古代瓷器欣赏。
收藏古玩，眼睛不能只盯着大古玩店或大拍卖行，那里虽有精品，但终非平民百姓力所能及。当然，看看瞧瞧，饱饱眼福，增长点鉴别知识，等于不花钱看白戏，何乐而不为？然真想淘宝，还是常到旧货市场或调剂商店转转，并注意那些柜边墙角的货色，做一个持之以恒的有心人，必有所获。前些年笔者就在一调剂商店(该店现已转业)觅得一只紫砂陶罐。当时它就静静地委身在墙角一隅，混迹于杂货之中，寄人篱下，一点也不引人瞩目。
该罐高19CM，口径9CM，底径14CM，紫砂胎质，砂略粗，周身施酱褐釉，底部露胎，直口丰肩鼓腹，底略收，肩部饰以柿蒂状如意裙边，拍打成筒、镶接罐口成型痕迹明显，罐底钤印了一个白文的暗八宝中的宝葫芦纹花款，环器身模印了三组剪纸般的“鹿鹤同春”吉祥纹，典型的明末清初宜陶风格。
“鹿鹤同春”图案中一个老道士在执伞童子的陪伴下，正与松下的牧鹿少年互致问候，旁边是翩翩起舞的仙鹤和生机勃勃的翠竹和兰花。图案朴实生动，极富乡土气息和生活情趣，非常难得。显然它是取之古代“鹿鹤同春”寓意纹样，“鹿鹤”即“六合”，民间运用谐音的手法，以“鹿”取“六”之音；“鹤”谐“合”之音，“六合”是指“天地四方”(天地和东西南北)，亦泛指天下。“春”的寓意则取自花卉、松树、竹子等物象。这些形象，组合起来构成吉祥图案“六合同春”，预示天下皆春，万物复苏、欣欣向荣。在明代，有以六鹤来表现的。杨慎《升庵外集》卷九十四：“北之语合鹤迥然不分，故有绘六鹤及椿树为图者，取六合同春之义”。明代多朝皇帝信奉道教，故罐底钤有暗八仙图案。wWw.TaOCi52.COM
宜兴既是我国著名的陶都，又是华夏产茶名区，两者相辅相成，相得益彰。紫砂陶以其优于其他器皿的优良物理性能广受茶人的青睐，其宜茶的性能同样适用于储茶，用紫砂器储茶能保持新茶的清香、干燥，久藏不变质变味。此罐应是清代大户人家用以储存新茶的器皿。早在明朝万历年间，大画家徐渭在其《某伯子惠虎丘茗谢之》一诗中写道：“虎丘春茗妙烘蒸，七碗何愁不上升。青箬旧封题谷雨，紫砂新罐买宜兴。”用紫砂器储茶能保持新茶的清香、干燥，久藏不变质变味。
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邵大亨紫砂壶真品欣赏
喜欢紫砂壶的收藏爱好者是不可能不知道今天我说要介绍的这位大师。今天我要介绍的这位大师就是紫砂壶界的传奇人物——邵大亨先生，他的一生充满传奇的色彩，初见这名还以人以为是一位有钱的大财主或者是房产大亨，却唯独让人想不到的是这个名字这两点一点都不沾边，而是一位紫砂壶界的一位烧壶巨匠，在烧制紫砂壶方面邵大亨可以说是顶级高手了。他所烧制之壶，效仿古人，但又有自己的创新，使得他所烧的壶有着自己独特的特点。
邵大亨因为烧的好一手紫砂壶而年少就成名，但是在生活的那个年代，却以烧制陶器为主，但是用尽一生都在学习、钻研紫砂壶烧制的邵大亨却不为此而折腰，依然在烧制紫砂壶的这道路上独来独往，他的生活清贫潇洒，没有人知道他从哪里来，也没有人知道他要到哪里去，他一生潇洒自由，烧壶为业。
邵大亨所烧制紫砂壶以仿古为主，朴实为重，气宇非凡，看似随意自然却暗含玄机他在古人所烧制紫砂壶的基础上加以研究，使紫砂壶更加具有端庄典雅的气质，他一生所烧制的紫砂壶数量并不多，这与他的个人追求有关，他从来不烧制相同的紫砂壶，所以他所烧制的每一个壶都是世界上独一无二的，可见其收藏价值还是非常高的，这也是他的作品深受紫砂壶爱好者喜爱的原因之一。
