明清两代瓷器的鉴别。
战国曾侯乙墓鸳鸯盒
由于战汉漆器没有传世品，另外出水漆器的脱水也只是20世纪80年代以后才探索的新课题，因此自古以来至清末到1995年以前是没有仿制作伪的。
战汉漆器的脱水与保养
我们知道木器本身受自然环境影响很大，过湿或过干的环境中易加速其老化、腐朽，再加上长时间的使用磨损，所以很难保持原貌。那为何同为木制的漆器却能在历经数千年之后依然光亮如新呢？
首先我们要知道在漆器发展的鼎盛时期战汉两代，人们大多使用当时极为名贵的金丝楠木为胎制作漆器，而众所周知在明末就濒临绝迹的金丝楠木，具有不怕水、不怕潮湿的特点，而且多年用水浸泡也不损坏，同时在用漆上，战汉漆器选择了从漆树汁中提炼天然漆料具有非常强的耐腐功能。具体过程是先将金丝楠木旋削成型，刮漆灰打磨抛光后制成胎体，然后再反复多次涂漆，并以彩绘装饰，最后再涂一遍清漆上光再放入温室中烘干，最终完成漆器的制作，由此可见以具有防水能力的金丝楠木为材，涂以天然漆料的战汉漆器，不但色泽明亮艳丽、光彩夺目，而且因二者属性相近，木材与漆器结合得十分紧密，具有非比寻常的防腐、耐酸、耐碱、耐磨的能力，因此得以长久地保持光亮如新的形态。
另据史料记载，传世的战汉漆器，到宋代时就已基本绝迹，这是因为漆器虽比瓷器经久耐用，但毕竟是木制的，长久的使用必然会因为空气的氧化而损毁，以及自然磨损、战乱、自然灾害等原因，再加上瓷器的逐渐成熟并普及，漆器到了东汉时期就逐步退出了历史的舞台，所以没有像铜器一样实现流传有绪的传承，可以说我们今天所能见到的战汉漆器都是出土(出水)品。从历年的考古发掘状况来看，作为陪葬的漆器并不能抗拒墓葬中的水分和土壤的侵蚀。在民间流传这样一句话叫：“干千年，湿万年，不干不湿就半年。” 漆器也是一样，土坑中出土的漆器不但漆面粉化、颜色暗淡、失去光泽，而且木胎经千年的埋葬后完全碳化，变成乌黑的木炭；水坑中出土的漆器则因为在水中长时间浸泡，而渗入大量的水分，呈饱和状态，并附有大量泥浆，但我们说恰恰是因为水的浸泡，才让漆器能够保持着2500年前的样貌。探究原因，首先是水能够隔绝空气，而水中的氧含量微乎其微，使得浸在水中的漆器的氧化速度得以延缓。其次是金丝楠木天然耐水，即便渗入了大量的水分但其内部的纤维结构并没有受到根本伤害，只是有机物蛋白质被水析出，更没有腐蚀。第三是因漆器的漆料取自于漆树，与木料属同宗同族，因而与木胎结合得十分紧密，有非凡的亲和力，因此经水浸泡后的漆面并没有出现起皮、起泡与木胎分离的现象。基于上述三点，令人仅需通过一些特殊的技术手段将渗入大量水分的漆器予以有效的脱水处理后，即可恢复其本身的神采。考古人员通常采用物理的方法，比如冷冻法、真空热干燥法或将其放入离心机快速甩干，也可以用化学的方法配制特殊药液将饱水漆器中的水分置换出来达到脱水的目的。另目前已知最有效、成本最低的方法是自然阴干法，但需要特殊养护，且耗时较长，一年至三年不等，即便精心照料仍会有20%-30%的(程度不同的)损毁率。从上述分析我们得知战汉漆器没有传世品，当今所见之物均属出土品，而且只有出水坑的漆器，经过科学的脱水处理后可恢复原貌，但在收藏时应注意下述几点：1.最好用玻璃罩隔开，以防尘防灰。2.不宜阳光及强光直接长期照射，因光线中的紫外线可损害漆器的结构。3.不宜用手抚摸，如须上手时须带手套，防止酸及油污损伤漆器。4.冬季在暖气房贮藏时须打开空气加湿器，以保持空气的湿润度。5.环境温度以20度左右，湿度为60%为宜。
战汉漆器的鉴定
