瓷砖墙面。
瓷彩 瓷器装饰用彩，最早是在西晋晚期。在当时南方的一些青瓷上，出现了由褐色斑点组成的简单图案。进入隋代，便已使用黑彩点画人物的发冠、眉毛、眼睛和衣纹。到唐代，又出现了长沙窑的釉下褐彩。釉上彩始于宋。青花、釉里红和金彩则在金元时期崭露头角。
到明代宣德、成化时期，各种彩瓷相继出现。如宣德年间出现在青花瓷器上的加红彩，成化时期出现的斗彩。入清以后，景德镇创造了蓝彩和翠色。康熙年间，具有我国陶瓷的独特装饰风格的粉彩逐渐形成，雍、乾时达到鼎盛阶段。到清代中期，西方装饰艺术传到中国，洋彩开始使用。
彩绘 用特制的彩料，在瓷器上绘制图案、纹饰和画面，以增加器物的美感，提高其艺术价值，这一工艺过程，称为“彩绘”。彩绘瓷器的出现，是中国陶瓷发展史上一个重要的里程碑。明清两代，为我国彩绘瓷器的大发展时期。
釉上彩 釉上彩，系在已烧好的瓷器上进行彩绘，再在锦窑中烘烤而成。由于烤烧温度不高，经受得起这种温度的色料很多，因而色彩最为丰富。但由于画面在釉上，经使用摩擦和同酸碱接触之后，便易于褪损变色。釉上彩首创于宋磁州窑，是在低温色釉的基础上发展起来的。始称“宋红绿彩”。到了明代，釉上单种彩和多种彩的制作，已经很发达。清以后，釉上彩更多创新，有五彩、珐琅彩、粉彩、斗彩等。
釉下彩 所谓“釉下彩”，是指在釉下进行彩绘，亦即在胎体上彩绘之后再罩上一层无色透明的釉，以 1300 摄氏度左右的高温与瓷器一次烧成。其特点是色彩光润柔和，清淡雅致，同时，于彩在釉下，不易磨损，不易变色。但由于釉下彩的色料要经高温烧成，而能经受高温的色调并不多，所以它的品种远不及釉上彩那么丰富。釉下彩为唐代长沙窑所首创。它开始是釉下褐彩，纹饰也 比较简单；然后发展为褐、绿两彩。宋元以后，便出现了包括青花、釉里红、釉下五彩等在内的许多新品种。
釉里红 我国古老的釉下彩有青、红两大类，青花是青色的釉下彩，釉里红则是红色的釉下彩。因为它是描绘在釉下的，故称“釉里红”。
青花 青花是指应用钴料在瓷胎上绘画，然后再施透明釉，在1300摄氏度左右的高温下一次烧成，呈现蓝色花纹的釉下彩瓷器。 其特点是：只使用一种颜色，一次高温烧成，工序较为简便，因此在瓷器装饰上应用广泛。青花以明宣德所制为佳。其青料来源于国外的一种含钴矿石，叫作“苏泥勃青”。成化以后，开始使用本国青料如“平等青”、“珠明料”等。
现在发现的成熟的青花制品，为元代后期景德镇所烧造。青花的烧制成功，是中国制瓷时上划时代的事件。从此，彩绘便成为主流，其他装饰技法如刻花、划花、印花等都退居次要地位。
釉里红色彩华丽，具有热烈的气氛，符合我国的传统习惯，所以从元代创烧以来，受到广泛的欢迎。明清两代继续生产，宣德的产品多呈红色，成化的呈色则浓艳鲜亮。明中期以后一度衰退，直到清康熙才得以恢复。雍正时的产品更趋精进，色泽鲜红，成品率高。
青花釉里红 青花釉里红俗称“青花加紫”，即在青花纹饰间用铜红加绘果实、花蕊等。这一品种最早见于元代，明初一度中止，宣德时再度出现，至清代仍延续不断。但由于烧成难度大，一直被视为我国古瓷的名贵品种。
青花釉里红是元代景德镇创烧的杰出代表作之一。同时还以其色彩绚美而著称，如和青花云纹和釉里红龙龙纹色泽都很鲜艳，融汇一体，十分绚丽。
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瓷中皇后珐琅彩
清末民初，西交民巷懋业银行大掌柜、著名古瓷收藏家沈吉甫，收藏30余年，珍藏了1，000余件名贵陶瓷，然而，他却因没有一件“古月轩”珐琅瓷而深感遗憾。1932年，因奸商做局，沈吉甫买了一件民国时期高仿的“乾隆官窑珐琅彩蒜头瓶”，在得知上当后，他一怒之下将赝品摔得粉碎，这便是后来古玩界熟知的“八万元听一响”。珐琅瓷究竟有怎样的魅力，让古今收藏家痴迷不已，让市场为之疯狂？本文通过香港苏富比2013年春拍的康熙御制胭脂红地珐琅彩莲花图盌这件作品，解密神秘的珐琅瓷，分析其市场行情及走向。
清乾隆御制珐琅彩杏林春燕图碗
在清代政治、经济最为强盛的康雍乾三代，珐琅彩瓷远渡重洋，在中国落地生根并走向繁荣，成为叹为观止，今人仍旧不可企及的御窑瓷器精品。
回调中的明清官窑瓷器
在今年苏富比春拍中，最受关注的当属香港著名收藏家张永珍所藏的“康熙御制胭脂红地珐琅彩莲花图盌”。这件直径仅为11厘米的小碗，碗口外撇，盌壁内收，胎质洁白，釉料纯净，在胭脂色地上，以艳丽的色彩绘制了莲塘景致，蓝倚青绿，粉伴黄白，画中莲叶或蜷展，或枯残；荷花或含苞，或绽放，婀娜多姿，意雅趣真。底书“康熙御制”双行四字蓝料楷书款，外罩双方框，字体工隽挺拔，圈足边沿修理规整。专家考证，该件莲花图盌当属宫外御窑厂拉坯修胎，宫中御作坊绘图敷色，先后两次入窑烧制而成，成为景德镇官窑与紫禁城造办处亲密合作的见证。
苏富比亚洲区副主席仇国仕在拍前曾介绍，这只盌所绘莲塘景致的图样是独一无二的，未见类似的盌器著录于册，该件瓷器也印证了康熙御制瓷器“每品皆属独一无二之作”的说法。正因为如此，康熙御制胭脂红地珐琅彩莲花图盌成为苏富比春拍中国瓷器及古代工艺品版块主推的重器，也是此次春拍预估价最高的作品——预估成交价达7，000万港元。
4月8日，康熙御制胭脂红地珐琅彩莲花盌专场拍卖在众人期待下举槌，然而，实际竞拍情况并未如事前预估的那么乐观。该件作品以4，000万港元起拍，在经过情绪并不高昂的竞价之后，最终以6，500万港元落槌，低于此前的预计成交价。对此结果，很多业内人士表示，这一价格远未达到之前期待的价格，甚至未达到应有的市场价格，有人还称其为“挥泪咬牙大甩卖”。也有藏家认为，这一价格表明当前的市场对明清官窑瓷器的承受力仍显疲弱，“瓷器的买家算是捡了大便宜”。
尽管如此，该件莲花盌在市场上的升值神话仍旧让人叹为观止。这件原本为伦敦艺术商 Bluett and Sons拥有的瓷器，在1983年香港苏富比10周年拍卖专场上，首次出现在香港市场，在当时以52.8万港元成交，为香港大藏家张宗宪收入囊中。此后，在1987年的“天民楼藏瓷”、1993年的“‘云海阁’重要中国瓷器——张宗宪珍藏展”中均有出现。1999年，该件作品再次出现在香港佳士得拍场上，以1，212万港元成交，辗转至张宗宪妹妹张永珍手上。历时40年，该件瓷器几经转手，已从最初的52.8万港元上涨至今日的7，400万港元，涨幅高达140余倍。
拍卖之后，本件瓷器的竞得者——香港古董商、“永宝斋”创办人翟建民与香港苏富比中国瓷器部门主管仇国仕手捧这件作品，同台亮相，展示这件历经名家递藏的御用瓷器。翟建民也对外表示：早在1983年，这件瓷器第一次出现在香港拍卖市场时，他就已经产生了浓厚的兴趣，然而，50万港元对当时的他而言，并非小数目；1999年，康熙御制胭脂红地珐琅彩莲花盌第二次出现在市场上，翟建民参与竞拍，出价到800万港元后放弃，再次与这件瓷器擦肩而过。14年后，当得知苏富比将从香港藏家张永珍手上征得这件作品，并于春拍上拍时，他最终抓住了这次机会，竞得作品。在拍卖之前，翟健民在接受媒体采访时就表示，作品的最终成交价可能会在1.1-1.2亿港元左右。在市场仍旧处于回调的行情下，翟建民以远远低于之前预估价的7，400万港元竞得这件瓷器，终于圆了他积在心中30年拥有这件瓷器的心愿。