邵大亨每次在烧壶前总是先品味前人的作品，揣摩前人烧壶的心境，意图，在又所见解时才会下手烧壶，使得他所烧制的紫砂壶在有着前人韵味的基础上又有着时代的特性，其代表作品就是德钟壶式，壶形典雅端庄，结构精致巧妙，颜色均衡，手感舒适使其独一无二，举世无双。他所烧制的紫砂壶在清代时就已经被嗜茶如命的嗜茶家们视作珍宝，甚至到了千金难求，有价无市的境界。
他一生不追求名利，刚正不阿，不畏权贵低头、不为五斗米而折腰。他的作品高雅端庄，犹如一位江南女子将我们讲述历史长河，他所烧制的紫砂壶饱含中国文化，邵大亨用一壶向我们讲述我国传统文化，将我们带入历史的长河中，他用他高超的技艺、用心的烧制、造型的独特征服者一代又一代的嗜茶者们。
如何鉴别和欣赏紫砂壶
宜兴紫砂陶艺术起源于宋代，经历明清两代的成熟，发展到今天的紫砂壶造型艺术上日臻完美、丰富。如何鉴别和欣赏这一门世界陶瓷门类中独树一帜的紫砂艺术，即对于紫砂陶艺术应持怎样的审美观点，怎样直接影响了制作者的创作构思。所以，有必要谈谈紫砂艺术的审美问题。
众所周知，宜兴紫砂具有它的独特性，如泥原料的蕴藏占尽地利;成型技法以泥片镶接及拍打身筒为主要的成型技法，区别于其它陶瓷行业的各种成型法则。并联系到装饰上的文化层次等等，这些都应该是宜兴紫砂工艺所具备的审美因素。面对一件具体的作品如何来加以鉴赏呢?譬如茶壶这个砂艺最著名的品种形式，从传统的造型来分析，在每件器形的结构中，根据造形艺术的理论和法则，都是由点、线、面组成的主体与附件如壶的嘴、把、口、底、足、盖子等等的配置关系，各个方面的比例恰当与否，外轮廓线的结构上的缓冲过渡，明暗面的技法（即制作手法）处理，空间与实体所形成的虚实对比等等。这些都可以做为无穷的推敲，使对象（器皿或壶）蕴含着丰富的美感。
朱可心紫砂壶真品欣赏及价格
朱可心出生于我国宜兴市的丁蜀镇。原名为开张，学名为凯长，后来自己改名为"可心"，改名“可心 ”是因为寓意虚心者，可师也，山中一杯水，可清天地心之意。朱可心先生、是宜兴紫砂名艺人，是我国著名的花货巨匠，一代宗师，中国美术家协会江苏分会会员。在1957年还参加了全国民间艺人代表大会，六十至七十年代设计新品达百余种，分别为国内外各大博物馆，文物馆所收藏。毕业于中央美术学院，紫砂壶制作大师、著名陶瓷艺人、江苏陶瓷协会理事。
朱可心先生将自己的一生都分献给了自己所钟爱和挚爱的紫砂壶事业，在人生的前半期生涯中他热衷于制作紫砂壶，又在他人生的后半期他开始传授知识将自己的一技之长让更多的人知道。朱可心先生是一位不断积极进取的手工艺匠人，他不仅将自己所在时代的文化特点融入在作品中还进一些代表着我国古代文化特征的元素融入在其作品中。这就使得他的紫砂壶作品充满了时代气息和特征。
他所制作的紫砂壶风格浑厚淳朴，法度适宜，其所创作的作品样式善于从自然及生活中汲取创作灵感和素材。在教学方面他认真严谨，兢兢业业辛勤培育出了在我国十分著名的紫砂塑气技艺人才，有潘春芳、许成权、汪寅仙等。那么在日常生活中我们应该如何鉴别他所制作的紫砂壶呢？
首先我们在鉴别朱可心的紫砂壶时我们要先观察其颜色，因为颜色鲜艳的紫砂壶并不是真的紫砂壶，而是后人所仿制的。
其次我们感觉其重量，我们将紫砂壶拿在手中掂量其其重量，因为朱可心所制作的紫砂壶时有一定的质量的。
第三我们在观察其紫砂壶瓶身是如果看到瓶身有一些或者少许的杂质就不是朱可心所制作的紫砂壶。第四他所制作的紫砂壶的表面有一定的颗粒感，所以我们在选购是要先观察其表面的颗粒感。最后是观察其紫砂壶的透气性，因为朱可心先生所制作的紫砂壶作品的透气性极好。
