替代物，那么，金银其外，败色其中，出于无奈，这也符合逻辑。可是，用心细想觉得并无此种可能性。其一，被今人视为越窑正宗呈色的青绿色、湖绿色，从两晋起已为数不少，如两晋越窑鸡首壶、东晋越窑褐斑蛙樽、南朝越窑刻花莲瓣罐皆有目共睹，唐代就更普遍了。何故"置官监窑"后的"秘色"反倒逊于民间瓷，合格品少到了乃至皇上也陷入"以次充好"的尴尬境地？尤其在长达一年的佛骨迎奉筹备期间竟没能烧出二件釉色不黄的贡瓷补数。其二，法门寺地宫系李唐皇室供养释迦牟尼真身舍利的圣地，自咸通十五年（874年）封闭后再未开启过。据记载，地宫内绝大多数珍宝属懿、僖二宗供奉，其中一件錾刻"咸通十年文思院造八寸银金花香炉"字样的银薰炉重三百八十两；许多器件乃系皇帝随身携带的心爱物，并刻有僖宗当太子前的名谓。很难想象，为几件秘色瓷，父子二人要在佛祖面前欺世盗名，徒冒天下大不韪。其三，色彩喜恶多与个人美学理念与素养有关，同时还受所处时代和环境制约，譬如南宋龙泉窑的粉青、梅子青，古人崇粉，今人重梅，不尽相同。以天青色为基调的宋官窑而言，在烧造的200年过程中有月白、翠青、油灰、粉青、灰青之别，这些釉色各领风骚，不惟讨得历代帝王关爱，也簇汇成一组庞大的"官釉"系列。有滋有味品出高低的是现代人，确切地说，是受近代价值观左右，况且又只在乎于一、二种"颜色"，谈不上美学。因而，现代的"烧造不足"和"釉面偏黄"之说，尽管在测试手段上不可否认是科学和进步的，于色彩认同上很可能属一种自以为是的一厢情愿。进而再时光倒流至唐代，认定采取了"装饰方法补救"，则有悖于历史，也有失于公正。唐代，重豪华，嗜金银，人所共知。以重彩装扮供奉物，作为皇家，实在太自然了。
此外，还有一个历史演变过程被我们忽视了。据《唐会要》记载："开元十一年（712年），诏禁卖铜锡及造铜器者……古现瓷瓶，皆以铜为之，至唐始尚窑器"。从这则资料推断，唐代，瓷器在"始尚"之初由于在人们概念中不如金属器来得贵重，尤其唐代上层部分人士仍比较看重并习惯使用金银铜器，导致瓷器的实际应用在开初阶段并不顺利，也无法与贵金属抗衡。因此，秘色瓷的造型模仿金银器，称谓冠金银名，甚至不惜用金银作装饰在当时就有了必要，连釉色也趋于"金銮殿"（首创于唐代大明宫）之偏黄重彩。所以秘色瓷的釉色，反映出唐人独特的审美取向。
被错解的唐代证词
最早提到"秘色"一词的是晚唐诗人陆龟蒙（？-881年）。在题为《秘色越器》的诗篇中他吟道："九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来；好向中霄盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。"从词意中我们感受到，秘色很美，宛如远山秋色，充满绿意野趣。可惜，这首诗，任凭众人解读千百回，每每提取的仅"秘色"与"翠色 "几个字。于是，顶顶要紧的深秋季节"越窑开"时"千峰翠色来"的无限美景，在年代久远的回荡声中被彻底误解，最终，"秘色越器"的"千峰翠色"便心安理得地成了今日孤零零的一片翠色和一汪春水。
陆龟蒙万万没有料到，他一个不留神，竟把人们引入了湖边一隅。倘若他意识到"秘色越器"词句将万世传诵并被陶瓷学界广泛引证为据，想来一定会小心翼翼地在当初附上一注的，这样，大可引得人们如同领略画家笔下"横看成岭侧成峰"一般，来读懂他诗意中气象在众多赞赏越瓯的唐代吟赋中，被誉为"茶神"的陆羽（733-约804年）所著《茶经》当数份量最重，评价最透彻。陆羽说："碗：越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州、洪州又次，或以邢州处越州上，殊为不然。邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也；邢瓷类雪，越瓷类冰，邢不如越二也；邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也。"