由于战汉漆器没有传世品，另外出水漆器的脱水也只是20世纪80年代以后才探索的新课题，因此自古以来至清末到1995年以前是没有仿制作伪的。因此鉴定漆器主要是需弄明白一件漆器作品可靠的制作年代，及它在整个漆器发展史中的地位，也就是说断代是主要任务，其次才是辨伪。另需加以说明二点：1、随着漆器的市场价值的逐年提升，这10年来做伪者也开始尝试制作伪器，但是无仿制假脱水漆器的，也就是将伪器入水浸泡再做脱水处理，因此观察是否脱过水，是鉴定一件战汉漆器是否为真品的重要标准。2、我们需要让收藏战汉漆器的收藏家了解的是，水坑出土的高古漆器，只要脱水这个关键环节处理得当，就不会再受到自然环境的影响和损害，可以长久保存以至传世，这也是笔者经过多年反复实验得出的重要结论。
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战国礼器藏身民间
专家正在对市民收藏的瓷器进行鉴定。
“这个碗是真是假？”“这块玉有没有收藏价值？”5月18日是国际博物馆日，中山市博物馆组织该市博物馆系统和相关方面专家在孙文西路步行街广场举行免费鉴宝活动。众多古玩爱好者带着自家宝贝，前来一辨真伪。经专家鉴定其中约有七成为真品，其中个别品质较好。
现场，多位专家一字排开，分玉器类、陶瓷紫砂类以及杂件类为市民免费鉴定。一位来自古镇的收藏家小心翼翼地掏出三件“宝贝”，这三样宝物分别是一块陶瓷璧、三足鼎以及青花碗。广东省文史研究馆民间艺术院副院长余乃刚经过仔细辨认后表示，这三样古物分别是战国陶璧、春秋战国时期三脚鼎、明代晚期青花瓷碗，三件宝物均是真品，且都属于质量比较上乘的藏品，价值在数万元到十余万元之间。
记者在现场发现，除了大多数带着“宝贝”前来鉴定的市民外，还有不少是来向专家“取经”交流的，想借此难得的机会同专业人士多多交流扩充自己在收藏爱好上的知识。热烈的讨论有时候可急坏了后面排队等着鉴宝的爱好者。
据粗略统计，当天上午有30多名市民携带30多件宝贝前来鉴别。经过专家初步判断其中七成为真品，三成是赝品或仿制品。
宋元影青瓷鉴识
所谓“影青瓷”，就是宋、元时期在南方生产的一种青白瓷。
其实，我国白釉瓷器在隋、唐时期就有烧造，至唐代瓷窑已达很高成就。发展至宋代，在河北定州达到历史高峰。当时，在南方以景德镇窑为主的一批窑口所烧造的青白瓷，受了到北方定窑、钧窑、耀州窑等瓷窑的影响，因此，在影青瓷中，也可以看到上述窑口的某些特点。在景德镇地区，由于瓷土、木柴、交通、技术等方面的种种优越条件，使其烧制的青白瓷胎质精细、薄透而又坚硬，釉色白中闪青、晶莹如玉，深受大家的喜爱。所以，以景德镇为主的青白瓷系也就列为当时江南的两大瓷系之一。
宋代是一个崇尚玉器的时代。但一般老百姓用不起，因此，就在烧瓷上做文章，把瓷器做得极尽精细，烧造出一种玉的效果，其质感犹如青白玉一般。这是在鉴识宋代影青瓷时首先要考虑的。如遇干枯无光，釉面粗糙，或反之过于浊润熟滑者，则要慎重。宋影青瓷的胎色是洁白的，淘洗得很精细，有的器物精细到几乎脱胎的程度，迎光薄可透亮。但由于历史条件的限制，手工淘洗的结果是其胎质也细中有粗，而且，宋影青瓷在底足露胎之处，在白胎中间应有焦状像伤疤样的铁质析出，这是重要特征。此外，在制坯和上釉过程中总会出现不够均匀之处，坯胎有厚薄，釉面有流淌。故如遇胎质过分精细洁白，状如粉末，露胎和釉面均光润无瑕疵者，须小心。元影青瓷胎釉都比宋代的要粗糙，此外，从烧制方法上，也可辨别其年代的先后。