朱可心先生的一生都对创新抱有着积极态度，不论是对自己，还是别人，一概都是摒弃旧俗陋习，一视同仁，极力支持，鼎力相助，这是一种崇高的艺德体现。
十把存世的经典紫砂壶欣赏
【石 瓢】
箪壶瓢饮求其乐，张力之形意趣奇。
激石声宏犹远听，还凭鼎足赋新诗。
年代：清代
制造人：陈曼生
简介：壶身呈梯形，曲线柔和流畅，造型浑厚朴拙。直流，简洁见力度，多为暗接处理，溶于壶身整体。把多呈倒三角势，与壶身之型互补，形成和谐的美学效果。平压盖，桥钮，干净利索，比例恰当，充分体现出秀巧精工为上的特点。
【仿 古】
无鼓声威常似鼓，诗书之腹仰前贤。
圆通低调勤修炼，乐效坡翁作地仙。
年代：现代
制造人：顾景舟
简介：仿古壶是紫砂壶众多款式中一款经典壶型，此壶壶颈浑圆、敦实，与下压的壶肩形成缓冲；壶体较大，位置矮、扁、沉。壶口沿宽大，子母线严丝合缝，密不透气。壶盖扁、满，壶钮扁圆。
【供 春】
美者古来捧病梅，树瘿从此不须哀。
老师应识自然大，供春慧眼占头魁。
年代：明代
制造人：龚春
简介：供春是一位官员的书童。供春陪同主人在宜兴金沙寺读书时，寺中的一位老和尚很会做紫砂壶，供春就偷偷地学。后来他用老和尚洗手沉淀在缸底的陶泥，仿照金沙寺旁大银杏树的树瘿，也就是树瘤的形状做了一把壶，并刻上树瘿上的花纹。烧成之后，这把壶非常古朴可爱，于是这种仿照自然形态的紫砂壶一下子出了名，人们都叫它供春壶。
【掇 球】
休指葫芦比绣球，盖隆颈雅身圆溜。
争夸闺秀存风范，远眺近观叹一流。
年代：清代
制造人：邵大亨
简介：壶体浑圆硕大，浑厚华滋，壶嘴短小前冲，曲线优美；壶把自由舒展，飘逸放达；壶口略小，壶盖略呈拱形，壶钮呈圆球状。整件作品雍容大度，气韵生动。
【提 璧】
提曲梁高身玉润，一腔神韵柔而刚。
犹如和氏终归赵，当赞相如妙计长。
年代：现代
制造人：顾景舟
简介：提璧造型端庄周正，结构严谨合理，比例和谐匀称，虚实节奏协调，线面简洁明快，寓巧丽于刚健之中，气韵素洁，深沉朴素，做到了内容、形式、功能的完美统一，是当代紫砂陶中材质美、工艺美、内容美、形式美、功能美“五美”合一的精品。2011年，顾景舟提璧壶拍得1782.5万天价。
【鱼 化龙】
凡鳞闪闪期羽化，大浪狂风壮士魂。
修得三生功自满，今朝有幸跃龙门。
年代：清代
制造人：邵大亨
简介：“鱼化龙壶”也叫“龙壶”、“鱼龙壶”"、“鱼龙戏浪壶”，蕴涵飞黄腾达、平步青云的理想。据史料记载，明末紫砂艺人陈仲美制作过“龙戏海涛”壶，但未有实物流传下来。直到清代，经过邵大亨的精心设计，“鱼化龙壶”才成为一种成熟并广泛流传的经典壶型。
【龙头八卦一捆竹】
行云施雨国咸宁，大哉乾元享利贞。
八八纷繁闲万变，几多祝福颂升平。
年代：清代
制造人：邵大亨
简介：龙头八卦一捆竹的作者邵大亨是清道光、咸丰年间的紫砂大家。青年时代已经盛名在外，紫砂泰斗顾景舟对他评价颇多，其中就有“清嘉道以后百五十余年中，无有超越他之上者”这样的盛赞。可见其技艺之精湛。
【井 栏】
合缝严丝勤守护，真情大爱献黎元。
澄从不竭多灵气，清到至深足慧源。
年代：清代
制造人：杨彭年制陈曼生铭
简介：造型简洁，身若井栏，嵌盖平缓合体，高柱钮与壶身统一，一弯嘴曲而微妙。把圈大，外扁平，里圆润，底圆而大。其造型为最早的流线型设计，端把倾注触觉舒适，属“曼生壶”式的经典之作。
【梅 报春】
百丈悬崖百丈冰，斗寒哪怕雪欺凌。
只缘热血心中涌，化作迎新接福能。
年代：民国
制造人：朱可心
