瓷砖墙面。
7日上午，由本报主办，河北古玩城承办的“晚报鉴宝”活动迎来了一个小高潮，经专家组仔细鉴定、统计后发现，此次鉴定，是“晚报鉴宝”举办两个多月来，出现真品和精品最多的一次。藏友们送来鉴定的26件藏品中，有12件为真品，均具有一定相当的收藏价值。
在十多件真品中，一件底款有“艺术瓷厂美研室一九六一年”字样的粉彩花鸟尊（见上图）受到鉴定专家们的关注，该尊由鹿泉市一位藏友带来，淘自我市的一古玩市场。这件瓷尊高约四十厘米，正面绘有五只高冠亮羽的雄鸡，其中，四只为一组，另一只于左侧与另四只相呼应，刻画栩栩如生，极为生动有趣。旁边饰有各式花卉，笔触细腻，色泽艳丽。背面有题款曰：“朱冠紫绶羽毛翩，啄栗衔芳心欲欢。辛丑年春月玉亭邓肖禹写于珠山。”专家李和祥先生仔细鉴定后，确定其为真品，且价值不低。李和祥先生介绍说，粉彩瓷是我国景德镇所产的四大传统名瓷之一，其工艺源起于康熙年间，在雍正年间日臻精美，及至乾隆年间，已经呈极盛之势头，细细算来，已经有三百年的历史。粉彩瓷的特点是釉上装饰，并以线条纤细，色彩丰富，粉润柔和，光泽莹亮和秀美娇艳著称，并日益受到人们的喜爱。
这件粉彩花鸟尊产于景德镇艺术瓷厂（前身为景德镇第一画瓷合作社），该瓷厂始建于一九五八年九月，其产品主要为中高级粉彩陈设瓷，由于在建厂时就把一批专家、名人等业界拔尖人物调集到“美术研究室”，故而，在当年，其工艺水准颇受业界推崇。当时，一些绘瓷的画家也继承了民国晚期“细路粉彩”的艺术特点。这件粉彩花鸟尊的作者邓肖禹，其祖父为珠山八友之一——邓碧珊，因自幼受熏陶，故在上世纪40年代后期，便开始独自画瓷谋生，并崭露头角。1950年，他进建国瓷厂工作，1958年调入艺术瓷厂美研室。邓肖禹从事陶瓷美术创作60余年，可谓艺名远扬，他尤擅粉彩，效法景德镇花鸟瓷画名家程意亭的笔意和技巧，颇得岭南画派之精妙。画作取材广泛，技法独到，色彩清丽，形神兼备，自成一格。他的花鸟画多取材于生活中的常见之物，尤喜绘制雄鹰、白鹤、家鸡等，构图新颖别致。其书法以行书见长，笔力遒劲，笔意潇洒。常见落款有“邓肖禹写于珠山”、“玉亭邓肖禹画于珠山之客次”、“玉亭邓肖禹写意”、“邓肖禹作于为绚画室”、“为绚画于昌江客邸”等；印章多为“肖禹”、“邓印”、“之印”等。由于他在陶瓷界所作出的巨大贡献，在其逝世12年后，被追授“中国陶瓷美术大师”荣誉称号。
李和祥先生强调说，在上世纪六、七十年代，老艺术家们为了“向党献礼”而尽心尽力制瓷、绘瓷，为出精品，不惜工时，力求精雕细琢，故而留给后人一批工艺精良的瑰宝，这件粉彩花鸟尊亦在此列，建议持宝人好好保存。
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五彩缤纷的中国贸易瓷
自第九到十四世纪，亚洲海域的航运畅通，大小船只频繁往返于东海至印度洋，联系了东亚、东南亚诸国、印度及阿拉伯半岛各个文明区。中国瓷器不仅是当时的主要贸易项目之一，也呈现了来自各文明的影响。 十五世纪末发现新航路后，欧洲船舰络绎东来，将中国瓷器对外贸易的范围，从原来的亚、非区域，扩大至欧、美，广泛流通于世界贸易网络中。当时欧洲喜爱或订烧的青花瓷器大量制作流传，成为此时的亮丽商品。
唐 长沙窑 青釉铜红鸟纹执壶
元 青花花卉碗
明 景德镇窑 青花人物葫芦瓶
