【www.taoci52.com - 一般的瓷砖】
（一）
对青瓷的印象，是少时父亲房中的一个青瓷瓶。一个很小的小花瓶，小时的我，刚好两个手掌可以握紧她，从胸口到下巴般长。对于这个父亲极忠爱的瓶子，除了好奇外，只感觉手感特别好。从此，我便对这个颜色：青，有了更深的好奇与喜爱。我常可以在父亲的房中抬着脸，静静地看着它。从此，便有了沉思与冥想。想象着它从何而来又为何落入我们的家中。
重新再拿起它的时候，便是三年前。父亲突然从乡下带了这个瓶子放入我的客厅里。随着父亲的摆放，客厅便有了青的色泽，还带着一丝浓浓的沉淀之意。在灯光下，淡青色便这样如藤一样缠绕着我的心绪，让我在其中，屏住呼吸，感受这绝妙的深渊。它散发着一种孤傲，静谧的气息。像极了画中的一幅画。淡蓝色的天空下，有淡淡的紫烟，而它便在这之间伫立着，那种高贵便是它的气息。在一些世俗的感知里，它是意味着优雅，这样的感觉，可以让你感知到它的极致，高高地飘在雾气中，而不能降落。看着它，便有着一种诗情与一种忧伤与怅惘。不知，当初这个瓶子的主人，在百年前，是如何地呵护它。而它的设计者，又是用怎样的心血才得以有如此之美的瓶身。
我发现，我可以如此轻易地得到她。这便是一种缘吧，或者，在冥冥中，有一种安排，让我在每个醒来的日子，可以和百年前的哪一位曾经拥有者无声交流。从此，我便注定了被一种青气缭绕。
（二）
有人说，青瓷似有佛般的意蕴，可以让人看到静远凝思，然后入神的神态。我不知，这是否来源于它的传说，还是青瓷一词的美丽，或者，如人们常说的，它有着青莲般的清洁与高贵吧。佛，总是和莲分不开的，所以，我很愿意把青莲、青瓷还有佛放在一起。
每日醒来，或归家，都可以很安静地在它面前看许久，看着它，似对望着，仿若，它也在揣摩我的心事。从一本故事书里，知道了青瓷的另一种历史底蕴。它不再是单纯的一种摆设，一场政治阴谋和着一个美丽的爱情故事，让青瓷有了更深的沉淀，而它的美丽不单是一种颜色，发生在它身上的故事让人更加喜爱。
因了瓶子，便更喜翻阅和它有关的故事。案头的那尊青瓷，古朴典雅，如兰一样似沉思似静默，似在书写几百年的心事，然后，似又在向我展示着一种人格，让人可以如此亲近于它。国外，对于青瓷，总是要添些色彩，还有一些扑朔迷离的故事来渲染它的价值。在一本书里看到：五月里，以青瓷瓶插牡丹，审茶道的插花中最为雍容华贵的一式。所插的牡丹仍须带露水的白花蕾，不仅花朵上宜洒几滴水珠，插花用的瓷器有不少她要事先淋上水。我不用去做这些便可以想象到它的美丽，是不是因了这瓷还是因了牡丹，不想去追究是何原因，当是这样的描述，便可把我带着一种可以飘然的境界。有诗说，青瓷瓶插上紫薇花。这样的青纯美丽如此让人入眼，我便从阳台上摘下紫薇花，如诗中一样插入其中，洒些水，突然便有了南宋时里的一种古典，也有了那一份清婉与俏丽。
（三）
世俗的忙碌，终会让一些影像在记忆里慢慢模糊，而当我再拾起时，发现，青瓷在生活中要越来越远。因此，再翻阅它。更多的青瓷故事与音乐在耳边响起，我便会不自觉地停下思绪，耽搁冥想着，常常会很长一断时间慢慢地消化它，然后漫延到骨子里。一直觉得青瓷这个词是安静闲雅的，一如抚摸青瓷瓶那光滑如玉般的胎骨一样，那样的舒服与惬意，给人以一种静重的虔诚。
因了此瓶，也知晓了它的制作。应是和一种钴的颜料有关的，去除它料中的杂质，便可看到悦目的蓝，进而让人更明白“青出于蓝而胜于蓝”的道理，更惊喜地知道它这幽亮雅致又繁复的制作。当初的简单到如今的华丽，一切事物回到当初它原始状态，显得如此之简单又洁净，不用暗藏心机。
青瓷的釉色，有豆青，翠青，还有灰青，梅子青和粉青之说。读着这些从古传至今的句子，似遇到一位少女袭一身淡青色，在雾气中的那般悠长宁静。翠青带着骄气还有一些妩媚在其中；而豆青色便显出它的优柔典雅，灰青便是最踏实与安稳的，似可以让人依着说话而不用太多的担忧；粉青，却是有着它的一份俏丽还有一丝妩媚；而梅子青，便是有它一份孤傲与静默，还带着一点温润轻俏，而又落落大方。如此色泽，当是粉青和梅子青为上品，南宋时，这样的釉色受国人的喜爱，因此，这样的上品收藏如今已是很难。
