古代瓷器有哪些器型。
年年有鱼
这件“横空出世”的宣德景泰蓝是真是假，行内议论纷纷。“如果单从图片看，应该是真的宣德景泰蓝，而且后代很少见到这种仿品。”陈连勇谨慎地说，但要确定真假还是要看实物说话。不过，他提出两个问题，一是这件东西叫“瓷坛”并不规范，应该称之为“盖罐”更为标准。其次，对于大英博物馆专家所说的“宣德御用景泰蓝瓷坛在世上现知仅存两件”，陈连勇表示不准确：“宣德景泰蓝在中国的馆藏机构里并不少见，而且有很可靠的权威出版。”
中国艺术品市场兴起，外国乡野“淘”到中国贵重瓷器的新闻此起彼伏，收藏者对此看法两极分化。“中国瓷器在英国、法国存世量非常大，偶尔出些好东西还是有可能的。”在陈连勇行家眼里，这些重器中有真有假，需要火眼金睛才能辨别。
“现代景泰蓝的价格相比其他工艺品类还很低，未来有升值空间。而明清景泰蓝工艺水平精湛，流传下来的数量又不多，收藏价值更高。”经营景泰蓝的李经理告诉记者，譬如2002年出现在北京某拍卖会上的“清乾隆掐丝珐琅开光御制诗句方壶”，成交价为55万元，3年后就在香港拍卖会上拍出190万元了。
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怎么辨识汝窑仿品与真器？
而在制作工艺上特别讲究，产品质量精益求精，非上乘而不取。它既继承了隋唐釉下刻画和堆贴的工艺传统，又吸收了越窑的施釉工艺特点，还借鉴了定窑成熟的印花技术和耀州窑的支钉托烧技法，创出了汝窑特有的印花青瓷风格。加上它在瓷釉中掺进了玛瑙末，烧成后色彩丰富，为青瓷诸窑中所独有。
汝窑因河南省宋时的汝州而得名。宋元以来，在汝州地区民间烧造民用青瓷的有不少窑口，主要有宝丰窑、临汝窑、新安窑、宜阳窑、禹县钧台窑、内乡大窑店窑，以及黄河以北的焦作窑、鹤壁窑、安阳窑等，这些窑口，规模不一，烧造技法和装饰风格也各有特色。但为后人推崇备至的御用汝窑瓷器则只在宝丰县的清凉寺窑烧造。御用汝瓷烧造时间短，前后仅约50年左右。因是供皇宫专用，质量要求极高，凡不合格之品，一律打碎，就地埋藏，因而，存世物品极少，所存下的就是珍品之中珍品。据统计，目前世界上存留的宋代御用汝窑瓷总共也不过在70件左右。据此可知，现下市场上偶而见到的所谓宋汝窑瓷，真品的几率是极少极少的。
那么，瓷库镇中国小编邀您一起如何去识别真正的宋代御用汝瓷以及其历代的仿品呢?下面对其鉴识的要领作一简单介绍。
一般的初步目鉴也就是从胎、釉、形制、装饰工艺等几个方面着手去鉴识。即：汝窑的胎一般都是所谓的“香灰胎”，即色如燃过之香的灰色，即灰中略带点黄(也有一些是土灰色)，胎质细腻但不够坚硬致密，制胎较厚实，击之声音较低;釉色以天青色和蓝灰色的乳浊釉为主，内外均施满釉，薄而均匀，釉面是亚光的，可见细小的鱼鳞状或冰裂纹的开片，棕眼处可见细小的蟹爪纹。因为釉中有玛瑙末，因此，迎光在釉面可见一层微红色，釉薄处可隐见羊肝色;釉下气泡稀疏、细小，有“寥若晨星”之说，若在明亮的光线下，侧面稍作摆动看釉面，可见釉面上有点点气泡状，稀疏、细小(也有少数大如星斗的)，就如辽阔天空中有几颗星星在闪烁。但，这只是釉面表层所见，如能从其断面看，在釉的中、下层接近胎体的地方，则有一层参差不齐、大小不等的气泡，用肉眼就见到;形制上须符合宋代瓷品的常规制式，大多数系仿照古代青铜器的形式，盘、洗等物的圈足常是卷曲外撇成八字形;制作工艺以模制为多，因此，形制规正，较少雕饰，绝大部分器物为素面无饰加“圆唇”，一般都采用支钉烧法，支钉数在3到5枚，不会更多，超过5枚的很可能就是仿品。
