怎么鉴别清代青花瓷器。
清初顺治(1644—1661)朝时间不长，但却是承前启后的关键时期，为后来康熙时期的巅峰打下了坚实的基础。顺治青花器主要有以下几方面的特点：器型较少，主要有炉、觚、瓶、大小盘、碗、罐等。胎体总的来说较粗糙，大器如炉、大盘、觚等胎体厚重，小器如小盘、碗等胎体则较轻薄。但也有个别器物胎质细腻、致密的，可见糯米状。底釉多白中闪青，有的还略显泛灰，釉层稀薄。青花料应是浙料和石子青两种并用，致使发色有的青翠、有的青蓝。其中炉的青花发色多显青翠，其它器物的发色多显灰蓝。纹饰多见花鸟、山水、洞石、秋草、江上小舟、怪兽、瑞兽、芭蕉、云气等。大盘喜欢在口沿处画一青花线圈，再在圈内画主体纹饰；小盘多在盘面一侧画一片梧桐叶，另一侧书“梧桐一叶落，天下尽皆秋”等相近的诗句。瓶、觚、罐等大器也喜欢用青花线作纹饰的分隔。画法以勾勒、平涂、渲染、线描相结合。绘画笔调随意，虽然比晚明时工整，但仍未见康熙时的严谨、细致的作风。画面布局较丰满，尤其是大盘、罐、瓶、觚等类器物。开始出现皴法和浓淡色阶的变化，但尚不成熟。瓶、觚等多平砂底。盘、碗、罐等底部多见缩釉点，底足粘砂较常见。碗的底部多跳刀痕。民窑器多、官窑器少，而且有年款的器物甚少。
康熙(1662—1722)朝时间跨度长，器物类型丰富，工艺水平高超。此期使用浙料和珠明料，青花发色前期较灰暗，中期以后青幽翠蓝、明快亮丽。画法早期以单线平涂为主，气势粗犷；中期以后则勾勒、渲染、皴法等并用，绘画精细，并以青花色阶(即所谓“青花五彩”)而备受推崇。纹饰题材多样，有山水人物、龙凤花鸟、鱼虫走兽、诗文、博古等，其中最具时代特点的是冰梅、耕织图、刀马人、双犄牡丹等。图案留白边较其他朝明显。胎致密细白，呈糯米糕状。釉硬，与胎结合紧密，见桔皮或棕眼，早期白中闪青，中期以后亮白。器型除日用器外，观赏瓷大量增多，典型器有盖罐、凤尾尊、花觚、象腿瓶、笔筒等。器物的底足也有极强的时代特征：琢器多二层台底；笔筒多玉璧底；圈足早期的多是两边斜削的较尖的“鲫鱼背”底，中期以后基本上是圆润的“泥鳅背”底；大盘类多双圈底，这种底从明末和顺治时出现，流行至康熙中期。款识种类多样，早期多用干支款，年款多用楷书，中期以后各种堂名款、图记款、花押款流行，并流行至雍正。仿款、伪托款也较多见，尤其以仿嘉靖款居多。
雍正(1723—1735)、乾隆(1736—1795)时期青花器多仿明永乐、宣德的苏麻离青，但没有进口料，以笔端点染铁锈斑痕。其次是仿成化的淡描青花。仿明器物除了从胎、釉、青料等方面区别外，器型也是重要的区别点：明器的胎接口是上下接，清器是前后接。青花雍正时工艺精细，修胎讲究，民窑器则粗糙、有旋胎痕。乾隆时尤其是后期工艺开始走下坡路，除了继承前朝的品种外，还有创新的品种青花玲珑瓷。纹饰内容也较雍正时多样，但总的来说以寓意吉祥的图案为主。款识除年款外，雍正时较多见的有杂宝款、四朵花款、动物形款等，堂名款较康熙少。乾隆时堂名款又较雍正的多，年款多篆书，也有四朵花款。
嘉庆(1796—1820)以后青花瓷逐渐走下坡路。嘉庆前期的器物基本与乾隆相同，但工艺粗糙，造型厚重笨拙，釉稀薄而发灰、泛青。
道光(1821—1850)、咸丰(1851—1861)、同治(1862—1874)时期的器物大体相近：青花发色飘浮，胎质粗松，釉稀薄，胎釉结合不紧密，纹饰以吉祥图案为主。
光绪(1875—1908)时青花瓷一度中兴，仿康熙器水平较高，但胎体较轻，白釉较薄而发涩，修胎也不够精细。其他器物则无论胎釉和造型均与同治相近。青花加料彩器多见。款识除年款外，还有“长春宫制”、“坤宁宫制”、“储秀宫制”等；伪托款多见“康熙年制”、“若深珍藏”等。