拍卖结束后，资深中国古代艺术品投资鉴赏顾问梁晓新对这一结果评价道：这件康熙珐琅彩小碗属于顶级的清官窑瓷器，若按照2010年或2011年的市场行情而言，成交价应该是在1亿港元以上，但实际仅仅勉强以6，500万港元落槌，说明高端拍卖市场目前的承接力相当有限。“以康雍乾三朝烧制的珐琅瓷来说，它们所代表的艺术价值和收藏价值，其实是无法真正用钱来衡量的，也就是说，它的价值没有可比性，没有上限。”
北京永乐拍卖瓷器及中国工艺品负责人戴岱则认为莲花盌成交价格合理。“虽然是珐琅彩，但没有御题诗，也不是清宫档案可查宫廷如意馆知名画家所绘，属于珐琅彩系列中普通品类”，相比而言，目前成交价是合理的，这一成交结果也显示了瓷器市场现状理性、成熟。
彩瓷中的皇后
珐琅又称拂郎、佛郎或发蓝，属于一种玻化物质。珐琅可运用在不同材质的胎体上，与瓷器有关的珐琅工艺称为画珐琅，即在已烧好的素胎上涂彩料作底，加绘纹饰，再经炉火二次烧制而成，一般称为瓷胎画珐琅或珐琅彩瓷，简称珐琅彩或珐琅瓷，后人也俗称“古月轩”。画珐琅制作技法起源于15世纪中叶，盛行于比利时、法国、荷兰三国交界处佛朗德斯地区。15世纪末，法国里摩居因其制作内填珐琅工艺见长，发展成画珐琅的重镇。16世纪，随着东西方贸易往来加速，尤其是康熙朝平定台湾，禁海开放后，西洋制品开始涌入清朝，画珐琅也由广州等沿海港口传入中国，在当时被称之为“洋瓷”，宫中则称其为“广珐琅”。
清康熙五十八年（1719年），清宫聘请法国画珐琅艺人陈忠信来京，在内廷指导烧造画珐琅器，之后，郎世宁、王致诚等西洋传教士也间接参与到珐琅瓷的制作中。在中外工艺师的共同努力下，清宫造办处珐琅作经过多次试验，熟练掌握了金属胎画珐琅烧制技术。同时，造办处珐琅作还尝试将画珐琅的技法移植到瓷胎上，在经过不断尝试之后，终于产生了瓷胎画珐琅，即流传至今的珐琅彩，并生产出一大批具有浓郁宫廷韵味的珐琅彩，在样式、图案上摆脱西洋风格影响，发展出具有中国风格的珐琅彩瓷。
珐琅瓷的兴盛，与康熙、雍正、乾隆三朝皇帝的个人喜好密不可分。在皇帝的关照下，珐琅彩深得其他种类瓷器难以企及的待遇。珐琅瓷在雍正朝日臻成熟，乾隆期达到顶峰，成为皇家独享的珍玩，被后世誉为“官窑中的官窑，绝版的宫廷艺术品”，因其鲜艳的色彩，也被誉为“彩瓷中的皇后”。《陶雅》就讲到：“雍正窑极精之脱胎瓷画有四绝焉：质地之白白如雪一绝也；薄如蛋壳口嘘之而欲飞，映日或灯光照之背面能辨正面之笔画彩二绝也；以极之显微镜规之花有露珠，鲜艳纤细蝶有茸毛茎茎竖起之三绝也；小品而题极精之楷篆各款细如蝇头四绝也。”
据统计，原清宫收藏的康雍乾三朝珐琅彩瓷器共计400件，每一件或两三件盛一木匣，匣内糊囊，匣盖上刻填色品名，标明“瓷胎画珐琅”。史书有载：“宫中瓷胎画珐琅，自乾隆三年九月始，陆续配制楠木匣，匣内糊囊，珍藏在乾清宫”，可见乾隆帝对瓷胎画珐琅的宝爱之极。
然而，由于珐琅瓷制作成本高、烧制难度大，珐琅彩生产需要强大的经济能力作为后盾。加之皇室独揽珐琅彩的烧制工艺和使用权，技法和制作工艺很难流传到民间。因此，随着清朝的衰落，珐琅彩的制作工艺也逐渐失传，盛极一时的宫廷珐琅彩制作方法走向消亡。
从清宫流传下来的珐琅瓷，在1933年故宫文物南迁过程中，300多件被运往台湾，后来入藏台北故宫博物院，另外40件现收藏于北京故宫博物院，而零散收藏于世界各地博物馆和私人藏家手中的珐琅彩则是晚清流散出宫或被英法联军掠走的。
珐琅彩现，必见天价
20世纪80年代，珐琅彩瓷拍卖市场由西方转到东方，进入香港市场。1985年5月21日，一件清乾隆御制珐琅彩杏林春燕图碗出现在香港佳士得拍场上，估价为70-100万港元，最终以110万港元被张宗宪竞得。珐琅彩瓷首次迈过百万港元大关，拉开了珐琅彩瓷高价成交的序幕，也为此后珐琅彩瓷屡创天价奠定了市场基础。
进入1990年代，珐琅彩瓷出现在市场上的数量仍旧有限，但其成交单价却急速上升，出现多件千万港元以上的作品。1997年，一件清乾隆黄地开光珐琅彩山水纹碗在香港苏富比以2，100万港元成交。1999年，一件清雍正珐琅彩月季绿竹诗意小杯在香港佳士得以1，784万港元成交，香港藏家庄绍绥将其收入囊中。
在此之后，珐琅瓷延续千万元的升级跳，屡屡创下天价。2002年，一件清雍正珐琅彩题诗过枝梅竹纹盘以3，252.4万港元成交；2003年10月26日，一件清乾隆御制“古月轩”珐琅彩内佛手果子外花石纹题诗盌在香港苏富比又以2，918.2万港元成交。
2005年，在香港苏富比拍卖场上，翟健民受托以1.15亿港元竞拍下清乾隆御制珐琅彩“古月轩”题诗花石锦鸡图双耳瓶，而这件珐琅彩瓷在1975年伦敦佳士得拍卖成交价仅为1.6万英镑，30年后，其价格涨幅高达300多倍。
珐琅瓷的天价神话诞生在其后一年。2006年11月28日，在香港佳士得拍卖场上，张宗宪收藏清乾隆御制珐琅彩杏林春燕图碗出现在市场上，据其上次购入时间相差21年。最终，该件瓷器以1.51亿港元的高价成交，比最高估价高出7，000多万港元，创下当时珐琅彩拍卖的世界纪录。相比1985年香港苏富比110万港元的成交价而言，价格翻了130余倍。
2007年，在中贸圣佳拍卖公司出现一件原清宫内务旧藏的清乾隆珐琅彩荣华富贵灯笼尊，该件作品最终以8，400万元成交，成为迄今为止内地市场上成高价最高的清代珐琅瓷。此外，北京翰海、北京保利、北京匡时、北京华辰等拍卖公司都有出现精品珐琅瓷。
2010、2011年也成为珐琅彩瓷随中国艺术品市场高涨再次踏步上前的时机。2010年，香港苏富比秋拍出现一件清乾隆御制珐琅彩“祥云瑞蝠”开光式“四季花卉”图纸搥瓶，以大幅超过估价的1.4亿港元成交，再谱珐琅瓷的亿元神话。
2011年4月7日，在香港苏富比举行的“玫茵堂珍藏—重要中国御瓷选萃”拍卖会上，预估价为1.8亿港元的清乾隆御制珐琅彩“古月轩”题诗“锦鸡花石”图胆瓶成为专场焦点，若能顺利成交，将刷新清宫廷官窑的世界拍卖纪录。然而，备受关注的这件瓷器却流拍，但随后买家就通过私下洽购的方式，以两亿港元将这件瓷器买下。而在1997年香港苏富比秋拍中，“玫茵堂”主人是以992万港元将其购得，相隔14年，增值约20倍，由此可见珐琅彩瓷巨大的增值空间。
在其之后，香港佳士得也有一件清乾隆蓝地珐琅彩双龙莲纹碗上拍，作品估价1，000-1，500万港元，最终成交价高达6，002万港元。与此同时，小件珐琅瓷也取得不俗成绩，2011年11月23日，香港邦瀚斯举行的“玛丽及庄智博鼻烟壶珍藏”专场2取得巨大成功。在这次拍卖上，景德镇官窑制，黑书“乾隆年制”篆款的“瓷胎画珐琅葫芦形鼻烟壶”估价200万港元，最终拍卖价超过估价的4倍多，以838.4万港元成交，创造了瓷胎画珐琅鼻烟壶的世界纪录。
