一般的瓷砖。
人人都说：“石湾陶器甲天下。”因其独特的创作特色受到人们的喜爱，不论是在家居饰品中还是陶瓷日用品中都发挥着很大的作用。但你可曾知道石湾第一件陶器是怎样出世的？
传说在很久很久以前，石湾仍大是四面环河的一群山丘。这里森林茂密，野草丛生，白天鹰飞鹤舞，野兽成群，晚上松涛可闻，野狼嚎叫、那时这里只居住着一对夫妇，男的叫陈武，女的叫杨娇，他们是从部落逃婚漂流到这里的。他们一来到这里，就选择了石湾的北面（现河宕村）安家。陈武首先把周围的野草杂树砍掉，然后伐木搭屋，杨娇在屋四周挖成壕沟，装上竹签，以防野兽侵袭。陈武白天出外打猎，杨娇在家剥野兽皮做衣，削野兽肉做饭。两口子生活虽然艰苦，但他们相亲相爱，过着美满的幸福生活。
十年以后，这对勤劳勇敢的夫妇已有两个儿子、两个女儿，人口多了，家业也大了，他们为了防备荒年暴月，需要在家里储备一些食物，于是，杨娇平日就在家里用树枝纺织成一个个圆筒形的箩筐之类的东西，而在外表涂上厚厚的泥巴，让阳光晒干后，专门用来盛储野兽皮和烤熟的野兽肉。
一天，忽然，九岁的大儿子鹰几慌慌张张地跑进屋来，脸色吓得煞白，怔怔说；“妈妈，门外的树林着火啦……” 杨娇慌忙冲出门外看个究竟，果然是野火燃着了森林，满天家禽乱飞，遍地野兽乱窜，烈火映红了天空。杨娇大吃一惊，倒吸一口冷气，她顾不得屋里的一切了，慌忙拖儿带女往外逃命。
他们刚走出森林，就遇见飞奔而来营救他们母子几人的陈武，一家人凄凄凉凉的走到河边。望着被烈火吞没的木屋方向，想起十年来茹苦含辛地创立的家业已毁于一旦，化为乌有，不禁伤心地抱头痛哭。
大火烧了三日三夜才被一场倾盆大雨浇灭。陈武他们立即奔回老家去看个究竟。只见木屋和一切家私杂物已经全部烧成灰烬。但是有几个从未见过的瓦缸瓦盘模样的东西却奇迹般地出现在废墟的灰烬之中，仿佛漆黑的天空突然闪出几颗流星。杨娇惊愕地跑上去察看，不禁喃喃自语：“奇怪，难道这是神仙恩赐的？”当她发觉“瓦缸”里还有一道道树枝编织的痕迹时，才恍然大悟。于是，她一边高兴地招呼陈武来家看，一边喜孜孜地说：“唉呀，泥巴同岗沙混合可以烧成硬缸硬盘。”
于是，这一对劫后余生的夫妇和儿女们高兴地捧着原始陶器雀跃起来，这真是个不幸中的大事。于是在这场大火劫难中，石湾的第一件陶器出世了。后来，杨娇夫妇就根据这种原理，专心制作起日用陶器，先是自己用，随后便挑去其它部落交换食物。
杨娇边生产日用陶器，边从想象中创作其它日用陶器。陈武也不去打猎了，带着两个长大成人的儿子砍柴筑窑烧制陶器，传到后代。
如今，石湾陶瓷工艺既有源于现实生活的，又有取材于神话传统的表现形式，有写实和夸张的不同手法，陶质运用上有素胎和上釉两大类型，是极具地方特色的工艺品。
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蚯蚓走泥纹的由来
“蚯蚓走泥纹”是钧瓷釉面上一种特殊的纹路，形似蚯蚓在泥地上爬过留下的痕迹，呈蜿蜒曲折而又长短不同的线状，有的为单线条，有的为多线条相互交叉，这种纹路源自宋钧官窑，为钧瓷所独有，是钧瓷窑变的艺术特征之一。
关于蚯蚓走泥纹在禹州民间流传着这样一个传说：
听老年人说，原先禹州城北关的颍河水很深，水里边生活着鱼鳖虾蟹等水族。水族有个共同的首领，叫“头王”。这头王至高无上，掌握着水族们的生杀大权，厉害得很。
蚯蚓那时候也生活在水里，和螃蟹、蚂虾一样，在水里游来游去。蚯蚓还和螃蟹是很要好的朋友。到了宋朝，有一天，螃蟹头上的两个钳子无意间夹断了蚂虾的两根长须，蚂虾就到头王那里去告状。蚂虾偷偷送给头王一个米粒大的夜明珠，头王一见十分欢喜，就收下了。常言道：吃人家的嘴软，拿人家的手短。头王受了贿，就向着蚂虾，于是判螃蟹死罪，要用炉火烧死。蚯蚓听说了这事，心里不忿儿，就去找头王评理，头王哪能听得进去，不由分说，也判蚯蚓与螃蟹同罪，一块处死。
两个行刑的水鬼押着螃蟹和蚯蚓来到岸上，四处寻找有炉火的地方。转来转去，来到颍河南岸的钧窑场，刚好有窑工们正在装窑。两个水鬼就乘人不备，把螃蟹和蚯蚓装进了放瓷器釉坯的笼里。螃蟹爬在了一个鸡心盘上，蚯蚓爬进了一个鼓钉洗里。两个水鬼在暗地里看着窑工们把窑装齐，封住了窑门，就返回水里向头王复命去了。一会儿，窑工们就把窑点着了火。顿时窑里烟雾弥漫，熏得螃蟹直流眼泪，眼泪都滴在了鸡心盘上，它受不住了，就挣扎着往盘外爬，终于爬出了盘子。这时，窑里温度已升起来了，螃蟹还是给烧成了灰。蚯蚓呢，开始也在鼓钉洗里往外爬，但鼓钉洗边沿儿高，蚯蚓爬得又慢，没多会儿也给烧成了灰。
这窑钧瓷住火后开窑，窑工们发现有一个鸡心盘里，出现了不少像螃蟹爪子一样的纹路，并且有很多珍珠点；有一件鼓钉洗上出现了很多像蚯蚓一样的纹路。窑工们觉得这两种纹路怪好看，就分别起名叫“蟹爪纹”和“蚯蚓纹”。
说来也怪，以后凡是在这个窑里烧出的陶瓷，窑窑都有一两件带蟹爪纹和蚯蚓纹的，间或还有“珍珠点”出现。窑工们都感到神奇，不知是咋回事。但是有知道的。谁知道？颍河里的水族们它们知道。这是螃蟹和蚯蚓的冤魂不散啊！不该死罪，硬被判成死罪，这真是天大的冤枉！