宋代影青瓷，在北宋前期釉面多光素无纹，正烧和覆烧都有，至北宋中期以后，出现刻花、篦点、篦划和印花装饰，也有少数贴塑。至南宋则盛行印花，盘碗多覆烧，纹饰题材、布局方法明显受定窑影响。元代影青瓷制作渐粗，显得笨拙，不如宋影青瓷精细灵巧。在烧制方法上只有少数采用覆烧，大部分恢复正烧，所以，器物一般口部有釉，而足部无釉。造型基本沿袭宋代，但盘碗底足大多为很浅的圈足，有的甚至浅近平底。元代影青瓷在装饰上又归于简洁，印花减少，有的改为刻花和划花，很多器物则又光素无花了，少数器皿出现红褐色装饰点。在器型上，影青瓷的烧制以日用器皿为主。一般多见于杯碗盘碟、执壸、注子、盏托、瓜棱罐、瓷枕、香,、盒子、盖瓶和谷仓等。如遇少见而又特别的造型或与时代不合的装饰，则要慎重。
眼下市场上仿伪之品颇多，在收藏时要多注意鉴识的要点之处。要从釉色、胎质、形制和旧气等几个方面去综合考察。有的釉色过于精美，又不顾时代特点；有的胎质过于细白，或人为在胎体加沙，手感偏重；有的釉色闪蓝、闪黄，刻、划、印花粗浅模糊、线条呆板；有的在内底或器壁可见均匀细密的旋纹；有的以泥浆、油污来作旧，又不见因时间和环境所形成的真正旧气，等等。如遇其中之一，你就要慎重对待，切勿轻易下手。否则，上当的就是你。
战国彩绘陶鸭欣赏
【名称】：战国彩绘陶鸭
【类别】：陶器
【年代】：战国(公元前476年——前220年）
【文物原属】：陪葬品
【文物现状】：现藏河南博物院
【出土时间】：1954年河南省郑州二里岗战国基出土。
【简介】：
通高30厘米，长34厘米。
陶鸭昂首张嘴，两翅作月芽形，尾部平直，双足呈扇形直立。双翅、尾部及双|足皆有榫头与腹部连接，可自由拆装。眼涂黄彩，口腔、下腹、双足涂红彩，羽毛以黑白相间涂染。
夏商周时期，人们更多地将艺术创造的才能投向青铜器的制作上，忽视陶瓷制作。这件陶鸭正是在这种历史大背景下创造出来的为数不多的精美陶器工艺品之一。它的头与身部采用写实表现手法，而衔接上的双翅、尾与双足则省去细节采用了几何形的抽象表现手法。抽象与具象的结合，形成了简与繁的对比，使陶鸭引颈鸣叫的主题更加突出。
中国古代陶瓷文化性的特殊之处，不仅在于它反映广泛的社会生活、大自然、文化、习俗、哲学、观念，而且在于它所反映的方式。它是一种立体的民族文化载体，或者说是一种静止的民族文化舞蹈。这是由陶瓷的特性决定的。一件件作品，无论题材如何，风格如何，都像一个个音符，在跳动着，在弹奏着，合成陶瓷文化的旋律。这些旋律，有的激越，有的深沉，有的热情，有的理智，有的色彩缤纷，有的本色自然，构成一部无与伦比的摄人心魄的中国陶瓷文化大型交响乐曲!
宋代龙泉瓷器鉴识
青瓷之美，当推龙泉窑。龙泉青瓷在不同的时代出现的烧造工艺、胎釉变化、造型特征，反映了龙泉青瓷从北宋的发展期，到南宋至元代的鼎盛期，以及明清的衰落期三个明显的历史发展轨迹。这里首先谈一谈宋代龙泉青瓷鉴定与辨伪的手段。
北宋龙泉瓷的特征及鉴定
北宋以前的龙泉窑产品，无论烧造工艺、器型、釉色都是越窑瓷的翻版，因此，只能归类到越窑范畴，是龙泉生产的越窑器。而到了北宋的中晚期，尽管生产工艺、胎釉、纹饰等方面仍没有超出越窑的藩篱，但在产品创新方面却有着与众不同的成就。当时除了烧造一般的日用器皿盘、碗、盒、罐、执壶、盏托等外，梅瓶、多管瓶、盘口壶等独具特色。
这一时期的器物，胎料采用当地含硅和含铁量较高的瓷石作坯，因此坯体显得较为厚重，给人以沉稳的感觉。胎色一般呈灰或淡灰色，釉较薄，釉色青中带黄。这是由于当时使用的是石灰釉，所以高温粘度较低，易流釉，釉面光泽感强。由于当时窑工们对还原气氛的控制技术还掌握不好，使釉面普遍出现泛黄现象。刻划花是这一时期的主要装饰，题材十分丰富，常见的有荷花、缠枝牡丹、焦叶纹、莲瓣纹、水波纹、云纹、波涛纹等。在技法上，根据题材的需要有直线、单线、双线、斜线、蓖纹等。此外，为了使器型更加丰富多彩，在有的器物上盘筑、粘贴、镂雕等技法，如多管瓶、五叶瓶、盘口壶等都采用上述技法。多管瓶是从越窑多角瓶演变而来，“角”与“谷”南方语言中谐音，“管”与“谷”又近谐音，因此，“五管”与“五谷”的解释也就顺理成章了。五管或多管瓶是盛放粮食的一种冥器，而多叶瓶或盘口瓶则是装酒的，一般在北宋的墓葬中是成对的出现。
