一般的瓷砖。
裴李岗、磁山文化的陶器
裴李岗文化，1962年河南省新郑县裴李岗发现而得名，据碳十四（C14）测定，距今约8千年。裴李岗文化的陶器以红陶为主，有泥质和夹砂两种，均为手制，器壁厚薄不匀，烧成温度为900--960℃。器表多为素面，少数有划纹、篦点纹、指甲纹、乳钉纹等。器形简单，仅有碗、钵、罐、壶、鼎等几种。
磁山文化，1976年发现于河北武安县磁山。据碳十四测定，距今亦约8千年。磁山文化的陶器绝大部分是夹砂红褐陶，其次为泥质红陶，也属于手制，烧成温度与裴李岗陶器相近。器表多为素面或略加磨光，纹饰有划纹、篦点、指甲纹、细绳纹、乳钉纹、席纹，等等。器形较多，有碗、钵、盘、壶、罐、豆、盂、四足鼎等。磁山还发现了一片红彩曲折纹陶片，这是我国迄今最早的彩陶。
仰韶文化的陶器
仰韶文化，因1921年首次发现于河南省渑池县仰韶村而得名，主要分布于河南、陕西、山西、河北南部和甘肃东部，而以关中、晋南、豫西一带为其中心地区，距今约7千年至5千年，经历了两千多年的发表历程。仰韶文化的陶器以细泥红陶和夹砂红陶为主，灰陶比较少，黑陶更罕见。有的遗址还发现过少量近似白陶者，质料可能是瓷土。（请注意，质料为瓷土而仍为陶器，这是以后我们区分陶与瓷时要详讲的问题。）仰韶文化的陶器在装饰上已比磁山、裴李岗文化陶器讲究，主要有磨光、拍印和彩绘等几种。纹饰以线纹和绳纹为主，篮纹、划纹、弦纹、附加堆纹等次之。
仰韶文化的陶器是以彩陶为其特征的。彩是在陶器未烧以前画上去的，烧成后彩纹固定在瓷器表面不易脱落。仰韶文化彩陶的烧成温度在 900--1000℃之间。彩绘以黑色为主，亦兼用红色。有些地区如豫西一带，在彩绘之前先涂上一层白色的陶衣作为衬底，以使彩绘出来的花纹更为鲜明。（这一现象亦请读者注意。）仰韶文化彩陶的花纹主要是花卉图案和几何图案，也有少数动物图案。这些花纹多装饰在细泥红陶钵、碗、盆和罐的口部、腹部。彩绘原料赭红可能是赭石，黑色可能是一种含铁量很高的红土，白彩可能是一种配入熔剂的瓷土。彩绘工具可能是毛笔。
仰韶文化的陶器造型美观适用器形丰富，有杯、钵、碗、盆、罐、瓮、盂、瓶、甑、釜、灶、鼎、器盖和器底座等，以小口尖底瓶最有特色。
由于延续时间长（两千多年），分布范围广，仰韶文化可细分为北首岭、半坡、庙底沟、西王村、后岗、大司空村、秦王寨等类型，各类型的陶器在某些器形和彩陶花纹上还表现出一些特点和一定差异，本书不一一详述了。
仰韶彩陶
马家窑文化的陶器
马家窑文化，以1924年发现于甘肃省监洮县马家窑而得名，距今约5千年。马家窑文化的陶器以泥质红陶为主，彩陶特别发达，均为手制。器形有碗、钵、盆、罐、壶、瓮、豆、瓶、盂、杯、尊等，在造型上有自己显著的特点。夹砂陶的表面多饰以绳纹，少数饰有数道平行、折线、三角或交错的附加堆纹，泥质陶绝大部分都有彩绘，而且常在某些陶瓷器物（如碗、豆、钵、盆）的里面也绘以花纹。红陶的烧成温度为760--1020℃，彩陶为800--1050℃。马家窑文化分布区域广，可以分为石岭下、马家窑、半山、马厂等四个类型。四个类型的彩陶各具特色，在此不详述。
齐家文化的陶器
齐家文化因1924年首先发现于甘肃省广河县（原宁定县）齐家坪遗址而得名，是我国黄河上游地区上承马家窑文化，下至青铜时代早期的一种文化，时代距今四千年。齐家文化的陶器以泥质红陶和夹砂红陶为主，烧成温度约为800--1100℃，陶器成型仍为手制。纹饰以篮纹和绳纹最为普遍，前者多施于泥质陶，后者多用于夹砂陶。另外还有划纹、弦纹、篦纹、锥刺纹、小圆圈纹，附加堆纹等。器形主要有杯、盘、碗、盆、罐、豆、鬲、甑等。
