古代釉里红瓷器。
辛亥革命前夕，清末的中国，终于有了一首国歌：《巩金瓯》。可谁能想到，“帝国苍穹保”唱了才几天，就唱成了“金瓯破”，唱得“天高高，海滔滔”，把个清王朝唱倒了。
这首歌是闽人严复写的，不为海禁写，而为海防写。TaocI52.coM
“天高高”写天命，“海滔滔”写海权，天命归海，乃三千年一大巨变。
帝王治不了海，海权不属于王权，历史上，大一统的王朝多半要王权不要海权。那么长的海岸线，成了王朝不堪的负担，那么多的出海口，成了大一统的缺口，王气从这里泄掉。
可上升的王朝，对海亦有追求。秦始皇从咸阳跑到海边，下海转了一圈；曹操观沧海，望洋兴叹，对帝王反而看淡；朱棣派了郑和下西洋，不是开了出海口，而是为了“巩金瓯”。
也许他已预感到，“海滔滔”就要来了，于是乎巡海，防御大航海时代？
“金瓯”的由来
以“金瓯”喻国体，不自严复始，它最早出现在《南史·朱异传》里，梁武帝说“我国家犹若金瓯”，“瓯”为酒器，南朝人爱饮酒，动辄“饮酒数瓯”，所以，梁武帝以“瓯”为体财源，以“金”为用财富。陆羽《茶经》引晋人《荈赋》说“器择陶简，出自东瓯”，称瓯为茶具。
清人蓝浦著《景德镇陶录》说，瓯，今为浙江温州府，自晋已陶，其瓷青色，人称“缥瓷”。潘岳《笙赋》说：“披黄苞以授甘，倾缥瓷以酌酃”，《说文》解“缥”意，为“帛青白色”，以丝帛的柔软触感言青瓷釉色，给人一个轻细透明的想象！透明如吴均《与朱元思书》云“水皆缥碧，千丈见底”；而轻细则见“缥”同“飘”，吹一口气那釉色就会颤动，轻风掠过，釉色便在素坯上如丝飞扬。“酃”为美酒，出自湖南，“荈”为老茶，产于四川，在湖南饮酒，在四川喝茶，晋人都要用最好的瓯器缥瓷，那淡青泛白的釉色犹如稽康之眼。
可梁武帝为何要称“金瓯”呢？也许晋人的瓯器上真的镶有金饰，未见过实物，但从欧阳修《归田录》里，看过“柴氏窑色如天，声如磬，世所稀有，得其碎片者，以金饰为器”。
碎片尚且饰金，何况完美无缺？“柴窑”以五代后周世宗柴荣之姓氏来命名。“柴”为国姓，以国姓来为窑命名，可谓绝无仅有，还真有那么一点给窑镶金“金瓯”的意思。
据说，柴荣登基前，以瓷发家，人称“财神”。纵览唐代瓷业，不外“青白”，世谓“越青邢白”。越瓷青，邢瓷白，在陆羽《茶经》中喻为“邢瓷类银，越瓷类玉”，“邢瓷类雪，越瓷类冰”，并以越瓷为略胜一筹。柴荣为邢人，居白瓷故里，以邢白起家，但柴窑来自越青，且调和了邢白。柴言“雨过天青云破处，者般颜色做将来”，就是以越青为主，调和邢白。
柴窑本于青瓷，但非普通青瓷，而是青瓷中的贡品，叫做“秘色瓷”，不但是唐朝的贡品，五代时，还是吴越国，向中原王朝特供的贡品。陈万里《瓷器与浙江》一书，提到了一本名为《谈荟》的古籍，其中就有“吴越时，越窑愈精，谓之秘色，即所谓柴窑也。或云柴世宗时始进御云。”
陈解：“本来钱氏之于柴周，也有通朝贡的关系。十国春秋里忠懿王显德五年四月七日，以及八月十一日，有过两次贡周的记载，例以钱氏贡唐，贡晋，都有秘色瓷器在内，自然在这两次贡周的物品里面，也定有秘色瓷器，同时，说不定柴世宗就命钱氏要烧造一种雨过天青的颜色，于是以这两次所进御窑，称之为柴窑，以别于其它的烧造。”以为“柴窑”之名，起于柴荣登基以后，针对越窑秘色瓷而言。不过，也有说，后周时称御窑，被宋朝取代以后，才改称柴窑。