（四）
静色的釉，好似可以摇动的音符，我常可以静心来倾听它们感知它们远古带来的青之翠青之柔。那一句“曲中人不见，江上数峰青”便足以让人生出诸多感慨来。这些幽静的青色，我们可以在宋词的平平仄仄里体会到那一份不可言说的静之美。
百圾碎，看后就极是喜欢，每个字都不愿放过。我仿佛可以看到釉在字中转动，它在我眼前均匀地收缩，那一刻的温度便注定了色泽，百圾碎在那一瞬间产生，而我们看到它时，亦是几百年后。我不知它的产生是怎样的戏剧化，只知它的暗蓝和大气，还透出浓重的忧郁。那样的巧合，却可以让它如此纯粹而又透着一份稚气。百圾碎，一种残缺之美，应透着一份纯真之美，那些所谓的痕，似有一种天成的大气之气势的。
想象着在烧制过程中，瓷釉在火中可以舞蹈，这样的舞蹈，是在火苗里静态进行，如一美丽的少女踏着舞步，而人们却浑然不知，这样的美可以让人心痛起来，而在那样的碎舞中便成就了极品的碎纹，成就了绝世佳品，这样的极致是人们无法把握的，这是天意使然。
（五）
晨间，阳光从窗子透进来，洒在青瓷上，好似在为它涂抹着那温润的色泽，瓶中的紫薇，安静地和墙上的仕女构成一种静谧的轴画，那般的让人不忍打搅，不忍触摸。翻阅青瓷，它从远古走来，历经唐宋，千峰翠色，明月染春水，雨过天青，几百年几重的洗礼，几番的境界。它始终有着神秘的身世，让人想象着它的前世今生。随着佛的因缘，青瓷总是在起起伏伏着，这般的遥远，这般的深厚，让我愈加景仰它。
在闲暇时，总喜欢有意无意地看那些摆色在店前的青瓷，不问来历，不问价钱，当一个青，便可以吸引我驻足而看着它。芳草离离的兰花，轻靠栅栏，那些手绘，平添了青瓷的魅力，印花最是清心纯净，它们在胎内斜斜地站立着，一点一点地被刻出来，蓝色的纹布便是它最美的点缀，一些纹路，如门帘一样被徐徐打开，然后站一美女，如青莲般清纯。
我似可以看到一些妙龄女子，袭一身薄纱，回眸痴望，这种意境，适合青瓷，那样的优美安详，有着不落凡尘之美。
（六）
家中的青瓷，不是上品，但却雅致。想着古人用青瓷做雅器，用它来配名茶，想来青瓷便是一直这样被重视的，陆羽的文中也不能忽略它。在一本书里，知了“秘色”这样的词多少会让人不安，文字中才知，它是最美，最为透明的一种釉色，从图中看到，便自然地喜欢上它，这样的如玉瓷色。
从电视中听说了听瓷。也知，这是一种另外的高境界，知道有一种：“口唇不卷，底卷而浅，爱半升以下”的玉壁底碗。碗底用筷轻击便会有轻盈如乐般清脆的声音，古人便有了“越器敲来曲调成”的诗句，而今读来，是那么的深奥。从介绍中知道了，听瓷要用心听五音，轻、清、倾、亲、情。轻盈的乐声，清心的茶水，倾心的聆听，情深的醇厚。有人说，这样的声音，可以让人想到苏轼的一句名句，人间有味是清欢。想来，那便是人间说的清欢与清心吧。
青瓷亦是一种优雅之说，能听出五音者，其经过的不是简单的听，而是诸多的烦琐与耐心了，还要有一份悟性。不管是品，还是听，还是收藏，青瓷给我的人与物与情与境的交相融合，如若用心，是可以到达与青瓷般的静美境界。
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古陶瓷鉴定的一般法则
陶瓷制作，历史悠久，窑口众多，产量庞大，除了历代流传下来大量的传世品，地下出土物亦层出不穷。但是，历史上某些人出于各种动机，对古陶瓷制作了大量复制品或伪品，真真假假，鱼目混珠。为了保护祖国的文物，研究陶瓷的演变规律，所以，变需要对它的制作年代和真伪及其艺术水平的高下就叫作古陶瓷鉴定。