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小撇口、削肩、鼓腹、平底。器身呈棕红色，为泥质红陶，口沿与腹部以红黑双色彩绘蛙纹图像，纹饰连续、清晰，虽有氧化褪色，但总体彩绘尚保存完好未有脱落。马家窑文化陶器主要分布在甘肃省及其以西地区，上下延续千年左右。因其主要地域是在黄河流域沿岸，因此民间俗称其为黄河彩陶。马家窑文化按其地域以及出土器物的特征来分类，又可细分为石岭下、马家窑、小坪子、半山、马厂五种类型，陶器多为夹砂红陶或夹砂灰陶，以黑彩绘画为主要装饰，喜用水波纹、几何图型，器身饱满，韵味无穷。马家窑文化概念最早由瑞典考古学家安特生(J.G.Andersson)提出。1923－1924年，时任中国北洋政府农商部矿政顾问的安特生到甘肃、青海地区进行地质调查，发现了马家窑、齐家坪等多处史前文化遗址。在1925年出版的《甘肃考古记》中，他根据当地考古资料，将甘肃地区的古文化分为齐家、仰韶、马厂等六期，并认定马家窑文化是中原仰韶文化的一个地方分支，称为甘肃仰韶文化。由冯先铭先生主编的《中国古陶瓷图典》(文物出版社，1998年)也沿用了这个概念。但是，有很多专家对安特生的这个观点提出异议，如中国考古界泰斗裴文中先生、中国社会科学院考古学家夏鼐先生等根据河西地区考古发掘资料，认为马家窑文化应该是一个独立的文化类型而非中原仰韶文化的地方分支。1961年出版的《新中国的考古收获》一书正式将马家窑文化予以定名，现在这个概念已经普遍为考古学界所接受。因此，日后如果要再版《中国古陶瓷图典》，则应根据正确的概念来重新给予修订。由于黄河彩陶特殊的魅力，在海外收藏界深受欢迎，因此历来成为仿制的重点。主要的仿制方式有整器新做或者采用已经褪色的老器后加彩。整器新做的，鉴定相对容易，目鉴或者采用热释光都可以很容易地辨别，特别是器身内部的覆土，老器之中的覆土是长期自然叠压固化形成，新器之中的覆土则采用添加黏合剂以增强附和力，因此使用手碾或者采用化学成分分析都可以区分。老器后加彩鉴定起来相对困难，过去主要看彩色是否自然老化、是否采用矿物彩料来进行区分，目前新彩做旧亦采用矿物彩料，表面老化则采用升温加速氧化法，仅凭彩绘色彩来鉴定也就相对困难。不过自然老化和人工老化仍然是有很大区别，此外，真正的黄河彩陶图案和上色并不是绘制而成的，因此只要用心观察，也还是不难鉴别。
新石器龙山文化红陶实足鬹
龙山文化 夹砂红陶鬶 新时期时代龙山文化 鬶身使用泥质红陶制成，整体造型似一昂头欲飞之芦雁，头部为流，背有提梁，圆鼓腹，腹下扁平，承以三足，腹部有明显火烧的痕迹，有趣的是头部还加塑有一双眼睛，十分生动。 鬶是水器，可以直接用于加热，相当于我们现代的煮水壶，通常有两种形制，早期为实足，腹底扁平，下可烧火以加热，这种形制使得热交换效率低，因此晚期将三足制成袋状，一来增加盛水量，二来增加热交换面积，提高热效率。 在现代历史学界有一种理论，认为中国文明西来。英国考古学家简·麦金托什和克林特·特维斯特在他们著名的史书《文明的故事》就明确地论证，真正意义的现代人十万年前出现在非洲，在各个历史时期不断向东伸延，最后到达美洲。文明和文化沿着这条路线传播，呈现由西向东发展的趋势，到达中国的时间大约在4万年前。这种观点现在得到越来越多历史学家和考古学家的认可，也影响到中国，目前国内持有这种观点的学者人数亦呈上升的趋势。 