明清 漳州窑 五彩龙凤花卉纹盘
清 景德镇窑 青花描金花卉盘
九至十九世纪的千年期间，无论是海上丝路沿途的出水沉船、海滨採集的陶瓷破片、内陆遗址的出土遗物，或是欧洲贵族的中国瓷器收藏，其留存的片段点滴，都让我们得以描绘出中国陶瓷贸易的盛况。 中国各地窑场，为了因应海外市场需求，也常在陶瓷品类中融入异国元素，产生新的釉彩装饰或器形用途。例如具有伊斯兰色彩的长沙窑彩绘以及青花作品。十六世纪以后，各类贸易瓷并积极接受来自欧洲的订制，供应日常使用，或是收藏精品，热销到世界各地。
晚唐 长沙窑 青釉贴花褐斑双繫执壶
宋 景德镇 青白瓷碗
元 青花人物瓶
明晚期 景德镇窑 青花松鹿春花式盘
诸多瓷器多为因贸易需求而遍布中国东南沿海的瓷窑所烧造，包括供应亚洲各地的青瓷及青白瓷，输往菲律宾的小瓶、小罐，以及在东南亚常用的军持水器。而中东地区的阿拉伯商人活跃于海上贸易，长沙窑和元青花也随之远及于波斯湾及非洲东部。高温烧造的瓷器，质地坚緻细腻且具有光泽与彩绘，是各地买家梦寐以求的用品。新航路发现以后，中国瓷器不仅广受喜爱，也改变了欧洲人所习用的餐具材质，被欧洲人视作为“珍奇物”来收藏，这些收藏如今仍多保存在欧洲贵族的古堡中。从十六世纪下半叶至十七世纪上半叶，欧洲人积极向中国订制特殊设计的瓷器，其中，以带有放射状分格纹的青花器皿最受欢迎，也就是俗称的“卡拉克瓷”。至于十七、十八世纪之间，绘有贵族徽章的瓷器十分流行，可以用来彰显身份地位。
唐三彩和三彩器皿
唐三彩是一种多色彩的低温釉陶器，它是以细腻的白色黏土作胎料，用含铅、铝的氧化物作熔剂，用含铜、铁、钴等元素的矿物质作着色剂，其釉色呈黄、绿、蓝、白、紫、褐等多种色彩，许多器物多以黄、绿、白为主。有的器物只具有上述色彩中的一种或两种，人们统称之为“唐三彩”。大致可分为器皿和俑两大类，三彩俑一般为盛唐的产品，器皿则初唐、盛唐和中晚唐均有生产。
从出土的三彩器皿来看，主要有碗、洗、盘、瓶、壶、盆、枕、盂、盅、罐、炉等用具或明器；有屋宇、庭院、林园山水、作坊、橱柜、牛车之类的模型；还有建筑饰件和瓦当等。在唐代，皇室及庶民百姓普遍使用胎质坚硬、釉面匀净的瓷器，胎质粗松的三彩器皿主要作随葬明器。唐政府对丧葬使用明器的数量、体积都有明确规定，致使唐代明器数量大增，达到了历史的顶峰。但也有一小部分进入生活日用领域。从陕西唐三彩的出土地点看，墓葬所出一般为随葬明器，而在宫殿遗址和寺院遗址中出土的大多为实用生活用具。三彩明器的烧成温度在700℃～800℃之间，胎骨粗松，实用器皿的烧成温度则在900℃～1050℃之间，胎质坚硬致密。同时，生活器皿的胎较薄，一般不超过一厘米。随葬明器的底部不施釉，小口器内均素胎，大口器内施很薄的淡色釉。生活用具内外施釉，釉层厚润光亮，不渗水。
五彩与斗彩的区别
明清两代是中国瓷器高度发展的时期，仅彩瓷品类就达数十种之多，有青花、斗彩、五彩、粉彩、珐琅彩等等。其中，五彩与斗彩是继青花之后又出现的两种彩绘瓷器，问世以来深受世人的喜爱，但这两种彩瓷从器表纹饰看极易混淆。
五彩瓷并不是一定要有五种颜色，施彩多寡，是依据整体装饰效果确定的。五彩瓷又分为釉上五彩和青花五彩两种。釉上五彩是在已经烧成的白釉瓷器上施彩绘画，再入窑以700℃至800℃炉火烧制而成，工艺简单。据目前所掌握的实物资料证明，最早的釉上五彩瓷是金代磁州窑系烧造的釉上红绿彩瓷。青花五彩瓷烧造工艺相对较复杂，先用青花料在坯上描绘出一定的纹样，罩上透明釉入窑烧制。