在这些都得到肯定之后，还要作进一步的辨别。最重要的一点就是看其有没有玉质感。真正的汝窑器玉质感极强，釉面是亚光的，这是汝窑器有别于其他窑口的一个重要特征。因以玛瑙入釉，温度高了容易玻化，为了追求玉质感，在烧造中相对温度偏低，致使胎釉的玻化程度不高，在胎釉上有些特别之处可作为鉴识的一些依据。
由于烧造温度偏低，促使其胎的玻化程度不高，有微生烧现象，胎质就不如同期的越窑、定窑、龙泉窑来得坚硬致密，而相对显得疏松。为了保证其牢固度，胎体就做得相对较厚实。如是有残之器，则可在断面看到胎质较干枯和发涩，有许多间隙和空洞，若用少量的水抹上，可见很快就被涩胎所吸干。若反之，则就是后仿之品。
有研究证明，宋代御用汝窑用的是高石灰釉，烧成温度不超过1220℃，因为超过了就得不到玉质感，而且釉会产生流淌。迁就了釉面，胎就不能完全致密化。于是，在不同的烧成温度下，各种釉面的表象如下：烧成温度在1050℃-1100℃的月白釉釉面呈完全失透感;烧成温度在1100℃-1200℃的粉青釉釉面玉质感最强;烧成温度在1200℃-1230℃的天青釉则开始出现玻璃质感;根据釉面玉质感的强弱，对应各种釉色的烧造温度，参考上面几方面的鉴定要素，即可大致判断是否真正的宋代御用汝窑瓷。
中国陶瓷的器型和纹饰丰富多彩
“陶”的发明者可以说是整个人类，只要具备了一定的条件，世界上各个地区都生产出陶的文化;而“瓷”则真正属于中国人独一无二的创造。在古代中国，这一独一无二的创造正是通过“丝绸之路”这一“输送带”而传遍世界各地。
在美国陶艺家李•麦德曼看来，丝绸之路在中国历史和文化上留下了浓墨重彩的一笔，“通过丝绸之路，才将中国的陶瓷、丝绸和文化传到了欧洲。正因为这条丝绸之路，欧美等国才得以了解和认识中国的陶瓷”，李•麦德曼称。
那么丝绸之路是否也可以被称作陶瓷之路呢?对于这一问题，李•麦德曼认为，陶瓷艺术也是丝绸之路文化中的重要组成部分，就中国陶瓷对世界的深远影响来看， 在他看来，丝绸之路也可被称作陶瓷之路，就陶瓷和丝绸的重要性来说，二者同等重要。“有了丝绸之路这一商贸往来、文化交流通道，其他国家才有机会了解中国 的陶瓷——这么美的艺术。中国有悠久的历史和文化，陶瓷是中国文化中重要的组成部分，通过丝绸之路的传播，中国的陶瓷对世界其他国家产生了深远的影响，通 过陆路和海陆运输，将中国许多精美的艺术品传到了世界各地，才让我们真正地了解到了中国这一古老的国家的传统文化，作为一名陶艺家来说，我认为其中对我最 重要的就是陶瓷。”
李•麦德曼毕业于斯坦福大学，获物理学硕士和博士学位。在成为一名陶艺家之前，他和他的团队在高新技术产业和医药产业中开发技术产品长达25年，拥有美国 的专利超过37项。李•麦德曼的工作室位于美国加利福尼亚的波特拉谷，现在他全部的时间都在工作室创作作品。
在陶艺家李•麦德曼看来，创造出“瓷器”这一独一无二的艺术品类的中国，是世界各国许多陶艺家极为向往的地方，李•麦德曼也不例外。一有机会，李•麦德曼 就会到中国搜罗一些蕴含中国古老文化、具有中国特色的艺术品，并将它们带回国细细把玩，把玩之余也会借鉴其中的某些元素，运用自己的创作思维，将一些元素 融入其陶瓷创作中。
李•麦德曼称，中国的陶瓷，无论是工艺上还是文化上，都对其影响至深。李•麦德曼在陶瓷创作中，非常重视作品器型的设计塑造和纹理的创意，所以他对中国古 代陶瓷作品的器型和纹饰非常感兴趣，“早在很久以前，中国古人就已经创造出丰富多彩的陶瓷器型和纹饰，这是非常了不起的事情”，李•麦德曼表示，在其创作 中，中国陶瓷多姿的器型和丰富的纹饰给了他很多启发，能让他创作出造型各异、生动活泼的作品。