鉴定北宋龙泉青瓷，要注意下列特征：
1.早期青瓷施淡青色釉，有泛黄现象，其产地集中在龙泉金村和庆元上垟两县交界处的溪边山坡上。
2.中晚期集中在大窑、金村、大白岸、庆元的上垟，丽水市的石牛等地，约有窑址30余处。
3.北宋中晚期，采用含硅和含铁量较高的瓷石作坯，胎色灰或灰白。施石灰釉，其特点高温粘度比较低，容易流釉，釉层薄，釉面有光泽，由于烧窑技术和还原控制不好，使釉色出现泛黄现象。
4.纹饰特点：以刻画花为主，碗、盘类多饰蓖纹、折扇纹，题材以莲瓣、牡丹、菊花为主，纹饰之间以楞线分隔。楞线分单线、双线。花叶一般用蓖纹作叶脉。
5.多管瓶、盘口壶、多叶瓶为这一时期的新产品。多管瓶、盘口壶壶盖一般饰花苞钮、花蒂钮为主。多叶瓶盖顶以鸡、狗等动物作钮为主。
6.在工艺上，北宋时期多用支钉支烧，器物多有支钉痕。到了北宋晚期开始采用圈足内放垫饼垫烧。
南宋龙泉瓷的特征及鉴定
南宋龙泉窑可分为前期和中晚期两个阶段。前期，正是南宋政局动乱期。宋高宗赵构自建炎元年（公元1127年）建立南宋政权后，到定都临安（杭州）前后的10多年时间内，女真族仍没有停止他们野蛮的掠夺战争。随着金兵铁骑的长驱直入，南宋政府选择了唯一出路-逃亡。于是从河南商丘至建康（南京）、扬州、杭州、绍兴、宁波，直至入海至温州、台州，最后返越州（绍兴）、杭州。一路颠沛流离，风云难测。朝廷如此，民间的动荡更甚，此时生产力发展处于低谷。龙泉窑产品除了生产一些日用器皿及冥器，供当地民间使用以外，一如北宋时期。如作为冥器的五管瓶、盘口壶等仍沿袭北宋末年旧制继续生产，只从器型上稍加改进。如五管瓶上腹部比北宋时稍瘦，从肩部分成两级，最后演变成一级，肩部凸起，器身光素无纹，盖钮以各种动物如鸡、犬、鸟代替花苞钮装饰。胎为灰色，施淡青或青灰色釉。
南宋中晚期，是龙泉青瓷发展的鼎盛时期，此时，瓯窑、越窑、婺州窑因资源枯竭等原因相继衰落。而地处浙西南山区的龙泉有着丰富的瓷土和燃料，为发展瓷业生产提供了得天独厚的条件。南宋政府为了增加财政收入，鼓励对外贸易，使龙泉青瓷生产得到了前所未有的大发展。据考古发掘证明，当时的龙泉及毗邻地区，窑厂遍布，除龙泉大窑、金村、溪口、安福等外，庆元县的上垟，云和县的梓坊、水碓坑，遂昌县的湖山，缙云县的大溪滩、碗窑山，以及泰顺、文成、永嘉，形成了一个庞大的瓷窑体系。
南宋初年，北方大批窑工"随驾南来"，纷纷涌入浙江。这批人中有相当一部分人落户龙泉，重操旧业，他们把北方的制瓷技术融合到龙泉青瓷的制作上；加上南宋官窑对龙泉窑的影响，使龙泉窑产品技艺大进，质量不断提高。
首先是坯料的改革。原先使用的坯料仅以瓷石一种拉坯成型，由于瓷石中氧化硅含量相当高（7%以上），所产瓷器胎骨厚重，严重影响其美观程度。于是，匠师们采用瓷石和紫金土配成胎料，由于紫金土中含有较高的氧化铝和氧化铁，铝的含量增加，抗弯度大大加强，制成薄胎瓷器，就能在高温下不易变形，解决了笨重呆板的问题，使龙泉窑产品壁薄如纸，轻盈秀美。以崭新的面目呈现在世人面前。
如果说，龙泉窑在胎坯的改革中，解决了粗、重、笨的缺点，在质量上完成了一次飞跃的话，那么在釉色的变革中，使它成为人见人爱的艺术品，创立了自己的品牌，为打开国际市场，并为皇室提供贡品打开了方便之门。