斗彩的含义目前比较流行的说法有两种：一种认为是釉上彩与釉下彩争奇斗艳的意思；一种认为是釉上、釉下几种彩色拼凑、聚集在一起的意思。关于斗彩这个品种出现的时间目前也有两种说法：一说是明代宣德官窑的创新品种；一说是明成化时期的创烧品种。但据文献资料可知，“斗彩”这个名称在明代还没有正式形成。明代晚期的一些书籍，如《博物要览》等，都没有“斗彩”这个名词，他们将“斗彩”称为“五彩”或“青花间装五色”即青花五彩，可见斗彩与五彩区别难度之大。“斗彩”这一名称最早见于清中期的《南窑笔记》一书，书中写到：“成、正、嘉、万俱有斗彩、五彩、填彩三种。”但分析得不够全面，当时也是将“斗彩”与“五彩”相为混淆，不过能将明代彩瓷划分出斗彩、五彩、填彩三大类，已经难能可贵。
斗彩瓷属明成化最为名贵。成化斗彩的彩绘方法主要有以下两种：第一种是用青花在瓷胎上勾出纹饰的轮廓线，罩上透明釉，烧成淡描青花瓷器，再在釉面上青花双钩线内填以所需色彩，由一种到多种不等，而后再入炉烘烧制成。这是借鉴“景泰蓝”工艺中掐丝填料的技法。这类彩瓷的器表纹饰绝大多数为二方连续图案，或由伸展多变的不同形式的图案组成。这种画法符合《南窑笔记》中的“填彩”说法。成化斗彩瓷器绝大多数是用此种方法绘制的，因此填彩应是成化斗彩中的一种主要施彩方法。例如成化斗彩卷枝纹瓶、成化斗彩莲花纹盖罐、成化斗彩葡萄纹杯等都是用填彩技法绘制的斗彩珍品。第二种，用青花在瓷胎上勾出纹饰轮廓线的全体或主体，同时还加上青花渲染的局部纹饰，罩上透明釉，经高温烧成青花瓷器，再在瓷面上根据纹饰设色需要采用多种不同的方法施多种彩，再经炉火烘烧而成。这种画法的器表纹饰展开后宛如一幅绘制精巧、色彩宜人的图画。例如著名的成化斗彩鸡缸杯等。而青花五彩等青花加彩器，其青花纹饰与斗彩画法不同，它们没有用青花勾纹饰轮廓线，而用青花作平涂或渲染。例如明宣德青花红彩海水龙纹碗、明万历青花红绿彩葫芦瓶的纹饰，都没有用青花勾绘纹饰的轮廓线，而是用青花平涂、描绘的方法绘制，与成化斗彩的填绘技法明显不同。
从以上定义可知，斗彩与五彩的区别，就是斗彩分别与“釉上五彩”、“青花五彩”的区别。斗彩与釉上五彩的区别很容易，既斗彩有釉下彩，而釉上五彩的彩色纹饰均在釉上，没有釉下彩。而区别斗彩与青花五彩就不是很容易，需要从以下几个方面入手：1、釉下青花的装饰方法不同。斗彩运用青花勾绘全部纹饰的轮廓线，而青花五彩的纹饰没有青花轮廓线，只是根据纹饰设色的需要将需用青花表现的部位先画出来。假设一件斗彩瓷器，如果单纯用青花装饰它而不用其他颜料，入窑烧制后就是一件完整的青花器。而一件青花五彩瓷器，如果单纯用青花装饰它而不用其他颜料，入窑烧制后就是一件不完整的青花器，它上面的纹饰是残缺不全的。2、釉下青花表现量不同。斗彩瓷的纹饰中青花运用较多，而青花五彩瓷器的纹饰中，有的青花很少，仅仅作适度点缀。3、釉上彩绘的装饰方法不同。斗彩是在淡描青花瓷器上根据纹饰设色的安排进行彩绘，彩绘时可以使用多种不同的施彩方法，如填彩、点彩、复彩；而青花五彩是在纹饰不完整的青花瓷器上面的空白处进行彩绘，把画面补齐。
辽三彩