简介：以梅花报春为题,在挺秀饱满的壶身上,运用雕镂和捏塑等多种手法,生动地刻划了梅花不畏风霜严寒之英姿,端丽稳重，精致传神。
【风 卷葵】
借得田园清朗风，素心紫玉妙相容。
向日波涛成大气，梁红秉性足称雄。
年代：清代
制造人：杨凤年
简介：此壶材质取天青泥，器身呈暗红泛青紫，色泽沉着大方。壶身造型取风卷葵花之形状，既应物象形，又气韵生动。
宜兴窑紫砂瓷器介绍及精品图片欣赏
紫砂笔筒
明代以来书斋文化十分流行，清代宫廷更加讲究文房用器的制作，各种材质的文房用品均由内廷出样，一部分在造办处制作，另一部分交地方政府按样制作，地方官员需按年例向宫廷进贡文房清供。宜兴紫砂精光内蕴，含蓄温雅，不仅适合茶器的制作，也用于宫廷文房陈设。清宫旧藏的御用紫砂文房用具虽数量不多，但质量一流，均由内廷出样在宜兴烧制后再到造办处进行二次加工。
如雍正、乾隆时期，造办处漆作加工绘制的紫砂描金彩绘大笔筒既有宫廷用器的富丽堂皇又充满温馨的书卷气；雍正紫砂金漆云蝠澄泥砚砂质极细，呈色古雅。除笔筒、砚、水丞等文房用品外，更有紫砂仿生文玩、花觚、壁瓶等陈设，体现了清帝的书房情趣。
宜兴窑紫砂描金堆绘携琴访友图大笔筒
清雍正，高16.5cm，口径19cm，底径18.5cm。
笔筒圆形，口底相若，宽圈足。口沿髹黑漆描金缠枝莲边饰一周，器底髹黑漆。附描金漆座，云头形三足。黄砂泥。通体描金堆绘携琴访友图：在烟波浩淼、奇山秀树的环境中，一高士执杖行于蜿蜒的小径，书童抱琴紧随其后。路的尽头是白墙所围的二层屋舍，摆放方桌的二楼轩敞明亮，置身其中，远山近水、白帆点点、摆渡船夫、风吹芦苇尽收眼底。一幅中国传统的山水画完美地复制于笔筒上。
髹漆描金是清代宫廷紫砂特有的装饰手法，工艺繁复，富丽堂皇。除器身绘图外，笔筒的口边和器底也髹漆描金，做出讲究的边饰，更增添了宫廷气息。这种底髹黑漆的大笔筒是在宜兴烧好素胎以后由清宫造办处二次加工的御用文房用品。
宜兴窑紫砂描金堆绘山水人物纹大笔筒
清雍正，高16cm，口径19cm，底径19cm。
笔筒圆形，口底相若，宽圈足。口沿为髹黑漆地描金回纹，底髹黑漆。附描金红漆座，云头形三足。黄色砂泥。外壁描金堆绘山水人物图。画面展示了江南渡口的生活场景，江水辽阔，微起波澜，船老大正奋力驾驭一叶坐满船客的扁舟向岸边靠近。岸边渡口有人在等候渡船的到来，通往渡口的途中一骑驴的高士正匆忙赶路，家仆肩挑行囊紧随其后，他们的前方有人推着装满行李的独轮车，有人轻装荷伞急步前行。两岸草木葱茏，风光绮丽。
宜兴窑紫砂描金堆绘打枣图大笔筒
清雍正，高16.5cm，口径19cm，底径18.5cm。
笔筒圆形，口底相若，宽圈足。黄色砂泥。口沿髹黑漆描金彩回纹边饰，底髹黑漆。附描金红漆座，云头形三足。外壁描金堆绘打枣图。枝叶繁茂的枣树枝干粗壮，硕果累累，枣子已经鲜红熟透。一持长竿的老翁正哄着小孙孙打枣玩耍。老翁着深色衣衫，与小童的粉衫对比鲜明。小童的表情顽皮可爱，老翁深受感染。远景为坡地、树木，使画面具有辽阔感。
紫砂胎上的髹漆描金装饰在清雍正时期做得最好。此笔筒的口沿使用黑漆描金修饰，底部用黑漆包罩，正如吴梅鼎的《阳羡茗壶赋》所称赞：“或青坚在骨，涂髹汁兮生光。”
宜兴窑紫砂桃式砚滴
清雍正，直径7.2cm，口径1.3cm。
砚滴为连枝带叶桃实式，以黄白砂泥为胎。顶端进水孔有粉红色小桃花覆盖，茎端为出水孔。口与盖作卡口，将盖稍做旋转便会牢牢卡住，即使晃动和倒悬也不致脱落。砚滴表面于黄白之上点染褐红色斑点，周围浸染一片浅粉色，好似熟透了的鲜桃。
清雍正时期的御用文玩中不少是宜兴制作的紫砂器，如此精美的紫砂砚滴却并不多见。