最早提“柴窑”的，是欧阳修，他以为，柴窑与汝窑相似。也许宋朝没改御窑为柴窑，而是将柴窑改成了汝窑。考之陶史，都说越窑衰而汝窑兴，其实相反，是朝廷为了兴汝窑而掏空了越窑，将越窑的产能都转移到汝窑去了，使本来不产青瓷的北方产出了最好的青瓷，欧阳修诗云：“谁见柴窑色，天青雨过时。汝窑磁较似，官局造无私。”汝窑为官营，越窑多民营，官进民退了。
“柴窑”的传说
“秘色瓷”的归宿，当然就是汝窑，这倒不曾埋没了它，因为汝窑发展了越窑，而谈它的来历，就不能不提到瓯窑的“缥瓷”了。清人朱琰《陶说》云：后来者“翠峰天青”于此开其先，流行于越州窑之前。“翠峰”，出自陆龟蒙诗“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”，而“天青”，便是柴荣的“雨过天青”了。朱琰说越窑的“翠峰”和柴窑的“天青”，都从瓯窑的“缥瓷”发展而来。吴仁敬《中国陶瓷史》也说，瓯越之青瓷，为后进天青色釉之始祖，又说“所谓缥瓷，即瓯越之青瓷也”。
“缥瓷”和柴窑“雨过天青”瓷，既未见有传世之物，亦未见有出土之物，没见过实物，就不知道它们的样子，不过，从出土的秘色瓷或传世的汝窑瓷中，或可见其前世的影子。
“缥瓷”是带有魏晋风度的，那是时代性的标志，想想《世说新语》里的江南诸子，他们吃药、饮酒、品茶都用“缥瓷”，他们的风采，与“缥瓷”相映，他们有多美，“缥瓷”就有多美，那飘飘欲飞如丝如缕般的釉色，那浑厚似“古镜照神”般的透明质地，最是“我与我周旋久，宁作我”的魏晋风度，可惜我们现在看不到了。
秘色瓷里也许还能见到“缥瓷”的影子，但已经形似而神非了。“千峰翠色”，那是唐人的气象，而非晋人风采，唐人胸怀天下而有“千峰翠色”，晋人关怀自我，在天工开物中追求的是关于自由的“我在”之美学。他们不是将“千峰翠色”拿来占有，而是从“千峰翠色”中，去发现自由，找到自我，“缥瓷”，就是这种追求的陶艺之表现，瓷境之反映。一个“缥”字，尽管是在语词上，将丝与瓷这世上两种最美的“中国制造”叠在一起，但它毕竟把自我叠了进去。
“缥瓷”的王朝
晋人的“缥瓷”出自东瓯，其源头在瓯江水系最美的一支楠溪江流域。这一带，不仅出土了五千年前的陶片，还发现了自东汉以来的窑址100多处，窑址分布在永嘉故郡，一条条龙窑，都以今永嘉县为龙头，顺着楠溪江畔，摇头摆尾，来到温州湾的出海口，张开两翼，南北伸展到瑞安、苍南、泰顺、乐清，以今温州市郊的西山窑为中心，东西南北，遥相呼应。
这样一条瓯器经济带，一个“缥瓷”产业群，提升了瓯地的政治地位，如同今日县改市，东晋永宁县所在瓯地，因此而被朝廷从临海郡提升出来分为四县，其范围，即为永嘉郡。
梁武帝坐拥金陵，背靠东瓯，合之而称“金瓯”。“金”言其国家有金城之固，地有金银之气，不光有山河之险，还有山川之富。而“瓯”则泛称东南半壁，是从江南到东南沿海一线的结合部。
以金陵为中心的江南一线，是中原王朝的底线，据此一线建立王朝，都叫“南朝”，王朝在此，则称“偏安”。然而，守住这一线，就有了民族抵御北方的底线和复国的起点。
除了以江南为底线，还有个底部，这个底部就是“瓯”，要守住底线，就要“巩金瓯”。而“金瓯”的中心点和根据地，就在永嘉。永嘉不仅有山海之险，山川之富，更有出海口。