精选阅读
元青花瓷的发展进程及工艺特征
元代青花瓷的发展进程，是有待于我们依据更多的实物和文献予以科学说明的课题。由于对许多虽属细节但又不可或缺的中间环节的未知，我们难以跳开这些隐秘而对整个元青花发展线索作出正确判断。更加重要的原因是，元青花的历史背景、工艺方法、性质用途都十分复杂，使元青花发展的过程在时间顺序上表现为相互交叉叠合的多层面的统一。也就是说，名义上的时间顺序的划分，是粗线条的、模糊的和逻辑意义上的。
元代青花瓷在自身成长发展过程中工艺不断变换，依照器物的销售对象采用过不同的原料。从釉面看，有青白釉、白釉和卵白釉三类；从青料看，有进口苏泥勃青料和国产青料两类。元青花上釉面的不同和青料的差异及两者的组合情况，按时间顺序可分为延祐期青花、至正期青花和元末期青花三个阶段。
（一）、延祐期青花瓷
青花瓷在整个元代的早中期缓慢发展着，从元初（1271年）到元后期至元（1335－1340年）间的六七十年间，工艺粗糙的青花瓷断断续续地被生产出来，是成熟元青花的准备阶段。
延祐期青花处于元代青花瓷的成熟过程中，尚具许多工艺上的初创性和原始性，特征可以归纳为：
1．施青白釉，釉色或稍透明或稍混浊，青白色或灰黄色。
2．采用国产青料，呈色青中含灰或青中含褐，有些则是青料浅淡处青灰，青料厚重处青褐。
此外，延祐期青花除用青花线描装饰外，还采用堆塑刻画等辅助手段。这时期青花纹饰仅见牡丹、灵芝、缠枝菊、莲纹、如意纹等花卉图案纹，不见人物纹和动物纹，构图简单，画面疏朗。
延祐期青花在工艺上的基本特征是施青白釉和采用国产青料。延祐六年纪年墓出土的青花塔式瓶集中反映了元代前期青花的工艺和装饰特征，是这一阶段青花瓷的代表。1276年元前至元丙子纪年墓出土的青花观音像已具备延祐期青花的基本特征，是元青花延祐期的开始。1348年元至正戊子青花罐施青白釉、用国产青料，仍属延祐期青花范围。
目前已知有纪年款或纪年墓出土的元延祐期青花，都属特殊订烧的器物或随葬器。同时，在海外出土、发现的元青花藏品中，都未发现过符合延祐期特征的器物。因此延祐期青花的性质有两点是可以认定的：一是仅限于国内使用，还未作外贸商品；二是仅限于少量烧制，还未作大宗商品进行规模生产。
（二）至正期青花
元代青花瓷成熟于14世纪中期的至正年间，其直接原因是由于外贸需求的激发。至正期青花反映了元青花的最高成就，是元代青花瓷的主体和代表。
至正期青花的典型器物很多，但有纪年款或纪年墓出土的，仅一对至正十一年款的青花云龙纹象耳瓶和至正十一年纪年墓出土的青花连座三足炉两例。
作为工艺上完全成熟的至正期青花，从原料、制作、绘画、烧成都达到完美的程度。不仅有大型的所谓"至正型青花"，也有和至正型青花工艺上相同，装饰风格上相似的小型青花器。
至正期青花的主要特征可概括为：
1．施含青的透明釉（白釉），不同于晶莹厚润的青白釉，又区别于乳浊失透的卵白釉。另见用青白釉的小件器。
2．用进口苏泥勃青料，翠丽鲜艳，略含紫，线条边缘有流散晕化，积青处见蓝褐斑。
另外，至正期青花装饰上以线描青花纹饰为主，部分使用堆塑、模印、刻画等辅助手段。采用模印方法的，仅限于直径40厘米以上的大盘。纹饰多样，有花卉、人物、动物几类。构图繁密，盘自内向外，瓶颈自上而下有数层甚至十几层纹样。