龙泉窑原先使用的是一种含钙量较高的石灰釉，它的特点是高温下粘度较小，易流动，因此这类釉一般显得比较薄而透明，光泽感强。而石灰碱釉的特点是高温粘度大，不易流动，这样可使釉层施得更厚，使器物外观更为饱满。为了获得最佳效果，匠师们还采取多次素烧、多次施釉的复杂工艺，使釉层变得更加丰厚，色泽更加沉稳。同时，匠师们还熟练地掌握了烧成温度和还原气氛，创造出青玉般的粉青釉和翡翠般的梅子青釉。
考古发掘证明，龙泉窑在烧制工艺上完成了胎坯、釉色、多次素烧、多次施釉以及熟练掌握烧成温度和还原气氛等复杂工艺后，其产品结构也作了重大调整，一些以前不见的陈设、祭祀用器大批出炉，如鬲式炉、贯耳瓶、凤耳瓶、鱼耳瓶、八卦炉；文具用品中的笔筒、笔洗、笔架、水盂等，式样新颖，品类繁多，作为冥器的多管瓶、盘口瓶等此时已不见，为堆塑龙瓶、虎瓶所代替。
此时的龙泉窑因釉色优美造型别致，多数光素无纹。有刻划花的器物其装饰手法亦与北宋时期有明显不同。此时盛行单面刻划花，以刻为主。纹饰多样，有莲花、莲瓣、荷叶、蕉叶、如意等；动物有凤凰、飞雁、游鱼等。
纵观南宋龙泉窑青瓷，每一件器物都设计精妙，匠心独运，造型端庄秀丽，釉色温润如玉。即使露胎，出筋，也刻意为之，做到一丝不苟，从不经意中见深意。造型与装饰，露胎与釉色，互为关联，自然流畅，妙然天成，表现了一代匠师高超的艺术造诣。
值得一提的是，龙泉大窑、溪口曾生产过黑胎厚釉青瓷和白胎厚釉青瓷两种精美瓷器，尤其黑胎厚釉青瓷无论器型、釉色、胎骨都与郊坛下官窑瓷器非常相像。因此，藏界与理论界有人误认为是郊坛下官窑器，有人则冠以“龙泉官窑”。笔者认为，这批所谓的“龙官”，其实是龙泉窑的仿官产品，它或许为满足郊坛下官窑之不足，而上供朝廷；或许是朝廷大臣得不到官窑器而在龙泉仿烧。尽管这批仿官产品，由于在不同地点、不同胎釉、化学成分仍有差别外，其精美程度不亚于官窑器，有很高的收藏价值。
同时，白胎厚釉青瓷在烧造工艺上，不但采用了南宋官窑烧造技术，而且还有所创新。如在胎料中加入少量的紫金土，使胎色白中带灰；圈足底部或佛像的脸、手等露胎处，呈红色。釉色光洁滋润，多数不开片。这些都是南宋龙泉窑的特征。
南宋的龙泉瓷有早期和中晚期的区别，在鉴定时要加以注意。
鉴定南宋早期的龙泉瓷，必须注意：
1.坯料仍用含铁量较高的瓷石作坯，胎壁普遍比北宋中晚期厚重，加上坯料淘洗后没有认真捣练，胎质不够致密，有较多的气孔。胎色呈灰或浅灰色。
2.釉仍为石灰釉，薄而透明，有玻璃质感。
3.纹饰与北宋明显不同，以刻花为主，划花、蓖花少见。碗类出现葵口，有图章式的文字，如"河滨遗范"、"金玉满堂"等。
鉴定南宋中晚期的龙泉瓷，必须注意：
1. 改进了胎土配方，在瓷石中掺入适量紫金土，使氧化铝和氧化铁的含量增加，提高了抗弯度，高温下不易变形，使胎坯变薄，克服了“笨重粗厚”的缺点，使器物造型轻盈秀美。
2. 改进了釉料的配方，由原来的石灰釉变成石灰碱釉，使釉色出现粉青、梅子青、豆青、米黄、蜜蜡、鹅皮黄、乌金等色，其中黑胎青瓷呈色较深，墨绿色是黑胎青瓷特有的颜色。
3. 器型丰富多彩，除日用器皿外，有罐、盒、灯盏、渣斗、熏炉等。文具有笔筒、笔洗、水盂、笔架等，及多种仿古铜器、古玉器的瓶。这时期的新产品有堆塑龙瓶、虎瓶、琮式瓶、荷叶盖罐、葫芦瓶、五管瓶等。
4. 由于改进了胎、釉的配方及烧造技术的提高，烧造出与南宋官窑相类似的黑胎厚釉瓷器及白胎厚釉瓷器。黑胎厚釉瓷器釉色深沉，开片，釉色透明，表面有浮光。白胎厚釉瓷器釉色淡雅，呈粉青、梅子青、豆青等色。
5. 此时的瓷器通体施釉，光色无纹，以釉色与造型取胜。
6. 器物修胎讲究，圈足修得很薄，在底足刮去细细一线的釉，烧成后出现朱红色一圈细线，俗称“朱砂底”，使青瓷显得特有韵味。
7. 龙虎瓶代替北宋的多管瓶和盘口壶。