将鉴定古陶瓷，看成是十分神秘和高不可攀的学问，这种看法是不可取的。凡有志于钻研究这门学问的人，只要肯下功夫学习，认真实践，从实践中不断积累经验，有意识地对各种真品和伪作进行分析比较，搞清不同时代、不同地区、不同窑口的风格，各种复制品与作伪的表现，经过一段较长时间的观察、分析、比较，掌握其演变规律，就可逐步地获得鉴定的入门知识，因此，古陶瓷鉴定是能够学会的。举例说：某个人你仅见过一面，时间长了，可能会忘记。但如果你经常见到这个人，对他留有较深的印象，以后发即使相隔一段时间再见面,仍能够认出他是谁。这是什么道理呢?主要原因在于以前经常见，有了一定的认识程度，记住了某些特征，这和鉴定陶瓷是相同的道理。因为不同时代、不同窑口所生产的陶瓷的原料、火侯、造型、纹饰都有所不同，如果我们对于某个时代，某个窑口生产的陶瓷看得比较多了，有了一定的认识，总结出了一些特征，掌握了演变规律，当我们再见到这个时代、这个窑口生产的陶瓷器时，往往就能够识别它。因此，陶瓷鉴定是可以学会的，并不是高不可攀的，关键在于多看，多接触，多实践，从把握历代陶瓷的典型风貌和基本特征着手，作规律性的认识，再加上运用现代科学测试手段，这样就能获得陶瓷鉴定的真知灼见。但是，真正精通陶瓷鉴定也非一蹴而就、轻而易举之事。我国自古至今，流传下来和出土的陶瓷器不计其数，时代不同，陶瓷的风格面貌也就不同，即使在相同的时代中，不同的地区，不同的窑口，制作的风格面貌也有所不同。何况古陶瓷器自有经济价格以来，就不断有人仿造，使尽各种方法来蒙骗人，所以，从数量众多的古陶瓷器中，鉴定出某件产品的年代、窑口、真伪及其艺术水平的高下就不那么容易了。它除了需要专门知识外，还要丰富的历史、文学、艺术、理化等方面的知识，从这一点上来说，古陶瓷鉴定又是一项比较复杂，难度较大的学问。
世纪60年代以前，陶瓷鉴定还只限于通过人体的这感官(即眼、耳、手等)，进行辩伪、断代及考证。70年代以来，一些新的科学技术手段在陶瓷鉴定中运用，从而使陶瓷鉴定的视野进入新的境界。如用碳14和热释光间接或直接测定陶瓷的年代，用光谱、质谱等分析、比较陶瓷的化学成份，用电子自旋共振波谱法检查陶瓷化学元素的含量，用电子显微镜检定陶瓷的质地、结构，等等。但到目前为止，现代科学技术的进步程度，在古陶瓷鉴定中，还不能替代人体感官的作用，依靠人体的感官来鉴定古陶瓷，目前仍占主导地位。
瓷窑址出土的大量陶瓷标本，现代考古发掘出土的大量有纪年资料的古代陶瓷，以及众多带年款的传世古陶瓷器，为鉴定古陶瓷提供了标准器，它们对古陶瓷的断代、辩伪、释疑等提供了科学依据。以下就个人的研究心得，综合前人的成果，将古陶瓷鉴定基本知识分成若干专题予以阐述，以期对于学习陶瓷鉴定的同志有所裨益。
宋代青瓷的历史
宋代青瓷的历史。宋朝是文人治国的时代，也许是因为统治者偏居一隅，因此宋人的心思多是敏感细腻，追求精致的。他们将更多的心力倾注到对文化思想的追求，对生活美学的坚持上，因而才造就了灵秀脱俗的龙泉青瓷和那个时代含蓄灵性的美。
16世纪时，巴黎市长的女儿结婚时收到一件优雅温婉、翠绿剔透的瓷器，惊艳了所有人。然而大家却不知其名。刚好舞台上正在演唱《牧羊女亚司泰来》，市长发现男主角雪拉同(译：Celadon)穿的碧绿衣裳与青翠的瓷器相似，大喊，“雪拉同!这是中国的雪拉同!”于是，这种青瓷在欧洲有个独特的名字：Celadon。其实它的中文名更美：龙泉青瓷。
哥窑与弟窑，各占江山
传说宋朝时，在浙江龙泉有两个烧瓷器的兄弟，哥哥叫章生一，弟弟叫章生二。不过，哥哥的技术要比弟弟好，于是弟弟嫉妒了，就偷偷往哥哥的釉料里加了很多草木灰，结果哥哥烧出来的瓷器带着各式各样的裂痕，像冰裂，像鱼仔纹，却另有一番天然情趣，在市场上很受欢迎，也被推到一个极高的地位，这就是哥窑。但其实弟弟烧的瓷器也不差，是历史上著名的龙泉窑。两者各有千秋，是陶瓷史上的两座高峰。
雨轻风色暴，梅子青时节
瓷器之所以会显青色，是因为釉里含有铁元素。龙泉青瓷因地制宜，采用了当地独有的紫金土原料，里面含有石英、长石、含铁云母和其他含铁杂质矿物，所以龙泉窑的颜色特别青翠润泽。南宋时烧制出晶莹如玉的粉青、梅子青釉色，更是将青瓷推向顶峰。青釉和梅子青釉被誉为“青瓷釉色与质地之美的顶峰”。
梅子青，釉层厚而透明，釉色莹润如玉，温润泽和，远看如树枝上挂着的梅子，“雨轻风色暴，梅子青时节”，故得此名。青色的梅子很快就会变软发黄，“郎骑竹马来，绕床弄青梅”的情谊可能被岁月冲淡，那个“倚门回首，却把青梅嗅”的少女青春易逝，龙泉青瓷却将这份青翠剔透定格下来，想来也是件极浪漫的事。
