中国明清瓷器真伪鉴别。
在中国画里，山水画有人物画和花鸟画所无法触及的精神指归，那就是“远”。
大家在欣赏山水画的时候，往往会听到“三远”的说法，那是北宋郭思纂集的《林泉高致》里记载其父郭熙的画论总结。高远、深远、平远，其作用皆把人的视野和心灵引向远处，或远至九霄外，或远至天尽头，远离尘俗和烦嚣，让心灵得到宁静。
明清时期，青花技术得到了长足发展，这一时期，瓷画中的山水也大量出现，风格接近此时的文人画。在广东省博物馆正在展出的“相看两不厌——馆藏明清瓷画与绘画展”中，将瓷画与绘画中的“三远”两两对照研究，让观者可以直观地感受到山水画艺术在不同材料上的殊途同归。
话题扯远一点。今天说起来“元青花”，读者准保知道那是收藏市场上的无价之宝，然而在它所产生的那个年代中，它可并没有那么备受追捧。尤其是山水题材，既不符合当时外销伊斯兰地区的审美喜好，也不符合“元俗尚白”的情趣和汉文人对瓷器素面玉质效果的追求，再加上青花技术所限，难以在瓷器上表现出山水画的空间和层次，所以很长一段时间里，瓷画上没有独立表现山水的作品。
进入明代，画坛上出现了许多画派和富有独特个性的画家，不过，明清山水瓷画的发展，不论是与山水绘画相比，还是对瓷画中的花鸟和人物来说，都是相对滞后的。这是因为当时人们对瓷器和对绘画的审美要求不同——对于文人画，社会已经充分接受了，但是对于瓷器，社会审美倾向于认为瓷器应该是表现吉祥含义的图案。虽然在道家思想的影响下，海上仙山题材开始出现在青花瓷上，但是这和我们说的瓷画山水画还有很大的区别，充其量能算是起步，就是画了些水浪，也只是符号化的寓意仙福。
进入明末天启、崇祯时期，青花山水瓷画发生了巨大变化，无论从构图上还是绘制技法上，都迅速与当时的文人画接轨，并且显示出同步发展的趋势。现在我们看这段瓷画发展史，会发现那简直是一个质的飞跃，好像一下子就忽然成熟了，也没见怎么过渡摸索，就很快达到了很高的艺术水平。
中国工艺美术大师、广东省非物质文化遗产保护工作专家委员会委员、瓷绘艺术家吴锦华告诉我，明末山水瓷画的大繁荣，与当时官窑纷纷停产，大批巧匠流散到民窑，以及文人画高峰在南方出现及江南地区新兴城市中产阶层的审美需要有关。另外，青花绘制技术的进步，也客观上促进了青花山水瓷画的发展。从元青花的大笔拓涂到永宣青花的小笔拓涂，直到成化时期，分水技法才开始出现，然后又一步步发展，青料的绘制才较为理想地接近文人水墨画的艺术效果，工匠们可以更自如地将文人山水那些明暗变化、远近层次应用到瓷画中。
而到了清代，其山水瓷画通常以“四王”为宗。“四王”把宋元名家的笔法视为最高标准，重视摹古。无论官民窑均以模仿清初“四王”、明末董其昌、元四家等南宗山水画风格为主流。康熙青花五彩山水中的山石习惯用斧劈皴，这是南宋画院的风格，而雍正时期则逐渐改用“披麻皴”，这是绘画界追随元代四王画派对制瓷装饰工艺的影响。
康熙时的青花山水瓷画达到了鼎盛，无论是质量还是数量上都前所未有。首先是分水技法达到了空前绝后的水平，效仿绘画里的“墨分五色”，青花也有“色分五彩”之说，即“头浓、正浓、二浓、正淡、影淡”。这种色阶青花层次分明，一改元明两代青花传统平涂的单调画风，使青花发色深浅不一，画匠就可以自如地表现山水瓷画的皴擦点染了。
除了青花以外，珐琅彩、粉彩和五彩等技艺也用于山水瓷画的创作。瓷上山水画在康乾之后的历程中浮浮沉沉。直至清末民初，在繁华富贵的主流审美取向之后，才又一次出现了文人山水画的风潮。新安画派的程门父子以元代画家黄公望的浅绛山水技法入画，开创了陶瓷上的“浅绛彩绘”。而之后的“珠山八友”又继续将浅绛彩发扬光大，形成了民国最具特色的“瓷上文人画”。
教你看展
既然明末以来，瓷画迅速与文人绘画接轨，自然也有遵循着共通的创作规律，体现出共通的审美趣味。那就是“三远”。