2012年11月28日，在香港佳士得举行的秋拍上，3件乾隆时期的珍罕珐琅瓷不负众望，成交总额超过1亿港元。这3件珐琅瓷珍品均出自美国著名收藏家英斯利·贝莱尔。其中包括一对唐英监制的乾隆早期彩绘摇铃尊，分别以3，426万港元和3，538万港元被著名英国古董商Littleton&Hennessy收入囊中。而另一件仅高6厘米的乾隆料胎画珐琅四老图小笔筒，也以4，882万港元的高价成交。
近年来，清宫珐琅彩器物在拍卖场上的价格一路攀升，令人侧目。粗略统计，目前公开的25件亿元中国艺术品中，珐琅彩器就占据了5件之多。难怪有人推论“收藏一件确切无误的雍乾珐琅彩瓷器，等于在玩一场胜算十足的游戏”。
未来市场主流
作为清代宫廷艺术品中工艺繁复、烧制精美、传世稀少、艺术成就最高的御制瓷器品种之一，珐琅彩瓷在康雍乾三朝皇帝督促下，汇集当时最优秀的画师和匠师烧造而成，烧成的数量非常少，绝大部分又珍藏在两大故宫中，能在市场和私人手中流通的“开门”珐琅彩瓷非常珍贵稀少，也是全球各地收藏家们梦寐以求的珍品。民国初年，景德镇曾仿制一批珐琅彩瓷，虽技艺高超、几可乱真，但仿品是用粉彩与料彩混合，并非真正的珐琅彩瓷。难怪有藏家表示，康雍乾三朝烧制的珐琅瓷所代表的艺术价值和收藏价值，无法用金钱衡量，其价值没有可比性，没有上限。
从目前成交结果来看，珐琅瓷高价拍品基本都出现在香港，国际化的香港拍卖市场，明清官窑瓷器已成为主角，这也是苏富比和佳士得40年精心培养出来的市场，拥有一大批国际化的忠诚客户。业内人士均认为，明清官窑瓷器，尤其如珐琅瓷这样的顶级官窑瓷器，在过去、现在和未来，仍会成为香港市场的主流。
正如翟健民所言，正是由于珐琅彩瓷的稀缺度，珐琅瓷成为目前陶瓷价格巅峰的器物，明天、后天它永远都会稳坐在中国陶瓷价格的巅峰上。“依据艺术品市场的经济规律来判断，珐琅彩瓷的市场前景一片光彩，不论其他瓷器品种行情如何，珐琅彩瓷今后依然会受到藏家的追捧，市场仍会非常稳定。”
珍稀的红绿彩古瓷
历史发展到宋代，中国的手工业出现了新的繁荣，特别是陶瓷制造业达到了高峰。为了满足出口和国内之需，全国各地瓷窑林立，广为分布。据统计，宋代设窑烧瓷者达130多个县。从事陶瓷业者众多，数以万计。汝、官、哥、定、钧五大名窑，为皇室官府所青睐和垄断；著名的民窑也一个个在竞争中脱颖而出。耀州窑、磁州窑、建窑、龙泉窑、吉州窑、景德镇窑、淄博窑等等各自生产出具有自己特色的产品。可以说是花色品种，不断创新；器型装饰，光彩纷呈，形成了一个百花齐放的局面。在这些民窑新品中，我以为特别值得重视和研究的是磁州窑所创烧成功的红绿彩瓷器。磁州窑之所以值得重视，是因为红绿彩瓷的出现，意义十分重大。这种宋和金时代新创烧的瓷中珍品，开创了在瓷釉上进行彩绘装饰的新方法，直接影响到明清五彩、斗彩、粉彩乃至珐琅彩的创制，为之开创了先河，打下了基础。红绿彩瓷属于釉上彩。方法是在已烧好的成品瓷器上，用笔蘸红、绿彩料，进行描绘。纹饰一般有花卉、鱼藻、鸟雀、诗文等。然后，置于炉中，用800℃左右的低温进行烘烤，使彩料与瓷釉慢慢烧结，在白釉上显现鲜艳的红绿彩。这种新品种首先在磁州窑出现，然后是磁州窑系的河南禹县扒村窑、新安县城关窑，山西长治东村窑，临汾窑，山东淄博窑等普遍效法试烧。所烧成器，既有共性，又各自具有不同的地方特色。
红绿彩瓷在磁州窑首创不是偶然的，有一个发展的必然性。在技术上，绿彩继承了东汉以来的低温釉烧制方法，吸取了唐代长沙窑白釉绿斑纹的装饰技巧，磁州窑在北宋时已烧出了低温孔雀绿釉瓷器。宋金时期，低温绿釉开始用于装饰白釉瓷，受到了消费者的欢迎。红彩虽然是定窑在北宋时创烧，但其技术首先为磁州窑借鉴，获得白釉矾红鲜丽的效果。然而，将红彩与绿彩完美地结合在一起，对白釉瓷器进行装饰，低温二次烧成，则成了磁州窑的创新。
红绿彩瓷的装饰风格，吸取了民间年画的养分，以民间喜庆活动大红大绿的色彩为其基本色，画法则直接来自磁州窑自己所创造的白釉黑彩、褐彩和铁锈花工艺，故深为老百姓喜闻乐见，具有鲜明的地方特色。缺点是瓷胎粗而不白，修饰不精，彩色易于脱落。也正因为如此，与皇室、官宦和文人当时的审美情趣大相径庭。他们所追求的是润如美玉的汝窑、官窑器，金丝铁线、开片天成的哥釉器，印花、划花装饰，花样精致的定窑白瓷，美如云霞的钧釉窑变器以及适于斗茶之用的兔毫盏之类的黑釉茶具。这大约也就是在宋墓的发掘中，尚未见到红绿彩瓷的缘故。然而倒是金人更喜欢这种被红红绿绿色彩描绘的瓷器，故在金人的墓葬中偶尔可见红绿彩瓷陪葬品。
由于宋、金之战连年不断，磁州地区正处于拉锯战的前沿。女真族奴隶主贵族又嗜大肆抢掠汉人为奴，所以磁州窑工匠纷纷南逃，窑场不能正常生产，甚至断烧。因此，这种本来就难烧的红绿彩瓷器就更加稀少。元代统一中国后，蒙古人似乎对磁州窑的红绿彩瓷也颇为喜爱。
但依然是战争频发的原因，幸存下来的窑工为生计，断断续续地恢复生产。烧制的红绿彩瓷除碗、盘外，又出现了瓶、罐、高足杯等器型和瓷塑陈设品。较之宋金时期写意与图案相结合的绘画手法更熟练，胎釉、纹饰、色彩也更可观，但产品极少，多流失于国外，国内流传下来者弥足珍贵。
磁州窑工的南迁，为景德镇瓷窑日后的崛起提供了人才和技术力量。所以从元代起，景德镇也开始烧制红绿彩瓷。由于当地原料更为优越，其胎釉更洁白、精致和细腻，画法更生动活泼，面目为之一新。明以后的红绿彩瓷主要出自景德镇，除白釉红绿彩外，又生产出枢府釉红绿彩瓷器，当然数量更少。在此基础上，明、清时期又创烧出了五彩、斗彩、粉彩和珐琅彩，以至新品迭出，五彩缤纷，把釉上彩装饰推到极致。
雍正珐琅彩 秀雅帝王瓷
“庶民弗得一窥”的珐琅彩瓷，从其创烧到衰落都是仅仅局限于宫廷之中的御用品。当初，在康熙皇帝的授意下，清宫造办处的匠师将传统上铜胎画珐琅的技法成功地移植到了瓷胎上，开始使用珐琅彩料在瓷胎上彩绘装饰纹样，由此创制了一个瓷器新品种。雍正继位后，更是持续推动珐琅瓷的烧制，无论从技术还是装饰上都取得了承前启后的突破。
金成 旭映
传世珐琅彩瓷绝大多数属于清宫旧藏，其器表纹样极其精美细致，故早已成为藏家鉴赏追逐的目标。坊间对于此类瓷器制品有很多说法，比如称之为“古月轩瓷”，由姓金名成字旭映者所画。也有的说法认为是由胡姓画匠所画的瓷器，为了显示出处，将“胡”字拆开，是为“古月”。
然而时至今日，检阅相关文献与档案，可知几乎传世的所有珐琅彩瓷自盛清后皆收藏于清宫中的库房里，不仅流传有绪，而且甚至连同乾隆朝配制的楠木匣一起收贮，明显无“古月轩”典藏的史实，也无衍生的胡姓画匠之说。
事实上，“金成”、“旭映”是雍正朝珐琅彩瓷上经常出现的两枚印章，尤其是画有红彩花卉的作品上，一定看得到这两枚印章。