辽三彩受唐三彩的影响很大，具有独特的民族风格，其主要产地为辽宁林东南山窑、辽阳江官屯窑、内蒙古赤峰的缸瓦窑。辽三彩胎质细软，呈淡红色，少数胎质呈淡黄色，胎上挂化妆土，再施彩釉。辽三彩有单彩、双彩和多彩器物，釉色以黄、绿、白为主，不见黄色，从出土物看，其白釉与绿釉微闪黄。许多器物施釉较薄，釉层易脱落，底足无釉。只有少数精品挂釉至底足，且釉色浓重，光艳娇美，可与唐三彩媲美。
辽三彩的器型多为日常生活用具，有穿带壶、龟形壶、兔形壶、鸡冠壶、海棠式长盘、莲花式碟、印花暖盘、三角形碟等，这些器型都具有契丹民族风格，这是我们鉴定辽三彩
的一个依据。1997年12月25日在科左中旗出土了一件交颈鸳鸯壶，壶身施黄、白、绿色釉，鸳鸯体形肥硕，交颈环绕，双翅并拢，短尾下垂，足曲于腹下。此辽三彩交颈鸳鸯壶，实为辽代瓷器中不可多得的精品。辽三彩的装饰有划花、印花和贴花。一般盘、碗、碟等多用印花，纹饰多以牡丹花为主，还有一些水纹、草花纹、双鱼纹等。
珐琅彩的特征
珐琅彩瓷正式名称为瓷胎画珐琅，由景泰蓝演变而来。与景泰蓝是铜胎上珐琅釉的方法不同，是在瓷胎上上珐琅釉烧制而成的瓷器。今天小编带您来认识一下珐琅彩。珐琅彩的特征究竟有哪些呢？
珐琅彩始于清康熙年间，雍正至乾隆时期达到鼎盛，终止于乾隆后期，开始像粉彩转化。雍正年间的珐琅彩生产水平最高，工艺最美，在乾隆时期慢慢转向粉彩。
现介绍下珐琅彩的主要特征：首先，珐琅彩瓷的瓷胎，细薄，修胎规则，完整无缺，大多为一尺以下的小件，如，盘、碗、杯、瓶、壶，其中碗、盘最多。其次，珐琅彩的底釉为纯白轴，不偏青也不偏黄，轴面光滑洁净无疵。再者，珐琅彩瓷的色彩鲜艳而柔和，色种多，每一图案均由多种色料调配而成。其料彩表面光滑有玻璃质反光感，有时还可反射蛤蜊光，十分美观。
珐琅彩瓷是专为清代宫廷御用而特制的一种精细彩绘瓷器，部分产品也用于犒赏功臣。先由景德镇烧制上好的素白瓷，再送进宫中由宫中画上珐琅彩釉烘烤而成。画工技艺特高，加工水平严格控制，如有缺陷即刻打碎处理。由于珐琅彩器是专供宫延皇室玩赏之用，不得向外流失，故而数量特少。
中国瓷斗彩工艺借鉴景泰蓝说法与史实不符
中国是瓷器的故乡，瓷器是中国劳动人民的一个重要的创造。瓷器的前身是原始青瓷，它是由陶器向瓷器过渡阶段的产物。中国最早的原始青瓷，发现于山西夏县东下冯龙山文化遗址中，距今约4200年。纵观中国陶瓷史，“汝官哥钧定”五大名窑如雷贯耳，其珍品以极高的艺术成就闻名于世。尤其是到了宋代，陶瓷艺术达到巅峰时代。以河南为中心的汝、官、哥、钧和以黄河以北的定窑代表着宋代陶瓷的最高水平。然而，呈现于《中国宋代瓷窑分布图》上的一处窑址却鲜为人知，那就是德州窑。德州窑曾留给后人太多的神秘和遗憾。
陶瓷的文化性的特殊之处，不仅在于它反映广泛的社会生活、大自然、文化、习俗、哲学、观念，而且在于它所反映的方式。它是一种立体的民族文化载体，也是一种静止的民族文化舞蹈。这是由陶瓷的特性决定的。一件件作品，无论题材如何，风格如何，都像一个个音符，在跳动着，在弹奏着，合成陶瓷文化的旋律。这些旋律，有的激越，有的深沉，有的热情，有的理智，有的色彩缤纷，有的本色自然，构成一部无与伦比的摄人心魄的中国陶瓷文化大型交响乐曲!在这美丽的乐章中，德州窑的作品又是一个难得的、跳跃的、和谐的音符!