8. 梅瓶（宋代称作“径瓶”，是一种贮酒器），北宋时期肩腹比较丰满，器型较大，外壁刻缠枝花、莲瓣。到南宋，梅瓶高度减低，下腹瘦削，有的梅瓶有盅型盖倒扣瓶上（可作酒杯用）。
9. 鬲式炉系仿商周铜鬲式样，其肩与腹部的凸楞称“出筋”，是美化瓷器的一种装饰。
10. 一种用模子成形的水注、小罐、瓜型壶，腹部有模印的菊瓣、莲瓣、云纹、龙纹等纹饰的，多数为龙泉溪口窑所生产。
总之，南宋龙泉青瓷，其造型淳朴、器底厚重，圈足宽而矮，纹饰以刻划花为主，印花、贴花少见。纹饰多见云纹、水波纹、游鱼，还印有“金玉满堂”、“河滨遗范”等铭文。印花游鱼有单鱼和双鱼，单鱼时代稍早，双鱼为中期，两鱼同一方向者，一般要早于相向者。南宋晚期的莲瓣纹较前期肥硕，瓣脊明显清晰。
宋元“影青瓷”鉴识
所谓“影青瓷”，就是宋、元时期在南方生产的一种青白瓷。
其实，我国白釉瓷器在隋、唐时期就有烧造，至唐代瓷窑已达很高成就。发展至宋代，在河北定州达到历史高峰。当时，在南方以景德镇窑为主的一批窑口所烧造的青白瓷，受了到北方定窑、钧窑、耀州窑等瓷窑的影响，因此，在影青瓷中，也可以看到上述窑口的某些特点。在景德镇地区，由于瓷土、木柴、交通、技术等方面的种种优越条件，使其烧制的青白瓷胎质精细、薄透而又坚硬，釉色白中闪青、晶莹如玉，深受大家的喜爱。所以，以景德镇为主的青白瓷系也就列为当时江南的两大瓷系之一。
宋代是一个崇尚玉器的时代。但一般老百姓用不起，因此，就在烧瓷上做文章，把瓷器做得极尽精细，烧造出一种玉的效果，其质感犹如青白玉一般。这是在鉴识宋代影青瓷时首先要考虑的。如遇干枯无光，釉面粗糙，或反之过于浊润熟滑者，则要慎重。宋影青瓷的胎色是洁白的，淘洗得很精细，有的器物精细到几乎脱胎的程度，迎光薄可透亮。但由于历史条件的限制，手工淘洗的结果是其胎质也细中有粗，而且，宋影青瓷在底足露胎之处，在白胎中间应有焦状像伤疤样的铁质析出，这是重要特征。此外，在制坯和上釉过程中总会出现不够均匀之处，坯胎有厚薄，釉面有流淌。故如遇胎质过分精细洁白，状如粉末，露胎和釉面均光润无瑕疵者，须小心。元影青瓷胎釉都比宋代的要粗糙，此外，从烧制方法上，也可辨别其年代的先后。
宋代影青瓷，在北宋前期釉面多光素无纹，正烧和覆烧都有，至北宋中期以后，出现刻花、篦点、篦划和印花装饰，也有少数贴塑。至南宋则盛行印花，盘碗多覆烧，纹饰题材、布局方法明显受定窑影响。元代影青瓷制作渐粗，显得笨拙，不如宋影青瓷精细灵巧。在烧制方法上只有少数采用覆烧，大部分恢复正烧，所以，器物一般口部有釉，而足部无釉。造型基本沿袭宋代，但盘碗底足大多为很浅的圈足，有的甚至浅近平底。元代影青瓷在装饰上又归于简洁，印花减少，有的改为刻花和划花，很多器物则又光素无花了，少数器皿出现红褐色装饰点。在器型上，影青瓷的烧制以日用器皿为主。一般多见于杯碗盘碟、执壸、注子、盏托、瓜棱罐、瓷枕、香,、盒子、盖瓶和谷仓等。如遇少见而又特别的造型或与时代不合的装饰，则要慎重。
眼下市场上仿伪之品颇多，在收藏时要多注意鉴识的要点之处。要从釉色、胎质、形制和旧气等几个方面去综合考察。有的釉色过于精美，又不顾时代特点；有的胎质过于细白，或人为在胎体加沙，手感偏重；有的釉色闪蓝、闪黄，刻、划、印花粗浅模糊、线条呆板；有的在内底或器壁可见均匀细密的旋纹；有的以泥浆、油污来作旧，又不见因时间和环境所形成的真正旧气，等等。如遇其中之一，你就要慎重对待，切勿轻易下手。否则，上当的就是你。
出土瓷器〖渗浆〗的鉴识
出土瓷器渗浆洁除。
古人云：＂出土之器，如属窖藏，四周得有价值之物品，抵抗土咬。千百年空虚其中，得地土之精气，并不受地土之剝蚀，其上必有＂天生光＂，其醖酿者深也＂。