梁武帝留下“金瓯”一语，沿用至今，从一方之国用到一代王朝，将一隅之地用成一国之体，就如同景德镇瓷器“china”成了外国人称中国的代名词，“金瓯”亦从瓯器转化为指称国体。
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收藏在台北故宫的珐琅彩瓷器
清 雍正 珐琅彩紅地梅竹碗
瓷胎画珐琅是珐琅彩瓷的正式名称，是将画珐琅技法移植到瓷胎上的一种釉上彩瓷。珐琅彩瓷的装饰工艺，即珐琅彩，也称为瓷胎画珐琅是专为清代宫廷御用而特制的一种精细彩绘瓷器，部分产品也用于犒赏功臣。据清宫造办处的文献档案记载，其为康熙帝授意之下，由造办处珐琅作的匠师将铜胎画珐琅之技法成功地移植到瓷胎上而创制的新瓷器品种。
清 雍正 珐琅彩花鸟碗
珐琅彩盛于雍正、乾隆年间，属宫廷垄断的工艺珍品。所需白瓷胎由景德镇御窑厂特制，解运至京后，在清宫造办处彩绘、彩烧。
所需图式由造办处如意馆拟稿，经皇帝钦定，由宫廷画家依样画到瓷器上。珐琅彩瓷创烧于康熙晚期，雍正、乾隆时盛行。
清代后期仍有少量烧制，但烧造场所已不在清宫中而移至景德镇。初期珐琅彩是在胎体未上釉处先作地色，后画花卉，有花无鸟是一特征。
康熙朝珐琅彩瓷器多以蓝、黄、紫红、松石绿等色为地，以各色珐琅料描绘各种花卉纹，其色彩、绘画、款式皆同于当时的铜胎画珐琅。
清 康熙 宜兴珐琅彩花式茶壺
珐琅彩瓷器的两大特点第一，现存数量少。由于珐琅彩制作难度大、成本高，制作一件珐琅小瓶往往要精描细绘3-4个月，所以传世的作品数量很少。
据现有资料统计，在雍正7年8月14日至13年10月期间，共呈进珐琅彩“碗80对又17件，碟44对，酒圆36对，盘12对，茶圆26对又3件，瓶6对”。
目前，全世界范围内共收藏有清宫珐琅彩瓷400多件，有近200个花色品种。第二，没有两件完全相同的珐琅彩。素胎入宫后由宫廷画师自行选择绘画图案，每件珐琅器都是单独绘画而成。
珐琅彩被称为“古月轩”瓷，然而传世的珐琅彩中并无一件署此款，“古月轩”也就成了珐琅彩高贵身份的代名词。
清 雍正 珐琅彩墨色竹石碗
珐琅彩瓷器的鉴定要领瓷胎：瓷胎细薄，修胎规则，完整无缺，大多为小件，超过一尺的非常少见。造型：多为碗、瓶、烟壶之类的日用小件瓷器和动物摆设品。
底釉：为纯白釉，不偏青也不偏黄，釉面光滑，洁净无疵。珐琅彩色：色彩鲜艳柔和，很少为纯色，多为粉彩型偶合色。色种多，在同一件器物上可以出现七八种颜色，有时甚至多达十余种。
色料特点：每一图案均由多种色料调配而成，料彩表面光滑，有玻璃质的反光感，有时还可反射蛤蜊光，十分美观。
釉料比底釉高出一毫米左右，有明显的立体感，用手触摸时有明显感觉，若用10倍放大镜观看，还可在每一片小花、小叶上看到极小的开片纹。
清 雍正 珐琅彩紫紅地花卉小碗
绘画与纹饰：珐琅彩器的画功特别讲究，多为工笔画，且每个朝代各有不同。如康熙朝的珐琅彩大多为色地，包括红、黄、蓝、绿、紫、胭脂色等，特点是有花无鸟，色彩调配比雍正、乾隆两代要略逊一筹。
雍正朝的珐琅彩比较成熟，工艺上有所突破，彩料更为丰富。乾隆时期的珐琅彩继承了雍正朝的风格，但技艺却没有前朝严谨，而且还出现了粉彩兼珐琅彩之间的作品。
清 雍正窑 珐琅彩粉黃地芝兰寿石图小碗
款识：康熙时期一度禁止写款，康熙40年后才开放禁令，允许落款。康熙朝的珐琅彩器均用色料写款，有红、蓝、紫、黑等色，落款为“康熙御制”四字楷书，加双方框。