螃蟹和蚯蚓被炉火烧死后没多久，蚯蚓的后代们觉得这个头王太不公道，不想再在水里受欺负，就搬家来到了陆地上，拱到土里去呆着。但完全离开水还不行，看哪儿上湿，就往哪儿去，还经常在湿泥地上爬来爬去。后世的人见了，只知道蚯蚓会拱土，走泥，人们就把“蚯蚓纹”改称为“蚯蚓走泥纹”了。
陶瓷“将军罐”的由来与用途
清康熙 青花五彩人物故事将军罐 成交价： 34.72万 拍卖公司： 北京保利（北京） 拍卖日期： 2009-09-10
在瓷器收藏圈里，了解将军罐的人并不多。一些外行人士甚至以“将军”、“将领”的字义来理解将军罐，殊不知，这是对将军罐的误解。
将军罐和“将军”没关系
将军罐，罐身为直口，丰肩，敛腹，平面砂底，附宝珠顶高圆盖，其外形酷似头戴战盔、挺胸凸肚的将军，因而得名“将军罐”。对于完全没有瓷器知识的外行人士来说，初次接触将军罐，要猜出其名称的由来，往往望文生义。
清康熙 青花五彩人物故事将军罐 成交价： 34.72万 拍卖公司： 北京保利（北京） 拍卖日期： 2009-09-10
将军罐用来作何用途？外行人常说的版本有两种，一是将军罐为古代皇帝奖赏给战场上有功的将士，这将军罐是古代军人至高无上的荣誉；二是将军罐为专供将军级人物使用的一种陶瓷，古代的将军家里都用这种陶瓷来装东西。
清康熙 青花松鼠葡萄纹将军罐 （一对） 成交价： 36.80万 拍卖公司： 中国嘉德（北京） 拍卖日期： 2011-11-14
然而据专家介绍，实际上，将军罐原本的用途类似于今天的“骨灰盒”。 将军罐创烧于明代嘉靖、万历时期，清代各朝都有烧造，直到民国时期还流行于市。明朝嘉万初创时期，将军罐这种器皿是佛教寺院为装殓僧、尼圆寂火化后所遗骨灰订烧的专用骨灰罐。到了明朝末年，因为将军罐的器型高大挺拔、丰硕俊美，器物外壁又可以用青花、五彩等多种手法进行装饰，逐渐被人们当作摆置观赏的陈设器。在清代后期至民国时期，将军罐大量生产，其粉彩、单色釉及青花双喜字罐与象耳瓶等一些器型，可以算得上当时婚礼嫁妆所必备之物。
清康熙 五彩四妃十六子人物故事图将军罐 （一对） 成交价： 34.50万 拍卖公司： 中国嘉德（北京） 拍卖日期： 2014-03-23
一些卖家担心买家不喜欢将军罐曾用来盛敛遗骨的说法，就“忽悠”说是从将军家里出来的东西。有少许藏友确实有所避忌，不过，专家认为这都是庸人自扰的想法。
将军罐为何多出自广西？
广西藏家收藏将军罐，不论是数量还是档次，在全国的瓷器收藏圈里，都是具有相当名气的。今年4月底5月初的时候，作者与一支古玩专家团队到广西南宁搞活动，面对众多携宝求见的藏友，专家们对将军罐表现出浓厚的兴趣。
清康熙 青花四妃十六子将军罐 成交价： 28.00万 拍卖公司： 中国嘉德（北京） 拍卖日期： 2009-03-28
俗话说“近水楼台先得月”，桂林的靖江王陵以及周边一带的墓地出土了大量的梅瓶，使得桂林博物馆馆藏梅瓶的数量之多、品种之丰富、器型之多样在国内均属罕见。而将军罐，在广西玉林一带有大量遗存，这是为何？
玉林一带多出将军罐，与当地的二次葬风俗以及经济水平有密切的关系。据藏家介绍，二次葬是我国许多民族殡丧习俗。广西不少地区有二次捡骨葬习俗，他们先用棺木土葬死者，过了三五年或更长时间后，挖墓开棺，从脚骨开始依次往上捡骨，并顺序装入陶瓮，盖上圆盖，再修永久性坟地埋葬。
清康熙 青花岁寒三友诗文瓜棱将军罐 成交价： 24.15万 拍卖公司： 中国嘉德（北京） 拍卖日期： 2015-04-01
将军罐并不是广西当地制造，而是瓷都景德镇出品。要从景德镇采购、运送回广西来使用，以古代的交通条件来说，这必定是具有一定经济实力的人士才能做到。 此外，将军罐器型比较大，要是陆路运输往往容易破损，难度也大，采用水路运输就便利得多了。玉林一带不仅是广西历史上经济发达地区，而且水系发达，具备了运输上的客观条件，因此较多出土将军罐。我国的江南一带地区也使用将军罐，多为花卉罐、缠枝牡丹罐。在两广地区，广西主要出的是龙纹罐。
专家介绍，一些体积颇大的将军罐，刷洗干净后放在密闭的玻璃柜里收藏，一年甚至更长的时间不透气，可以见到玻璃内壁和罐身上起了霉斑。再打开，还能闻到浊腐的气味。这是其他瓷器收藏中所没有的现象。
青花将军罐收藏价值高
将军罐之所以受到古玩藏界的重视，最主要的原因还是其艺术价值。
将军罐发展至清代顺治时期基本定型，康熙年间尤为流行。虽然各时期的器型略有变化，但都以大气、宏伟为其特征。青花将军罐更是康熙朝青花瓷器的翘楚之作，因为其器形硕大，青花工艺得到了充分的表现。
清雍正 粉彩百子婴戏将军罐 成交价： 21.28万 拍卖公司： 北京保利（北京） 拍卖日期： 2008-10-12
瓷器藏家认为，荷叶罐、大盖罐都是将军罐的前身。现在，市场上也有现代烧制的将军罐，体积非常巨大，有的甚至高达一两米，摆设起来非常有气势。作者曾与景德镇的瓷器专家交流过，就现代的技术而言，要手工制作大型的将军罐也不是一件容易的事情，无论是拉坯还是烧制都相当困难。可想而知，在古代生产条件下，体积大的将军罐更加难得。
中国陶塑“石湾公仔”的艺术特色