从中国近现代各个时期考古发掘所获得的资料来判断，中国古文明源于黄河，这是不争的事实。如果以陶器为定位点，可以看到整个黄河流域，上游有马家窑文化，寺洼文化，中游有仰韶文化以及红山文化，下游有大汶口文化、龙山文化，形成了一个完整的文明生发的链条。而从各地出土的陶器标本看，也可以证明中国的古文明并非是完全由西向东伸延，如甘肃彩陶文化，空间上就呈现“由东南向西北推进的趋势(林少雄《人文晨曦.中国彩陶的文化解读》)。”最近河南考古人员在河南许昌灵井旧时器时代遗址第四纪晚更新世(距今十二点八万～七点五万年)早期地层中，发掘出了距今八万至十万年间的较完整的古人类头盖骨化石，并定名为“许昌人”，这一发现为研究东亚和中国现代人类起源提供了直接的依据。
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秦汉时代的陶瓷
秦赢政13岁继王位，后兼并六国，一统天下，始称皇帝。将以往各藩王制度废弃，分天下为郡县，但至二世胡亥，各处大乱，刘邦起事，破秦灭楚，立国为汉。
秦始皇于即位之初便倾天下之力大兴土木，建造大规模的阿旁宫和陵园。所以，砖、瓦等建材和宫殿内所需陶瓷器皿大量烧造。1974年在秦始皇陵东侧出土的大量与真人等大的陶制兵马俑，就是秦始皇陵墓陪葬品的一部分。从已发掘的三个俑坑情况可以看出当时的烧陶水平，数量巨大，仅仅挖出一个角落，就有千万之巨；制作精湛，神态各异，造型生动；工艺成熟，如此巨大的作品，几乎没有变形、开裂的问题，原材料使用当地泥土，凝结性、可塑性强。这一时期的窑炉建设，为适应大量烧制建筑用陶和象兵马俑那样的大型物件，使窑室规模增大，普遍增加了一至三倍。窑炉所设烟囱多已移到后部。特别值得一提的是，这一时期出现了窑床前高后底（约为70坡度）的特殊设计，是一项创造性改革，使窑室内温度不均的问题得以改善。
秦汉陶瓷
汉代是中国陶瓷历史上的一个重要转折点。所制器物的表面被广泛施釉，有学者认为是受罗马及欧洲人制造琉璃技术的影响，国为当时的人们与上述地区有着密切的贸易往来。
汉代人重视墓葬，成为习俗，殉葬品力求丰富而精细，被称为“明器”，它与祭器之别在于它是专门供死者在阴间所用而非为生者用具。陪葬品中除少量石质品、金属制品、木质漆器以外，被大量使用的为陶制品，因为这种材质可历千年而不腐败。除饮食所用的器皿外，大量摹拟生活场景，加以缩微，如陶制的楼阁、仓房、灶台、兽圈、车马、井台、奴仆等等，营造虚幻环境供死者享用。明器当中的壶、尊、盆、罐之类器皿，一般都在素坯之外敷设一层粉彩，并不与胎体相融，稍摩擦便脱落；小型生活场景模型，外表都施加绿色低温铅釉，这种铅釉有毒性已被当时人们所知晓，所以在日常生活用品中并不使用。对陵墓的重视，使这一时期出现了一种特殊建材“圹砖”。“圹”就是指墓穴，圹砖体积较大，内部为空心，外表饰有图案，可连续排列，也可独立成为画面。砖面图案是模具拓印而成的，这是后世陶瓷器表面印花工艺的雏形。此外，在汉代陶器当中，瓦当的艺术成就也非常突出。
汉代的陶瓷器，造型浑厚而饱满，许多器形模仿铜器造型。器物表面施釉烧成温度约在50℃—1000℃之间，为低温釉，所以今天所见到的汉器表面出现有细微碎纹。到汉代为止，我国北方使用的馒头窑已基本达到比较完善的地步。在南方，此时已出现比较成熟的龙窑，增大窑室的同时也缩短了烧成时间。
历代陶瓷款识的时代特征