800多年前，德州窑凭借运河之便烧制名瓷，德州窑彩瓷技术更是炉火纯青，生产的瓷器销往大江南北。然而直到2006年，沉寂已久的北宋残存德州窑才被发现、挖掘，重见天日的德州窑不但为北方龙泉、青瓷和红绿彩等众多瓷器找到了出产之地，也使这一黄河中下游极为重要的窑口重新回到世人视野。
从五代到宋朝再到元明，德州窑一路走来。她带着泥土的芬芳，她承载着德州人的智慧。从德州窑出土器物来看，以灰白胎质为多，另有少量褐色胎质器。器物大多为生活器皿，包括碗、盆、罐、枕、瓶、灯等，另有部分瓷俑和动物玩具，釉色以白釉居多，其次为黄釉、黑釉、灰釉等。装饰技法有划花、刻花、点彩、加彩、黄釉刻花、白釉黑花等。出土瓷器图案中有艳丽的红、绿、黄等色彩，这类工艺被称为红绿彩。这种红绿彩的工艺，就是我们现在所掌握的斗彩工艺的前身。
宋代是我国陶瓷发展的一个高峰，德州窑最繁荣的时期就在北宋，德州窑窑型为马蹄窑，因其平面结构呈马蹄状而得名，又因其立面似馒头状，俗称馒头窑，其窑型在北方窑中多见。此窑的特点是火膛呈扇面形，火膛与窑室合为一个馒头形券顶空间，窑后壁的正中和两侧共设3个烟道，烟道呈扇形，点火后，烟气从烟道直接排出，火焰自火膛先喷至窑顶，受阻后再转向窑底，流经坯体后最终烧成。
在数千年的历史长河中，德州窑从无到有，从兴到衰，犹如昙花一现，一个重要的窑口慢慢地消失在了历史的风沙中。德州的窑的消失，也曾留给众多考古学者和历史研究人员一个重要的课题。
历史往往要依靠数字来记载。数字就像一根无形的线穿连起一个个事件、人物，横向关联，纵向伸展，于是形成了历史的全貌。在德州窑的历史长河中，断流长达八百年，曾代表了当时彩瓷技术的最高水平的德州窑已经绝迹人间。不知何人也不知何年何月才能续接德州窑历史。
我们相信，总会有人重燃德州窑的炉火，其实我们已经看到了理想之火正在熊熊燃烧，在德州窑里燃烧，它的温度高达1300℃，这个温度足以将所有的困难与挫折融化。(撰稿张春法)
“过犹不及”珐琅彩
刘英杰（洛阳）编剧，作家，《文化收藏》杂志副主编。
文/刘英杰
带托爵杯只是清代瓷器繁复堆砌、过分装饰的一个代表，但就艺术价值而言，远不如两宋瓷器化繁为简，持中守正。
清代瓷器的烧制水平可谓登峰造极，以数千年中华瓷器史上的优秀经验，再加上各种釉料的极大丰富、严格的官窑督造管理，康熙、雍正、乾隆三朝政治安定、经济繁荣，皇室重视，清代瓷器的烧制水平非常卓越，烧制出了精美绝伦、五彩缤纷、奇巧精致的各类精美瓷器。但是，正是因为处于中华瓷器史上辉煌光彩的一页，清代瓷器开始朝着过分装饰化的方向发展，特别是到了乾隆时期，在器形、釉料、纹饰上无所不用其极。是以清代瓷器尽管看似繁花似锦，却没有将瓷器烧制推向如两宋一样的高峰，反而朝着繁琐堆砌、过分装饰的方向发展。