四字款有三种形式，区别在于“康”字和“御”字各有两种不同的用笔。雍正时期的款识有两种，一为仿宋体，一为楷书体，均由四字组成，外加双方框，仿宋体是“雍正年制”，楷书体是“雍正御制”，只有蓝料款。乾隆朝的款识只有“乾隆年制”四字双方框形一种，兼用蓝料和褐色料款。
清 雍正 珐琅彩紅地开光花卉杯
珐琅彩和粉彩的区别
1.珐琅彩彩色繁多，有十余种不同的颜色；粉彩釉的色彩总数虽然多于五彩釉，但在同一器物上还是不如珐琅彩丰富。
2.珐琅彩料绘制的花纹是堆起来的一层厚厚的料，有立体感，用手即可摸到；而粉彩釉是用一层薄薄的釉水涂上去的，表面很平坦，没有凸起的感觉。
3.珐琅彩的色调非常艳丽美观；而粉彩则相对逊色一些。
4.珐琅彩料较厚处的釉面有极细的开片，并有明显的玻璃质感；粉彩不存在开片的问题，且无玻璃质感（不反光）。5.珐琅彩没有蛤蜊光晕散现象；粉彩器则有极美的蛤蜊光晕散在色彩周围。
清 乾隆 磁胎洋彩紅地团花山水膳碗
相传历史上在我国江西瓷都附近，曾有一产胡姓人家，世代烧瓷为生。他家的瓷制品因 为精美得到了百姓的欢迎，也就惊动了官府。
乾隆南巡时他的臣子将胡姓制瓷献给皇上，得到皇上大大赞美。大臣想让胡姓人进宫专为皇上和皇宫制瓷。 因为种种原因姓胡的不愿意进宫，于是大臣们在宫里特设一个窑，按照胡姓人的烧制方法烧制出了精美的珐琅彩瓷器。
为了表宫里与民间的不同，也为了显示这种瓷器的出处，有人就将“胡”字拆开，将专为宫中烧的这种珐琅彩瓷器叫做 “古月轩”。
清 乾隆 磁胎洋彩黃地团花山水膳碗
珐琅彩瓷器的出现是瓷器发展史上的一个必然产物。珐琅彩瓷器的前就身是景泰蓝，也就是所谓的“画珐琅”。
它兴起于明代，是在铜胎上以蓝为背景色，掐以铜丝，再填上红、黄、蓝、绿、白等色釉烧制而成的工艺晶。
清代康熙年间这种“画珐琅”的方法被用在瓷胎上，其吸取了铜胎画珐琅的技法，在瓷质的胎上，用各种珐琅彩料描绘而成的一种新的釉上彩瓷。
清 乾隆 磁胎洋彩蓝地团花山水膳碗
雍容华贵的珐琅彩问世，虽与“康熙盛世”有关，但与雍正的关系更为重要。
雍正登基后，对社会进行了一番改革，大大提高了景德镇制瓷艺人的社会地位。而且雍正酷爱精美绝伦的瓷器，经常对宫廷瓷器加以评价，亲自过问，并派得力的官员去管理瓷业生产。
康熙、雍正年制作珐琅彩时，先在景德镇官窑中选出最好的原料烧制成素胎送至宫廷，由宫廷画师加彩后在宫中第二次入低温炉烘烤而成。
清 珐琅彩三犬小瓶
珐琅彩的彩料还有“洋为中用”的成分。五彩和粉彩中都不含的化学成份“硼”珐琅彩 中有：珐琅彩中含“砷”；康熙前的瓷器中黄色为氧化铁，而珐琅彩中黄色的成分是氧化锑； 珐琅彩还有用康熙前没见过的胶体金着色的金红。
上述化学成分分析说明了珐琅彩是国外引 入的，文字上也有记载，宫中原名《瓷胎画珐琅》的档案于乾隆八年改名《瓷胎洋彩》由此可见珐琅彩确是欧洲进口，由此更可见康熙帝国时中外文化与贸易交往的盛况。
清 乾隆 珐琅彩芍藥菊花橄榄瓶
珐琅没有大的器物造型，绝大多数是盘、碗、杯、瓶、盒、壶，其中碗、盘最多，只是每一品种都有不同的变化。另外还有一个品种是宜兴紫砂陶胎外绘珐琅料彩，这也是难得一见的。
珐琅彩瓷器在胎质的制作方面是非常讲究的。胎壁极薄，均匀规整，结合紧密。在如此的胎质上又施釉极细，釉色极白，釉表光泽没有桔皮釉、浪荡釉，更没有棕眼的现象，确可用“白璧无瑕”来赞誉。