在广东石湾陶瓷博物馆内，一个个生动形象，造型多样，细腻传神的“石湾公仔”正在静静的接受着游客们的欣赏。这是广东首家以陶瓷文化为主题的行业博物馆。石湾，拥有着悠久的制陶技艺和文化，石湾窑和石湾工艺，也就在这片土地上发展的日趋繁荣。
在广东石湾陶瓷博物馆内，一个个生动形象，造型多样，细腻传神的“石湾公仔”正在静静的接受着游客们的欣赏。这是广东首家以陶瓷文化为主题的行业博物馆。石湾，拥有着悠久的制陶技艺和文化，石湾窑和石湾工艺，也就在这片土地上发展的日趋繁荣。为了让大家更了解石湾窑，广东石湾陶瓷博物馆的纪文瑾主任，接受了中国文物网记者的专访，向记者介绍了石湾窑和石湾的陶瓷发展及现状。
广东石湾陶瓷博物馆馆藏《春夏秋冬》
上溯至唐，发展至今——石湾窑的历史现状
石湾陶艺的历史，追溯源头，可以到新石器时代。石湾的贝丘遗址，出土的硬文陶片，经中国科学院鉴定，距今约五千多年，属新石器时代。但是，一般来说一个窑址的确定，必须是大规模的生产，零星的生产规模不能成为证明产区的存在。现在比较公认的说法是，唐宋时期，随着对外贸易的发展，石湾逐渐成为具有相当规模的日用陶生产基地，产品远销海外，此时其艺术陶的生产已体现出在吸收北宋名窑色釉基础上创造石湾陶艺语言的特点。
石湾出现大型窑场的历史可上溯唐代。二十世纪五十至七十年代先后在佛山石湾大帽岗和南海奇石发现唐宋窑址。从石湾大帽岗唐宋窑址发掘出的均属半陶瓷器，火候偏低，硬度不高，坯胎厚重，胎质松弛，属较典型的唐代南方陶器。
从唐代开始，石湾窑就是以大规模的生产生活陶器为主，然后一直到明末清初的时候，石湾的陶瓷艺术进入了一个大繁荣、大发展的阶段。美术陶瓷是在日用陶瓷生产的基础上产生和发展的，明代出现美术陶瓷的生产，虽处在初级阶段，生产规模尚小，但它使石湾窑的内涵越来越丰富，体现了石湾窑的综合性，为清代民国美术陶瓷的蓬勃发展奠定的基础。明代的美术陶瓷除器皿外，还雕塑鸟兽人物，人物塑造多为仙佛之类，形象各不相同，线条简练概括，一般都全体施釉，质朴无华，浑厚传神，如绘画中的写意手法，这是明代石湾人物陶塑的基本特色。
清康熙以来，社会经济有了显著的发展。广州成为对外贸易的主要港口，佛山则是繁华的商业重镇，对石湾制陶业有了很大的刺激和促进。随着国内外对石湾陶器的需求量的大幅增加，制陶业生产体系不断扩大和完善，生产规模越来越大，美术陶和园林建筑陶异军突起，烧制技术达到炉火纯青的地步，石湾陶业进入鼎盛时期。
现在石湾窑的东西，基本上都是美术陶瓷，石湾本地人也叫做“石湾公仔”，以做人物、动物、微雕、瓦脊为主。而今的石湾窑，作为一个成熟的窑区，发展地非常繁荣。同时拥有者雄厚的大师资源。现在石湾15位国家级的工艺美术大师和陶瓷艺术大师，60位左右省级的工艺美术大师和陶瓷艺术大师。
釉色丰富，器型多样——石湾窑的瓷器特色
石湾窑的特色主要表现在两方面，一个是釉色，一个是制作成型的技法。石湾窑的釉色种类十分丰富，斑斓多彩。其中最重要的釉色特点，就是仿钧。北宋时期，很多河南窑工迁移到广东，带来了中原的制窑的技术，仿钧的釉色特点便流传了下来。明代以来，石湾陶艺在“窑变”与“仿名窑”两方面取得了突出成就。窑变指在窑内烧制过程中，器形釉药中所含的着色剂，经过高温的熔融所起的化学作用，使其呈现出意料之外的釉色变化。石湾窑变釉被誉为“石湾釉中之冠”，寂园叟在《陶雅》中以《洛神赋》中“神光离合，乍阴乍阳”来形容石湾窑变。其中三稔花色釉、虎皮斑釉等最为名贵。仿造各大名窑的釉色，如仿造哥窑的“冰裂纹”，仿龙泉的“梅子青”釉，仿磁州窑的“铁绣花”，仿建窑的“鹧鸪斑”，仿钧窑的“玫瑰紫”、“仿唐三彩釉”、“翠毛釉”等，成为石湾窑釉色的重要组成部份。石湾窑慢慢形成了釉色斑斓、多彩的特点。可以说现在全国这么多窑口里面，石湾的釉色是最丰富多彩的。
石湾窑在明以前，生产的都是生活陶器，石湾是没有瓷的，都是陶器。石湾窑所生产的陶器，当时被广泛地出口到海外，包括高丽、日本、东南亚一带，器型有壶、坛、罐、缸、花盆等等。可以说，广东这边的生活陶器，基本上是从石湾出口出去的。因为都是一些生活陶器，所以制作工艺上有一些民间特有的特色。
造型传神，题材亲民——石湾公仔的特色
现在的石湾，是举世闻名的陶都，石湾的陶塑艺术也在国内外享有盛誉，现在人们谈起石湾窑和石湾的陶瓷业，重点和中心就是“石湾公仔”。作为艺术陶瓷、美术陶瓷，石湾公仔具有着超强的美术性艺术性和人文性。对比全国众多的窑口，大多做的是器皿，而石湾的陶塑公仔制品，在全国众多窑口中，是独一无二的。
它的美术性，就表现在它的传神，艺术的品评标准，第一就是以形传神，石湾公仔在表现人物的神态上，处理的非常到位。它的人文性，在于他的亲民属性。石湾窑，系民窑。它一直以来，就跟皇家体制没什么关系，而是与人们的生活紧密联系，是给老百姓做、用、欣赏的一门艺术。所以，石湾窑的公仔人物，多表现的是生活的场景，如，喝茶、扇扇子、爷孙俩、甚至是抠脚趾等生活中的场景。
历史上的石湾由于长期以来与中原联系较少，保留了很多岭南文化的特色。后来由于人口的迁徙，陶工也带来了中原的造像技术。所以，石湾公仔的技法，也较多地保留中国传统雕塑的遗存。如：陆羽品茶、刘伶醉酒、水月观音、钟馗、关公等。