清代中期的“洋彩”便是一例，所谓“洋彩”，是清朝鼎盛时期御窑厂的督窑官及工匠采用进口釉料，运用新工艺烧制的瓷器，大多会在器形上下功夫。笔者曾见一 件带托爵杯，器形前无古人后无来者，翻遍历代瓷器图考也找不出个所以然。看其工艺，色彩繁复，光艳照人，釉色厚重，是为珐琅彩无疑。带托爵杯可分体，盘上为爵杯，爵杯扁长圆口，二柱，柱顶为圆球形，有尾有流，深腹，下腹弧收，小平底，三足外撇。托盘中间有凸起的山形支柱，支柱的三个凹槽恰好支撑爵之三足，盘底三长弧形条足，按照瓷器的命名规范，这件瓷器的名字即为雍正款黄地轧道珐琅彩带托爵杯，其繁复程度从名字上便可见一斑。瓷胎画珐琅是珐琅彩瓷的正式名称。珐琅彩瓷创烧于康熙晚期，雍正、乾隆时盛行，是专为清代宫廷御用而特制的一种精细彩绘瓷器，部分产品也用于犒赏功臣。据清宫造办处的文献档案记载，其为康熙帝授意之下，由造办处珐琅作的匠师将铜胎画珐琅之技法成功地移植到瓷胎上而创制的新瓷器品种。珐琅彩盛于雍正、乾隆年间，属宫廷垄断的工艺珍品。所以珐琅彩瓷器从创烧到衰落都只局限于宫廷之中供皇室使用，是“庶民弗得一窥”的御用品。
珐琅彩所需白瓷胎由景德镇御窑厂特制，解运至京后，在清宫造办处彩绘、彩烧。所需图式由造办处如意馆拟稿，经皇帝钦定，由宫廷画家依样画到瓷器上。珐琅彩瓷的绘画是其精华所在。珐琅彩瓷的胎、彩和造型终究逃不过同时期其他彩瓷的影子，而绘画却有他独特一面。珐琅彩的绘画大多出自宫廷御用纸绢画的画稿。珐琅彩绘的发展有各自的时代特点。珐琅彩瓷器的画工们迎合皇帝的好恶，在珐琅彩瓷器上以“院画”为底稿，开始“勾、画、皱、染”，这也是珐琅彩瓷器独有的。所谓的带托爵杯上绘画同样用尽心思，爵杯外部与托盘通体以黄釉为地，爵杯内壁与托盘底部均为蓝地。爵杯与托盘的装饰风格相同，用轧道工艺饰底纹。爵杯以粉彩黄弦纹或黄地蓝勾莲纹带为界将主体纹样分隔为几部分：杯身粉彩描金夔龙纹，足上部绘兽面纹，下部绘变体蝉纹。盘中的山形支柱满绘青花海水江崖和寿桃纹，盘内底外缘和外壁绘夔龙纹，与爵杯纹饰相呼应。
带托爵杯只是清代瓷器繁复堆砌、过分装饰的一个代表，但就艺术价值而言，远不如两宋瓷器化繁为简，持中守正。
珐琅彩走向新时代
在过去的几百年里，面对世界而言，能代表中国艺术的首推陶瓷，而处在陶瓷艺术巅峰的当属珐琅彩。
人物介绍
杨国喜，1955年7月出生于千年瓷都景德镇，70年代初读完中学后便拜师学习古陶瓷鉴别知识，80年代初开始潜心研究珐琅彩，是当代成熟掌握一整套珐琅彩釉料配置、绘画技巧和焙熔烧成技艺的传承人。鉴于杨国喜先生的特殊成就，经北京故宫专家委员会认定，他的名字被永久镶刻进北京故宫中华艺人排行榜。他制作的陶瓷画珐琅《百牡图》大花瓶采用大胆创新手法，力破“康雍乾”时期“珐琅无大件”的难度观念．将历史上绝无仅有的特大型珐琅彩陶瓷瓶烧制成功，让这门神秘而又陌生的古代巅峰艺术走向了一个新的时代高度，使“珐琅彩”这门近乎失传而又璀璨的艺术奇葩得以真正的传承和发展。
珐琅彩的历史辉煌
谁都知道，画珐琅的艺术原属舶来品，在中国清朝的康熙时代，中国的陶瓷艺术品曾经让世界诸国倾倒，而恰恰在那时期能和中国陶瓷艺术争辉的是法国“里摩日”的画珐琅艺术。康熙皇帝及时捕捉到了这一闪光的艺术，并亲自致函外国懂珐琅艺术的高手到中国委以朝廷重任，协助中国研制珐琅，开始了皇帝参与的漫长的研制路程。陶瓷画珐琅艺术在康熙时代并不算很成功，仅制作出了在反瓷（不上釉）上彩绘珐琅绘画的不多的品种。到了雍正朝时代，为了加速驾驭神秘的珐琅彩艺术，雍正皇帝亲自参与研制。因此，在很短的几年里，烧制出了中国人自己风格的珐琅彩，同时也使这门艺术成为了皇帝垄断的并且更加神秘的皇家艺术。到了乾隆朝代，这门艺术到达了顶峰，但是在乾隆朝以后，珐琅彩的制作很快销声匿迹。更由于她的配置、彩绘、烧制技艺没有文献记载而失传至今。