清 乾隆 磁胎洋彩汝釉碧桃诗意双陆瓶
珐琅彩瓷的特点是瓷质细润，彩料凝重，色泽鲜艳靓丽，画工精致。制作珐琅彩瓷极度费工，乾隆以后就销声匿迹了。
康熙的珐琅彩瓷大多作规矩写生的西番莲和缠枝牡丹，有花无鸟，显得单调。而雍正以花卉图案居多，山水、人物也有。当时尤为突出的是画面上配以相呼应的题诗。
雍正时这些题诗的书法极佳，并于题诗的引首、句后配有朱文和白文的胭脂水或抹红印章，其印面文字又往往与画面及题诗内容相配合，如画竹的用“彬然”、“君子”章；画山水的用“山高”、“水长”章；画梅花的用“先春章等。
清 乾隆 珐琅彩黃地花卉果盘
珐琅彩瓷器可以说秉承了历史上中国陶瓷发展以来的各种优点，从拉胚、成型、画工、用料、施釉、色彩、烧制的技术上几乎是最精湛的。
在乾隆时期出现了很多极其优秀的陶瓷作品，但珐琅彩在制作程序和用料上是其他众多品种无法比拟的。画工也不是一般的窑工，而是皇宫里面顶尖的专业画师，所以这些器物可以代表当时最高的艺术水平，最高的工艺水准。
清 乾隆窯 珐琅彩紫地开光灵仙图瓶
珐琅彩瓷的绘画是其精华所在。珐琅彩瓷的胎、彩和造型终究逃不过同时期其他彩瓷的影子，而绘画却有他独特酌一面。珐琅彩的绘画大多出自宫廷御用纸绢画的画稿。
据记载，从康熙到乾隆画供奉纸画的名画家众多，其中最为著名的有：王原祁、蒋廷锡、郎世宁（意大利西洋画家）、冷梅、唐岱、高其佩、袁江、董邦达、金廷标、李世倬、沈晖、袁瑛、王敬铭、钱维城等等。这些名画家的画稿被画工精心地描绘于珐琅彩瓷器上，形神兼备，各具不同的风采。
元代的青花釉里红瓷器
元 青花釉里红鸳鸯砚滴
青花云龙纹兽耳盖罐
青花釉里红是瓷器釉下彩品种之一，青花是一种高温釉下彩装饰，以金属钴为着色剂，罩透明釉高温烧成便呈美丽的蓝色。而釉里红也是一种高温釉下彩装饰，以金属铜为呈色剂，装饰和烧成工艺和青花一样。这种将青花、釉里红两色同施于一器的装饰方法便称为青花釉里红。
由于青花着色剂是钴，釉里红着色剂是铜，二者性质不同，烧成温度以及对窑室气氛的要求也有差异，因此两者施于一器，而且红、蓝呈色均恰到好处不是一件容易的事。釉里红的呈色因烧成气氛的优劣而异，有的红的鲜艳，有的深沉发暗，成紫红色，有的浅淡发黄，有的发黑，成为釉里黑，只从花纹线条的边沿晕染地方隐隐看到一点红色。由于铜元素活跃，对烧成气氛特别敏感，因此比青花的钴蓝更容易浸漫晕散。有的图案略有浸漫但花纹清晰，浸润的红色起烘托作用，自元代景德镇窑创烧以来，明清皆有烧造。
青花釉里红始烧于元代中期景德镇。元代青花釉里红在创烧时期烧造水平并不高，呈色也不纯正。后来烧造水平提高，能够成功地烧造出青花釉里红，无论是青花的发色，还是釉里红的呈色均较为纯正。到元代末期，随着社会的动乱，经济衰退，瓷器的烧造也不可避免地受到影响，又出现像最初的釉里红呈色不鲜艳，甚至发灰、发黑现象，青花呈色也由明丽的靛青变为灰暗的色调。