作为一名当代陶艺家，李•麦德曼在品味传统的同时，也极其注重创新，在创作中，他通过突出陶瓷表面纹理赋予作品能量和活力，创作的作品既赏心悦目又生动自 然。“我所追求的是用我所创作的形体和纹理来表现自然界中有序与随机之间的有机联系。”李•麦德曼用多种釉料来增强作品表现的生动表现。尽管他的作品是具 有实用性的，更重要的是具有陈设和强有力的艺术体现及文化性。
博物馆馆藏也有假？
长沙窑大执壶
长沙窑青釉褐彩鸟形注壶
长沙窑大执壶一直是杭州南宋官窑博物馆镇馆“壶王”，杭州市政府更是曾奖励“壶王”捐赠者1500万元。但在央视专题片《壶王真相调查》中，故宫博物院陶瓷专家杨静荣公开质疑“壶王”为赝品。学术界对于一件文物真伪持有不同意见实属正常，但专家对经过其他专家鉴定的文物公开表示质疑的情况，非常罕见。该事首次让博物馆的权威和诚信度受到了公开的质疑。
博物馆出现赝品后患无穷：不仅会导致公众对博物馆权威的质疑，不再把博物馆作为学习的场所，甚至会将之视为逐利的帮手。高额奖金则成为刺激造假者铤而走险的“肥肉”，回报社会的捐赠也变成挑战捐赠者良知的“鸡肋”。本报记者专访了中国博物馆协会理事、北京大学考古文博学院宋向光教授，他认为科学和真实才是博物馆的生命线。
●公共博物馆数百年“科学”、“理性”的形象，被几件“赝品”打得粉碎，被几个铜臭熏心的人士抹黑。
●博物馆是研究知识和传播知识的文化机构。博物馆展览中出现赝品，会导致观众对博物馆展览和研究水平产生怀疑，不把博物馆再作为学习的场所，甚至视之为逐利的帮手,同时还会对中国的民间收藏造成毁灭性的后果。
●付给收藏者金钱，是不得已的方法。博物馆从业人员要坚守职业伦理。同时，应健全制度、完善博物馆藏品征集标准和程序。
“壶王”事件回顾
2005年，安徽淮北收藏者丁仰振把自己收藏的长沙窑大执壶（“壶王”）、磁州窑白地黑花鼓等600余件文物捐赠给南宋官窑博物馆。当时，这批文物由南京博物院研究员张浦生、浙江省文物考古研究所研究员朱伯谦、故宫博物院研究员冯小琦和扬州市文物管理委员会办公室主任朱戢四位国内权威专家共同鉴定，而杭州市政府以奖励的方式给了丁仰振1500万元人民币。
2011年8月，央视播出了故宫博物院研究员杨静荣对“壶王”的公开质疑，称它是20世纪90年代后的仿品，理由大致是：一、他没有见到过类似的器物出土；二、不实用，且整个壶的设计比例有问题。此外，也有专家指出该执壶的釉面贴花图形的比例失调，与公认的长沙窑瓷器特征明显不符。而丁仰振称，捐赠文物并非出土，而是他从老百姓手上收过来的……
“壶王”遭质疑后，南宋官窑博物馆馆长邓禾颖回应称正在研究处理此事，但迟迟未见有关博物馆对这一质疑的答复。
博物馆必须告知“真相”
广州日报：日前，杭州南宋官窑博物馆的“壶王”——长沙窑大执壶遭质疑一事引起了世人的普遍关注。这件事情让公益性的收藏、研究、展览机构——博物馆的权威和诚信度受到了前所未有的挑战。作为博物馆研究专家，您对这件事作何评价？
宋向光：媒体不久前对“长沙窑壶王”事件作了多篇报道，也对捐赠人和当时参与此项捐赠事宜的专家进行了采访，披露了大量具体的事实。但是，我们没有看到有关博物馆对这一质疑的答复。作为维护社会公共利益的博物馆，有责任把真实的事实告诉公众。当然，这一事件涉及的不仅是一件物件的年代和来历，也涉及博物馆的公共事务管理能力，关系到博物馆的社会形象。