广东美院的一位老教授胡博就曾说：“石湾陶塑，是中国传统雕塑的最后标本。”因为在全国，那么多的窑口里面，只有石湾较为完整的真正地保留下了中国传统雕塑的味道、题材和技法，包括衣纹、眼珠和神态的表现方法。
价格适中，潜力巨大——石湾陶瓷的价值
虽然，石湾陶塑特色鲜明，有非常成熟的工艺性，非常讲究泥、釉、火工艺上的特性，也保留了很多中国传统的雕塑的味道，但是石湾陶塑的市场价格，一直以来比不过其他的窑口，市场价值不是特别高。有人曾表示“佛山陶艺的艺术价值在市场被严重低估。”
目前，中国的艺术拍卖市场的价格普遍高昂。比如宜兴、景德镇某些大师的工艺品，几十万乃至上百万是很普遍的价格。但是，石湾陶塑最近几年才有少数几个顶尖大师的作品超过百万。但也正因如此，现在有很多的收藏家，看中石湾陶艺这个洼地，开始收藏石湾陶艺。
古代陶器的修补材料
我国是陶瓷古国。在古代遗留下来的遗存中，以陶器为大宗，这在各地都是相同的。我们在文物修复技术保护工作中所接触到的各种文物标本之中，数陶器的数量巨大、种类繁多。其次，古代陶器本身，又融汇着选料、造型、雕塑、翻模、刻绘、敷彩、施釉以及入窑烧制、控制火侯等等一系列技术的或艺术的因素在其中。同时，古代陶器在墓葬内外遭遇到的损坏、侵蚀、污染等等千差万别，情况最为复杂。因此，古代陶器的修复保护工作是至为重要的。它也是各类文物修复保护的一项基础性工作，值得给予足够重视。古代陶器修复保护工艺流程中，包括着环境分析、现状调查，原状评估、清理清洗、拼对粘接、修补缺损，加固表面彩绘和陶胎，仿色做旧等各种技术手段的选择和实施。本文限于条件，拟就古代陶器修复保护中对于缺损部位使用修补材料的情况及其相关问题谈一点粗浅的看法和经验，以期抛砖引玉之效。
谈起古代陶器的修补材料，首先应当提到石膏。石膏，即熟石膏(CaSO4·1/2H2O)，又称煅石膏、烧石膏，是由石膏矿石粉碎加热至150℃左右脱水而成。学名半水硫酸钙。形态为白色粉末。遇水吸湿发生水化，生成针状结晶的二水石膏(CaSO4·H2O)，硬化成块。熟石膏粉末与水混合形成流体，逐渐增稠直至变硬；其间有可塑性，但时间短暂。石膏制品用作室内装修材料，能够随着环境空气的湿度变化，吸收或释放水分，达到与外界平衡。现代工艺美术上将其用于制作模型，后又引入考古文物界用于文物修复、复制。历年来，因其成本低廉、原料易得、操作简便而在古代陶器修复中得到非常广泛的应用。随着时间的推移，石膏作为一种最常见的古代陶器修补材料，其弊病也日益暴露出来。一是质地脆弱，常与陶质不相匹配。古代陶器质地本身有脆弱的，也有坚固的；还有整体坚固而局部脆弱或整体脆弱而局部坚固的，情况各不相同。石膏以其脆弱之躯用来修补脆弱或坚固的古代陶器，实在难堪重任。二是结构疏松，吸附潮气，常比古代陶质更甚。古代陶器之陶质，有结构疏松的，也有相当致密的，还有非常致密的，例如用高岭土经高温烧成之唐三彩。石膏以其固有之疏松结构，用作干燥剂是好材料，而用于修补古代陶器，要想“放之四海而皆准”，显然是不相宜的。三是当其为粉末时，粘附力强，常污染陶器表面，特别是表面粗糙之夹砂陶，难以清理；而当其吸水结为硬块时，对于陶胎之粘接力微弱，仅是依靠粗糙的结合面附着在陶胎上，干燥后极易脱落。四是熟石膏在吸水硬化过程中有1—3％的膨胀率。这一点造就了其用于翻制模型时能够完全充盈型腔的良好复印性。但是用浇铸法修补古代陶器时有可能造成脆弱陶胎上新的裂纹或者整体变形。这一点常被人们所忽视，即使发现了也往往不得其解。在工作实际中，我们常可以看到，数年甚至数月前用石膏作修补材料修复好的古代陶器，无论其表面是否仿色作旧，都常发生酥粉、开裂、断块的现象。这正是熟石膏本身的性质所决定的。当然，现在有一种加强石膏，据说性能很好。但因其稀缺，应用不广，这里不作讨论。笔者多年来，一直从事于古代陶器的修复保护，经手了大量曾用石膏修补过而又必须翻修的古代陶器，可以说是深受其害。
那么，对于古代陶器选用修补材料应当遵循什么原则呢?我们认为应当有这样几点：
①质地坚固的程度与所修补的“这一个”陶器基本匹配。脆弱质地的石膏不行，而相对于所修补的“这一个”陶器其质地过于坚硬、过于坚固也不适宜。②结构致密一些，以不从存放环境中吸附潮气为好。③使用胶粘剂为介质，使之能够与修补部位粘接牢固，稳固结合。④膨胀率、收缩率尽量低一些。⑤修补操作时有一个干固硬化过程。软的时候可以按需要填充捏塑，干硬以后可以雕琢刻划，表面可以打磨，适宜仿色做旧。应当说，基本符合以上几点要求的修补材料就是适用的。十多年来，我们受到其他行业工艺技术的启发，经过反复摸索，将现代高分子化学材料运用于文物修复传统技艺，使用“陶器修补腻子”修补古代陶器之缺损部位，特别是修复了大量汉唐陶俑，包括唐三彩文物，效果比较理想，也经受了时间的考验。
“陶器修补腻子”是一类新型修补材料的通称。它并没有一个唯一的、一成不变的配方。它的总的配方原则是由填充料和胶粘剂这两类基本组分构成，必要时可以增加辅助组分，也可以不加。下面简略介绍一下两类基本组分的概况，以及部分辅助组分。