不过按马未都的说法，梅子青与青梅并不同，“它重嫩不重青”，它在青色调里渐渐揉进蓝色调，可是，“让蓝欲言又止，一副羞羞答答的模样”。有人评价“景德镇瓷器是穿着华丽的美女，龙泉青瓷是裸体美女”。因为景德镇瓷器偏于绘画，而龙泉青瓷偏于器形。先要品造型，其次看釉色，最后看做工。
用生命烧瓷器，对完美的强迫症
宋朝时期，陶瓷工艺已炉火纯青，官窑鼎立，民窑峰起。龙泉地区有三百多处窑址，可见曾经的鼎盛。虽然龙泉窑属于民窑，但据考证，南宋龙泉青瓷的器形多是传承古代青铜器，带有官窑的影子，所以很可能当年龙泉窑不仅是当时政府收入来源，还可能为皇帝做贡品。
当地还有一个故事，讲一个窑工师傅叫叶老大，正烧制一批宫廷用品。如果再不烧制成功全家和所有窑工都要被问斩。叶老大有个美丽善良的女儿叫叶青姬，为了拯救父亲和大家，她纵身祭窑。最后，叶老大终于烧出了温润如玉、晶莹剔透的青瓷。大家都说这是叶青姬的化身。“青瓷”在龙泉方言里也谐音“青姬”，也是对她的纪念。
那时候为皇帝烧制贡品，如果一批里面有一个不合格，所有窑工都要被问斩。或许正是这种严苛至极的制度，逼着工匠们对瓷器追求极致的完美，在技艺上不断精益求精，才有了陶瓷青春而巅峰的时代。
自古陶重青品
青瓷能够仅凭颜色而脱颖而出成为一种艺术，离不开皇帝的喜好、文人的推崇。清朝蓝浦曾在《景德镇陶录》一书中总结道，“自古陶重青品”。宋朝是陶瓷美学的划时代时期，美学追求是“意境”。龙泉青瓷的美，是“如蔚蓝落日之天，远山晚翠;湛碧平湖之水，浅草初春”，是“青如玉、明如镜、薄如纸、声如磬”。它契合了中国文人对美的追求：含蓄、内敛、优雅、深沉。它静默成景，却又意境深远。
宋代被西方学者誉为“中国绘画和陶瓷的伟大时期”。宋代无疑是我国陶瓷史上的巅峰时代。一说宋瓷，让人立刻联想到名震“江湖”的“汝、官、哥、钧、定”宋代五大名窑。
在我国古代陶瓷中，宋瓷以器形典雅、釉色纯净、图案清秀独树一帜，无论是质量还是品种，都堪称我国古代陶瓷的代表和典范。它的美学追求高度，前无古人，后无来者，千年来，一直无法企及和逾越。它代表了我国陶瓷的最高水平。
宋瓷以单色釉的高度发展著称，其色调之优雅，无与伦比。官窑系统的五大名窑全为单色釉，民窑八大窑系中除磁州窑和吉州窑外，其余六个窑系基本以烧造单色釉瓷器为主。所以，追求色泽莹润，清素淡雅，纯净细腻成了宋瓷审美的主要趋向。
谈青瓷的色彩
一丹流青原创
刚刚接触青瓷的时候，难免会感到奇怪，明明是青瓷，为什么许多青瓷却是黄色的呢？
东汉青釉八系罐
要回答这个问题，我们必须要搞明白古人对青色的界定和还原焰的作用。
首先，我们要弄明白什么是青色。
古人讲究五行学说，认为宇宙万物皆由木、火、土、金、水五大类物质构成，称其为“五行”。
古人还认为，五行与方位、天干、色彩、神兽都有着相互对应的关系：
木：东方，甲乙，青色，青龙
火：南方，丙丁，赤色，朱雀
土：中央，戊己，黄色，黄麟
金：西方，庚辛，白色，白虎
水：北方，壬癸，黑色，玄武
从五行的观念可以发现，古人认为青色代表了东方的色彩，也是春天的色彩，春天万物初生，象征生命和活力。
所以《洪范五行》明确提出：“青，木色也。”
既然是木色，就主要是指绿色。
但是古人的青色比较宽泛，青色首先要包括嫩绿的黄绿色，或者说是橄榄绿色。
因为初春的时候，柳枝就是这种黄绿色，它代表了生机，所以我们可以看刘禹锡在《竹枝词》里描写到：“杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。”
杨柳青青
当然，青色主要代表的还是绿色，比如辛弃疾的“青山遮不住，毕竟东流去”，这里的青山就是绿色的苍山。
青山
另外，青色也指蓝色。荀子《劝学》里说：“青，取之于蓝，而青于蓝。”杜甫《绝句》里的“一行白鹭上青天，两个黄鹂鸣翠柳”。这里的青就是讲的蓝。
一行白鹭上青天
清人朱琰认为后周柴世宗曾经御批：“雨过天青云破处，者般颜色作将来。”天青色就成了后来宋朝汝瓷的主要色彩之一。