从珐琅彩瓷产烧背景的渊源脉络来看，康熙朝西洋画珐琅器与技术传入清宫创烧之际，必须使用原施于金属胎上的珐琅料施涂于瓷器上，而研磨出来的玻璃粉末尚且必须加胶或调油，才能施涂在器胎上。与旧有一般瓷器的釉上彩不同，康熙时期，造办处尚未能自行提炼这样的彩料，以致许多颜色必须仰赖进口，而透过不同色料的混合调配才能创造出更多的颜色。其中，一类以金发色的金红彩因在清朝前所未见，遂对清宫造成极大的冲击。所以，康熙和雍正两位皇帝持续不懈地研发、试验，希望能够掌握相关技术，开创出属于清朝本土的红色彩料。
雍正皇帝继承康熙皇帝企图超越西洋的想法，自继位后持续推动画珐琅产造。雍正六年（1728年），怡亲王允祥在造办处主持彩料提炼计划，最后成功地提炼出18种颜色，为雍正珐琅彩瓷的产烧取得了突破性的成果。但其中并未包含红色颜料，致使雍正皇帝和怡亲王仍然必须持续督促研发工作的进行。
不过透过现在的显微观测，却发现雍正朝其实已能掌握源自西洋以金发色的技术。此一传承自康熙朝，从广东一路到清宫，乃至拓展至景德镇的金红彩，其成就足以和古今中外相互辉映，这或许可以看成是对“金成”、“旭映”的最好诠释。
就产造技术来看，雍正朝珐琅彩瓷的生产仍然延续康熙朝的模式，同时使用库藏和新烧两类白瓷作为绘制的胎体，对红色珐琅料也持续试验并力求突破。但产造的地点除紫禁城外，还扩及至圆明园和怡王府。珐琅料的调和剂，也从西洋技师惯用的多尔那们油逐渐转换成可能是国产的芸香露，呈现出转折发展的迹象。
款识有别
雍正皇帝在怡亲王允祥的襄助下，不仅自行炼料，同时透过督陶官年希尧办料、觅匠，让造办处与景德镇御窑厂密切交流。影响所及，御窑厂产烧的洋彩瓷器在用料和纹样布局上，也自然出现了与清宫珐琅彩瓷相似的特色。
对于雍正朝这些珐琅彩瓷、类珐琅彩风格的洋彩瓷，以及不同烧制地点的瓷器如何加以区分，除了彩料、工艺本身的不同外，从款识上也可看出其间区别。
雍正年制款
最典型的雍正珐琅彩瓷是以蓝色珐琅料在器物底部书写“雍正年制”四字款识者。此类款识的珐琅彩瓷器，彩绘纹样和写款的工序几乎都在清宫造办处中完成，属于清宫料款一类。如本文图中雍正珐琅彩红地菊花纹碟、珐琅彩黄地牡丹纹碗、珐琅彩黄地芝兰祝寿图盘、珐琅彩山水纹盘、珐琅彩山水纹碗、珐琅彩绿地月季翠竹纹碗等，均属此类制品。
六字青花款
还有一类制品，如雍正珐琅彩花竹图盘，其底部的款识为“大清雍正年制”六字青花款，这和珐琅彩瓷“雍正年制”四字料款的表达方式明显有别。但因此类制品搭配的题句、印章与书写风格，都和料款珐琅彩瓷相似，因此可视为是造办处使用景德镇生产的白瓷来画珐琅的例子。
雍正御制款
康熙和雍正两位皇帝都非常重视珐琅彩瓷，影响所及，使得景德镇自康熙朝以来即产造风格与宫廷相似，但用洋彩绘画（部分用珐琅料装饰）、器底写有青花款识的作品。产烧于康熙朝的作品，器底写“康熙御制”；而雍正产烧者则写“雍正御制”。这一方面暗示了康、雍两朝的传承关系，另一方面也标志出它们绘烧于景德镇御窑厂。
山高水长 鸟语花香
雍正皇帝于雍正五年（1727年）降旨颁发“内廷恭造式样”，指示宫廷文物必须与宫外生产的“外造之气”有所区别，以从中建立一个专属宫廷的风格样式。在装饰纹样上，雍正皇帝倡导“内廷恭造式样”，并亲自发出了“秀雅”、“细致”的要求，同时也指定了唐岱、戴恒、贺金昆、汤振基和郎世宁等院画家为画珐琅器制作稿样。影响所及，雍正珐琅彩瓷无不美轮美奂。
就珐琅彩瓷的装饰纹样而言，诗、书、画、印四种元素因鲜见于宫外造作，故堪称之为“内廷恭造式样”的典范。追溯起源，虽然在康熙朝已偶有此种先例，然而因装饰在雍正珐琅彩瓷上的图画、题句和印章，乃至于器底款识，都有更为丰富多元的组合和格式，不仅一举改变了康熙朝的风格，而且在画匠和写字人的通力合作下，诗、画、印三者意涵相通，互为辉映。
此外，经过雍正皇帝特别嘉许的装饰纹样，如青山水、赭墨山水、百花斗方山水，和孔雀纹、飞鸣宿食雁，以及经过审核同意的梅、兰、竹、菊四君子等装饰纹样，都可视为是表现于珐琅彩瓷上的帝王品位。
诗书画印
诗，指选录自隋、唐、宋、元、明历朝诗人的名句；书，是皇帝钦点写字人的书法；画，乃由画珐琅人执笔或转绘自院画家手稿的图画；印，则为呼应装饰纹样，分别由一组三个词汇所组成的吉祥佳句。如珐琅彩黄地芝兰祝寿图盘、珐琅彩山水纹盘、珐琅彩山水纹碗、珐琅彩花竹图盘、珐琅彩瓷孔雀图碗等均属此类。
山高水长
雍正珐琅彩瓷中的“山高水长”题材也可称典型。追溯历史典故，“山高水长”用以形容古代读书人的道德风范。
如雍正珐琅彩虎丘山水纹碗，在这些以青绿山水为装饰纹样的作品上，印章也相呼应地出现“寿如”、“山高”、“水长”和“寿如”、“德高”、“志远”，明显地反映出雍正皇帝不仅期勉自身的德行能与寿命相始终，同时也盼望能活得像自然山水一样天长地久。
鸟语
麻雀、喜鹊、蓝鹊、春燕、鸲鹆、黄鹂、鹌鹑、芦雁、雉鸡、孔雀、凤凰、丹顶鹤等，都是雍正珐琅彩瓷上经常看到的珍禽，如珐琅彩蓝鹊竹石图碗等。它们的出现，象征了太平盛世，也改变了康熙朝静谧的画面，将一幅幅珐琅图画装点得热闹非凡。
花香
雍正珐琅彩瓷上常装饰以梅、兰、竹、菊、玉兰、海棠、牡丹、月季、芙蓉、桂花、石榴、天竺、水仙、萱草、山茶、杏花、桃花、莲花、红枣和灵芝等，五颜六色、枝态婉转。如珐琅彩五色牡丹纹碗、珐琅彩瓷黄地莲花纹碗、珐琅彩节节报喜纹把壶、珐琅彩玉堂富贵纹盘等，不仅种类更胜康熙朝，同时也象征着四时长春。
根据清宫档案的记载，雍正皇帝不仅将装饰着“精细”、“秀气”纹样的珐琅彩瓷送给素有邦交往来的蒙古和西藏等地的王公贵族，同时也降旨配匣作为典藏品，以备永远传世。
环顾海内外，台北国立故宫博物院收藏的雍正珐琅彩瓷，无论质地和数量均堪称世界之冠。“金成旭映——清雍正珐琅彩瓷特展”的推出，无疑可以让众多观者透过实物检证文献记载，以更进一步认识这些来自雍正朝的高雅帝王瓷。
瓷上蓝彩产于何时
瓷器上的蓝彩可分为釉下蓝彩和釉上蓝彩两种，不少著作和文章都认定釉上蓝彩是康熙时期创造发明的，这个论点一直沿袭至今，可以说无人置疑。那么这个论点是否就是正确的呢？如果这个论点成立的话，那么康熙以前凡是带有蓝彩的瓷器都不是康熙以前的，都应当是康熙或康熙以后的？有的还可以列入仿品、伪品之列。因此，弄清釉上蓝彩创烧于何时，是正确鉴别瓷器、正确断定瓷器年代的一个至关重要的问题。
众所周知，成化斗彩器重于世，其中斗彩鸡缸杯更是举世闻名，凡玩瓷者不知其者则寥寥无几。我们很少有人亲眼目睹过成化斗彩鸡缸杯，因为他存世量非常少，据说不超过18件，都在玩瓷大家和著名文博机构中深藏。不过，还是可以从对成化斗彩鸡缸杯的解说中得知，其釉下彩是“用釉下钴画蓝线”（见孙瀛洲著《元明清瓷器的鉴定》一文），其山石均用釉上蓝彩平涂。