我认为，有关博物馆首先应将“壶王”的捐赠过程说清楚。从媒体报道看，博物馆是按照有关政府管理部门制定的接受社会捐赠物品的程序办事的，聘请了专家对捐赠物件进行鉴定，并填报了相关工作文书。当然，鉴定结果如何，从博物馆藏品管理来说，博物馆可以对鉴定结果保密。但从展览情况看，展品标签说明该物件为“长沙窑”，也反映出鉴定结果如何了。
博物馆是否只能接受社会捐赠的“真”文物，这是人们关心的问题。其实，博物馆是收藏文物的机构的这一认识，与博物馆作为“积聚知识和传播知识”的机构本质有很大的偏差。博物馆是人们认识世界和认识自我的重要机构，博物馆收藏有助于人们认识人的发展的所有东西，人的发展涉及生理和心智的发展，也涉及人的能力和社会关系的发展。
博物馆收集和保存反映人的发展的各种物质证据。从这个角度说，“壶王”也是人工制品，是特定时代人的追求、技艺和社会需求的反映。如果它确实反映了特定领域的时代特征，博物馆可以收藏。但是，博物馆必须经过科学的研究，对该物件的年代、地域、材质、工艺等有明确的认识，对与该物件有关的历史、艺术、科技、社会、文化等事宜有准确的了解。
最重要的，博物馆必须告诉人们“真相”，要将科学研究的结果告诉人们。当然，科学研究的结果可能会连篇累牍，很难在展览中、在展品说明中全部表述。但博物馆应该允许公众查阅博物馆藏品研究信息，如大英博物馆在其网站上公布了200余万件馆藏的基本信息，有兴趣的公众还可以与博物馆联系，获取那些非保密性的信息。
完善制度降低误收“赝品”的几率
广州日报：从博物馆发展史上看，文物捐赠在西方发达国家博物馆中的具体情况是怎么样的？
宋向光：捐赠是博物馆藏品的主要来源。英国牛津大学的阿什莫林博物馆和大英博物馆建立之初的馆藏品都来自私人收藏。英国政府为购买汉斯·斯隆的私人收藏，发行了专项彩票，并支付给斯隆2万英镑。
捐赠确实丰富和充实了博物馆馆藏。但从公共管理的角度看，捐赠也让社会承担起保存和利用这些物件的责任，社会必须运用公共资源来保护这些物件，并运用公共资源来发挥它们的科学和教育作用。可以说，捐赠不仅关系到艺术品的延年益寿，也关系到公共资源的分配和使用。为此，世界各国政府对向公共博物馆捐赠物品也非常重视，既积极鼓励，也严格管理，并利用经济手段进行调控。如美国利用税收进行调控，捐赠者可以得到一定额度的税收减免，但也要防范一些人借此避税、逃税。
博物馆通过制定严格的管理制度规范捐赠行为，规避不良捐赠可能对博物馆造成的危害。博物馆要制定明确的藏品标准，不符合藏品标准的物件是不能接收的，即便是以捐赠的名义。在藏品征集入藏上，要制定严格的工作程序和规范的工作文书。西方知名博物馆多为理事会管理体制，理事会中有专人或专委会负责藏品征集入藏事务。力求通过严格的制度和审核程序，降低误收“赝品”的几率。
广州日报：在杭州南宋官窑博物馆的“壶王”事件中，捐赠人丁仰振接受了政府1500万元的奖金。很多人担心不菲的奖金会否刺激造假者将来铤而走险，以捐赠假文物的方式从博物馆骗取巨额奖金？
宋向光：在西方，向博物馆的捐赠基本是无偿的，博物馆不会给予资金或奖状之类的表彰。在一些西方国家，捐赠者可以依据博物馆签发的捐赠文件，依法获得税务上的减免优惠。有些收藏者也会出售藏品，但购买就是购买，不会打着“捐赠”的旗号。
必须承认，我国有许多地下文物被盗掘，并流入民间。一些收藏单位不得不以捐赠的名目征集一些说不清来源的民间文物，且付给收藏者一些金钱，这是不得已的方法。我以为随着制度的健全、博物馆藏品征集标准和程序的完备，以及博物馆研究人员专业水平的提升，骗术还是会被戳穿的。
广州日报：本来是出于回报社会的捐赠，今天却挑战着捐赠者的良知，考验着博物馆研究人员的智慧和眼力。您认为这个问题应如何解决？