当然古代青色指黑色，比如，李白《将进酒》里的“君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”。此处的青丝就是指黑发，也就是说青也有黑色的意思。
当然，古代青瓷的色彩，主要是指上青色釉料的瓷器，主要的颜色应该是黄绿、青绿、翠绿、天青色。
早期的青瓷，绿色虽然很浅，但它仍然是青瓷，只不过当时色彩多为是黄绿（或者说橄榄绿）罢了，仍然有浅绿色的。
那么新的问题就来了，为什么不直接都搞成晶莹剔透的天青色或者翠绿？
这就弄明白第二个关键，烧制火候的问题。专业的说法是还原焰的问题。
生活中，我们经常都听到火候一词。老话常说，干什么都要掌握一个火候，做的不到充分，说明火候不足，做的太过分，则过犹不及。对于烧瓷的叫人来讲，这个火候就尤为关键，因为这个火候有涉及到烧制瓷器的美观程度。
烧制火焰如果达不到1200度，就不可能烧出瓷器。所以说美丽的瓷器与古朴的陶器，最大的区别是能否达到1200度的火焰温度。但要烧制出精美的青瓷，光是1200度以上的温度还不够，还需要控制好还原焰。
还原焰是指在空气供给不充分条件下，燃烧不充分时产生的一种火焰。
要想烧出美丽的青瓷，就必须有效的控制窑里的还原焰。
一般来说，还原得越充分，釉中的着色金属氧化的越好，那么青瓷的色彩就会越漂亮。
专业的说法是，如果还原得好，可以把三氧化二铁更多地转化为氧化亚铁，那么青瓷的色彩就会更多地呈青绿色，反之，色彩则会较黄。
叶喆民大师曾经作为过一个对比分析，把早期东汉时期的优质青瓷（绿色），与五代时期的劣质青瓷（黄绿色）做了一个对比。
东汉时期优质青瓷，往往是呈青绿色。研究发现其还原比较强，还原比值为4.2，氧化铁亚铁的含有量是1.26%，而三氧化二铁是0.3%。
东汉青釉扁壶
与之相比，五代时期劣质青瓷还原比值较低，还原比值为0.4。导致氧化亚铁的含有量只有0.5%，而三氧化二铁则高达1.23%。所以，五代劣质青瓷更多的呈现黄绿色。
五代越窑青瓷瓜楞罐
正是因为对于还原焰的控制能力高低，导致了我们今天看到的青瓷色泽不一。还原差的一般就偏黄，呈一种黄绿色，或者说橄榄绿。
而还原比较好的，则呈现出一种苍翠的绿色，更有独特的天青色。
古代的时候，工匠们为了追求更好的火候控制，也就是说要把还原做得比较充分，往往绞尽脑汁。
比如，东南的越窑窑工们，由于他们地处我国东南部，春夏季节往往比较潮湿闷热。如果要保证窑的良好通风和持续的高温，就必须要不间断的投送燃料。这样一来，往往导致烧制瓷器的成本非常高昂。
虽然改进窑的相关技术非常困难，但是却难不倒智慧的中国匠人。
技改之路不通，那么就另辟蹊径。
暂时改进不了技术，但是却可以改变烧制瓷器的时令。
“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。”
越窑窑工们因地制宜，通常是在台风过去后的晚秋和初冬，争分夺秒地烧制瓷器。
这时的气候比较干爽宜人，空气比较干燥。烧窑的时候，不用浪费更多的燃料，燃料就会比较充分地燃烧，还原充分的瓷器，色泽显现出赏心悦目的“千峰翠色”。
南宋越窑天青釉鸟食罐
当然，要让青瓷烧得晶莹剔透、色泽明亮，最根本的还是需要持续地提高烧制的相关技术。
所以，我们会看到，随着瓷器烧制技术的不断提高，隋唐的瓷器较汉代更具观赏性，尤其是之后的宋瓷，变得更加美轮美奂。
汝窑天青釉圆洗
所以说，青瓷并非不是青色，而是因为技术的原因，特别是还原焰不能够很好地控制，所以早期的青瓷多成一种黄绿色。
当然，黄绿色（橄榄绿）也包括在青色的大范畴内，古人说这种色彩的瓷器是青瓷也没大错。
唐越窑青釉壶
后期随着技术的不断的发展，还原做的越来越好，就烧制出各种缤纷的绿色，有苍翠的“峰绿”，更有雨过云破处的“天青色”。
收藏爱好者应当清醒。科学技术日新月异的今天，瓷器烧制技术远超古代，我们烧制的瓷器色彩不仅越来越美，瓷器透影性也越来越好。
古代青瓷之所以具有很好的收藏价值，主要还在于它的历史价值和稀缺性，以及其艺术性。
青瓷的收藏价值