除了斗彩鸡缸杯之外，成化斗彩高士杯、成化斗彩缠枝莲纹罐、成化斗彩海水瑞兽天字罐等瓷器上都有明显的蓝彩在釉上出现，难道它们都不是蓝彩吗？那些作出“釉上蓝彩是康熙时期创造发明论”的人，不知道他们的这个“高论”是在什么时候、在怎么背景条件下、凭什么依据作出来的。笔者认为，有必要提出瓷器上的釉上蓝彩不是创造发明于康熙时期，至少在明代成化时期就产生了。综上所述，我们不但知道了釉上蓝彩在成化时期就有了，而且还知道釉下蓝彩同样在成化时期也有了。总之，不论是釉上蓝彩还是釉下蓝彩，都不是康熙时期的创造发明，都早见于明代成化时期。
我们发现“陶瓷海”中还有不少类似现象，造成认识上的不统一、是非上的混淆不清、理念上的没定准、时空上的模糊性，仿佛进入了无法认定的“永宣”、“乾嘉”及“清末民初”的迷魂阵。例如斗彩到底创于成化还是宣德、素三彩到底创于正德还是成化、帽筒到底创于嘉庆还是乾隆、黑彩到底最先产生于康熙还是康熙以前等一系列问题，都应该弄明白、说清楚，做出正确结论的。
但要达到此目的，必须要有充分正确的论证，论据方能实现。这就要依赖于陶瓷界研究者的重视和不懈努力，请把注意力也倾向这个熟悉而又陌生的角落吧！
珐琅彩有望引领瓷拍行情
瓷器中的极品
瓷胎画珐琅是珐琅彩瓷的正式名称。是专为清代宫廷御用而特制的一种精细彩绘瓷器，部分产品也用于犒赏功臣。据清宫造办处的文献档案记载，其为康熙帝授意之下，由造办处珐琅作的匠师将铜胎画珐琅之技法成功地移植到瓷胎上而创制的新瓷器品种。珐琅彩盛于雍正、乾隆年间，属宫廷垄断的工艺珍品。所需白瓷胎由景德镇御窑厂特制，解运至京后，在清宫造办处彩绘、彩烧。所需图式由造办处如意馆拟稿，经皇帝钦定，由宫廷画家依样画到瓷器上。
“先不论珐琅彩瓷器的真正存世量有多少，事实上，市场难得一见其踪影，是有钱也买不到！”一位业内人士的话，无疑道出了珐琅彩在瓷器中的地位。据有关资料记载，清代宫廷收藏的康熙、雍正、乾隆三朝珐琅彩瓷器是非常稀少的，有据可查的是，约有200多件现藏于中国台北故宫博物院，40余件藏于北京故宫博物院，还有少部分零散于世界各地博物馆及私人手中。2006年，著名收藏家张宗宪先生收藏的清乾隆“御制珐琅彩杏林春燕图碗”，在香港佳士得拍卖，以1.51亿港元成交，创造了中国珐琅彩瓷器拍卖世界纪录。
清宫珐琅彩瓷虽然近年来频频出现在海外市场，但其总数大概不超过50件，其最高成交纪录多由苏富比和佳士得两家老牌拍卖公司垄断，而且大致形成了一个较为稳定的价格空间，几乎每一件珐琅彩瓷器的出现，都会伴随着源流清晰的收藏路径。就拿此次出现的清康熙·御制胭脂红地珐琅彩莲花图碗，其曾经在1999年出现在香港佳士得的拍卖会上，当时的成交价为1212万港元。
工艺决定价值
珐琅彩瓷的特点是瓷质细润，彩料凝重，色泽鲜艳靓丽，画工精致。制作珐琅彩瓷极度费工，乾隆以后就销声匿迹了。珐琅彩瓷器可以说秉承了历史上中国陶瓷发展以来的各种优点，从拉胚、成型、画工、用料、施釉、色彩、烧制的技术上几乎是最精湛的。在乾隆时期出现了很多极其优秀的陶瓷作品，但珐琅彩在制作程序和用料上是其他众多品种无法比拟的。画工也不是一般的窑工，而是皇宫里面顶尖的专业画师，所以这些器物可以代表当时最高的艺术水平，最高的工艺水准。珐琅彩瓷的绘画是其精华所在。珐琅彩瓷的胎、彩和造型终究逃不过同时期其他彩瓷的影子，而绘画却有它独特酌一面。珐琅彩的绘画大多出自宫廷御用纸绢画的画稿。
在2010年香港苏富比戴润斋清宫御瓷珍藏中，一件清乾隆时期的御制珐琅彩“祥云瑞蝠”开光式“四季花卉”图纸捶瓶以近1.41亿港元成交。瓶身饰四圆形开光，内绘庭院景致、四时花卉，巧妙动人，和谐统一，让人联想起中国南方园林月洞门。构图典雅，寓意吉庆长寿。四时花卉，以南天竹及水仙代表春天，以蜀葵象征夏天，以萱草及罂粟寓意秋天，以终年花开的玫瑰和常青的翠竹表现冬天，精制白瓷绘饰入微，媲美北京玻璃胎画珐琅器，让人印象深刻。其曾经是贺璧理（Alfred E .Hippisley）的旧藏，他在光绪初年任职京沪两地之海关总税务司专员，是早期收藏清代华美御瓷的西方鉴赏家之一。晚清时期，清代官窑瓷器御器在海外未为人识，贺璧理己雅藏御瓷。他的部分收藏得自一位怡亲王，可能为第六任亲王载垣咸丰帝顾命八大臣之一。19世纪末，贺璧理把大约300件清代瓷珍运往美国华盛顿史密森尼博物院，其中便包括此对纸槌瓶，后刊登于1887-88博物院年报。其收藏在1925年于纽约安德森艺廊拍卖。后于1935年于伦敦苏富比售出。部分藏品现为大维德基金会之重要收藏，现展览于伦敦大英博物馆。
影响市场行情
在近年来的瓷器拍卖中，只要有珐琅彩瓷器的高价成交，必然会掀起市场对于瓷器投资的关注。2005年，一件清乾隆御制珐琅彩“古月轩”题诗花石锦鸡图双耳瓶，在香港苏富比拍卖会上，以1.15亿港元成交，而其在上世纪70年代的成交价却只有1.6万英镑。这次以天价拍卖成交的清珐琅彩花瓶，出产自乾隆年间，瓶身大小适中，刚好让皇帝把玩于掌中。当转动瓶身上的锦鸡和花石图案时，就如欣赏一幅图画。而“花上锦鸡”，则有锦上添花的美誉。
一直追踪拍卖价格的《艺术品市场研究》杂志（Art Market Research）发表的数据显示，自1976年以来，明、清两代的瓷器价值，比中国陶瓷的综合价值上涨得快：明清瓷器平均每年复合增长率为11.2%，而中国瓷器综合指数增长则为9.5%。
由于价格不菲，珐琅彩瓷器历来都有高水平的赝品充市。晚清民国时期有一种珐琅彩瓷器赝品是比较难辨别的。就是用清宫流出的白色釉瓷器加绘珐琅彩，几可乱真。俗称“后加彩”。另一种赝品则是根据有限的资料，臆造形制和图样，冒仿康雍乾御制款识。这一类赝品在今天看来是比较好辨认的。主要是胎质不细，形制不准，绘画不精。但在当时由于信息缺乏，也着实骗了不少中外藏家。现在充斥市面的所谓珐琅彩瓷器绝大部分都是粗率的臆造和廉价的拼凑。常有人言称藏有十数件甚或数十件康雍乾御制珐琅彩瓷器，皆为妄语，不足为信。
康熙御制胭脂红地珐琅彩莲花图盌的成交情况，无疑将对瓷器拍卖市场产生不小的影响。特别是它的升值情况，无疑将成为一种顶级瓷器的升值标杆，从中可以判断整个市场的走势。
从斗彩御赐瓷板浅谈成化玉瓷！
多年来,随着成化官窑器拍卖屡创天价,2003年香港"苏富比"秋拍,一只成化斗彩鸡缸杯拍得2917万港元.而以往难得一见的成化斗彩瓷的成批碎片又在珠山出土(在成化地层还出土了大量早期的无官款的成化瓷).学者们又重新掀起一股研究成化斗彩瓷成因的热潮(斗彩瓷在天顺年间即有),人们在研讨中自然地牵涉到二个人,那就是成化皇帝朱见深和贵妃万贞儿.以往不少学者认为成化斗彩瓷的设计初衷可能是为了万贞儿,还有人讲是万贵妃所创,近来江西刘新园先生认为成化斗彩的提倡者,正是成化帝本人.自从成化''御赐昭德宫珍藏''款的"玉瓷"的出现,似乎为我们有所指向.''玉瓷''之说,更为我们注入了新的研究内容,这也成为我们研究探讨成化斗彩瓷器的一项重大课题!