陶瓷器上的款识，是指在器物的底部或其它部位，刻、划、印或书写表明年代、产地、堂名、人名、用途及吉祥语等内容的文字，也有的在器底或器身有某种图案款识。由于款识的内容、格式、字体、书法等各方面都具有鲜明的时代特征，所以，它对陶瓷器的断代、断定窑口和辨别真伪都有不可忽视的作用，是鉴定的一个重要环节。
款识的类别
陶瓷器上的款识大致可分为六大类：纪年款、堂名款、人名款、吉语款、图案款及其它特殊类款。
纪年款：纪年款是标明瓷器烧造年代的一种款识。纪年款可分为两类：一种用当时帝王年号，称年号款，如"大明宣德年制"、"大清康熙年制"等等。另一种用天干与地支组合的，称干支纪年款，如"皇明天启年丙寅吉旦"、"乾隆丙午"等等。纪年款以官窑瓷器为多，但部分民窑亦有书写年款的。民窑纪年款字体较草率，远不及官窑规整。瓷器上用干支纪年款的以明清时期较多。
大清丁未年制
康熙年款
堂名款：指私人定烧瓷器的所刻、印、书写的自家堂号。内容包括堂名、斋名、轩名、府名、室名、殿名、楼名、阁名等等。堂名款明嘉靖时已见有，如"滋树堂"、"东书堂"等堂号，明代后期流行。入清以岳 各朝皆有，尤以康熙时盛行，如"中和堂"、"慎德堂"、"拙存斋"、"复香轩"等等。
人名款：指工匠或私人定烧陶瓷上所刻、印、书写的名字或别名。如三国时越窑青瓷上的"师袁宜作"，唐代长沙窑"郑家小口天下第一"，宋代磁州窑"张家造"瓷枕等等。明清时期多见，如"陈守贵造"、"天启元年米石隐造"、"春育主人珍藏"等等。
吉语款：指陶瓷器上所刻、印、书写的吉祥语，表示赞颂、祝福。晚明至清代最为流行，如"万福修同"、"富贵佳器"、"天下太平"、"福寿康宁"等等。也有只题一个字的，如"福"、"寿"等。
图案款：指陶瓷器上所刻、印、书画的纹祥图案记号，亦称"记号款"。图案款多数为民窑所用。明清两代最为流行，如八卦、太极图、八宝、海、兔、双鱼、灵芝等等。
其它特殊类款：还有一些不能归入以为类别的，如"茶"、"酒"、"琅"等字，统称为其它特殊类款。
陶瓷纹饰历史发展的时代特征
我国历史源远流长、辉煌灿烂，陶瓷纹饰作为陶瓷艺术价值的显现也是历史悠久，每个时代都有它独特的特征与魅力。
新石器时代的各种彩陶，属彩装饰。这种低温彩的装饰功用，类似于后来的釉。各种灰陶、黑陶、红陶、褐陶等上的刻、划、堆贴、锥刺的云雷纹、绳纹、平等线纹等等，属胎装饰。可以认为新石器时代陶器以胎装饰为主。
殷商奴隶制时期：出现了以印花、堆贴为主要装饰手法的原始青瓷。
至东汉到三国，是我国陶瓷完成从无釉到有釉，釉层由薄增厚，实行通体施釉。釉层光润似玉的重要阶段。装饰特色质朴、有厚重的装饰味，简淡空疏。釉装饰已经萌芽，三国至西晋晚期出现的褐色点彩，到东晋已经成熟并流行起来；这个时期的釉装饰，无论点彩、釉下彩绘，均为高温釉料作成，与胎体一次烧成， 即为高温彩釉。
隋、唐是我国陶瓷各种纹饰、装饰手法大发展的时期，以唐三彩、长沙窑彩绘、巩县青花为代表的釉装饰得到了空前的发展，我国陶瓷装饰呈现出崭新的气象。有胎装饰：在越窑为代表的青瓷及邢窑为代表的白瓷的各大名窑，“重釉不重纹饰”，故纹饰很少。这不多的纹饰几乎全是刻、划的莲瓣纹之类的胎装饰。釉装饰：点彩、条彩、斑彩，这是高温彩釉。彩绘：这是该时期大量兴起的陶瓷装饰工艺，继承六朝传统，以长沙窑最为丰富，越窑巩县窑有少许。常见有褐、绿、兰、红等色。彩绘无论釉上釉下，均是高温彩绘，一次烧成。三彩：唐三彩是一种低温二次烧成的釉彩。这是我国陶瓷釉装饰最为引人注目的成就，有承前启后的巨大贡献。