青瓷，一种汉代时期产生的瓷器，不管是在古代还是在现代它都非常的出名。汉代是中国古代第二个大一统的朝代，也是历史上比较昌盛的朝代，所以这个朝代衍生出了很多的艺术品，青瓷就是其中一种，同时由于汉代历史久远，这种瓷器保存到现在更是少之又少。
难道青瓷出名仅仅是因为它的朝代久远吗？当然不是，青瓷出名不仅是由于时代的变革，还因为人们对它自身工艺的认可。青瓷与平常的瓷器所用的材料不同，平常的瓷器大多由土壤经过高温烧制而成，而它的材料是氧化铁烧制形成，至高至纯的的氧化铁经过烧制之后形成了端庄淳朴，色泽纯洁的青瓷。
青瓷在目前市面上存在不多，但是还有很多都是次品。次品并不是假货，同样具有悠久的历史。但是不管什么时代的工艺品都有好坏之分，由于青瓷是由氧化铁烧制而成，所有氧化铁的纯度决定了烧制出来的产品的好坏，因此市面上出现了品种繁多的青瓷，差一点的就是颜色泛黄，纯度高的就是从黄色到青灰色到冰玉色。
“清如玉，明如镜”，就是对青瓷的真实写照。青瓷的收藏价值也是如美玉一般，它向来有南方和北方产出之分，南方的青瓷细腻泛青，北方的青瓷淡黄硬朗，南方的青瓷看起来更加的舒适具有美感，所以在收藏时往往南方的青瓷价格更加高一些。市面大部分能卖到1500万元左右，北方的青瓷会比南方的低几百万左右。但是青瓷在所有瓷器中地位和珍惜度是很高的，这主要是由于它烧制所用的材料与平常瓷器烧制材料的不同，所以很多艺术品收藏家都会花高价来买一件青瓷收藏。
另一方面，青瓷作为市场的新宠，以至于近几年以来被越来越多的人所知悉，从而它的市场价值也是实现一波又一波的升值。但是作为收藏品爱好者的我们，还是需要去走访大量的博物馆，近距离观赏更多的青瓷。了解更多的历史知识和艺术品知识，来提高自己的欣赏能力和鉴别能力。如此一来，你与其他藏友交流，才会有自己独特的见解。并且，目前国内瓷器收藏市场上假货泛滥，只有具有一双慧眼，在购买青瓷的时候，才能避免钱财的流失。
中国青瓷的诞生
慈溪是中国瓷器的发源地，唐宋时期越窑青瓷的中心产地，著名的“海上陶瓷之路”的重要起点。
慈溪制陶的历史非常悠久，早在六七千年以前的河姆渡文化时期，慈溪的先民就已经抟土为形，焙烧成器，日常生活中普遍使用陶制器皿。春秋战国时期，原始青瓷和印纹硬陶成为最重要、最普遍的生活用具。随着工艺技术的积累和进步，窑炉结构的改进，到东汉中期，上林湖窑场率先完成了从原始青瓷到成熟青瓷的过渡，青瓷产品的吸水率、烧成温度、抗弯强度等性能均达到了现代日用瓷的标准。慈溪的工艺匠师在上林湖畔揭开了中国陶瓷史上一个崭新的篇章。
越窑经过三国两晋南朝的发展，形成了一个庞大的窑业体系，上林湖作为它的杰出代表，自晚唐至北宋初的近两个世纪里，兴盛不衰，其工艺之精、釉色之美、生产规模之大，一直遥遥领先于全国各大窑系，成为名副其实的唐宋瓷都。上林湖青瓷融千峰之翠色，含碧玉之润泽，从贵族士大夫至庶民百姓，都十分喜爱，唐诗中多有称颂之作，如陆龟蒙的“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”，孟郊的“蒙茗玉花尽，越瓯荷叶空”等。精美的瓷器不但上贡朝廷，广销民间，还远涉重洋，大量外销至亚洲、非洲的20多个国家和地区，形成了一条著名的“海上陶瓷之路”。越窑的工艺技术随着青瓷的内销和外销而传播四方，对我国南北方的众多窑场和韩国、日本以至中东地区的制瓷业产生了深远的影响。
至今在风景秀丽的上林湖畔，还能找到120多处窑址。这些窑址分布密集，遗存丰富，被称为“露天青瓷博物馆”，是国家重点文物保护单位，吸引了众多专家学者和游客前来考察游览。
青瓷的修复（一）
浙江是青瓷的发源地，有商周时期的原始瓷窑和六朝以来的越窑、瓯窑、德清窑、婺州窑、龙泉窑、南宋官窑等著名青瓷窑口，目前在境内已发现了数以千计的古代窑址，而出土的青瓷器皿更是不计其数。然而，在所有出土或传世遗留下来的青瓷器中，破损的、残缺的却占有很大的比重。这些破损的文物自然已失去了它原有的风貌，我们无法对其进行深入的研究，也不能拿到展厅去向观众展示，只能作为标本黯然地躲在库房中。因此，修复这些破损的文物，已是摆在我们面前十分紧迫的任务。当然，瓷器的修复是一项特殊的技术，并非轻易能掌握，况且我国窑口众多，瓷器的品种纷繁复杂，不同品种瓷器的修复又有其各不相同的要求。若想全面掌握所有品种瓷器的修复技术，必然会有难度。笔者从事瓷器修复多年，因身处浙江腹地，所经手修复的大都以青瓷器为主，故对青瓷器的修复已有所积累，撰此拙文，以求教于方家。