又云：＂如在土中，久不透风，代远年湮，貭体松动，出土时，外形虽不免晦暗，但元素尚存，精气内含，得人气养之，久久复元，明彻夺目者为难得＂。
古人所云，用现代语言表示其义，就是古器物在窖藏或墓室中，处于一个与世隔绝的封闭状态，器物本身与腐蚀产物在一段时间的正、逆反应速度逐渐趋于相等，也就是窖里墓内影响腐蚀的因素不再发生变化，处于化学平??状态，相应的起到了保护器物的作用。可在打开窖藏或墓室的瞬间，旧的平??与新的平??急剧转化，加剧了出土器物的不同物质，不同情况的劣化质变。
器物如果埋在地下土中，受到土壤内地下水中所含的酸、碱、盐类各种物质的侵蚀，土壤压力和温湿度等因素的影响，会遭到不同程度的破坏和腐蚀。其表现形式为：酥碎、土泌、土咬、土锈、蝕孔、生霉、盐迹和碱痕等等。至于软质器物的劣化质变形式又有不同，微生物影响因素也不在本文所议之内。
故此，尤其是青铜器出土后，不管完整与否，应尽快去除附着的墓土，尤其是器腹内，盖芯里淤塞泥土尽快掏挖干净，不然接触空气久了，有些土质很快会硬结，很难洁除，水都难以泡软。
常见有人在清洗古瓷器时，瓷器初入水中，浑身泛满微小气泡，这是历久古瓷胎釉干燥，孔隙中气与水的替換现象。而在清洗出土古瓷器时，偶见纹片裂缝或稍大的孔隙处，还会渗出微弱浆液，干燥后又自然吸回，人称＂渗浆＂现象＂。这种现象产生的原因，是因器物微小孔隙内充盈着可溶盐类物质。
洁除这种渗浆物质的简单方法，是较长时间的用流动水浸洗。还有一种方法：是用纸浆饼包糊法也可消除可溶盐类。既是把软性纸张用水浸烂，攥成纸漿饼，按照器物形状揑覆在器物表面贴严。时隔数日，纸浆层外面干燥，内面略有收缩，器物吸收纸浆的水分溶解的可溶性盐类，到一定的时候，向外挥发在纸浆内形成盐壳，其纸浆壳可在一周左右換一次，如此反复处理两到三次，会把器物孔隙内可溶盐类吸净。
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怎样鉴识民国瓷器(图)
民国粉彩人物纹瓶
民国瓷是1911年至1949年这段时间内烧制的瓷器的总称。在这38年内，江西景德镇仍然是中国的制瓷中心。民国建立后，专为皇室烧制瓷器的景德镇御窑厂停办，为了生计，一些制作瓷器的名匠高手流落到民间，在百业萧条、唯有古玩行业兴旺的背景下，为中国的制瓷业的发展做出了贡献。民国虽不足40年，但以景德镇为代表的瓷器生产几乎遍及全国，烧造了大量不同风格的瓷器，其中比较精致的有洪宪瓷、新粉彩瓷、仿古瓷以及一些书堂款的瓷器。
民国初年景德镇所制瓷器中不乏精品，而洪宪瓷更是光彩夺目，堪称这一时期的官窑瓷。袁世凯为复辟帝制活动的需要，命郭葆昌为陶务署监督，赴景德镇烧造御用瓷器。郭葆昌到景德镇时袁世
凯尚未称帝，最初即按袁世凯在中南海的寓所居仁堂的称谓先烧“居仁堂制”款瓷器。居仁堂即清代慈禧太后修建的海晏堂。“居仁堂制”款瓷器是郭葆昌邀集了清朝御窑厂的各路高手，由著名陶瓷家鄢儒珍负责，以雍正、乾隆朝最优秀的粉彩、珐琅彩为蓝本，制作的一批高质瓷器。同时郭葆昌在景德镇利用职权也为自己烧制了一些同类器，这些瓷器和“居仁堂制”款作品统称为“洪宪瓷”，其胎质白润，绘画细腻，色彩清淡，玲珑轻巧。目前所能见到的传世洪宪瓷中有书“洪宪年制”和“洪宪御制”款的器物，它们都是民国时期古董市场泛滥，为迎合收藏者猎奇的心理，一些瓷商、高匠烧造出来的，主要是粉彩、珐琅彩碗、盘、瓶一类作品，有的很精美，有的水平很差。因为据郭葆昌本人透露，未曾烧过带“洪宪”款的瓷器。当时袁世凯称帝总共只有83天，全国反袁之势日盛，郭葆昌在遥远的景德镇根本来不及烧制署款为“洪宪”的瓷器，帝制政权就已被声势浩大的革命洪流冲垮了。