元代青花釉里红瓷器极为稀少，在国内外传世的所谓的元代青花釉里红也存在着争议。目前比较可靠的是1965年在河北保定出土的一批元代窖藏青花器中，发现了极为精美的青花釉里红开光镂空花卉纹盖罐两件，一件现藏于河北省博物馆，另一件藏于北京故宫博物院。器为直口，短颈，溜肩，圆腹，腹以下渐收，圈足砂底。此器采用镂空青花和釉里红装饰的方法。开光外用青花绘画纹饰，颈肩为缠枝牡丹纹，肩饰忍冬纹，并有下垂的如意云头纹，云头纹内饰莲池纹，云头纹之间饰折枝牡丹纹。器腹四面有海棠形开光四个，开光内镂空浮雕牡丹、石榴、菊花、四季花卉纹。在镂空的部分以釉里红点缀花朵，青花饰叶。罐盖极为特别，蹲狮纽纹，盖面以青花饰变形莲瓣纹，下饰回纹。胎体较粗(在这样的大型器物上，胎体较粗是为了减少变形)，釉面青亮，极为滋润。此器器型较大，制作精湛，镂雕精湛，无变形。青花和釉里红发色纯正，极为难得。此类工艺如此复杂、烧造技术如此精湛的器物目前世界仅有4件，其中两件在新中国成立前已流散在国外，流散的两件均缺盖，故出土的两件元代青花釉里红大罐显得弥足珍贵。
元代釉里红瓷器
元代釉里红瓷器的生产尚处在创烧的初级阶段，工艺上不太成熟，尚未形成生产的主流。
元代釉里红瓷器的胎（含胎质、胎色、胎体）、釉（含釉质、釉色、施釉）、成型制作工艺技术的制作特征等，与元代的青花瓷器基本相同，只不过元代釉里红瓷器的胎以胎质坚致、胎色灰白、胎骨厚重的为多，也有一部分胎色白而胎质坚致者。釉面以青白釉为主流，有的明润光泽。而器物的造型种类、装饰纹样的题材内容及形式也大体类同于青花瓷器，唯数量较少、品种较少。可以说，釉里红瓷器有的，青花瓷器全有；而青花瓷器有的，釉里红瓷器不一定有，也即元代釉里红瓷器的造型品种、纹样题材内容仅仅是青花瓷器中的一部分，装饰纹样的题材内容多采用元代的传统题材，较之青花瓷器更少些，且更简单、粗率些。
元代釉里红瓷器的铜红素所呈现的红色，往往并不纯正，常有变色和流散的现象出现，发色偏黑或发灰色，有的甚至多烧成釉里黑、釉里灰或釉里黑褐，只有少量的精品呈色浓艳，彩料薄的地方呈色浅淡，有的釉里红的铜红彩料在熔融过程中有明显的流动和晕散现象。
元代釉里红瓷器的绘画技法和纹样都与青花瓷器一样。
线描勾勒，是元代釉里红瓷器装饰的最主要的绘画技法之一。在瓷胎上用细线条来描绘勾勒出各种不同的图案纹样的轮廓线（与青花瓷器的装饰描绘勾勒相同）。犹如中国画绘画中的白描技法。有的则有铜红彩料覆盖在刻划好的图案纹样的刻划线条上，产生的效果为“白地红花”。纹样线条因铜红彩料的因素，常有晕散（也叫“飞红”）现象的出现。
平涂渲染，常与刻划的图案纹样相结合。以含铜元素的彩料，在瓷器呸体上，用毛笔蘸着彩料来摹绘敷彩、点染皴擦、平面吐染成图案纹样。或在刻划、堆塑的图案纹样、造型纹样、造型装饰上平涂渲染，常以成块、成片的形式出现，称为“红班”，产生的效果为“斑块”。或在纹样周围（有的是刻划好的）平面涂染而成，图案纹样部分留白，又称之为“拨白”，产生的效果为“红地白花”。
元代釉里红瓷器的装饰纹样题材，基本与同时期的青花瓷器相似，但没有青花瓷器上的装饰纹样那么丰富多彩，主要的都是元代的传统题材，如云龙、云凤、凤穿花、鱼纹、芦雁、玉兔、鹤、鸭、山鸡、凤凰、鸳鸯、花鸟、花卉、山水、人物、、诗文等。花卉纹中以串枝、缠枝形式来表现的，如莲花、菊花、牡丹、灵芝等，其他还有荷花、莲瓣纹、变体莲瓣纹、焦叶纹、葡萄、松竹梅、万年青、月季花、山茶、蔷薇、杂宝、十字宝杵、双莲回纹等等。
釉里红瓷器鉴别要点
见釉里红瓷器的珍贵罕见!因为近十数年仿品出现较多，但是破绽较比元青花仿品更易查验，釉里红鉴定中的问题，下面小编分享几点常用鉴定技巧！