宜兴窑紫砂金漆云蝠砚
清雍正，高2.6cm，直径21.6cm。
砚扁饼形。砚面突起形成砚堂，外环水渠为砚池，设计巧妙，造型简洁。砂泥呈深栗色，沉稳古雅。胎体致密滑润。口沿和外壁堆塑彩绘缠枝灵芝纹，描金彩朵云、寿字、飞蝠等纹饰，十分精致。砚底部内凹，满髹黑漆，乌黑莹亮。
此砚精工细作，采用雍正时创制的砂泥堆绘技法，具有宫廷御用砚品高雅富丽的特征。故宫博物院旧藏雍正皇帝御用紫砂砚仅此一件，原藏于清宫懋勤殿。
宜兴窑紫砂百果诗句砚滴壶
清乾隆，高5.4cm，口径1.1×2cm，足距2cm。
此壶造型以石榴为身，蘑菇为盖，藕节为流，灵芝为柄。肩部饰瓜子，底承柿子、桃子、核桃三支足。壶身上的微缩瓜果均采用果实本色，形状逼真。主体壶身砂泥呈冷金黄色，掺杂点点暗红砂。腹部刻行书“仙家瓜果四时同”七字。
作为文房用具的砚滴最早出现时为铜质，两晋时期烧造出青瓷砚滴，此后历代都有瓷质砚滴问世，但精美的紫砂陶质砚滴则十分稀见。
宜兴窑紫砂御题澄泥套砚
清乾隆，盒高9cm，长48cm，宽45.3cm。
六方紫砂澄泥砚置于大紫檀木盒内，盒面填金隶书“萃珍含润”。每方砚分别配有随形的紫檀木盒，盒盖上部均嵌玉一块，上分别刻玉螭纹、兽面纹、玉卧蚕等，下部为填金隶书乾隆皇帝御题。此套砚是在澄泥中掺进一定比例的宜兴紫砂精心制作而成，澄泥中掺紫砂不仅使砚的颜色微现深紫而凝重美观，而且会增加研墨的摩擦力，使砚膛更加“吃墨”。据砚身题字可知，六方均为仿古砚，分别是仿唐八棱澄泥砚、仿宋玉兔朝元砚、仿宋天成风字砚、仿汉石渠阁瓦砚、仿汉未央砖海天出月砚、仿宋德寿殿犀纹砚。
宜兴窑紫砂三连核桃
清乾隆，高3.4cm，足距4.4cm。
核桃三联式。姜黄色砂泥。其造型、纹路、色泽、质感皆惟妙惟肖，技艺之精已臻巧夺天工之境。此类作品是专为皇帝和后妃赏玩的仿生文玩。
宜兴窑紫砂彩绘花鸟纹委角笔筒
清乾隆，高13.5cm，口径12×12cm，足径11×11cm。
笔筒方形，委角。浅黄色砂泥。外壁以白、粉、黄、绿等色设色，四面分别绘有：鹭鸶莲荷、飞燕桃花、喜鹊登梅、双蜂戏菊。笔筒色调丰富，制作技艺纯熟，所绘花树枝叶纷披，摇曳生姿，禽鸟等轻盈灵动，顾盼生辉。以紫砂胎施以粉彩的做法在清乾隆时期大量出现。
宜兴窑紫砂双螭福寿水丞
清乾隆，高5cm，口径4.7cm，底径3.6cm。
水丞圆唇口，扁腹，两对螭龙托珠为座。砂泥呈黄色，质地极为细润。外口下有回纹和云头纹边饰各一周。器身堆绘绿泥五蝠及双“寿”字，寓意“五福捧寿”。此器造型精巧华丽，为紫砂文玩中的佳品。
宜兴窑紫砂描金彩绘天鸡尊
清乾隆，高15.5cm，口径5.5cm，足径10.5cm。
尊作天鸡驮宝瓶式，天鸡腹中空，与宝瓶的底部相通，鸡首口部有出气孔。通体以白、绿两色砂泥制成，以金彩描绘花纹。天鸡立于祥云之上，背托宝瓶，翅膀、鸡冠等部位施红彩。宝瓶上绘金彩祥云及“寿”字纹。
此尊砂泥极细，装饰华丽，是乾隆朝宫廷御用文房清供之一。
宜兴窑紫砂梅花鹿
清乾隆，高12.8cm，长13.8cm。
一只小鹿睁大眼睛机警地观察着周围的动静。姜黄色砂泥制成。鹿的毛色暗黄，通体布满白色梅花斑。双眼及四蹄皆为黑色，神情警觉，聪明可爱。鹿与 “禄”同音，寓意高官厚禄，因此明清以来被广泛应用于工艺美术品的装饰。
此紫砂小鹿形态逼真，做工精致，代表了宜兴窑制作皇室御用文玩的高超水平。
宜兴窑紫砂彩绘花鸟纹壁瓶
清嘉庆，高14.5cm，口径6×3.3cm，足径6.5×2.5cm。