第一类基本组分是填充料，或称骨料。主要有①粘土、②大白粉(建筑装修材料，成分为CaCO3、③陶粉(碎陶片经粉碎研磨制得)、④瓷粉、⑤石英粉、⑥水泥，另外，还有粗陶粉、粗瓷粉、石英砂等。以上首选粘土，因其本身即为制陶原料，质地色泽与多数陶胎十分接近。使用时应选择纯净的粘土，焙干研细过筛备用。以上各种填充料也可以选用两种配合起来调整硬度和色泽，例如在粘土中添加适量石英粉可以提高硬度。修补体量大或厚度大的古代陶器，可用粗陶粉，或加石英砂补内芯或底层，而用粘土或细陶粉补面层。
第二类基本组分是胶粘剂。主要有①热固性树脂胶粘剂，常用的如环氧树脂胶粘剂。经常用于或质地坚固、或结构致密、或体量较大之古代陶器的受力部位，例如唐三彩之马腿的修补。采用环氧树脂胶粘剂作为基本组分修补古代陶器，用捏塑法难度较大，而用模型填充法或单面模块衬垫填充法容易操作，效果较好。或直接用其做马腿之内芯。陶胎之内层，干固后将表面刻划粗糙，再补表层，效果也不错。②乳液型胶粘剂，常见的有聚醋酸乙烯乳液胶粘剂，俗称白乳胶，各地都有生产。耐水防潮性能好的有上海合成树脂研究所生产的SJ—1胶。白乳胶在古代陶器修复中用途非常广泛，加水稀释后可用于酥松陶胎的渗透加固，不加水可直接用于陶片的粘接。用作修补腻子的基本组分时，不可加水，否则收缩率将会增大。白乳胶与粘土或陶粉配合，可以调配出非常细腻的修补腻子，用于修补面层或细小的缝隙。若再添加少量溶解后的羟甲基纤维素，修补后可作压光处理，使修补表面光洁细腻。修补底层时，例如大型陶马之踏板，白乳胶可提高水泥的强度。当然还可以加入石英砂防止开裂，加入陶粉、粘土或大白粉以调整结构和颜色。对于古代陶器特别是陶俑已经缺失的部位，以白乳胶与粘土调配成软硬适中，最好偏硬一些的修补腻子，用模型填充法可做俑头等有复杂表面或纹饰的部件。这时要用皂液作脱模剂。也可以用捏塑法制作马尾、猪耳、犬足等，干固后加以雕刻修磨再粘接到俑体上即可。
③热塑性树脂胶粘剂，首选聚乙烯醇缩丁醛胶粘剂。可购买天津有机化工实验厂的成品胶，也可按需自行配制。配制时将胶粉与无水乙醇充分混合完全溶解，即可得到基本无色透明的胶液。此胶粘接力适中，适用于大部分古代陶器碎片的粘接，而且具有良好的防潮耐水性能。用于修补腻子时，若修补部位较厚，注意底层所用腻子尽量干硬一些，而面层可以稍软以利修整，防止陶器修补腻子必要时可以采用的辅助组分主要有颜料，适当添加某种矿物颜料可使修补部分与原陶胎色泽一致。添加的量可经过试验确定。其他还有：采用环氧树脂胶粘剂作基本组分时使用偶联剂以提高胶接强度，使用增韧剂可以降低脆性。采用聚醋酸乙烯乳液作基本组分时可添加聚乙烯醇以提高粘度，添加适量熟石膏粉作为快干剂等等。诸如此类，可根据实际需要考虑是否采用。
在实际施工操作中，确定陶器修补腻子的具体配方时，究竟选用哪种填充料和哪种胶粘剂作为基本组分来配合，以及它们的用量，应当因时因地制宜，因“物”而异，针对你面前所要修补的“这一个”古代陶器的具体的实际的情况来作出判断。这里必须强调“个性原则”，即你所面对的“这一个”古代陶器的具体的特殊的情况。文物修复不是批量化生产，天下也没有两件质地、结构、强度以及损坏、侵蚀、污染完全相同的古代陶器等着你来用同样的材料同样的方法进行修复。同时也要强调“匹配原则”，即你所选择的胶粘剂、你所调配的修补腻子与你所修的古代陶器，在各方面是否相当，是否适宜，是否匹配。不要认为越结实就越好。笔者曾见过用环氧树脂胶粘剂粘接酥松陶质而茬口上陶胎被粘下一层的错误选择的实例。此外需要注意的一点是，修补古代陶器之缺损部位时，应先用与修补腻子相同的胶液将待补的茬口浸润。以使将来补块与所补陶胎能够牢固结合，成为一个整体。
古代陶器的修复，是否仿色做旧，以及仿色做旧到什么程度，可根据具体情况和实际需要来研究确定。但是，以各种新型材料，逐步取代石膏在古代陶器修补材料中的位置，现今已在进行，并将是今后必然的趋势。
文物工作者对于古代陶器修补材料的慎用、改进和更新，首先在于观念的更新。如果认为古代陶器只是破砖烂瓦，因其材质普通就不能蕴涵珍贵价值，那就是一种陈腐而又错误的观念了。文物不是古董，今天的文物工作者当然不该以清末民初古董商的眼光来看待文物。作为文物，其教育的功能、研究的功能，必须是在使之延长寿命并通过展示才可能获得。而要使之延长寿命，能够展示，修复和技术保护是必不可少的手段。用哪些技术措施保护，是物理的，化学的，机械的，环境科学的还是综合的；如何修复，用什么材料修复，特别是用什么样的思想观念来指导修复，这些都是涉及多个学科的课题，需要进行深入的研究。然而对于一个成熟的文物修复保护工作者，这些还是远远不够的。诸如历史知识的积累、古代文化的陶冶、雕塑绘画的薰陶、艺术审美的修养等等，都是不可或缺的。广博的知识、全面的修养，加上熟练的技能，以及善于总结经验教训，才能使你在工作中得心应手。同时，《文物保护法》和“保护为主，抢救第一”的指导方针，“不改变原状”和“修旧如旧”的基本原则，也是应当时刻遵循的。