珐琅彩的性质
什么是珐琅彩？杨国喜一开始对她的性质的了解是十分陌生的。对珐琅彩的制作技术过程更是一无所知，想学也投师无门。于是他凭借自己在学习古陶瓷知识过程中所了解到的关于珐琅彩知识方面的信息，开始翻阅各种相关资料。
通过拜读朱家潘先生的《清代画珐琅瓷制造考》、《故宫退食录》和刘良佑先生的《明清两代珐琅器之研究》等书籍，大概了解到清代上半叶清宫制作了哪些画珐琅器物，清代珐琅作是由哪些人构成等。通过查阅大量硅酸盐方面的相关资料，也搜集到了一些关于珐琅颜料的物质构成成分方面的相关知识。特别是通过到北京铜胎掐丝珐琅厂的实地考察学习，通过走访生产铜胎掐丝珐琅料的相关厂家，杨国喜粗略地了解了珐琅的构成性质。
珐琅的名称来自外文的译音“佛郎”。通俗的说珐琅就是一种低熔点的玻璃物质。在其中添加不同的金属氧化物，产生不同的颜色。珐琅料一开始源自进口，但是当清宫研制成功后，基本由我国自己生产。珐琅料基本上是石英石和长石构成，以硼酸盐为助熔剂，通过焙熔产生的一种玻璃体，只是附于不同物质上形成不同的名称。所以才形成了“铜胎画珐琅”、“金银胎画珐琅”、“玻璃料胎画珐琅”、“紫砂胎画珐琅”、“瓷胎画珐琅”等诸多珐琅彩艺术品的辉煌历史。
研制珐琅彩的历程
虽然杨国喜大概了解了珐琅的性质，但是没有人熟悉珐琅彩的彩绘制艺，包括北京掐丝珐琅的百年老厂，都和画珐琅无缘。该厂用的是珐琅料的填充技术、打磨技术，强行将珐琅匡附于铜胎之上，是一种和画珐琅毫不相干的技术。
既然没有口传身教的技艺流传，又没有人和资料可查，杨国喜只有摸着石头过河，凭借执着劲自己试验。通过亲自试验，首先在彩料绘色环节就遇到了不可逾越的难题。因为珐琅是矽砂性质，料不上笔，和传统的粉彩有天地之别。再者，传统的粉彩料在彩绘过程中所用的媒介物质是樟脑油、乳香油之类。根据朱家潘先生的《故宫退食录》记载，珐琅彩所用的媒介物质是“多尔门油”，翻译成中文为“木油”之意，若按“木油”而论，品种多不胜数。
杨国喜顺其自然的使用上了粉彩所用的媒介物质来彩绘珐琅，强行绘成一些作品，烘焙出炉，其结果不言而喻，所彩之色全成一个色相——灰黑色，并且在冷却时颜色自行剥落。
在开始的几年时间里，杨国喜一直为解决不了料的正确发色问题和料的剥落问题而苦恼。几经放弃又捡起。通过长时间的失败试验，细心观察，揣摩总结，也终于理出了诸多头绪，发现了很多失败的原因。首先发现了珐琅用媒介物质的不正确。通过用排除法反复试验，终于找到了正确的和珐琅料不发生反应的“木油”。解决了珐琅的发色问题。继而发现了玻璃体属性的珐琅料和陶瓷虽是近亲关系，但是又互相排斥。经过多年无数次的反复试验观察，用加减法、元素补充法来平衡陶瓷与珐琅料的膨胀系数，紫砂与珐琅的膨胀系数，终于使珐琅料与物体的附着问题一一解决。
画珐琅的严格性