鸡缸杯
一. 简述''昭德宫珍藏''御赐瓷
御赐''昭德宫珍藏''成化斗彩玉瓷(含''慈宁宫''和"安喜宫"瓷),为品质优良,作工精致,造型优美,小巧玲珑的宫廷玉瓷,几乎均是白蜡质釉地,肉红胎.迎光透视,能见到红白交融,自然过渡的玉质般胎骨.酷似美玉的玉瓷,应称得上是成化官窑中的上品之器,极为难得一见.昭德宫和安喜宫,先后为成化万贵妃的后宫.万贞儿出生于山东青州诸城,自小四岁进仁寿宫.深讨孙太后喜欢.后与成化皇帝相爱(年长成化皇帝十七岁左右)''姐弟恋''终成真.同时也使万贵妃成了明代的“武则天”,她通过阁臣万安把持朝政,其父兄为锦衣卫指挥使,侦伺百官,统领诏狱.在汪直等人的操控下,朝野似乎成了万氏之天下.万贞儿在朝廷弄权不止,宫中提到万贵妃,无不闻之色变!这批''昭德宫珍藏''瓷,包括斗彩(五彩),黄釉地彩,红绿黄彩,堆塑描金器等等;主要器型有成套的酒具,茶具以及罐,壶,杯,碗,碟,盅,盏,盘,瓶,盆,盒,炉,枕等小型宫廷御用器.
明成化 三秋杯 （一对）
二.何为''玉瓷''之说
何为成化''玉瓷''(详见另文)。出自成化皇帝为万贵妃所作的祭文瓷板中,即有''玉瓷''之词,而今很多人未听说过.所谓''瓷怕成化,玉怕三色''是指成化瓷质好得不敢认它,为历代瓷,釉质之最.如脂似玉的成化瓷让人爱不释手.湖南电视台《东方寻宝》栏目报名咨询（一三二七二四九一一七零），地址：湖南长沙开福区湖南电视台办公三楼！人们通常把成化瓷胎分为''肉红''和''象牙白''两种.唯成化''肉红''瓷胎更优于"牙白"瓷,迎光透视,如同血肉红般的半透明之温玉,显示出殷红透脂的效果,故始称''玉瓷''.在制瓷业内称其为最佳的''玉红''料(即"提红"料).为证实''玉瓷''之说,特介绍成化23年款记的斗彩"奉祭"记铭瓷板一块(详细尺寸为:36X33CM).内容如下
:“奉祭.恭肃端慎荣靖皇贵妃.始昭德,终安喜,抚我,育我,勤于内治,怀德难忘,念彼下泉,悠悠苍天,御赐玉瓷三百九十七件.呈祀. 大明成化卄三年”.(计56字)
斗彩瓷板
这是以成化皇帝的身份写成的祭词.成化''玉瓷''之说,此能为证!为怀念万贵妃的抚育之恩和夫妻之情.成化23年(1487年)秋,正是成化皇帝的归天之年.这块瓷板所撰内容,或是成化帝的最后之举.通过对该"奉祭"瓷板上的字体分析,对照成化皇帝朱见深的<<一团和气图赞>>中的御笔真迹,发现有众多的相同字体如"治","御","怀","天","彼","我","大,明,成,化,三年"等;局部部首相同的有许多字样.如"抚","念","悠","拾","柒","呈"等等.仔细分析认为:"奉祭"板为成化皇帝的亲笔御制瓷板.其两者形成了成化元年与成化末年的御笔对照.成化元年的字体显刚直气盛的即位天子风格;而成化末年的字体却为柔和成熟的暮年之势(较成化捌年写的"御授"瓷板一文中的风格,显得结构紧密而老辣).所幸这位皇帝的书法没有多大变化,所写字体风格几乎一模一样.再分析这批''玉瓷''上的落款字体,应是书记官模仿成化皇帝的御体款.而这些"玉瓷"的窖藏时间,应该是''成弘''交替之际.然而为何是397件,又是何人窖藏?至今尚是一谜!为能破解此谜,特浅述下文,以作辅垫.
三.解析''奉祭''瓷板内容
现将瓷板铭文中的''奉祭''内容,结合历史背景逐以解析如下:所谓''奉祭----呈祀''是一种祭文程式.''恭肃端慎荣靖皇贵妃''是指万贵妃贞儿的谥号.早在正统十四年(1449年)万贞儿已近20岁,派去照顾年仅3岁的太子朱见深,幼小的太子从此后与这位''姐姐''形影不离.万贞儿是他的依靠.''始昭德,终安喜''是指万贞儿始住昭德宫,逝于安喜宫.当太子十四岁为储君时,便召年过三十的万贞儿入东宫(朱见深小时曾被废除太子,受到冷落,该时只有万贞儿一直陪在他身边).以秀慧如赵合德,肥美如杨太真的万贞儿(以体肥闻)与太子亲近,渐渐狎眤,在华枕绣衾间初合鸳鸯.太子体验了万贞儿的万般风情.沉浸在温情和柔情中不能自拔.居然爱上了这位长自已17岁的中年女子.终其一生都没有改变.1464年18岁的太子朱见深豋基,迫于太后和朝议,册立吴氏为皇后,不到一亇月即废.原由是吴后杖击万贞儿,成化二年(1466年)万贞儿生一子,宪宗大喜,封万贞儿为贵妃,搬进了昭德宫(八年左迀安喜宫).未到一年孩儿竟遭夭折,再未有后.成化十二年(1476年),又晋万氏为皇贵妃.成化二十三年(1487年)正月,成化帝郊外祭天时,有安喜宫监报:皇贵妃已猝薨!成化帝赶到安喜宫,不禁涕泪滿颐.,辍朝七日(大臣逝,为一日;皇帝近亲逝,为三日,辍朝致哀),以皇后例丧.加谥万氏为''恭肃端慎荣靖皇贵妃''(.终年58岁).丧毕后,成化帝闷而不乐.是年八月,寝疾,越数日驾崩.享年41岁.谥皇考为''宪宗皇帝''.所谓''抚我,育我'',这是成化帝的真实心态,朱见深自幼起.即由万贵妃无微不至地照顾他的衣食住行.从小的依恋感到大时的爱恋感,决定了他一生的行为思想.从现代心理学角度来分析解释诸多现象,即是从小渐以形成的复杂心态,是任何人都代替不了的.有人讲万贞儿是以貌而胜,或是房事有术,实际并非.据史载,万贞儿并无倾城之色.相反是''貌雄声巨类男子''.周太后曾对见深质问:''彼有何美?''朱见深称:''彼抚摩,吾安之,不在貌也''.(朱见深曾讲:''臣有疝疾,非妃抚摩不安'').原来成化帝对万贵妃确有一种旁人不可替代的''肌肤之恋''.似有恋母情结.加上万贞儿给他的心理及生理上的启蒙,可称得上是''抚我,育我''.再说''勤于内治,怀德难忘''成化帝也是说的大实话.后宫均有万贵妃统领,也省得皇帝协调后宫间的关系.在''怀德难忘''中尚带有几分无奈.凡是万贵妃操握之事,均随她而便.应是在成化八年,万贵妃搬迁至安喜宫后,朱见深又御授了一批"玉瓷"给万贞儿(有成化七年的"肉红胎"和无纪年份的"象牙白"瓷).理由是"勤于内治,怀贤怀德,后宫泰然".从成化十 一年起,因受制於万贵妃,成化帝的头上巳有了白发而尚无子嗣,叹道:''老将至了,---何以为情!''当发现已有了年滿六岁的儿子是纪氏所生.(即后来的孝宗皇帝)喜从天降,即封纪氏为淑妃(有"成化十一年制"的斗彩"玉瓷"可鉴).纪淑妃后被万贵妃酖杀,万氏宠冠后宫,权倾内外,可见一斑.至于难忘之事,实在太多,成化朝有名的''纸糊三阁老,泥塑六尚书''的形成,与万贵妃有很大关系.''念彼下泉,悠悠苍天''是成化帝在爱恨交炽的心态下写出的祭文,死了即了!对她的功过,苍天自有公正报应.并以''御赐玉瓷397件''作为祭礼.为何是397件,初析可能是随实数清点而得.由于万娘娘是暴死,绝不可能预先订制祭礼''玉瓷'',从这批斗彩瓷的实物分析,应是从''昭德宫''内收集的一些珍藏,陈设品和日用器作为祭祀礼器.其最早年代具''成化三年''款.众多''玉瓷'',均是"肉红"胎器.而记铭瓷板落款为成化二十三年,正月是不烧窑的.即使再快,也赶不上''缀朝七日''之时.故无落款月份.所以这块后烧制瓷板的真正作用,应是作为御赐证明.也就是说,这些早年留在"昭德宫"的三百多件玉瓷的所有权,归属於万氏家属了("安喜宫"瓷是理所当然属万氏的了).同时,成化帝清楚自已的日子不长了.自叹:''贵妃去世,我也不能久存了!''要把应办的事办妥.他还对梁芳说:''朕即饶恕你等,恐后人无此宽大,恰要同你等算帐''.果真,九月成化帝崩后,孝宗帝立即清算前帐:降旨斥诸幸臣,侍郎李孜省(后下狱),太监梁芳(后逮充戍),外戚万喜及私党.罢传奉官(未经正常科举途径,而封官受禄的名义官)二千余人,夺僧道封号千余人,宫廷一清.但对万贵妃其家属却往开一面------(以上是对铭文内容的初解!)