为了推动文物修复技术保护理论体系的研究和建立，众多专家学者以及同行进行了大量艰苦的探索和深入的研究，取得了丰硕的成果，这是十分可喜的。但是，对于某些概念的提出，还有值得商榷之处。笔者不揣冒昧地提出来，希望能够引起更为深入的讨论。那么，这里就要提出所谓“商品修复”这一概念，是否属于文物修复技术保护这项工作的范畴，值得研究。商品是以利润为目标的，这和文物绝对不同。对于古董，或者进入流通的少量文物，为了获得较高的商业利润，以高超精湛的技艺，经过修复呈现出完好无损的视觉效果，来以假乱真。这在过去的古董界称之为“作伪”。现代收藏界如何对待此事，如何在交易中体现公平诚信的原则，是另外一回事情。在今天的理论研究中，是否有必要使之归纳到文物工作中文物修复保护这门学问里成为一个门类，应当慎重对待。
这里还要指出所谓“研究修复”的概念，也是十分模糊和牵强的。我们不知道这一概念的提出，其理论的依据是什么，其实践的基础又是什么。如果说是因为在上一世纪五、六十年代，甚至七十年代，在某些考古发掘工地上或文物收藏单位里，经过那些仅受到短期培训的学员之手，在十分简陋的条件下用不够成熟而又相沿已久的材料和技术，简略粗疏修复过的古代陶器，就以此为据，提出一个理论上的概念。再用这个理论来指导实践，使“简略修复”，甚至“粗劣修复”合理化，显然是不合适的。当时的国民经济实力，科学研究水平、工程技术力量，当然不能与今天同日而语。时代在不断发展进步，考古文物工作越来越多地汲取着现代科学技术的营养，也比以前得到了更为有力的资金保障。文物修复保护工作的条件日益改善，技术日趋成熟。在这样的情况下完全有必要精益求精，做得比以往更好。考古发掘工作队（站）和考古研究单位，比以往任何时候都更有能力、更有信心善待文物。从另外一个角度讲，文物修复保护的理论，在文物的范围内，应当具有普遍的适用性和指导意义。我们想象不出，对待古建筑、古玉器、青铜器、金银器等等，如何进行“研究修复”?再者，以是否仿色做旧，来从理论上区分两个门类是否必要?同时，即使同是“展览修复”，也存在一个操作者水平高下的问题。以修复技术水平的高低，来区分理论上的门类是否合适。此外，由于水平不高，或者责任心不强，受条件限制，“简略修复”甚至“粗劣修复”的现象，目前仍旧存在。这既是一个管理的问题，一个培训提高的问题，也是一个理论方向的问题。不能从理论上予以纠正、引导，只会适得其反。这些都值得我们三思。
总之一句话，无论是博物馆、文物研究单位、还是考古研究单位，其文物修复技术保护工作直接的目标是完全相同的：这就是延长文物寿命，使之能够长期保存和展示，以便达到教育和研究的目的。这一目标，当然也是古代陶器修复材料使用的基本原则。表面结膜而使内部很难干透。
元青花瓷的历史由来与鉴赏
古代清真寺内的花纹装饰
古代金银器上的花纹装饰
位于格哈默沙村的古代“苏麻泥青”料矿洞
古代“苏麻泥青”料矿洞口
伊朗博物馆藏元青花大盘上的 釉里红方章款
国内藏家所藏青花瓷器上的釉里红款识 波斯文写法有误，疑为中国人所写公元13世纪，蒙古族崛起，建立了元帝国，揭开了中西交通史的重要一页。元帝国征服了欧亚许多民族，使其统治范围横跨欧亚两洲，中西交通往来十分频繁，海外贸易发达。江西景德镇的瓷器，特别是青花瓷器不但在国内有广阔的市场，而且大量销往海外。
到14世纪以后，中国的青花瓷器就通过贸易的渠道输往西亚、东南亚、南非、欧洲等地。这些青花瓷今天能看到的不外乎当时出口而保存至今的传世品，以及古代遗址和墓葬发掘出土的发掘品两类，其中传世品主要集中于伊朗德黑兰与土耳其托普卡比博物馆。此次能有机会来到伊朗德黑兰国家博物馆(微博)亲眼见到这些传世至今的精美元代青花瓷，实现了笔者50多年的夙愿。该馆的收藏不仅数量大，质量精，而且来源可靠，科学价值极高。这是中伊两国人民文化交流与友好往来的历史见证，也是研究我国青花瓷器的珍贵实物资料。这些青花瓷器是在元代江西景德镇烧制出口到波斯地区的，所以在国内十分少见。现在由于国内元青花瓷器出土多了，可资研究的资料得到了丰富，它们在造型与花纹装饰上与伊朗德黑兰国家博物馆收藏的元青花有什么相似之处和不同之点，与之进行比较研究，是我们此次来考察的一个重要任务。
青花原料为氧化钴，是一种着色力极强、稳定性好的彩绘原料，它不仅烧成面较宽，而且容易烧成，这是它的主要性能。氧化钴一般含有氧化铁与氧化锰等多种元素，其他元素含量的多少，决定了氧化钴的性质。经科学研究，我国古代青花瓷器使用的青料分进口与国产青料两种。进口青料称“苏麻离青”，又叫“苏尼勃青”。这种青料含氧化铁成分高，含氧化锰成分低，并含有砷，是一种高铁低锰料。国产青料含氧化铁低，含氧化锰高，是一种高锰低铁料。这种进口青料的最大特点是高铁，在还原焰中烧成，呈黑色结晶斑块，绘制纹饰线条具有晕散、流淌的特征。因此，这种青料的性能会直接影响纹饰密集、多层次的装饰效果，这是一个很大的矛盾。
这种多层次、密集型、不留地的装饰风格，正是来自波斯，古代清真寺的装饰花纹与金银器的装饰风格，以及地毯上的各种缠枝莲纹、莲花瓣纹、卷草纹、s形纹和回纹等，都与元代青花瓷上的装饰不仅在题材与结构上相同，而且在艺术风格上也如出一辙(图1、2)，难怪有的学者称它为“波斯风格”。满足青花纹饰的密集型以及多层次不留地装饰的要求，首先必须对进口青料进行改造与提炼，才能使用。氧化钴是一种着色力极强的彩绘原料，用量的多少会直接影响到青花的呈色效果。绘瓷时要浓淡适度，厚薄均匀，还要求画工掌握好一定的速度，用笔不能停顿。烧窑技术尤为重要，窑温的高低，窑炉的气氛等，都会影响到青花的呈色。窑温过高青料流淌，过低时又会影响到青花的呈色。