青瓷器的修复程序与所有瓷器的修复方法一致，也是要经过清洗、粘合、补缺、打底、上色、做釉等六个主要程序。所不同的是，青瓷器的胎和釉的颜色以及原始瓷釉、片纹等工艺，是青瓷器修复的特殊技术。本文将着重在这些方面作些探讨。
一 清洗、粘合
破损的青瓷器基本上都是长期埋在地下，因此新出土的文物，往往全身除布满黄泥外，还有很多水锈紧贴在器物上，有的还粘连在器物断裂的剖面上，给器物的修复带来了很大的影响，必须予以清除。
先将破碎的瓷器放入相对柔软的塑料盆中，用清水洗去表土，然后用刀具以与器面平直的方向将水锈轻轻地刮去，但不能用刀尖划刮，以免伤害釉面。比较难以清除的是粘贴在断面胎体上的水锈，特别牢固，而如果不清除的话，则会给粘接时产生明显的隔缝，对整器修复的效果会产生很大的影响。可用牛角刀或竹签刮削，胎壁较厚的也可用金属刀具轻轻地刮削。另一种办法是用洁厕净等洗涤用品浸泡清洗。若再不行，可两种方法合用。
有些考古发掘品，因研究需要，在器物出土后马上就粘接复原。这种修复的过程往往很粗糙，接口处严重错位的情况十分常见，而残缺部分通常是用石膏补缺。这种修复无神韵，也达不到展示的目的。我们必须进行拆洗，然后重新拼接。拆洗的方法是：将器物置于容器中，用丙酮浸泡，一般只需10至20分钟，粘接处便会自动脱落，然后将剖面的胶水刮净，最后进行拼接、粘合。
二 补缺
补缺，是指器物在拼接后仍有部分残缺，或原本就已残缺的那部分用修复材料进行配补的一项工艺
1.补缺的方法
补缺一般有以下三种情况：
第一种，器物的口沿或者腹、底有部分残缺，需要配补。这是最常见的器物破损情况，也是比较容易配补的一种。可在原有保存区块用打样膏翻模取样即可将残缺部分复原。
第二种，残缺的部分在原器物上没处翻模，只能参照同类器物的造型特征，先做出模子，再翻模复原。这种方法在确定补缺部位的造型时，一定要慎重，必须找到确切的复原依据——参照物，才能着手修复，若找不到参照物，宁可让其缺损，决不能随意编造。如1997年笔者为杭州南宋官窑博物馆修复一件唐长沙窑青瓷注子，注子的把、口沿和流均已残缺。为此，笔者查阅了许多有关唐代长沙窑注子的图象资料。在找出与此器造型基本一致的图象后，再根据器物上残存的痕迹，先做出模子，然后进行翻模复原。因为唐代注子的把都是用手将二根或三根泥条并立捏成的，那么此注子的把也一定要做出有手捏成的自然效果，使修复后的注子完全恢复原有的时代艺术特征。
第三种，大部分不复存在的残器的配补。杭州历史博物馆收藏的东汉黑釉五管瓶残件，仅存上部两层，下层的腹部俱已失却。根据瓷器收藏品管理相关部门的意见，要求全部复原。为此，笔者首先找来了一件完整的东汉黑釉五管瓶，在其上面翻模取样，使残缺的部分予以复原。
在这里，能否找到完整的东汉黑釉五管瓶是确定修复方案的前提。如没有同时期样本，这种残器的修复工作只能作罢。
2.补缺的材料
青瓷器的补缺材料主要有1.AAA强力胶+石粉+矿物颜料；2.环氧树脂；3.石膏。前一种适合于小范围的补缺，后两者主要用于大范围的补缺，但石膏的牢度不够强，必须再进行加固处理。如上面提到的那件东汉黑釉五管瓶，因补缺的范围特大，就采用了石膏补缺。石膏的厚度要大于原器壁，这就相对加大了牢度，也达到了因有的重量，之后再进行加固处理。加固的方法是：先在石膏做成的胎壁内外涂上502胶水，然后再加涂一层AAA强力胶，这样就基本达到“瓷化”程度。青瓷器补缺的材料以第一种为主。一般的做法是将颜色调成与釉色接近，而不是做成胎体颜色，目的是为下一步做釉打下基础。而历代青瓷的釉色各不尽同，修复者必须对此有充分的认识，才能调出比较接近的颜色。如，原始瓷的釉色多数泛黄，是用矿物颜料土黄加少量太白粉及微量铬绿调成。唐五代越窑的“秘色瓷”为艾青色，则要用铬绿+太白粉调成。在出土的越窑青瓷器中，以两晋南朝时期为最多，需修复的青瓷也以这一时期最为多见，因此，掌握这一时期青瓷修复补缺的颜料运用，更具实用意义。它的补缺颜料是，铬绿+土黄，再根据釉色的深浅添加太白粉。