宋向光：首先，我们要对博物馆以及藏品的性质有正确的认识。博物馆不是“文物宝窟”，不是炫耀文物珍宝的场所。博物馆是研究知识和传播知识的文化机构，科学和真实是博物馆的生命线。任何尊重博物馆的人，首先要尊重博物馆的科学和真实。
其次，民间收藏人士和博物馆研究人员要努力增进自身的学识。从向博物馆捐赠来说，不仅要对捐赠品的时代、出处、流传过程有清楚的认识，更要对该物件在科学研究中的作用、在知识体系中的位置有准确的理解。再次，完善的捐赠管理制度是有力的保障措施。有明确的博物馆藏品标准，有学有专长的专家，有完善的申报审批制度，有严格的监督体制，有公开透明的信息发布体系，博物馆可以将“走眼”控制在最小限度。
赝品粉碎了公共博物馆
数百年“科学”、“理性”的形象
广州日报：当下博物馆“打眼”的事情已不稀奇，我就曾在几个大型博物馆展览中见过标有“某某捐赠”的赝品。请谈谈赝品对博物馆业务和社会作用的影响。
宋向光：“赝品”是个很复杂的问题。简单地说，“赝品”就是假冒之物，是欺骗之物，模仿特定器物或器类的特征，试图让人们相信它就是其所模仿的物品。出于各种原因，中国历代制作的“赝品”层出不穷。又由于中国传统上有将前代之制视为楷模的习惯，仿得越像，好像就离楷模越接近。
近年来，出于对利益的追逐，一些人做起仿制古器的营生，以满足人们收藏古物的欲求。一些或高仿、或臆造的物件也流入了博物馆，甚至堂而皇之的摆进了博物馆展厅。很可笑的是，这些物件常常自隐出身，不敢或不愿标明捐赠者姓名，而只是以“传世品”或“捐赠”名目示人。在西方博物馆中，捐赠品是要明确标明捐赠者姓名的，这样做一来是表彰他们对社会的贡献，二来也是一种监督吧。
“赝品”，特别是在博物馆展览中出现的赝品，会导致观众对博物馆展览的质疑，进而对博物馆研究水平产生怀疑，对博物馆中的各项展览都可能打一个问好，甚至不把博物馆再作为学习的场所，而视之为逐利的帮手。公共博物馆数百年“科学”、“理性”的形象，被几件“赝品”打得粉碎，被几个铜臭熏心的人士抹黑。
“赝品”也会对观者造成极大伤害。许多热爱收藏的民间人士都将博物馆当成最真实的学习场所，他们将博物馆藏品视为标准器。如果把“赝品”当做标杆，其后果可想而知。往严重里说，这将会对中国的民间收藏造成毁灭性的后果。
博物馆从业人员要坚守职业伦理，藏品鉴定要有科学态度、精神和方法。个人经验是重要的，但团队合作也不应轻视；“一锤定音”与“众人拾柴”是相辅相成的。博物馆业务管理部门要尊重科学，尊重科学规律，不要过多介入藏品鉴定和研究等业务性事务。
藏品的真与假
← 瓷器的断代细致入微
↑汉代小铜章的鉴别
可不是假的。你要说我这是假的，不信到哪说理你也得输。顾客哑然。
还有人把古代文物、艺术品的修复，一律视为假，凡“动过手”，修复过的古代艺术品，都被打成了“假”，“假”成了黑五类的代名词。一件古物历经数百年沧桑，难免要有磕磕碰碰，损伤在所难免。既使是重伤，比如，腿断了，枨断了，配一条腿，配一条枨，都是正常的，价钱上肯定要打折扣，但不能称之为假。故宫博物院收藏着一件宣德款黑漆香几，经过几次改制，其面上花纹是明代万历时加嵌的，其四腿的螺钿龙纹是清代康熙时改制的，现在它仍然是故宫的一级文物。故宫家具库的家具有很多都经过修复，有的还添了新料，也仍然是二级文物。而且故宫科技部还在大量修复文物，没有人说这些修复过的文物是假的。故宫博物院近年大规模修缮古建，如弘义阁、体仁阁、慈宁宫、钦安殿、太和殿，都经过了大修，换了不少建筑构件，换了多少砖，多少瓦，油漆彩画都是新的，也没人说这些建筑是假的。故宫博物院在中正殿火场废墟上重建了中正殿、西花园，也只能说是重建的，或新建的，而不能说其是假的。如果把修复过的动过手的都说成是假的，照这个说法推论，一个人因工伤断了腿，医院为其配了假肢，这个人难道就不是人了吗？