以上对青料性能的改变，青料的科学使用与绘制，以及青花瓷器的烧成这一系列的创造，才解决了元青花艺术风格(波斯风格)与青料性能之间的矛盾。这就是元青花瓷在生产过程中形成的原因与其特征的由来。可以看出，这种元青花瓷器是用最好的原料制作，筛选最精的青料绘制，由最好的窑工烧制出来的，代表了中国青花瓷器生产的最高水平。
元代青花瓷得以创新与发展，除了国内外需求这一主要原因以外，元朝各种艺术形式与多样性文化来源，也影响与造就了青花瓷器以新异的面貌独树一帜。
元帝国对欧亚大陆的征服，使得大批阿拉伯、波斯和中亚穆斯林迁居中国，随之而来的是伊斯兰文化的大量涌入，西域的音乐、绘画、文化习俗、手工艺品也传入中国，景德镇青花瓷生产使用“苏麻离青”料就是受伊斯兰文化影响的结果。
然而，长期以来对于进口“苏麻离青”料究竟是从哪儿来的这一问题学术界说法不一。关于进口青料“苏麻泥青”来源地的调查，是我们此次伊朗之行的重点。信心来自13世纪波斯语复印本的记载与许明先生上次伊朗考察的基础。
2010年9月21日，这一天终于来到了。为了使我们的调查工作顺利进行，德黑兰国家博物馆还专门派了一位从事考古工作的女士陪同。从德黑兰到卡尚市大约240公里，乘汽车需要3个小时左右。我们乘坐小面包车从德黑兰出发，在经过苏尔坦、阿米尔、阿赫默德区的阿拉维大街时，顺便参观了博鲁杰尔迪古宅，然后就直奔目的地一一罗杰发尔德山区。
钴矿所在的小村，离卡尚市大约40公里。汽车在光秃秃起伏不断的山间小路上拐弯抹角地行驶。为了节省时间，能够准确地找到钴矿，便请了一位熟悉情况的村民作为我们的向导，换乘货车快速前进。不料山高无路，前行受阻，只好下车徒步行走。目的地格哈默沙位于罗杰发尔德的山脚下，我们就沿着山边小“路”前行着。“路”是上下坡多，地表坚硬，由大小石子自然覆盖，行走时脚不贴地，如穿上旱冰鞋一样，走起来十分困难。
“苏麻泥青”在召唤着我们，路再难行也要前进！走在后面的人不断高声喊问着：“到了没有？”走在前面的人无力回答，只好尽力往前走。在大家都低着头奋力行走的“咔咔”声中，突然听到了向导的“乌拉”声！到了！终于到了！
我们站在了格哈默沙村，据说矿在60年前已经封了，矿也塌了。但两个洞口还可看见(图3、4)。我们在周边找到了闪着银色光芒的石头一一“苏麻泥青”。同时，也印证了13世纪波斯语复印本记载的真实性。
以上文中有关地名、矿山名、钴料名等有混淆处，应正名为：拉杰瓦德为矿山地名，格哈默沙与夸姆萨为村名，苏来麻尼与苏来曼尼为“苏麻泥青”。
我们这次调查的目的地是到达了，但调查的目的还没有达到。这是因为按照伊朗方面的规定，矿石不能随身带出，一定要等有关部门的批准后寄到上海，经过科学测试后才能证实。
元青花所用的“苏麻泥青”属进口青料，过去弄不清楚具体产地，学术界的说法也不一样。这次赴伊朗实地考察，可以说是较深层次研究的一种空前举措，其意义十分重大。它不仅弥补了元青花瓷器研究上的空白，而且为科学测试对比元青花的真伪提供了新的可靠的鉴证资料。如果我们用新发现的“苏麻泥青”即古代用于元青花的着色钴料来制作青花瓷，并与新仿品进行对比的话，就会一目了然了。
因为“苏麻泥青”属天然矿物料，它所含的成分相当复杂，但主要特点是高铁低锰并且含有砷等其他微量元素。国产青料都是高锰低铁型，不含砷等微量元素。从科学角度上讲，用一种青料去仿另一种青料，烧成后的青花呈色能达到乱真的程度是不可能的。当代的仿品都是用国产青料仿进口青料，如果想要达到与被仿者相同和接近的水平，就必须对原料进行人工配制，然而人工配制的钴料与天然伴生的钴料是不同的，这就决定了“真”“伪”之间的区别。它们之间的不同点是绝对的，相同点是相对的或者是有限的。只不过是我们用眼睛看不见而难以区别罢了，但在本质上它们是不同的。
钴蓝作为瓷器的装饰，首先为景德镇窑工们所创造。虽然把钴蓝运用于陶器装饰由来已久，但因钴蓝与传统的伊斯兰文化传统的“喜色”相一致，把波斯“蓝”与中国“瓷”相融合而烧成青花瓷器就是景德镇窑工受其影响，改用波斯蓝绘制的结果。
根据伊朗博物馆伊斯兰部主任Rohfar女士说：“元时有伊朗人在中国，是伊朗派到中国去学习制瓷的，但具体材料在什么书上有什么记载，要去专门查找。”这一点我们从伊朗博物馆收藏的元青花瓷器上的方形图章上看，就可以得到证实。伊朗博物馆收藏的元青花上的图章大多数是刻上去后加红色颜料的，有的又在其上加了一层似透明釉的保护层。也有少数看起来就是直接在景德镇用笔在瓷胎上写上去的(釉里红，图5)。这与收藏家在国内收藏的元青花瓷器上的图章不同(图6)，尽管都是在大窑中烧成的釉里红，但据伊朗学者看后认为，肯定是波斯文，然而在写法上有错误，怀疑是中国人所写。另外在落款的部位上也明显不同。以各种大盘为例，伊朗博物馆收藏的元青花大盘，款识均落在外壁圈足与纹饰之间的空档上，而国内收藏家收藏的元青花大盘的款识却都落在盘的外壁板沿上(编者注：此处提及的民间藏大盘图片由作者提供，未提供大盘全貌图)。这应当是与伊朗人跟中国人在书写方法上的不同有关。这证明Rohfar主任为我们提供的资料，在学术上具有重要的参考价值。