因此，至正期青花的特征是施含青的透明釉（个别青白釉），用进口青料，后者尤为基本特征。必须强调的是，至正期青花不仅包括以至正十一年款青花云龙纹象耳瓶为代表的大型青花器即所谓至正型青花，还应包括这一时期生产的工艺上和至正型青花相同的中、小型青花器。20世纪后半期在国内陆续发现的元青花器中，就有相当数量的这类中、小型青花器。
至正期青花的上限目前尚难精确界定。据至正初的一些青花器仍施青白釉，用国产青料，烧制是又欠精的情况来看，成熟的至正期青花应开始于至正初或稍后，即14世纪40年代。至正期青花的下限大约结束于14世纪50年代，即至正十二年或稍后的一段时期。从至正十二年起，景德镇地区战争不断，到至正二十年，朱元璋政权实际已控制了景德镇，连年兵火不仅影响了以外贸为主要目的的青花器生产，也切断了进口青料的来源，致使至正期青花过早终结。
与延祐期青花不同的是，至正期青花的商品属性更加明确。
（三）元末期青花
元末因战事导致生产条件的变化，青花制作中采用了多种原料制作不同的器物以适应不同的销售对象的方法，从青料看有进口钴料和国产钴料两种，从釉面看有白釉、卵白釉和青白釉三种，其中进口钴料基本用于白釉青花，国产钴料基本用于卵白釉和青白釉青花。这样元末就有进口青料白釉青花瓷（典型器如五爪龙纹青花器和内暗花外青花器）、国产钴料卵白釉青花瓷（典型器如东南亚出土的小型青花器）和国产钴料青白釉青花瓷（典型器如国内出土的一些小型青花器）三大类。至于其他青料和釉面的组合情况仍然存在，但比例很小。
从青料看，元末期有进口青料和国产青料两种。进口青料用于大型器或制作精致的中小型器，国产青料均见于中、小型器。
从釉色看，元末有含青的透明白釉、卵白釉和青白釉三种，透明白釉青花基本用进口青料，卵白釉和青白釉青花基本上用国产青料。用于青白釉的青料呈色大多浓重深黑，有铁锈斑。
从纹饰看，透明白釉进口青料器沿袭至正期青花的装饰风格，但基本不用模印涂青的方法，画面较至正期青花稍疏朗。卵白釉国产青料器纹样以白描性质的简笔花卉纹为主，青白釉国产青料纹样稍复杂，采用勾勒点染或简笔白描画法。
由于元末期青花用料和需求的多样性，使产品的特征呈现复杂化，这样，当我们从抽象概念向具体推移，对某一件元末青花进行判断时，会出现和上述三类标准器有异的第四类、第五类甚至更多的归纳，这正是元末期青花瓷特征的多元化和不确定性。
外销青花瓷发展变化和价值
盐瓶·军持
托盘 饰以酒神巴克斯
青瓷碗 镶嵌以法国镀银附件
芥末瓶 镶嵌以荷兰包银附件
2012年4月29日，海口，清代广州外销艺术品展，广州口岸图（清代） 水彩画（CFP供图）。
两个大杯，饰以“身材修长的美女”图案，其中之一镶嵌以荷兰包银附件
“元人崇白、波斯崇蓝”，青花瓷的发展与外交有着密切的联系，马未都称之为“汉族文化、西域波斯文化、蒙古文化的结晶”。
1998年，德国打捞公司在印尼勿里洞岛海域一块黑色大礁岩附近发现了一艘中国唐代沉船，中文意译为“黑石”号，从船只结构看应为阿拉伯商船，装载着经由东南亚运往西亚、北非的中国货物，仅中国瓷器就达到67000多件，绝大部分为长沙窑瓷器，而且瓷碗上带有“唐代宝历二年铭文”。“其中的三件青花瓷器，是目前为止可以佐证的唐代青花瓷。其纹样也并不是古代中国的传统纹样，反倒是更具波斯风格。”广州市文物总店陶瓷专家张卫星认为。
从元代设立“浮梁瓷局”开始，青花瓷有了一个完整的发展脉络，制瓷水平时刻随着不同统治者的不同对外态度而变化。
要认识这样一个因对外贸易的变化而发展的瓷器的价值，除了梳理中国历代统治者的对外政策外，还需要看当时的雇主（中东、欧洲等地）的态度。