新粉彩瓷是民国瓷中的一大亮点。其画师都出身艺匠，以工见长，作品浓艳俏丽，更符合市民的欣赏习惯。新粉彩在传统的基础上，把书、画、诗、文发挥到了极致，与传统粉彩相比，在造型、线条、色彩、光彩、意境等方面，吸收了近代画的技法，实现了“瓷”与“画”的完美结合。新粉彩的全盛时期是在1912年至1940年间，其代表为第一代新粉彩画师潘匋宇和汪晓棠。潘匋宇民国初年曾任江西省立甲种窑业学校图画教员。汪晓棠曾为袁世凯画过洪宪瓷，与潘匋宇同为民国初年的新粉彩大师。第二代新粉彩画师是“珠山八友”。珠山系景德镇市中心的一个小丘，是前清御窑厂所在地。1928年瓷板画开始流行，为了便于接受订货，在王琦倡导下8位画师成立月圆会，称为“珠山八友”，前后共10位画师参加，分别是王琦、王大凡、程意亭、汪野亭、何许人、徐仲南、邓碧珊、田鹤仙、毕伯涛和刘雨岑。第三代新粉彩画师活跃于30年代以后，有的到五六十年代仍在创作，大多师承珠山八友，有方云峰、刘希任、万云岩、汪小亭、张沛轩、王锡良等人。这几代画师以瓷当纸，作品题材包括山水、人物、花卉等，笔法、墨韵、色彩极为精妙，加上题款、印章，构成了完整的绘画作品，恰好当时流行绘瓷名家个人用印，因而留下一批艺术个性非常强烈的作品，有些作品甚至在当时就已超过清代官窑瓷器的价格。
各种仿古瓷是这一时期的又一看点。为了适应市场的需求，景德镇的仿古瓷红极一时，所仿古瓷不仅数量多，而且范围广，从仿三国、两晋、南北朝的青瓷，隋、唐、五代的白瓷，到宋代汝、官、哥、定、钧窑瓷，以及元、明、清的青花、五彩、斗彩、粉彩、珐琅彩及单色釉瓷等等，其中清雍正、乾隆两朝的彩绘瓷器是最为热门的仿制对象。因为没有了官方限制，民国仿古瓷中随意书写明清两代纪年款的瓷器大量出现，而且有的款识仿写得惟妙惟肖，不仔细分辨，一般是看不出来的。世界上很多博物馆都把这些民国仿品看作清代官窑瓷，这在无意中抬高了民国瓷的档次。此外，署“静远堂制”款的瓷器，为徐世昌所定制，专门摹仿清代雍正瓷器釉面精细的特点，其风格大体与“居仁堂”款器物相同。署“延庆楼”款的，为曹锟定烧的瓷器，以北京中南海延庆楼为名，品种较少。
随着整个艺术品市场的一路走高，民国瓷在近几年的拍卖会上也表现出强势，日益受到国内藏家重视，甚至超过了晚清官窑精品瓷。民国瓷器精品之所以被逐渐看好，是因为无论从烧造技术上，还是图案设计、绘画技法上，它都不亚于晚清官窑瓷器，加之民国距今也不过百年，有不少仿品也完全可以和清三代官窑媲美，这些都为民国瓷的收藏和升值拓展了更大的空间。
弘治娇黄釉鉴识
弘治娇黄釉品种多，数量大，价值甚高，后世都以其为楷模，清以后多有仿品。鉴定时需把握的重要特征是：
一，弘治造型规整，修坯细洁，底足白釉初期与成化白色一样，中期发灰，晚期泛青色，与正德的亮青色一致。
二、弘治盘底均有塌凹现象，后仿者多为平底。
三，弘治器物底足低矮，圈足光滑，后仿者底足稍高。
四，款识中“治”字中的三点水，一般真物均低于“台”字，后仿者三点水和“台”字相齐平.
五，弘治黄釉得鸡油黄色级难仿制。成化时偏黄白色，后仿者多发深黄色。弘治黄釉二次上釉均十分精细，边沿与白釉或白胎相接的部位整齐而自然，后仿者多显拘谨。弘治以后，历代都生产黄釉，正德朝继承弘治传统，但黄色偏重，给人以老成持重之感。嘉靖朝黄釉丛浅淡到深黄均有，釉面似有不平之感，可能是笔拓法上的釉，也有釉面匀润的，估计是用吹釉法上的釉。嘉靖时习惯在黄釉上绘红彩，在低温红釉上绘黄彩。个别黄釉器底足施黄釉，均为刻官款。万历黄釉器传世较少，多为碗类，黄色深沉，已无娇黄之感。