三 上色、做釉
上色和做釉是青瓷器修复中的最后一道工序，也是难度最大的一项技术，若把握不好，整个修复的过程就会在此全功尽弃。上色和做釉，要根据釉层厚薄情况，釉薄者可将上色、做釉两个程序一次性完成，釉厚者或希望釉面有玻璃质感则需单独再次“上釉”。
青瓷的修复（二）
不同时代青瓷釉的修复方法分述如下：
（一）原始瓷釉的修复
原始瓷，也叫原始青瓷，流行于商周，延续至东汉，是我国古代瓷器之祖先，因其胎釉的淘炼、化学成份、制作工艺、窑炉温度的把握等等技术尚未达到成熟青瓷的标准而被称之为“原始瓷”或“原始青瓷”。原始瓷以氧化铁为着色剂，釉色多数泛黄，一般都有缩釉现象，这种缩釉现象给修复工作带来了较大的难度。作者经过数次实验，找到了一种效果比较好的修复方法：先将补缺后的“胎体”表面打磨平整，然后用AAA胶加土黄、铬绿、太白粉等调合，直接涂抹到“胎体”上，不久，它就会收缩，“釉面”滋润有光泽，无需再作其他的工艺加工。
（二）越窑青瓷釉的修复
1.釉的特点分析
越窑是我国古代最早的青瓷窑口，成熟于东汉，衰落在北宋，绵绵千余年，形成了庞大的窑系。经过这漫长年代的演变，各个时期又形成了各有特点的艺术风格，其中的釉色也有随着时代的变化而产生出不同的艺术效果。如：东汉至西晋时期，越窑青瓷以胎装饰取胜，釉层较薄，釉色青中泛灰，表面多呈亚光；东晋至南朝时期，胎装饰已基本消失，出现了点彩，釉层一般较厚，有玻璃质感，且多数有开片；唐五代至北宋是越窑的顶峰时期，不仅在胎体上重新出现了刻划纹饰，釉的呈色也已达到了最佳水平，有“千峰翠色”之美誉。釉面光亮，色呈艾青者，曰：“秘色瓷”，专作贡品。
2.修复方法
东汉至西晋时期，因釉层较薄，表面乳浊，可将上色、做釉一步完成，即用黑、柠檬黄、白等硝基漆调成后加适量硝基清漆直接涂抹，就可达到预期目的。
东晋至南朝时期，釉层较厚，釉面有玻璃质感，需先用硝基漆调出准确的颜色后，涂抹均匀，然后再用喷枪喷涂硝基清漆。开片的处理有两种方法：一种是手绘；另一种是将“釉面”加热，然后迅速放入冷柜内，通过热胀冷缩的物理变化，形成自然的开片。
“秘色瓷”釉的修复。所谓的“秘色瓷”是窑工在窑炉的还原气氛下烧制而成，釉面呈艾青色的青瓷，是越窑青瓷器中的绝品。如：中国茶叶博物馆收藏的唐越窑的青瓷杯，杯身已有近一半缺损，在补缺复原后，用黑、柠檬黄调成绿色，再加上白色，使其变淡，用喷枪喷涂，再用刷子蘸上黑、褐等颜料，弹出斑点。这种青瓷的釉层也较薄，无需再做“釉”。
（三）早期黑釉的修复
在东汉时期的越窑和六朝时期德清窑中都有黑釉瓷器生产，相对而言，越窑黑釉釉层厚而光亮，德清窑黑釉釉层较薄，釉面无光泽。所以越窑黑釉瓷的修复，需在黑、柠檬黄等硝基漆调出颜色涂抹后，再次“上釉”，而德清窑黑釉瓷只需前一道工序便可。
（四）对“片纹”的修复
片纹，源于早期瓷器的开片，本是一种工艺上的缺陷，南宋时期的窑工经过人工掌握后，形成了一种特殊的装饰纹样——片纹。笔者通过仔细观察发现，这种人工把握形成的片纹与早期杂乱的开片是有很大区别的，它是有一定的规律的。即线条有“干线”和“支线”之别，“干线”往往是垂直状，有的甚至是从头通到尾，而“支线”则是从“干线”处分离出来。因此，在修复时一定要把握这种规律，且不可随意乱画，造成杂乱无章的面目。做片纹一般都用细笔画，也可用刀具先刻画，再填上颜料。
上述修复方法对其它窑口青瓷器的修复同样适用，只要根据瓷器本身的颜色、釉层的厚薄做出相应的调整即可。应当认识到，古陶瓷修复者不仅要掌握好各方面的修复技术，还应该具备一定的古陶瓷鉴别能力，对各窑口、各时代陶瓷（器）造型风格和工艺特征有基本的掌握，才能避免出差错。青瓷器修复是如此，其他品种瓷器的修复同样也是如此。
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