英国维多利亚与艾伯特博物馆深圳蛇口特展厅项目主管孟露夏，她称，“用微缩的瓷器来装饰房屋模型是17世纪荷兰贵妇追逐的时尚”。
清代青花瓷总况
清代是中国瓷器在胎骨、瓷釉、色彩、造型以及纹饰方面都得到了全面的发展时期。从顺治、康熙发展到雍正、乾隆时期进入了一个新的高峰。清代早期青花瓷一般以康熙到雍正时期为代表，特别是康熙青花瓷器成就最大，其造型多样，工艺精细，色调青翠欲滴，荣有"翠毛蓝"、"宝石蓝"和"青花五彩"之誉，为清代之冠。常见器形有碗、盘、瓶、尊、香炉和文房用具等。民窑器型丰富，以大件为多，如大方瓶、观音瓶、花觚、凤尾尊、棒槌瓶等。装饰图案以山水、人物、花卉、禽兽、博古图、锦地百花、月景图画、书法等为主。雍正青花瓷以精细著称，瓷质莹洁，典雅优美，器型大致分两类，一类完全仿明代制器，以仿宣德器为佳，另一类具有永乐宣德点染晕散的特征。各地窑口以景德镇青花瓷作品较多。
乾隆时期是清代制瓷业由盛转衰的转折点。社会的繁荣昌盛和乾隆皇帝的爱好，在一定程度上促进了制瓷业的发展。出现了一批造型独特新颖的作品，如交泰瓶、转心瓶、洗口盖碗、贯耳投壶、八方贯耳扁腹尊、壶等。青花器底一般为砂底，足脊滚圆，有的涂以黄色或黑色釉。清代嘉庆、道光、咸丰三朝青花，在总体水平上开始下滑，出现了逐渐衰退的趋势。
清康熙青花瓷的发展
康熙青花瓷在沿袭明代遗风的基础上，发展形成“独步本朝”的鲜明特征，被收藏界誉为“翠毛蓝”、“宝石蓝”和“五彩青花”。康熙六十二年间，早期釉面青亮凝润，青花色蓝泛灰，画意古朴苍拙。康熙二十年至四十五年间的青花瓷，使用精炼浙江料和云南珠明料，借鉴中国传统水墨画“分水”皴染和西洋画透视技法，注重光影的艺术效果，无论粗犷浓艳的纹饰，或者纤细淡雅的图案，全都呈色青翠娇艳，层次分明富有立体感。晚期青花逐渐暗淡，呈色不稳甚至出现晕散。
我国古陶瓷专家冯先铭先生在《中国陶瓷》说：“有些器物是康熙本朝所特有的，如观音尊……要牢记其标准器式。凡后仿者在造型上多少能发现不一致的地方。”对照耿宝昌先生论著《明清瓷器鉴定》之康熙观音尊的器型标准，二者一致。线条优美修长，体态秀雅端庄，是一件“小器大样”的经典佳作。
从胎釉方面鉴识，胎体厚薄适度，手感有些发沉。足背呈泥鳅背状，因为显见旋纹，看上去不够圆滑，但是瓷质细洁似糯米胎。通体内外施釉，腹部微露手工接胎痕。釉汁粉白滋润，散见针孔状缩釉棕眼。局部有黑疵斑点（俗称芝麻粒）和大小破泡，这些都是无法仿制的细微之处。
依据花鸟山石纹饰辨析，青花色泽翠蓝典雅、明快艳丽。整个画面层次鲜明，写实生动情趣盎然，洋溢着浓郁的生活气息。虽然局部貌似雍正纤细秀丽的笔意，但是总体看来彰显康瓷工写兼优的苍雅风韵。
上海著名鉴藏家高阿申先生论著《瓷器收藏实鉴》在鉴赏青花山水观音瓶时阐明：“康熙雍正两朝的青花瓷，很容易相混。特别是雍正早期青花，渲染酷似康熙用笔。亦运用浓淡不同的青料，刻意造成多种深浅层次。甚至在一笔中，青花也能产生不同的浓淡笔调。但雍正瓷的笔墨细腻，线条纤巧，青花颜色多数较康熙淡雅，这是两者间的区别。”
再者，这件青花花鸟纹观音尊，足背胎釉结合处，呈现一线锯齿纹。尤其是山石皴染，水渍般指印痕相当明显。口足虽有多处残磕，却不见有冲，可见康熙瓷质地坚硬十分耐冲击。这些也可作为瓷器鉴定的间接依据。
根据器物造型，胎釉及纹饰综合鉴断，应系康熙中期烧造的青花瓷。
青花瓷的历史与发展