“高远”
前面说了，文人画山水，求其“远”的飞越和延伸，一直远到视觉不能及之处，在有限的画面上营造无限的心灵家园。其中的“高远”技法，是模拟从山脚下仰望山巅的视觉效果，广东省博物馆拿出来说明这一技法的作品，是董其昌的《秋山图轴》，和一只清光绪高州窑青花山水纹方画斗。对照而看，不难发现，两件展品画面的视点都放得很低，从近处的山脚下眺望山巅，如同在红尘人烟处仰望精神高峰，超拔远逸。笔致清秀中和，恬静疏旷，虽然这件瓷器上的山石皴染显得简略，但远近层次还是表现了出来。
“深远”
“三远”中的“深远”，其实不太好理解，所谓“自山前而窥山后”，即向纵深方向延伸的空间，在实际绘画时，“高远”的形相中主要是上下的关系，“平远”中却有渐远渐淡的意趣，而“深远”，则是山重水复，扩大景深。广东省博物馆在展的这件清雍正墨彩山水人物纹大盘，画的是溪山行旅图，盘心一人骑马过桥，山路蜿蜒曲折。山石用解索皴、披麻皴，树木用胡椒点、鹿角法、介子点，画风萧疏。这件作品的构图，和与之对应的明代文征明次子文嘉所作的《山水图》十分相似。《山水图》也是以行旅为主题，画中有骑马者，有随侍而步行者，正准备过桥，山石用牛毛皴，树木用鹿角法、平涂法。画幅不大，却通过道路的曲折让人感受到纵深方向的空间感。
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陶瓷粉彩山水画（二）
情感的特征，折射着作品的精神面貌，要想使画面达到较高的艺术境界，其中有一点是非常重要的：那就是用心去画。所以说画家在把心象变为笔墨时，用得更多的是心灵而不仅仅是手巧。作画时必要工整、要静心、要静气、要慢、要投入、要入境，品悟其道，善于将艺术家们特有的艺术性表现并展示于画面，以求达到现实与精神的完美交汇。
一、亲于自然，溶于自然
在创作体裁的选择上，如巍峨的山岭、涓涓的小溪、婷婷玉立的莲花、娇滴滴的牡丹花、淡雅的秋菊、幽林中的小鸟等，都是画家最易选择的题材。古语有云，一叶知秋，一木知山林，从大自然中，画家在品味常人熟视无睹的妙美，再将它们用心灵进行“净化”，以恰当的绘画语言、完美的绘画手法展示于世人。这其中的无声之乐、无丝之弦，恰是艺术家们将其温柔特性用笔尖表现于瓷上的首选。
由于艺术家们特有的对自然与生活细腻、独特的感受，所以在进行创作时便可信手拈来。画家在每一幅作品的创作选材中，无不将其与之俱来的天性蕴含其中，使作品温润优美。这些不经意之间感悟到的自然点滴，恰恰是亲近自然、诠释自然的最好表述。
粉彩山水画强调笔墨情趣，强调画面的意境。山水画常采用夸张、变形、概括、简练的手法来表现对象。在描绘客观对象时，不以表现对象真实为目的，而是借助笔墨为手段，以达到画面的诗情画意为最高境界。因此，粉彩山水画的山水要比真山真水更美，更符合诗意，更符合人们的理想境界。
如王乃水老师为扩展创作视野，搜集瓷画素材，先后多次游历名山大川，从大自然中陶冶情志，寻求灵感。
二、个性风格，笔墨传情
陶瓷绘画作品中首先要蕴含书卷之气、灵动之气，要包含人的品格、气质及个性，作品要诠释出画家当时的心理活动，这一切均来源于画家当时的心态。无论画家此时的心态怎样，有一点是不能忘却的，那就是创作风格。
在艺术界，越有个性的作品价值也就越高。陶瓷绘画作品的个性也是画家本人的个性，是其气质、性格、学识、修养、品格及观念的统一表现，是多元化的糅合体，各个元素缺失不得。要做到主宰自己艺术的同时，又能带着鲜明的个人风格去变化自然、营造自然。
色彩笔墨在山水中的形象创造，自然风貌被意象经营为“林泉”境、“丘壑”意。主观情势与程式意味的注入将自然重构成笔墨意义上的“胸臆山水”。元四家中，王蒙的“苍郁幽野”、倪瓒“孤岸疏林”，清四僧中八大的“秃林荒丘”、弘仁的“世外清寂”等山水意象都是画家运用笔墨程式、婉转情思的形象再造，陶瓷绘画意象造型思维是一种个人意识财富。