还有人说老料新作也是假的。再举一个例子，故宫收藏着大批明清时期的织绣袍料，每件一个文物号。1985年，故宫因陈列需要，提出明代袍料，缝制一件龙袍，只是销了袍料的文物号，而换成龙袍的文物号而已。它仍然是珍贵文物。没人说它是假的。一件家具，一件龙袍，或一座建筑只要主体构件大批完整，只能说是有修配，在家具门类中，存在这种情况，有人从民间收购大批旧家具构件，他们从大批旧家具构件中检选各类构件，东拼西凑的赞出各式家具，攒的好的几乎可以乱真，这类器物有时明显看出是拼的，也只能说其不是原配，是动过手的，比如一张桌子，断了一枨，八个牙头，丢了四个，我们为其配了枨子，补了牙头，使其恢复了原貌，保护了这件古董。即使修配得不是很合理，也没有理由说其是假的。一般来讲，只要初始构件在百分之七十以上，有百分之三十的修配，哪怕有些不合理的修配，只要没破坏主体构件，仍然属于真品范畴。如果初始主体构件不足百分之七十，则另当别论了。
也有人说现在除正规博物馆收藏的东西是真的，外边的东西都是假的，这是一个非常错误的认识。难道民间就没有好东西？难道八国联军抢走的东西都被毁得一件不剩了？从现今情况看海外文物大批回流，证明这些当初被八国联军抢去的古代艺术品也并非都被毁了，这批回流文物中的确有丢失配件的，经过补配而成器，实际上是对这件文物施加了保护。
总之，很多类文物没有真假概念，只有新旧概念。只有在冒名顶替的情况下才临时具备假的因素。
（作者为中国非物质文化遗产保护工作委员会委员、国家文物鉴定委员会委员、故宫博物院研究员）
目前收藏界谈论最多的是真、假问题，好多人认为古代的旧物才是真，而新仿者一律被视为假。这种认识是极端错误的。举个例子，我们用真材实料依明代样式仿制一件，工艺水平也接近或达到原件标准，有的甚至超过原件水平，这种现象只能说它是明代式样的仿制品，俗称“明式”，而非明代作品。它与明代是两个概念。我们无理由说它是假品或伪品，即使是有意做了旧。如果有人别有用心硬说它是明代古物时，它才临时具备假的涵义，冒名顶替属于假，比如一张画，明明是仿的，上面有画家的名，如果公开表明此画是仿的，就不存在“假”问题，只能说是仿品，仿的好可称为复制品，或赝品。赝品的意思也多指仿制品或复制品。如果你把它当作真迹去骗人，它才临时成为假品。
我曾遇到一个场面，在一家古玩店，一个顾客看到店家柜架上摆一件瓷器，旁边有一说明牌，写着“乾隆款青花瓷瓶”，大呼你那是假的。店主拿起瓷器，和颜悦色反问，你看有没有乾隆款？有。是不是青花？是。是不是瓷？是。是不是瓶子？是。那凭什么说我这是假的？要说这是新仿的，千真万确，但它
京城古玩圈为之一振 乾隆珐琅彩重器现京城
近日，一对堪为稀见的乾隆珐琅彩赏瓶在京露面，让京城古玩圈为之一振。
这对乾隆款珐琅彩瓶高6厘米，底足上书“乾隆年制”兰料四字楷书款。胎体坚质细密，釉色莹润洁白，器型周正典雅，珐琅彩绘清雅纹饰装饰周身。此对瓶主题纹饰绘一狸猫伏地抬首，意欲引身捕捉花间蝴蝶草虫，属案头把玩之精品。
蝴蝶草虫与猫及折枝花组成的图案有“耄耋富贵”的寓意，以此作为吉祥纹样的历史，可追溯到南北朝时期，在这里蝴蝶被用来象征长寿的老人，此类吉祥纹饰有 “耄耋富贵”、“瓜瓞绵绵”等寓意。