青花瓷又叫青花， 自问世以来一直被上至帝王贵族下至平民百姓所喜爱。风格独树一帜的青花瓷器， 既有继承， 也有创新， 在中国陶瓷发展史中占有相当重要的历史地位。青花瓷器素以其胎釉精细、花色鲜丽明爽、造型古朴多样、精细粗犷并存、豪放工致兼有著称， 器物纹饰优美， 以纯朴、大方蜚声海内外。有人认为， 清青花与明永、宣青花相比有过之而无不及。据成书于清代的《陶雅》记载： “ 雍乾两朝之青花， 盖远不逮康窑。然则青花一类， 康青虽不及明青之浓美者， 亦可以独步本朝矣” 。《饮流斋说瓷》谓： “ 硬彩， 青花均以康窑为极轨” 。清《在园杂志》中也说： “ 至国朝御窑一出， 超越前代， 其款式规模， 造作精巧” 。
仿古官窑青花瓷花瓶摆件
青花是用含氧化钴的钴矿为原料， 在陶瓷坯体上描绘纹饰， 再罩上一层透明釉， 经高温还原焰一次烧成。现今发现最早的青花瓷标本是唐代的， 成熟的青花瓷器出现在元代。元青花纹饰的最大特点是构图丰满， 层次多而不乱。明代青花成为瓷器的主流； 清康雍乾三朝发展到了顶峰。
据历史文献记载， 8 0 年代末西藏出土的宣德斗彩莲池鸳鸯图碗上主要纹饰以青花勾画鸳鸯、莲、水草所需部分， 再以釉上填绘红、黄、绿等色。构图疏朗、色彩搭配雅致。外壁沿以青花绘二方连续龙纹， 内壁口沿一圈梵文装饰。此碗不仅有较高的艺术观赏性， 还有很高的考古研究价值。成化斗彩将宣德斗彩瓷局部纹饰使用青花勾线， 填彩技术进一步发展成整体器物的斗彩装饰、构成了新的陶瓷装饰品种， 它既保持了青花清新素雅的特点， 又增加了浓艳的釉上颜色，改变了传统青花单色单一的局面， 画面充满活力、生气。成化斗彩的艺术格调很高， 在胎质、色釉、装饰、工艺技法等方面都高出宣德窑， 所以成化斗彩成为斗彩发展史上的高峰阶段。成化斗彩专为宫廷赏玩烧制、产量有限， 所以相当名贵。明《神宗实录》中记载， “ 神宗时尚食， 御前有成化斗彩鸡缸杯一双， 价钱十万” 明时价格已值十万， 所以收藏价值极高， 鸡缸杯取材于生活中平凡一景， 母鸡带领小鸡寻觅食物， 威武雄壮的公鸡引亢而立， 几只小鸡游戏其中， 神态可爱， 绘画之精巧， 值得后人借鉴学习。
清朝康熙、雍正、乾隆三代的官窑都有一些仿成化斗彩的产品， 特别是雍正时期已很有把握地烧造出仿成化斗彩， 且在质量上超过成化时期， 有“ 明看成化， 清看雍正”之说。清三代的斗彩有了长足发展， 在釉上绘画有了新的提高， 出现了青花斗彩新的表现形式， 而且开始用珠明料代替以前的釉下青花勾线， 使得成品上的瑕庇减少。青花斗粉彩比传统斗彩更醒目， 而且釉上打玻璃白后更具厚重感， 更为娇艳。清三代以后， 因国势日衰， 斗彩生产开始走下坡路、“ 豆彩始于康熙、盛于雍正， 而式微于乾隆， 嘉道以后殆未之见也” 斗彩产量减少， 制作粗糙， 艺术性降低。
随着社会的发展， 青花斗彩装饰艺术也进入了多元化时期。出现了一大批风格迥异， 表现形式多样， 个性张扬的陶瓷艺术家， 他们的作品具有很强的包容性和开拓性， 使得青花斗彩风格多样， 表现技法不断推陈出新， 表现形式丰富，可谓百花齐放。
现今青花斗彩将釉上与釉下彩绘相结合、形成了统一的整体。所以它更构成了要素个体的突出。“ 一件真正完美的艺术品” 没有任何一部分比整体更重要。一件好的斗彩装饰品， 各构成要素应合理、有序地组合到一起， 起着画龙点睛的作用， 以整体美作用于人的审美心理。因此在创作一件斗彩作品时， 便应成竹在胸， 不仅要考虑釉下构图， 而且要将釉上的创作考虑到位， 合理地预留出釉上要斗的位置。当然， 不是所有的釉下作品在经高温烧制时都能完美无瑕， 当出现像桔皮釉等， 这种小小的不足之处便应该以釉上彩绘去遮盖， 使整体作品完美。