总之，杨国喜画的珐琅彩艺术性和质量堪称一流。陶瓷画珐琅的胎须百里挑一，白璧无瑕。紫砂画珐琅的胎质，必属纯天然砂质，纯手工制作，规矩严谨．造型朴实大方。经过多年的探索试验，杨国喜深有体会：画珐琅是一门缜密的艺术门类。珐琅彩的技术活，既娇贵繁琐，也有一定规律可寻。虽说珐琅彩料不可随便调和，但是掌握其中规律后，便可随心所欲，任意发挥。珐琅彩的烧成，焙熔温度精确度要求非常之高。稍一不慎，一件作品前功尽弃。珐琅色之间个熔点参差不齐，一件完整的珐琅艺术品，须由高向低，反复烧制方能完成。一件成功的珐琅艺术品，除了画工精美，还要呈色鲜艳，色彩对比强烈，色彩玻璃质感上乘，在放大镜下观其色犹如冰裂，晶莹剔透。这就是所谓的珐琅“苍蝇翅”说。
珐琅彩的艺术效果是一种独特的美，是任何一门艺术也代替不了的艺术呈现。珐琅彩既包含了传统的粉彩、斗彩、五彩、新彩的美，又超越了这些艺术的质地与效果。因为上述的彩除了通常不合铅外，她的呼吸性、她的玻璃质感是上面所述所有艺术不能及的。
珐琅彩既容纳了国画等门类艺术，又增加了综合、协调和整体的搭配艺术，不论是传承性，还是装饰赏玩性都堪称上乘。一件成功的珐琅彩总会给人一种百看不厌、爱不释手的效果。
拟古与创新
经过多年的不懈努力，干百次的实验总结，杨国喜终于成熟掌握了画珐琅的各项技艺，珐琅彩在他面前不再神秘。常年着魔似的无休止地资金投入，专心研究实验，虽说在名利上与己无名无份，但是在获得其技艺知识上，杨国喜感到充实。在他攻破了陶瓷珐琅彩的防线后，在紫砂胎画珐琅等项目的制作，如同顺水行舟，水到渠成。
历史上，由于紫砂珐琅也曾经是清宫艺术，皇室独享之物的原因，其品种单调，仅限于壶类等几个品种，而且画风单调，数量少之又少。现存于故宫和各大博物馆内之物几乎是凤毛麟角，难得一见。究其原因，归咎于皇家艺术的绝对权威性、垄断性限制了她的发展。为了使这门艺术不局限于拟古守旧中，为了珐琅艺术的创新和发展，杨国喜尝试在紫砂壶上创作了画珐琅的人物、山水、花卉等图案，并且尝试仿大漆堆剔、彩绘描金等富有新创意的作品。特别是在珐琅料仿中国大漆品种艺术上。清官历史上制作紫砂壶是局限在用真大漆填绘、堆剔工艺，其弊端无论是在实用上，或者是在传承年限上与珐琅彩仿大漆相比，其利弊都是不言而喻的。现存于台北故宫的数把大漆紫砂壶，大多斑驳残缺，面目全非，就是最好的佐证。特别是在紫砂壶的实用性方面，由于珐琅料的“百及碎”具有很好的呼吸性，所以在紫砂彩绘上，珐琅具备首选条件。
无论哪门艺术，只要能给人们增添新的意识，能有创新发展，都是会有生命力的艺术。杨国喜成功地创新使用珐琅料色制作出仿真中国大漆紫砂品类，采用堆、剔、绘色、描金、彩金等，无论是在色感和质感上，和历史上清宫的大漆紫砂相比，有异曲同工之妙。其优越性有过之而无不及，给人一种既乱真又耳目一新之感，有着把玩品尝爱不释手的艺术效果。
杨国喜也同时尝试创新制作了一些前人从未有过的紫砂泥板珐琅彩画、紫砂瓶类画珐琅等，其效果感觉有着相比瓷胎画珐琅更古朴自然、大方，更有创新的艺术效果。杨国喜感觉到陶瓷画珐琅、紫砂胎画珐琅发展创新的空间非常之远大。他深信，这门神秘而又陌生的古代巅峰艺术将会走向一个新的时代，会给人带来一种新的艺术享受。