元王朝为了发展对外贸易，适应销往国家和地区的需要，鼓励来料加工，使用进口青料，采用与借鉴异国的造型、装饰进行生产。因此，作为特殊外销商品的青花瓷器，就更多地吸收了伊斯兰文化因素，呈现出其风格的多样性。因此，元青花瓷器既是中华传统文化的创造，又是中西亚文化直接交流融合的结晶。
千年瓷都景德镇名称的由来
景德镇是一座有着悠久历史的古老城市，而它的名称由来也是同样的历史悠久。这个地方汉代时称为“新平”，东晋时设镇，叫作“新平镇”。后又叫作“昌南镇”，隋唐时曾一度为“陶阳镇”。北宋赵恒景德年间易名为“景德镇”，沿用至今已有900多年。1953年，定为江西省辖市。
一 设新平镇
在古代，景德镇一直属于古番地。春秋时，为楚国东部边境。公元前504年(周敬王十六年)，吴王阖闾伐楚，取番地，景德镇地区属吴国。公元前473年，吴国被越王勾践所灭，景德镇地区又归属越国。约在公元前306年(周赧王九年)，越又被楚所灭，景德镇地区又重新归属楚国。公元前211年(秦始皇赢政二十六年)，秦始皇完成统一大业，普遍推行郡县制，分天下为36郡，景德镇为番县的一部分，属九江郡。公元前209年(秦二世元年)，陈胜、吴广起义，景德镇又再次属于楚。公元前206年(汉高祖元年)，景德镇属于汉朝设置的豫章郡鄱阳县。三国时期，吴国一直统治这一地区，属扬州管辖。公元291年(晋惠帝元康元年)，以荆、扬两州所属十郡设置江州，鄱阳郡为其中之一。自此，景德镇开始属于江州。自远古至晋代，景德镇一直属于番地——秦称番县，汉以后称鄱阳县。
在景德镇这块土地上设镇，是从东晋时开始的。东晋时期这一地区比较偏远，距鄱阳县城80公里，成为农民反抗封建统治者的活跃场所。当时陶侃率领官军在昌江以南地区平息农民的反抗斗争后，在这一地区设置“新平镇”，意为新近平定的地方，以炫耀他的“政绩”，但新平镇仍属鄱阳县管辖。“镇”，在宋代以前，是封建统治者为加强对边远地区的控制，设镇驻守军事上的意思；在宋代以后，则在工商业比较繁荣的中小集市设镇管理，这种镇才是人们今天理解的市镇贸易之镇。
二 唐代置县三易名
从东晋至唐初的300年间，新平地区的经济、文化，尤其是陶瓷业，都有很大的发展。公元621年(唐武德四年)，唐高祖正式设置新平县，从鄱阳县分离出来，新平县与鄱阳县同属饶州管辖。这是这一地区设县的开始，也是这一地区发展的一个标志。
新平县治，并不设置在原来的新平镇所在地，而是设置在新平镇以北50余公里的新定、化鹏两乡之间的地方，即现今的江村乡沽演村一带，这里四周环山，丘陵起伏，中间一块较为开阔的小盆地，为产茶中心。新平县范围较大，包括了今安徽省祁门县的部分。公元765年(唐永泰元年)，新平县北部地区划出，与黟县南部合为祁门县，新平县县境缩小。在此之前约五十年，即公元716年(唐开元四年)，已将县冶迁至新昌江口(现在旧城的东南岸)，并更县名为新昌县。昌江水源丰沛，溪流纵横，支系极多，易于泛滥，群众伐木为排，浮江而下，新迁的县治，也常遭水淹。公元742年，唐玄宗下诏，将新昌更名“浮梁”。“浮梁”两字，颇为形象地概括了这个县水多木多的特征。唐宪宗元和年间(公元806～820年)，观察使裴勘鉴于县治水患频繁，决定将县治由昌江南岸迁至北岸，靠近地势比较高的孔阜山南麓，这才免于水患。浮梁县治在这里固定下来，延续了一千多年，直至民国时期。
三 宋代始称景德镇
从唐代至清代，景德镇仅仅是浮梁县管辖下的一个市镇。距离县治10多公里。东晋时称新平镇，因地处昌江之南，又称昌南镇，隋唐时也曾叫着陶阳镇。昌南镇因瓷业兴盛，在唐代已很负盛名。所制瓷器精美，釉色已接近珍贵的玉器，当时被称赞为“假玉器”。自唐高祖武德年问下诏“制器进御”起，对景德镇的征调一直没有停止过，并且设置监务所督理陶务。
到了北宋赵恒景德年间(公元1004～1007年)，朝廷命令当时还称昌南的景德镇造御瓷进献。这批瓷器光致茂美，质量空前，器底都书“景德年制”四字，因“天下成称景德镇瓷器”，“而昌南之名遂微”。由此，昌南镇就逐渐被“景德镇”替代。景德镇瓷业发达，明清时期已成为世界上瓷都，出现了“匠从八方来，器成天下走”的崭新局面。但景德镇一直在浮梁县的管辖之下。那时，浮梁县的行政区划，是全县共分为10个乡，每个乡又分为若干都或里。在清初，全县共56个都，景德镇仅有兴西乡的里仁、镇市两都。这个事实充分反映了封建统治者对工商业都市的极度轻视和贬低。1916年，当时的政府因感到镇大县小，不便统治和管理，才将县治移到景德镇，但仍称浮梁县。1949年4月29日，景德镇获得解放，5月5日，从浮梁县分出，置景德镇市。1953年6月15年升为省辖市，浮梁县治移回旧城，镇县分离。1960年，浮粱县并入景德镇市，成为市郊区。1988年恢复浮梁县建置，管辖远郊的两个区，属于景德镇的市管县。