画面色彩的取向与营建，和画家的性格有关，也跟艺术风格有关。色彩的使用是附于形而助于形的表现，为了将画面表现得更佳而为画面赋予色彩，而不是为了设色而设色，所以在色彩的使用上要用心。色彩在陶瓷绘画中无论是浓重的渲染，还是飘逸的轻描淡写，均要追求色彩的恰到好处。
如中国陶瓷大师汪桂英的作品，她的粉彩山水瓷画，既得其父遗韵，又借鉴西画技法，广采山水画名家名画的画风画技，其构图简洁明了，意境宁静高远；用笔或不拘成法，雄浑豪脱；或工致秀丽，细密清妙。写意工笔，各有所长。她的色釉综合装饰，气韵生动，形意自然。她在瓷器造型和装饰设计结合上，长期实践，苦心探求，作品型巧而画美，技法圆熟，笔法纤秀。
汪桂英大师瓷画艺术
三、注重人生实践价值的艺术，追求文化超越
山水画的产生与中国的道家思想是密不可分的，道家思想追求的是自然无为、天人合一的精神境界，能“官天地，府万物”、“能胜物而不伤”。道家思想追求素朴自然，简淡肃静的艺术精神，所以山水画多以清闲淡雅为主。
艺术家们作品画面上展开的一切，不是概念，而是或眷恋，或创痛，或欣喜的情绪吐露，是画家内心或潜意识中激越而又纠缠不清的感性心力的直陈。这种绘画追求，比之对概念的阐释或事件的记叙，更贴近绘画的特性，且有更高的要求。
在作品的表现上，要赋予自然人格、感情，让自然的生命在瓷上继续延展，继续生发。画家个人的艺术修养来源于平时的日积月累，它需要汲取绘画理论、书法、文学等诸多学科的营养，将其以我所学，为我所用。以此达到技法、理论及个人艺术修养的完美统一。
总而言之，艺术如诗，需要用心去经营。只有画家将自己的情感倾注到所要描绘的意象之中，托物抒情，才能创造出写山则情满于山，画水则意溢于水的最佳意境。诗与画虽然是两种不同的艺术，苏轼称王维的画与诗是“诗中有画，画中有诗”，张舜民则说：“诗是无形画，画是有形诗”，诗与画既有表面的结合，又有内在的结合，表面的结合体现在依诗作画与为画题诗上，内在的结合体现在诗画意境上的结合，结合得好，相得益彰。这样才能说是画如其人。粉彩山水技法不但要继承，发扬光大，更要取长补短，创新于世，让景德镇瓷器艺术走得更远。
陶瓷粉彩山水画（一）
粉彩山水画是属工艺美术的范畴，是陶瓷装饰的一个分科，粉彩山水画对美化生活、装点环境、提高陶瓷的艺术价值和使用价值、提高人们的审美情趣都将发挥重要的作用，我国的陶瓷山水创作了无数生动的艺术珍品，由于粉彩山水画具有粉润清秀，俊雅秀美的特点，故而历来深受国内外陶瓷艺术鉴赏家和收藏家们的推崇和关注。同时，粉彩山水画操作工艺复杂，材料性能难以控制和掌握，因而更被视为陶瓷艺术中的珍品而深受人们的青睐。千余年来，我国的陶瓷山水创作了无数生动的艺术收藏品，是我们今天学习、研究、借鉴的宝贵的优秀传统。
“仁者爱山，智者爱水”。从这句话充分体现了人们对山水画的爱好与执着地追求。但山水画要以粉彩的表现技法就比较难。
民国·粉彩山水灯笼瓶
粉彩山水技法主要表现可分为两个方面，一方面是绘画，另一方面是染色。
粉彩山水绘画技法主要分为两步，第一步是构图，构图是第一步，也是最关键的一步，万事开头难，一幅好画，主要是看它的布局。第二步是皴法，皴法有披麻皴，有荷叶皴，有劈斧皴等多种皴法。要画好一幅画主要是选择其中一种适合自己的皴法，来皴出山石之间的远近，虚实关系。
其次粉彩山水染色技法更是关键，一幅画好的粉彩山水作品，如果没有染好色，便是前功尽弃。染色主要也可分为两步，第一步是染里色，里色要染的平和，染得粉化，染出山水画的光暗面；第二步是填颜色，填颜色主要是加强山水画的色感、质感、亮光度；填的时候必须非常认真，该深的深，该浅的浅，该薄的薄，该厚的厚。总之，要出一幅好的作品，是来之不易，它们一环扣一环，环环相扣。