壁瓶半圆式，正面敞口鼓腹，背部平坦，颈后下方有方形小孔，便于悬挂。紫红色砂泥，细腻光润。腹部彩绘莲塘花鸟图，池塘中水波荡漾，荷花盛开，几枝芦苇随风摇曳，一只水禽展翅从远方飞来……彩绘色调柔和，用色淡雅清疏，犹如一幅工笔绢画，令人回味无穷。
宜兴加彩工艺是在泥绘装饰的基础上吸取粉彩工艺发展而来的一种装饰艺术，清乾隆朝开始较为盛行。
紫砂文化与文化紫砂
随着时代的发展，经济的繁荣，全民审美水平和文化素质的不断提高，日下一个名词“紫砂文化”在越来越多地被各大媒体、业界内外频繁提起。与在不同场合被提起的高频率、大范围相比，与这个名词被各界人士的耳熟能详相比，这个名词的真正含义，作为一个专业概念的内涵和外延，缺少厘清。同时，又有另一个名词，多次被业内人士说起—“文化紫砂”。那么，“紫砂文化”与“文化紫砂”，这二者在各自的概念表述中有哪些差异，二者的关系究竟如何？我们作为紫砂从业人员，应该如何深入了解这两个概念，从而在更高程度上指导我们的创作呢？笔者将试作分析，请教于方家。
紫砂：紫砂鉴藏
一、“紫砂文化”与“文化紫砂”的概念解析
紫砂文化作为一个名词，是以紫砂工艺为核心的。它与茶文化、禅文化等其他不同的文化，彼此并列，互有交融，又保持着一定的独立性。其外延相当宽泛，可以包括紫砂工艺所凝结成的物质作品，也包括物质作品中体现出来的非物质工艺，更包括品鉴者、欣赏者在品味紫砂时期的主体感受。所以我们可以感觉到，几乎凡是和紫砂沾边的一切东西，都可以用这个概念去大而化之，去笼而统之。
由于“紫砂文化”这一名词包含的意思过于宽泛，笔者认为“文化紫砂”这一概念，能够与前者相呼应，有其不可替代的重要地位。那么“紫砂文化”与“文化紫砂”，这两个貌似相似的概念有什么不同呢？
首先，“紫砂文化”这一概念重点在于“紫砂”，是先有紫砂后围绕紫砂而形成了文化，而“文化紫砂”这一概念，重点在于“文化”。前者的重点在于“紫砂作为文化传统的一部分，作为文化的载体”，后者的重点在于“以文化的眼光创作紫砂”。由于“紫砂文化”使用的过于频繁，包含的意思过于宽泛，适时提出“文化紫砂”这一概念，让两个概念之间各据其位，互有张力，正是其时也。 其次，“紫砂文化”是泛指，“文化紫砂”更多的是特指。前者既指紫砂作品的欣赏者，也指紫砂作品的创作者。在其欣赏者中，上到达官贵人，下到贩夫走卒，紫砂文化统统是来者不拒，广纳并包。而“文化紫砂”则不然，它有明确的所指范围和诉求对象，有明确的目标和要求。概言之，“文化紫砂”就是指紫砂作品的创作者及其作品，就指那些自觉以文化为标杆，以文化为旨归的创作者和作品。
再次，“紫砂文化”是综合的现实描述，“文化紫砂”是主观的价值偏好。前者指社会中上到阳春白雪下到下里巴人的一切与紫砂有关的现象和物质，而后者则不然。后者仅指那些能代表时代精神、能具有文化意蕴的紫砂现象和物质。所以，笼统一点说，文化紫砂代表了“阳春白雪”的一面。 最后，放在历史的长河中，“紫砂文化”是历史的，“文化紫砂”是现实的。我们今天所指的“紫砂文化”，是指从明供春以来所借由紫砂为载体，表现出来的物质遗产和非物质遗产，他们从各个角度影响着现今的紫砂发展。而后者，是当今紫砂人在扎根前者的基础上，对此艺术的文化思考与全新开拓。今天的“文化紫砂”，从先行者变为行业共识，被凝固、被物化、被传承，就成为了几十年后的“紫砂文化”的一部分。
葛军作品
二、提出“文化紫砂”的时代背景