四.''昭德宫珍藏''御瓷的辩伪
成化''昭德宫珍藏''御品瓷在明代时即有后仿.我们可以从实物落款字样来分析.成化三年开始的''昭德宫珍藏''字样(详见照片).和弘治至万历的后仿款字不同.特别明显的区别是:''昭''字原来的两点改成了''刀''(清代仿的也均为"刀口昭");''藏''字的''爿''在字左旁;''德''字心上多一横;''口''字写得过于方,等等.这些后书款特点是书法功底差,远不及成化当朝的书记官所写,可由斗彩''奉祭''瓷板上的御笔书写体为证.然而在熟悉书记官所写的''昭德宫珍藏''瓷器字体上,再来分析''大明成化制''的书写特点,我们会有新的体会.这种有御体风格的成化年款,为标准的书法体:细笔触,有笔道,有侧锋,有深浅.在掌握成化''玉瓷''御器款的前提下,再对照孙赢洲先生对成化官款的总结,会发现御体款与官款有所区别.如同故宫博物院馆藏的成化瓷中即有两种异同的款体,我们不妨称之谓"钦定器款"和"部定器款"(明成化官窑分钦定器和部定器两种,即御窑和部定窑.钦定的御用器并不在珠山烧制.并限时解运京城).在熟谙孙赢洲先生的成化"款诀"的基础上,还要留心''化''的一撇不能过低,''年''的一竖不能过长;''制''字中的''衣''一橫绝不能过侧刀------即再分析具体的器物的品位.是御款的钦定器,还是官款的部定器,或是"竹刀笔"写的没有笔锋,粗笔道的民窑款器等等.再如''云龙纹''斗彩薄胎瓶底款和''108将''碗心人物名字,应是出自窑场书记员之手,与成化三年的"玉瓷''御体官款字样不同.后者应是朝廷委派的书记官所写.成化以后的一些仿品款字为窑场书记员所仿.(虽然弘治年曾几度废制官瓷,但窑工们要靠制瓷生活,仿制前朝玉瓷,情由可原).所以推测是成化三年朝廷委派的书记官.若以''上林寺''发现的成化斗彩"海马纹''瓶与''万家''附近发现的''海马''纹杯进行比较,款字出自同一书记官之手,而前者画工不及后者.综上所述,就是说,成化初年的官瓷与民瓷的区别,可以从书记官或作坊书款员的字样来识别.冯先铭先生曾指出:"成化青花瓷有早期及典型成化之分"(所谓典型之器应是指成化三年以后之器).自从宣德八年罢官窑起,到成化朝何时恢复官窑生产，目前尚有争议.据<<明史-食货志>>载:"成化间,遣中官至浮梁景德镇烧造御用瓷器,最多且久,费不赀"(这些御用器要经严格挑选,不合格的打碎).这足能证明成化御瓷之多,应多于他朝器.联想清代的官窑制式中分御窑,王公大臣窑,部定窑.御窑厂只具造型和装饰作坊,器物的烧成,分散派到民窑.近年在官窑遗址发掘中,在宣德地层和成化地层均发现许多无款官窑青花器,这证明了当时尚未恢复官窑.传至今日, 由于没有完整的成化斗彩出土官窑器可鉴,而在这批碎片中是否有肉红胎质,尚末见有公开的报告.本人推测,珠山官窑厂应是烧造以部定器为主的大窑.那么是否另有他窑存在呢?有一点可鉴:这块御制瓷板的背面胎质,明显好于成化器通常的"米糊胎"底.由于目前鉴定,仅是以传世品为例(不能区分其年代特征或窑口特征).再是传世的成化官窑器又较少,而大部分都保存在台湾.所以在成化官窑瓷的鉴定理论上,还显得有些苍白无力,对故宫旧藏的成化斗彩器的定论,民国时的专家较为谨慎,不轻下结论,凡有疑者,均定论为''成化款''器.(详见1933年的故宫日历中对成化瓷的多种认定提法:有"明成化窑","明成化款","明斗彩"等).如:"明成化款斗彩鸡杯"(即鸡缸杯),其画饰风格应是雍正,而落款的字体和边框是仿这批"玉瓷"的成化御体款风格).
总而言之."物寄情咏,籍物抒怀",尤物为人所珍.成化斗彩''玉瓷'',无论"肉红"还是"牙白",胎质细脦,特别是成化三年左右的"昭德宫珍藏"瓷,迎光透视,呈肉红色(以''玉红''料为最贵.瓷胎烧到1350度以上的''深度瓷化点''后,胎体色泽均脱色而发白,只有含有红宝石,金,铜等成份的坯体,才有可能呈现出不同色阶的红色.近期又发现了一种罕见而名贵的"紫莹石"瓷矿料.含铜量较高,烧成后泛桃红色).晶莹玉润,有很强的视觉冲击力和很高的审美价值.''透非薄'',''红而雅'',细且润''.确是可遇而不可求.特别是成化斗彩御品鸡缸杯,到万历时即珍贵无比,称得上是稀世之宝.然而,无论是鸡缸杯,葡萄杯,还是''天''字罐,或是其它成化斗彩瓷,特别是''御赐''斗彩玉瓷,切不可刻意强求,仅能随缘而得.另外,我们还要理性地看待曾有历史炒作性的成窑斗彩瓷,以及"御前成窑鸡缸杯,价值十万''的传载!