宋代，是中国瓷业蓬勃发展的时代。纹片釉与雕花影青与釉上加彩等技法的运用，大大丰富了瓷器的装饰。胎装饰，以印花、划花、刻花为主，雕、塑、堆、贴、镂等技法用的较少。以定窑系白瓷印花，耀州窑系青瓷刻花划花，青白瓷系列划花最有代表性。釉装饰，有进一步发展。宋代出现了磁州窑系的釉上彩或釉下彩装饰工艺与釉结合的新型装饰工艺，白釉釉下黑花，釉上红绿彩就是典型。主要形式是绘画、诗文。青花瓷这种釉下装饰工艺，继承唐代传统，有少量生产。宋代青花数量虽少，意义却比较重要，它使唐代开创的这种釉下装饰工艺没有中断，得以延续，就为宋以后青花的大发展提供了工艺技艺传统。
元代，德镇就已成为全国的制瓷中心，青花、釉里红和卵白釉的烧成，使景德镇的陶瓷装饰出现了崭新的局面。元代陶瓷以其“丰满华丽，层次分明”。元代以青花、釉里红成就最大。元青花上承唐以来釉装饰工艺技术而大加发展，下启明清青花的黄金时代。
明代釉装饰进入绘画时代，以青花为主流，发明，发展了五彩、斗彩、素三彩等。
清代的釉装饰更发展到极致，以各种彩瓷为主，青花次之，大量使用色釉。彩瓷中以粉彩为代表，到中晚期占主导地位。
青花款识：记录时代的印记
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“一般喜欢瓷器的人，首先都要看瓷器的款识(zhì) ，就是把瓷器翻过来看看底下写的是什么。电视剧里演的买假瓷器，一翻底，下面写着俩字：西汉。都成笑话了！没东汉时，西汉人怎么知道自己是西汉。”这是《马未都说收藏》里面的段子。
青花瓷是中国瓷器里具有代表性的一个品种。青花瓷的款识，也有其独特的讲究内涵。中国古代青花瓷瓷器底部的文字、图案款识种类繁多，各个时期的款识均有鲜明的时代特征。瓷器的烧造分官窑与民窑，款识自然也会有所不同。官窑青花，通常会用纪年款来标注，民窑青花的款识样式相对要丰富得多了。
从“永宣不分”到官民同享
纪年款，顾名思义是在青花瓷上，标注瓷器烧造的年代。因为中国古代的年代记录方法有两种，即帝王年号和以天干地支表明的年号，所以，青花瓷上的纪年款也分此两种。明代永乐年间，在青花瓷上开始出现纪年款，虽是极少数，但也开启了明清两代官窑器物书写朝代年款的先河。最负盛名的是官窑的压手杯，杯里面写着“永乐年制”四字篆字款。带有确切“永乐年制”款的永乐青花压手杯，全世界只有3件，均被故宫(微博)博物院收藏。
一般说“永宣不分”，也就是，永乐瓷器和宣德瓷器非常接近，尤其是不带年款的，不是专家分不清楚。由此可见，年款在这段时期的重要性。而通过款识，又如何区分两个时期的青花瓷呢？首先，宣德青花瓷器款识多，有“宣德青花款识满器身”的说法。瓷盘无一例外全部有款，其他根据器物造型的不同在口沿、耳、颈、碗心、足底、流、腹部均有书写。其次，以六字“大明宣德年制”的双行楷书居多，“宣德年制”四字款较少。
到了明代中期，又出现“成弘不分”的特点。即成化、弘治的瓷器极为相似。陶瓷鉴定专家孙瀛洲先生曾将成化六字款概括成六句歌诀：“大”字尖圆头非高，“成”字撇硬直倒腰，“化”字人匕平微头，“制”字衣横少越刀，“明”日窄平年应悟，“成”字三点头肩腰。也有人曾经归纳明代纪年款特征为“成化款肥，弘治款秀”。或许，仔细揣摩，可以发现其中的奥妙。
正德青花的款识特点，没有那么突出。反而是青花瓷本身独具特色。正德皇帝迷恋伊斯兰教，因此，这一时期的青花瓷上会出现史无前例的阿拉伯文字。2005年纽约佳士得(微博)拍卖会上，有个正德青花阿拉伯文方瓶，被拍出169.6万美元，折合人民币大约是1374万元。这类方形造型，也是正德皇帝的偏爱。