粉彩山水画的必备材料主要有珠明料、乳香油、樟脑油、煤油、古紫、杂石、大绿、苦绿、淡苦绿、广翠、玻璃白、雪白等等。它们不但多而复杂，性能更是难以掌握。粉彩颜色由于铝、砷等助熔剂的作用，需经过750度左右的炉才能与瓷器釉表面溶合在一起。由于它们的性质各不相同，在实际运用中往往可获得各种不同的艺术效果。
粉彩山水技法不但是门传统工艺，更可以表现中国画的意境。粉彩山水不满足现实地描绘自然界的景物，单纯地追求自然界的景物美，而是通过自然界中的景物把作者的心灵与客观世界的生机融化于意境结为一体，表现出作者的向往与情感。粉彩山水意境主要是以自然界中的山川、风、雨及人物楼台、亭阁等为表现对象，揭示自然生活之美，从而引发人们的情感。
所以说粉彩山水技法是借鉴中国画的装饰手法，结合自己的工艺特性，形成其独特的艺术形式；与其他艺术形式相结合，又是其他艺术形式所不能替代的。
山水画创作中的云和水，在作品中占有显著的位置。云和水是流动变化的，它们起着画面平衡和调节的作用。川西高原山区多云多水，处理好云水与山峦的关系和树林与山舍木楼的关系是十分重要的。试观画面层峦叠嶂之中，云烟飘渺，涌泉飞瀑，变幻万状，给人一种无比生动之美感。这些看似得于“偶然”，但必然是画家在生活中所熟悉的，其感受越深则表达越真、越妙。水是自然的形象，在山水画中是最引人注目的。画家要深入到大自然中细致地观察、写生。“山有多高，水有多长”，但画水必知水源，没有“山中一夜雨”，就无“树梢百重泉”。流云、溪水是空中见虚，而山石、树木，则是虚中见实。山之势有奇峰突起，有层峦叠嶂，有沟壑荒垣，有悬崖峭壁，千变万化，脉络起伏，须掌握一个“势”。自然界里的四时季节、晨昏阴晴，都直接影响山的面貌，如光对山石物象的雕刻，明暗对山石层次的衬托等等。树木品种丰富，千树百态。树画法则有仰有俯，有深有远，疏密参差。画树应从枯树入手，捕捉各种树木的特点和造型。树木生长依自然环境不同而有种种变化。如川西平原与高原之不同，在于树多木润，因而树木层次分明、色彩丰富。我们在进行山水画写生和创作的时候，要学会在山石、河流、树木与其它物象之间，合理穿插，以静制动，处理好点、线、面各绘画元素的结合，要构图上使画面整体生动和谐，令观画者产生自然亲切的美感。
粉彩山水技法最高境界就是形神兼备。在绘画中过于强调写实，面面俱到是不可取的。删繁就简，要密不通风，疏能跑马，达到以形写神的艺术境界。这便是粉彩山水技法表现的最高追求。所以说粉彩山水技法中要表现的是“不可无我，但物也不能无情”。在表现客观对象的同时，要与自己的主观感受联系一起，这样表现的画面才具有感染力，否则，空有“形似”而缺乏生命力，就不会美感。
粉彩山水技法是通过作者的思想，使它的对象人格化，成为人化的自然，表现出人内心意识的一部分。惟其如此，作者才能够自由地把自然世界作为描绘对象，才能更好地表现自己的内心世界，抒发自己的情感。也正因为如此，粉彩山水技法才能在长期的发展过程中保持自己独特的风格特征，形成自己独特的装饰艺术。加上它的赋有诗一般的气质、音乐般的魅力，使它成为中华民族贡献于世界文化艺术的一个绝妙的艺术门类。
粉彩山水画具有很好的装饰性。粉彩山水画，不论是工笔还是写意，在构图、色彩以及笔墨上都带有自身的特点。这种构图法有很大的随意性和适应性，不但可以画长卷和立轴，而且能和各种不同的陶瓷形体进行有机的结合。
陶瓷山水绘画作品中表现出的主要形式有豪放、柔和之分。豪放的人追求气氛、气势。力求给观者表现出一种强大的震撼力与冲击力；柔和者则追求韵味、清雅，情感含蓄流露于画面的同时，带给观者一丝丝惬意的清凉，也是作者的思想情怀。