平心而论，陆羽的识鉴恰到好处。他对瓷业很在行，一口气点出7个窑口。也精于此道，在将鼎窑与越窑作了区别之后，又单单列举出白瓷表率者的邢窑与青瓷领头羊的越窑作强强比较，这和陶瓷史上"南青北白"之说不谋而合。但是，凭着直觉，陆羽更爱越瓷。爱在什么地方？陆羽说：在釉质，在光泽，在呈色上，即"类玉"、"类冰"、"青而茶色绿"。陆羽的比喻实在精到无比。由几把泥土化作的青色结晶上竟拥有天地间三宝：它滋润绚丽像块美玉；又晶莹可鉴赛过薄冰；间或还伴有透心凉爽秀色可餐的青绿。而这等美瓷，视作通灵宝物，言为秘色瓷器，恐怕一点也不为过吧。可惜，秘色瓷这个新名词的发明权不属于陆羽，这已是稍稍以后的事情了，尽管当时陆羽上手的分明就是一件精妙绝伦的越州精品，亦即后来所谓的"秘色越器"。
生卒年月先于陆龟蒙的陆羽，堪称"瓷神"。试想，在交通不便，资料匮乏的中古时期，一个能以独到见地对跨度为现时六省所辖窑口的各式瓷"瓯"作出旷世评价的，不属"鉴赏家"、 "瓷神"一类人物，又该作何论？可是，陆羽注定只能是"茶神"，我们也注定要在"秘色"上转圈圈一千年。即便他近乎天使般神觉的"类冰"、"类玉"词，已采用了可见深度和富有思维形象的字眼予以充分表述，而且他概括为主要特征的"类冰类玉"四个汉字，也世世代代地被人们无处不至地引用。然而，人们终究没能把陆羽的"类玉类冰"句与"秘色瓷"特性予以真正的划时代联结。于是，自打把诗人眼见之色与鉴赏家手中之物统统错觉错位的一刻起，世人也就不可避免地陷入南辕北辙之中。
有关秘色瓷始烧年代，以前有二种说法。一为五代之说。这一观点，所依据宋人赵德麟《侯鲭录》及曾嵫《南斋漫录》的"吴越秘色窑，越州烧进，为贡奉之物，臣庶不得用，故云秘色"解释，长期以来被明清两代专家学者普遍认同并成为陶瓷学界主流。至1982年，新编《中国陶瓷史》（文物出版社）仍以该观点为说，是因为五代的钱氏朝廷向后唐、后晋和辽、宋王朝进贡的越瓷均翔实地反映在《十国春秋》、《吴越备史》、《宋史》、《宋两朝供奉录》等文献内，这为史证。尔后，"近二十年来，这类越窑青瓷在考古发掘中也出土过不少，吴越国都城杭州和钱氏故乡临安先后发掘了钱氏家族和重臣的墓七座，其中有杭州市郊玉皇山麓钱元鲳墓、施家山钱元鲳次妃吴汉月墓、临安县功臣山钱元玩墓等，出土了一批具有代表性的秘色瓷器"（《中国陶瓷史》），这为实证。故"五代始烧秘色瓷 "之说在法门寺发掘前，基本上令当今陶瓷学界深信不疑。一为晚唐之说。由于此说历来缺乏较明确的历史背景和强有力的发掘实证，持这一观点者主要以晚唐诗人陆龟蒙和徐寅在篇名中有"秘色"一词固守阵地。该观点虽不乏飘缈，却亦先知先觉。及法门寺地宫藏物发现，"秘色瓷始烧于晚唐"之说终在1995年初于上海举行的《越窑·秘色瓷国际学术讨论会》上被众专家学者基本赞同。
笔者认为，秘色瓷的创烧年代尚可再早些，应当追溯至陆羽中晚年所处的时代，即八世纪末的中唐晚期。理由是陆羽记入《茶经》的"类玉、类冰、瓷青而茶色绿"之越瓯，实际上是一种地道的秘色瓷。
笔者还以为，秘色瓷的"秘"，渊源于烧窑上的厘钵单件装烧工艺，并非色之纯粹。秘色瓷的色，色彩纷呈各显其妙，只在某些情况下，才显示真"秘"，那也属"天成"之趣，即窑技上的"奇诡"。 万新的千重色度。其结果，自然就会大不一样。