明晚期的青花瓷，是官民同享。一时间，瓷器成为全民的一个释放。这或许是瓷器发展的一个开放阶段，又或者是因为嘉靖皇帝崇尚“无为而治”，因此，嘉靖时期的青花瓷款识风格庞杂，就连青花瓷的造型也不那么庄重了，葫芦形道教题材的青花瓷比比皆是。与嘉靖不同，其子隆庆并不崇尚道教。而此时期非常重要的一点是，款识被改为了“大明隆庆年造”，这是独一无二的。万历时期兴起了中国的收藏热，导致当时的瓷器后世多有模仿。
清中期，明清官窑最规范的时代
因为明代末期的最后两个皇帝，天启、崇祯在位时间非常短暂，所以在中国陶瓷史上，把天启朝、崇祯朝到清代入关后的第一个皇帝顺治朝，统称为“过渡期”。虽然天启、崇祯两朝的时间转瞬即逝，却仍出现了许多高质量的青花瓷，且多为民窑出土。这多多少少与政治经济有关。马未都说：“当政治上完全处于放任的时候，经济也会自发地产生新的门类。”天启、崇祯统治时期，对瓷器生产采取完全放任的态度，致使民窑的青花瓷蓬勃发展。
顺治年间，因汉族人对明朝的恋恋不舍，使得这时的瓷器大都保留了明代的特征。康熙早期的青花是官民不分的，主要原因是很少写款。因为康熙帝认为瓷器上不能写款，写了款，如果打碎了会不吉利，所以不让写。但有一个奇怪的现象：会在瓷器上写大量的寄托款。比如写“大明宣德年制”、“大明成化年制”、“大明嘉靖年制”，这三个朝代写的最多。有人说，这是当时政府对汉人知识分子的“网开一面”。后期的官窑形式开始受到限制，康熙中期的青花开始大量书写帝王年号款，均为楷书，主要是6字款“大清康熙年制”。
清中期的官窑，是明清官窑中最规范的时代，所有式样、品种都由宫廷直接把握，直接出样，由督陶官亲自管理。因而质量非常高。今天拍卖场上很多高价位的瓷器，都是这个时期创造的。
瓷器在康雍乾三朝分得很清楚，一到嘉庆、道光，习惯上就不分了。不过，在嘉庆时期有一个特点，即同一时间里，一模一样的瓷器，会出现“大清嘉庆年制”和“大清乾隆年制”两种款识，因为嘉庆刚即位时，乾隆爷还活着。所以，乾隆去世以前，清朝有两个年号。景德镇两边都得讨好，所以两个款都有。
道光之后的中国进入战乱年代，政府对瓷器的技术与艺术要求都很低，只要仿照前人即可。同时，督陶官也变为了地方政府代管，可见中央政府的不重视。此时期的艺术瓷与日用瓷，都已混淆不分。反而是到了近代，瓷器重新被重视，款识也因此发生变化。但已几乎没有纪年款，直接以“江西瓷业公司”或“CHINA”为款识出现。
民窑款识，寄托百姓民生
民间青花瓷上，常出现“福寿康宁”、“长命富贵”、“万福攸同”等语句表达人们对幸福生活的向往。款识，被民间大众赋予了祈福的功能。中国人经常将精神需求，寄托在实物上，仿佛这物是可以向上天传达期望的一个载体。
堂名款，更像是被盖在青花瓷上的印章，象征中国古人的“版权意识”。这类代表某个人或某座堂屋的款识，往往具有较高的艺术、收藏价值。因为要树立品牌形象，而精工细作。堂名款，在官窑里很少见到。直到慈禧年间，慈禧太后要求自己的瓷器，都要署上自己曾经住过的殿堂名，比如“储秀宫制”“长春宫款”等。
除了文字内容上的多样化，以简练的图案装饰器底，也是民间青花瓷的特色款识。篆刻中的“肖形印”与纹饰款有异曲同工之妙，以图画的方式做标记，好比现在的“LOGO”。纹饰款中的“豆干款”为菱形框架结构，犹如现代建筑中的高楼大厦，是民间作坊的记号，又叫“花押”。