素三彩寿星捧桃瓷像
寿星，是民间传说中主宰人间寿夭之神，即南极老人星。在古代，寿星的地位极为崇高，《尚书》说：“（人有）五福，一曰寿，二曰富，三曰康宁，四曰攸好德，五曰考终命”———五福中“寿”排在首位，可见人类对长寿的追求是亘古不变的。自东汉起，祭祀寿星与敬老活动结合在了一起，列入历朝历代的祭典，并由帝王亲自主持祭祀仪式，直到明代洪武年间才废除。但此后，民间对寿星的崇拜却更为普遍了。
自有寿星崇拜以来，其形象有一个逐渐演变发展的过程，到清代已基本定型。河北省博物馆藏有一件清康熙年间的素三彩“寿星捧桃瓷像”，就是一位天庭饱满、鹤发童颜的古装老者，手捧鲜桃，含笑而立，那慈祥和蔼的面容，令人感觉可亲可敬……由此可见，银发长须、头高额隆、大耳短躯、面目慈祥———凡此种种形象特点，于寿星而言是缺一不可的。素三彩，是一种极为珍贵的釉上彩瓷器品种。这种工艺始创于明成化年间，到清康熙时已日臻成熟。这个时期景德镇的素三彩瓷器极负盛名，是素三彩制品最为精致的时代。素三彩常见的颜色有黄、绿、紫，其制作方法是在高温烧成的素胎上用彩釉填在已刻划好的纹样内，再经低温烧成，因颜色中没有红色等鲜艳色彩，显得素净、淡雅，故名“素三彩”。当然，“三”在文言中有“多”的含义，所以素三彩并不限于黄、绿、紫三种颜色，譬如这件“寿星捧桃瓷像”中，寿星的内衣为绿色，飘带为黄色，外衣和靴子则是施以褐色釉。在此，黄、绿、褐虽皆为素色，但釉色却很鲜艳，因此并不给人以沉闷浓重之感。
据陶瓷鉴定大师耿宝昌回忆，20世纪50年代，国家文物局、故宫博物院曾下文在全国征集搜寻素三彩器物，但所获甚微。另据琉璃厂的老人回忆，真品清康熙素三彩大件，在民国时期就已罕见。近些年来，国内外各大拍卖会上的各类素三彩也很少见，其中尤以清康熙时期的素三彩价值最高。据悉，河北省博物馆收藏的这件“寿星捧桃像”，是1965年束鹿县信托公司收购的。尽管其可能是曾散落于民间的旧物，但其完好的外观却显示出十分完美的品性：瓷质坚致细密，刀法娴熟、雕工细致。老寿星神态自若，清秀飘逸，古拙厚重与秀丽轻盈的气象兼而有之，清康熙素三彩瓷之珍贵，由此可见一斑。
古瓷七彩之美韵
赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫，古瓷彩练当空舞。古人崇尚自然、文人归隐自然、画家师法自然、陶工模仿自然，也是中华文化中的一个特殊现象。火与泥炼狱成的古陶瓷，得以使古人的智慧充分展示，让自然界的赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫在陶瓷的釉色上凝聚永恒。
黄之韵：寿州瓷黄
陆羽《茶经》中有“寿州瓷黄”的记载，冯先铭主编的《中国古陶瓷图典》一书中第268页有唐代寿州窑黄釉枕的图片。黄釉枕整器无法上手，但我收藏其标本却可随时把玩。唐代寿州窑黄釉枕为小长方形，胎体厚重，制作规整，色若金锭。细心体会图典与实物，印象深刻。那金黄釉色让人充满遐想，富贵如金锭，自然如金秋。
青之韵：龙泉青色
青釉的历史最悠久，自东汉创烧以来1800多年盛烧不衰，宋青瓷的成就已经举世闻名。古陶瓷界有“北白南青”一说，北方窑口以唐代邢窑和宋代定窑的白瓷为代表，南方以唐代越窑和宋代龙泉窑的青瓷为代表。南宋龙泉窑可以说创造了中国古陶瓷史上的辉煌，其梅子青釉和粉青釉色瓷器，宛如翡翠和青玉。如南宋龙泉窑粉青釉弦纹瓶标本，是几年前出自工地的宋代灰坑，制作精细，色如翡翠，原物器型高大。又如南宋龙泉窑梅子青琮式瓶标本，器型硕大，色如青玉。有人说，这青色来自窑场周边的青山绿水，来自古人对大自然的崇尚，来自匠人对自然色的还原。将自然青山绿水依附于陶瓷的釉面，移至案头、手中把玩，不亦乐乎?
紫之韵：宋定葡萄紫
古人对宋代定窑中的紫定器有许多文学的描写和形象的比喻，最典型的是葡萄紫色的比喻。宋代紫定器标本中有盘、碗、盏、梅瓶、罐盖，有的釉面亚光，有的油亮。共同特征是制作精细，胎轻薄，釉均匀，其工艺水平北宋时已至巅峰，不愧为一代名窑。其中宋代紫定梅瓶制作规整，与镇江博物馆收藏的宋代紫定梅瓶和紫定渣斗一样，釉面呈亚光的，不是釉面油亮的那种。胎质洁白，可作为鉴识宋紫定器的标准器。这些虽已残损但不失美韵的紫定瓷片，足以让后人感受其昔日的尊贵与辉煌。
绿之韵：吉州绿釉
自然界植物之绿色是轮回的、有季节性的、短暂的。如何永恒，古人便将生命之绿很巧妙地移植在陶瓷器上。宋代吉州窑绿釉瓷枕之绿色，可以说是包含了众多宋代绿釉器的信息：蛤蜊光、绿釉开细片纹、划花的率真、绿釉的老气、土沁、胎质、做工等等；难得出自水坑，十分漂亮，无剥釉现象；比一个巴掌大，切割一下，作镇纸用也很好。宋绿釉瓷枕，当寝具用，头枕绿色，心旷神怡；当陪葬用，枕上绿色，生命永恒。
红之韵：宣德宝石红
明代宣德时期的铜红釉殷红灼烁，宝光耀目，似红色宝石，“宝石红”是宣德红釉的代表作。因其为祭坛用器所创之色，又名宣德祭红(霁红)。宣德宝石红实乃瓷器史上的奇品，可以说无一朽器，无一不精。宣德景德镇官窑宝石红碗标本，殷红艳丽，呈色稳定均匀，宛如红色宝石，青花双圈“大明宣德年制”楷书六字款识。明代宣德宝石红釉官窑器大多在国家博物馆，只能隔橱窗玻璃看，而此标本带底足、带款识，可时常玩于掌股，从中感晤收藏之乐。
白之韵：德化象牙白
德化陶瓷历史文化源远流长。早在新石器时代，就有制作陶瓷，至唐代陶瓷开始出口，到了宋代，德化已成为“海上丝绸之路”的主要输出品。德化白釉器在国际上评价很高，被人称赞是“中国瓷器之上品”。独树一帜的象牙白在国际上被誉为“国际瓷坛的明珠”、“世上独一无二的珍品”。明代何朝宗的瓷雕艺术被赞为“东方艺术”。德化瓷器特点是质地纯净坚硬，色泽明亮洁白，投入沸水中不破裂，置于冰点以下也不会变色、变形和损坏种面。明代德化窑文昌帝君瓷塑标本，左边坐者为文昌帝君，站者为孔子。整器南京博物院有一座，无款。有此标本在手，体验德化象牙白之韵味，再去看明代的德化窑瓷塑，有信心也。
蓝之韵：元明祭蓝
蓝釉又称霁青、霁蓝、祭蓝、宝石蓝等，据《景德镇陶录》云：霁青釉系用青料(钴料)配釉合成。其特点是色泽深沉，呈色稳定。元代祭蓝釉最典型的是祭蓝白龙梅瓶，明宣德宝石蓝釉可与宣德宝石红媲美。明嘉靖祭蓝火石红鱼藻纹盖罐，仿宣德宝石蓝釉兼有火石红露胎创新烧制而成，失透、匀净的深蓝釉，肃穆宁静，为天人相接的祭祀用品。
黑之韵：黑釉茶盏
宋代朝野上下斗茶之风盛行，先把半发酵的茶膏用净纸密裹捶碎，而后将碾成白色的细茶末放入烤热的茶盏内，再注初沸的汤水，至水面浮起一层白色茶沫，即可斗试。由于宋代茶色是白的，斗试者以黑盏为贵。宋朝皇帝宋徽宗在其亲撰的《大观茶论》中说：“盏色以青黑为贵，兔毫为上。今按建盏胎骨既厚，宜于久热，且釉色黑，水痕易验，故最宜斗试，因此斗茶竟尚建阳盏”。建阳生产的黑釉建盏由于釉色、胎骨等优点，被斗试家推崇为权品，后来建窑还奉旨烧制贡品茶盏。宋代建窑黑釉盏标本，有色黑如漆、器重如铁、声音如磬等特点，我们从中可追寻宋代斗茶之风。
古人自主创新、仿古创新，创造出数百种高雅脱俗的颜色釉瓷器，其中有不少是以自然界动植物命名的，如象牙白、米色釉、鳝鱼黄、秋葵绿、西湖水、鹦哥绿、孔雀蓝、茶叶末、梅子青等颜色釉，代表中国古陶瓷的最高水平，成为后人追寻的光辉典范和楷模。
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