“文化紫砂”这一概念的提出，不是某位艺术家或理论研究者突发奇想的产物，也不是媒体个别人突然创造的。它不断地闪现在拍卖场、艺术家创作谈和艺术画册中。可以说，“文化紫砂”一词的诞生顺应了多方面的需要。 第一，这是我们这个时代的特殊呼唤。每个时代必然需要最能代表这个时代的艺术品、艺术理论以及艺术家。随着市场经济的发展、收藏行业的腾飞、紫砂收藏人数的急剧增加，越来越多的人不满足于普通的、千篇一律的传统样式，也不满足于完全传统的审美趣味和作品鉴赏。当然，这些作品还有其生命力，但是仅仅这些作品已经不能满足市场的需要。市场如同一个挑剔的孩子，张着饥渴的嘴巴，在呼唤着新鲜的食品。这是时代发展的必然。 第二，这是紫砂文化自身发展的必然趋势。一个行业、一门艺术，发展久了，经过一段长时间的酝酿，都或多或少地面临着“何以为继”的发展难题。这个难题如果用通俗语言来表达，就是怎么变的问题。这个问题不仅在紫砂界、在工艺美术行业出现了，就是在文学音乐中也屡见不鲜。中国的诗歌艺术在唐朝发展到顶峰，宋代的诗人不甘心重复，就以理入诗，宋诗终于别开生面，成为诗歌史的重要组成部分。紫砂艺术发展到今天，无论谁都绕不开一个“继承和创新”的命题，绕不开“书写时代精神”的课题，绕不开文化底蕴越来越深厚、审美要求越来越高的社会现实。既然绕不开，又必须迎头而上，只能提出“文化紫砂”这个概念，用这面大旗激励自己，也呼朋引伴。 第三，这是雅俗文化互相影响的必然结果，也是从“手工艺”到“工艺美术”的必然表现。中国传统的紫砂，是俗文化，属于工匠的，属于手工艺人的。以陈曼生为滥觞，文人墨客、达官贵人等不断地介入紫砂，使紫砂完成了从街头巷尾到登堂入室的转变。上个世纪八十年代以后，从社会媒体到紫砂界自身，越来越多地把自己从“手工艺”定位到“工艺美术”。既然定位在“工艺美术”了，就必然要做名实相副的事，就必然要从“工艺美术”的角度去重新定位紫砂，传承紫砂。“工艺美术”较之“手工艺”，区别何在？窃以为，就在于“文化”二字。 第四，这是中国传统文化与西方文化互相影响的必然结果。如果说中国以前传统的紫砂文化，还可以苦守在师徒传承的谱系中，还可以固守着传统样式过日子，还可以埋头在小城市的小作坊(这里的“小”，绝不是指具体的占地面积、作品数量，而是指心胸，指眼光)里重复制作，反复制作，那么现在的紫砂如果还这样，就必然会“为天下人所笑”。紫砂文化与学院文化、西方文化，与社会大环境下的其他子类文化，必然会互相接触，产生出新的面貌和新的气质。我们不能闭目塞听，也根本做不到闭目塞听。
三、“文化紫砂”对紫砂从业者的主体要求
提出“文化紫砂”，既是紫砂从业者对时代要求的顺应和反馈，也是自身不断提升的必然结果。时代的发展需要紫砂从业者从各个方面提高对自己的要求，来尽力为紫砂事业添砖加瓦。 一方面，是对创作主体自我修养的提升。苏联时期的戏剧导演斯坦尼斯拉夫斯基有一本书，叫《演员的自我修养》。笔者认为，在目前这个环境，也应该提出紫砂艺术家的自我修养这一问题。毋庸置疑，目前在紫砂界存在某种不好的现象。由于紫砂热、好赚钱，各种人都来吃这碗饭。甚至连找不到工作的、天天打网游的都来赶这个热潮。当然，古人也说过，英雄不问出处。可从另一方面讲，如果不努力，不进步，又哪里能够自称英雄？我想，凡是从事这个行业的人，都应该有着历史责任感，有着这个行业的职业精神。所谓的历史责任感，就是不辜负紫砂传统，不能老是吃祖宗饭而不为子孙留遗产。所谓的职业精神，就是干一行要爱一行。不断实现从“用手创作”到“用脑创作”最后到“用心创作”的提升。 另一方面，是对创作作品的全新要求。我想这种全新要求主要体现在两方面，一个作品能否体现出时代责任感。所谓时代责任感，就是不要辜负这个时代，要为这个时代创作，要为历史留下关于这个时代的特有作品。紫砂发展了，是时代造就的，这个时代对所有紫砂人都是厚爱有加的，我们怎么能辜负这个时代呢？另一个是你的作品能否体现出广博的艺术眼光。你能不能吸收江南文化以外的东北文化、西北文化、西南文化等其他地域文化，你能否主动接纳如时政文化、军队文化等各种子文化，能否吸收西方陶艺文化、工业设计、礼品设计等有益的养分。