据故宫端凝殿记载珐琅彩尺寸最小者，胎骨轻薄，如纸透光，有吹之可破之感，令人不得不小心呵护。这对乾隆珐琅小对瓶正如其所描述，深具乾隆时期官窑器胎体特点。观此对小瓶上绘纹饰，布局合理，描绘精工，特别是伏地的狸猫和落于花间的蝴蝶，不但动态把握准确，而且施色缜密，纤毫毕现，谐趣横生，非寻常画工不可达成。此瓶虽然已历数百年，但其中一只保藏良好，品相上乘，另一只稍有瑕疵，但仍不失为乾隆官窑珐琅彩传世珍品。更为难得的是在瓶身另一侧诗文“偷香花自舞，狸何呌不休”，并绘有花押一枚，另有“世”、“宁”名款图章各一枚相衬。据史料记载，郎世宁曾参与过珐琅彩的瓷器绘制，但作品极为罕见，这对珐琅彩对瓶确为郎世宁绘制，则堪称难得之佳品。
由于数量稀少，据《清宫活计档案》中有记载的不过三四百件，“台北故宫博物院”约藏有200多件珐琅彩瓷器，北京故宫博物院藏40余件，还有少部分零散于世界各地博物馆及私人手中。珐琅彩瓷器虽是“阳春白雪”，却非“曲高和寡”，越是稀少越受重视。
据悉，这对乾隆珐琅彩对瓶原为藏家祖上在民国时期从国外购回。文革时期被查抄，一直保管在文博单位，后落实政策发还，由藏家家属保管至今。此对乾隆珐琅彩小瓶足以代表18世纪清宫烧造瓷器盛世工艺的顶峰。如果面世展出必将引起关注。
自古陶瓷重青瓷
唐朝和宋代以来青瓷以越窑青瓷、龙泉青瓷和耀州窑青瓷为代表，清代人对青瓷作过一个总结，说自古“陶重青品”，最深的青色叫豆青，中间的颜色叫冬青，最浅的颜色叫粉青。这种划分之间没有严格界限，需要每个人从内心去体味。体味青瓷颜色的历史演变和青瓷在中国陶瓷史上的工艺进步。
自古代以来陶瓷就重青颜色的瓷器，因为它深沉、优雅、含蓄，陶瓷进程是需要一步一步地演进。宋代的耀州窑、龙泉窑颜色非常悦目，但在唐代越窑青瓷还不能烧造那样的瓷器，而越窑青瓷已经领先于世界。如果从历史的角度去看，会觉得有无尽的美。
唐代越窑是非常著名的一个窑口。就是古人描述的秘色瓷。越窑青瓷唐诗描述：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。”文学的表达一定比实物的表达更加有想象空间，“千峰翠色”就是这种颜色。
耀州窑的碗感觉上偏绿。绿釉跟青釉在本质上有区别，生活中的青色是远离绿色的，绿色是一种客观的表达，而青色是一种主观的表达。
耀州窑的产地在今天的陕西省，在离西安不太远的耀县。耀州窑的青瓷偏绿，它的颜色由于受地域文化的影响，非常深沉。它的纹饰刻得非常清晰，跟北方人的性格特点非常吻合。即使没有看过耀州窑怎么生产，只要看过西北人怎么做刀削面就可以了。它都是片下来的，所有的花纹都看得清清楚楚。史籍上记载叫“刀刀见泥”，片下来的程度非常大。
龙泉窑的青色，在古文献中称之为梅子青。始创于南宋时的龙泉窑，其色泽可与翡翠媲美，又恰似青梅色，故名。梅子青的烧成温度比粉青釉高，是在还原焰气氛中生成的一种石灰碱釉，以铁为主要呈色剂，釉面光泽亦较强。梅子青为南宋龙泉窑最为经典、稀有的釉质。 实际上梅子青也不是青色，跟青色还是有差距的，它更接近于绿色。唐代最著名的青瓷是越窑，越窑的颜色跟龙泉窑是有差异的。越窑的颜色带一点儿艾色，从视觉感觉上是绿中闪灰，不太容易讨好市场。宋代的青瓷窑口，北边主要是耀州窑，南方是龙泉窑。宋代以后，青瓷就逐渐衰落了。
汝窑瓷片与传世器有区分
目前市场上不少宋汝窑、官窑瓷片鱼龙混杂，有的是杭州老虎洞修内司官窑址出的，有的是宋龙泉仿官的，有的是宋临汝、民汝窑出的，也有的是新仿打残的假瓷片。怎样看待这些标本，它与传世器有何区别？