青花瓷的运用应表现出一种更为“ 接地气” 的特质， 与官窑青花相比突出淳朴活泼的特征。
一、浓淡相宜的色彩
青花瓷以白底蓝花为主要特征， 瓷面洁白晶莹， 青花幽雅苍翠， 色泽清新， 纹饰优美。尽管只有一青一白两种颜色， 却将美发挥到极致。古人曾赞曰： “ 薄如纸， 明如镜，声如磬， 白如玉。” 在现代， 画家吴进良对青花瓷也情有独钟， 他笑言： “ 纵有百媚千红， 我独爱这一种” ， 一语道出怎样的痴迷与神醉。在传统中国哲学看来， 青花瓷中的青色体现了春天万物生长时的颜色， 即生命之色。《尔雅》中说： “ 春为青阳， 谓万物生也。” 青花山水题材呈现出流光溢彩表现在青花分水技法更为突出， 中国画讲究墨分五彩，青花绘画高手以特制“ 鸡头笔” ， 蘸着青花水料， 素坯上一挥， 墨分五色， 浓淡相宜， 层次分明， 柔和匀称， 清新明快， 流光溢彩。
二、水墨画般的意境
青花瓷如水墨画般拥有兼收并蓄的绘画意境美。水墨画是中国人文精神中最具代表性的文化遗产之一， 画风与中国人的信念息息相关， 印证了中国儒家的伦理学， 道家的自然观和佛家的禅语等。笔者认为， 最高的艺术水平是用最简单的色彩或线条表现了最丰富的内涵， 如中国的水墨画， 它只用一种颜色却表现了万物和内心， 不能不认为是最高的境界。青花同样是用一种颜料表现了世界万物和内心世界。青花瓷白底蓝花， 静静伫立， 像美丽的仙子， 让人感觉到一种生命的激情和律动； 它的白， 也不是单纯的白， 而是白里泛青， 犹如玉脂， 看似简练却有不动声色的奢华； 用色单一却不单调， 浓浓淡淡、疏疏密密、有深有浅、有粗有细， 于一白一蓝间， 幻化出无穷的神奇。可以说每一种青花纹样， 都是一幅中国水墨画。
三、形神合一的整体感
何谓形神合一？ 南齐谢赫在《六法论》中也阐述了这一观点： “ 应物象形” 。南朝唯物主义哲学家范缜更是在他的《神灭论》中将形神做了细解： “ 形者神之质， 神者形之用” 。元代文人画家倪云林通过放飞思绪的反思和累积，较早地提出了： “ 逸笔草草， 不求形似， 以形写神， 形神兼备” 这一论述。实际上， 这些观点都是通过形象的诉说来寓神似的慰藉。所以， 在国画山水创作中要求形愈简， 神愈全。形简如筛糠见米， 去糟存真； 神全， 则神入影迹， 遗貌取神。
国画山水在青花装饰上的运用， 实现了其形神合一的整体感。国画大师李可染以画树林为例阐述山水题材的形神合一： 画树林重要的是要把每棵树看成是一个整体， 每棵树不能太大， 太大了会破坏整体感。画阔叶树时都是用点印， 每一个点印不是代表一片叶子， 而是代表一簇一簇的叶子， 这样表现得含蓄概括， 采用横点笔法和墨的变化表现随山势变化的层林， 这样就有利于整个画面的整体和谐。
优雅青花， 神韵山水， 只有充分理解了国画山水的神韵所在， 才能在陶瓷青花艺术创作中将这种神韵表现得淋漓尽致。“ 可贵者胆， 索要者魂。” 在百花争艳的艺术创作空间里， 既要有更多的胆识进行艺术创新， 又要从传统技法上吸取其精髓， 运用到自己的艺术创作上， 寻求新的突破和提升。
现今在青花瓷上的创作和表现， 普遍都延续着传统的手法， 缺少创新。我们应与时俱进， 结合这个时代人们的思想情感及风俗生活进行创新， 力求多变， 体现民俗文化底蕴。色彩不应该局限于搭配上的自然与和谐， 应有独特的个人见解， 才能体现这个时代人们对精神文化的追求。民俗情感表现的是每个时期人们不同的追求。现如今， 对于这类文化遗产， 所追求的应是精神上的延续。传承民间的朴实， 在青花瓷上找寻适合这个时代的变化。