葛军
博士、硕导、教授、研究员
中国陶瓷科技事业有突出贡献专家
中国陶瓷设计艺术大师 江苏省工艺美术大师 江苏省有突出贡献的中青年专家 中国陶瓷文化研究所紫砂文化研究中心主任
钧瓷的欣赏
钧瓷产于禹州，其地因有夏启举行“开国大典”之钧台而得名。它始于唐、盛于宋，北宋徽宗时被定为御用珍品，属皇宫专用，民间百姓不得私藏。自古就有“黄金有价钧无价”之盛誉，被称为“国之瑰宝”。历来被豪门贵族、文人雅士争相收藏，使它成了一种身份和地位的象征，是雅俗之别的标志。钧瓷以其独有的窑变釉画而令世人倾倒。
钧瓷欣赏要从四个方面：型、釉、纹、画。
型：古朴厚重之型。古朴典雅，端庄豪放，装饰简练，线条流畅，体现着庄严肃穆的宫廷法度和冷峻崇高的民族含蓄美。
釉：窑变万彩之釉，它以“白胎烧就彩虹来，无色成窑画作开”让人倾慕。钧瓷釉色极为丰富，五彩争艳，辉映竞芳，著名的有朱砂红、鸡血红、茄皮紫、葡萄紫、天青、月白、孔雀绿、宝石蓝、礼花彩等瑰丽釉色。有的一件产品出现多种颜色，“红里透紫、紫中藏青、青中寓白、白中泛红”，有“画家嫌笔拙丹青难绘”之说。
纹：奇奥无比之纹。由于钧瓷独特的烧造工艺，使釉面在色彩万变的基础上，又出现千姿百态的纹路：冰片纹看似锤击，抚之无痕；蚯蚓纹龙走蛇行、鱼子纹繁星点点，还有兔丝纹、蟹爪痕、雨丝纹等。
画：烧制时自然天成之画。在１３００多度的高温下釉料发生奇特的化学变化。形成的画面随人们的想象力千变万化，意境无穷，时而若云似画，时而高山流水，时而万马奔腾，千山万壑尽揽胸腑，真是景观飘渺，景随人意，绚丽多彩，入目销魂，有鬼斧神工之妙，让人心旷神怡。
真是“层卷当受益，赏钧眼更新”。
紫砂知识普及：紫砂花货
把自然界、动物界的自然形态，用浮雕、半浮雕等造型设计成仿生形象的茶壶，人们称之为“花货”。历史上供春、陈鸣远和当代的蒋蓉、朱可心、汪寅仙等，都是制作花货的名师。他们给后人留下了异常珍贵的财富。花货不仅满足了人们的生活需求，而且还具有较高的欣赏及收藏价值。
汪寅仙大师曾说：“自然界有取之不尽、用之不竭的艺术创作源泉。与紫砂花货的创作更为密切。紫砂花货的创作就是自然界中物体的形态通过去粗取精，并进行艺术上提炼加工，使之升华为高于生活的高雅艺术品来丰富人们的精神生活“。“花货”简单说就是用提炼取舍的艺术手段，表现自然形态中富有美学价值的部 分，并符合功能合理，视觉美观和使用安全的实用原则，或者在几何形体上运用雕镂捏塑，将自然形态变化为造型的部件，如茶壶的嘴把和的子。如“供春树樱壶”，据说是借鉴古老银杏树树干上的樱结，捏塑成壶形，这是文献记载的最早一把“花货”。又如，据传为明代时大彬做的“印包壶”，壶体为内结一枚方印，用布包扎，形体饱满挺括，布纹褶皱反映出质感，韵味怡人；陈鸣远的“南瓜壶”以瓜为壶的主体，瓜柄为壶盖，瓜叶卷成嘴，叶脉滕纹刻画生动，制作精细，雅俗共 赏。其他传统器形“松竹梅壶”、“鱼化龙壶”等，均是花货造型的代表品种。
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