笔者认为，一、杭州老虎洞修内司官窑址出的标本，并不是严格意义上的官窑器，与传世的官窑器有明显差异。因为在当时，它们就不合格，才打碎下埋的。当然也有好的标本，很少。故这些老虎洞修内司官窑址出的标本，只能作个参照。
二、龙泉仿官不能作为官窑器来看,做得再好也只是“仿官”。至少目前学术界没将它作为官窑器。浙江金村窑、大窑等，有的就是黑胎，为龙泉仿官。目前有不少龙泉仿官片被作为老虎洞修内司官窑址出的标本。有当地人故意混在一起，因为这里涉及到经济利益问题。
三、汝窑址出的标本，也不是严格意义上的汝窑器，与传世的汝窑器有明显差异。在当时，它们是不合格产品，打碎下埋的。同样宋临汝、民汝窑出的瓷片更不能作为汝窑器来看。
四、宋汝官窑器是亚光的，是仿玉的效果。宋官窑器与汝窑器亚光的是一脉相承。龙泉仿官有玻化程度高的，也有少部分是亚光的。汝窑器址也出过玻化程度高的标本，但正因为它不是亚光的，才打碎没传世。我们不能因为有这种玻化程度高的汝窑址标本，来说它是汝窑器(传世器中没有)。宋汝官窑器乳浊釉是亚光还是玻璃质，主要与窑温高低有关，当时的工匠在烧汝窑、官窑器时，有意识地控制窑温，汝窑器好像是1225度，过了就呈玻璃质，被视为不合格产品，砸碎就地掩埋。不到就有生烧的感觉，不像现在可用电脑控制，完全凭经验，故成品很少。这也是宋汝官窑器传世品绝大部分呈亚光状态的原因。
唐代越窑青瓷茶具的主要器形有哪些
唐代越窑青瓷茶具主要有碗、瓯、执壶、杯、釜、罐、盏托、茶碾等数种。
碗作为唐时最流行的茶具，造型主要有花瓣型、直腹式、弧腹式等种类，多为侈口收颈或敞口腹内收。到了晚唐，制瓷工匠创造性地把自然界的花叶瓜果等物经过概括，保留其感动人、最形象的特征，运用到制瓷业中，从而设计出葵花碗、荷叶碗等精美的茶具。
瓯是中唐以后出现并迅即风靡一时的越窑茶具新品种，是一种体积较小的茶盏。这种撇口斜腹的茶具，深得诗人皮日休的喜爱，他的《茶瓯》诗可说极尽了溢美之辞：“邢客与越人，皆能造瓷器。圆如月魂堕，轻如云魄起。枣在势旋眼，苹沫香沾齿。松下时一看，支公亦如此。”
执壶又名注子，是中唐以后才出现的，由前期的鸡头壶发展而来的。这种壶多为侈口，高颈，椭圆腹，浅圈足，长流圆嘴，与流相对称的一端还有泥条粘合的把手，壶身一般刻有花纹或花卉动物图案，有的还留有铭文，标明主人或烧造日期。
至于茶杯、盏托、茶碾等物，在越窑中也常有发现，这类瓷器在釉色、温度、形状和彩饰上 均较好地体现了当时越窑的制作工艺和烧造水准。
除越窑外唐代还有哪些窑口生产茶具？
除越窑外，唐代生产茶具的窑口还有：邢窑，窑址在今河北内丘，以白瓷著名，其瓷器胎薄，玉璧底，色泽纯洁，造型轻巧精美，有“圆如月，薄如纸，洁如玉”的美誉，陆羽夸其“类银类雪”。
岳州窑，窑址分布在今湖南湘阴的窑头山、白骨塔和窑滑里一带，东晋时称湘阴窑。产品釉色青黄，胎骨灰白。
鼎州窑，窑址在今陕西铜川市黄堡镇，是宋代名窑耀州窑的前身，以生产青瓷为主，兼烧黑釉瓷器。
婺州窑，窑址在今浙江金华、兰溪、义乌、东阳、永康、武义、江山一带。创烧于三国，初期产品胎釉结合技术较差，容易剥落，其产品和造型受越窑影响较大，只是胎色呈深灰或紫色，釉色青黄或泛紫，釉中有奶白色星点。
寿州窑，窑址在今安徽淮南市的上窑镇、徐家圩和李嘴子一带。带。主要产品有碗、盏、杯、注子等。胎体厚重，胎质粗松，釉色以黄为主，著名产品为“鳝鱼黄”。
洪州窑，窑址在今江西丰城曲江、石滩、郭桥、同田乡一带。主要产品有碗、杯、盏托、碾轮等，尤以生产茶碾轮和盘心圈状凸起的茶盏托著称。釉色可分为青绿、黄褐和酱褐，其压印、刻剔、镂孔和堆贴等烧造技法很高。产品曾作贡品。