一：釉色
元代釉里红为两种，一为淡青白色或灰白色，釉面平整，釉色莹润光洁，有玻璃质感，成色鲜艳，纹饰清晰。二为成色不稳，显现浅红、深红夹杂灰色，花纹晕散飞红。这是当时对铜彩料的烧成气温不能有效控制所致。
二：胎体
元釉里红和元青花相同，瓷质坚实厚重、细密，大件作品呈灰白色，小件胎白度高，接胎痕明显，修胎不太规整，胎体略显粗糙，多见一些或大或小的黑褐色砂粒，足底基地部位有小乳钉状钮，为器物平添了几分古意。
三:呈色
元代釉里红以氧化铜为呈色剂，绘画在瓷的胚胎上，盖一层透明石灰质青白釉，高温烧制而成，烧成中要求强还原气氛和适当的温度控制。根据有关资料和个人试验，呈色剂氧化铜的比率含量比铜红釉高，且配方简单，主要依托的是石灰质釉，含有高岭土的瓷胎，高超的烧炼技术。元釉里红发色呈现红紫、黑灰、荤散等变化，主要是因为还原气氛强弱，烧成温度的高低。
四：胎底
元釉里红的胎质以二元配方为主，因高岭土含铁量不同，有白.灰两种倾向胎质，胎质细中见粗有火石红者居多，当时烧造釉里红窑温偏低，瓷胎常有生烧现象。由于使用含有铁质泥渣饼垫烧，器型底足多般有粘黑棕色砂。
现当前仿制品除在材料、工艺、等方面进行仿制外,并在包浆作旧方面大做文章。有的作旧水平高明者甚至把收藏人士带入已长满青草的所谓窑址进行“现场挖掘”。流传器作旧主要以化工原料为主,首先用把器物釉面火光退去,使器物釉面柔润没有耀眼的光泽,露胎处更为苍老陈旧,再用高锰酸钾调制灰尘涂抹整个器物内外,三天后洗净,一件“流传”器物遂显现在你眼前。像这类作旧器物的包浆,粘附力强,用一般清洗剂是无法除掉的。如用84消毒液浸泡三天拔尽作旧的附着物后,仿品就会原形毕露。没有经验的作旧者用强酸作旧釉面,器物釉面则成亚光。
中国瓷器中的贵族“青花釉里红”
数千件明洪武年间景德镇的瓷片在挖掘机下出土，其中最为耀眼的就是釉里红。虽然都是残片，但一点也不影响它的珍贵价值。
釉里红，这种稀少的瓷器品种开始不断引起人们的注意，并以其卓然大气的风范，成为瓷器收藏中真正的贵族。 釉里红的最大特点是烧制难度大，成品率极低。它是以铜为着色剂，在白胎上直接绘制各种图案纹饰，在上面施一层釉，铜在高温还原焰中发出了红色，所以名叫“釉里红” 釉里红瓷创烧于元代，但数量极少，可谓凤毛麟角。原因是铜离子对温度极为敏感，在窑炉中火候不到，呈现黑红色或灰红色；火候销过铜离子便挥发，从釉层中逸出，呈现特有的飞红现象或干脆退色，纹饰不连贯。
当时烧柴窑很难控制窑温，只有凭把桩师父的经验与取出火照对比，无法大规模生产。而且元人尚白，汉人尚红，民族认同感也有别，所以釉里红产量一直很小。 然而到了明洪武朝，釉里红瓷却得到了极大的发展，从实物遗存量上比较，甚至比青花瓷还多。洪武早期的制品多呈黑红，不够鲜艳，甚至有些烧成了“釉里黑”也未被打碎埋掉。即便如此，此类品种贯穿洪武朝始终，坚持不懈。中、晚期多呈较纯正红色。风格古朴、厚重，器型硕大，纹饰丰满，气势夺人。充分展示了明朝开国之君的胸怀与气度。
自古以来中国就有“上有好者，下必是焉”的传统。技术进步往往要靠人力来推动，而人力又往往以帝王的好恶与意志为转移，这在历史上也屡见不鲜。为什么明成化朝的瓷器纤巧隽秀？嘉靖、万历朝的五彩瓷浓艳、热烈？清雍正朝瓷器典雅、秀丽？乾隆朝繁缛、工丽？这些都与帝王的爱好、鉴赏角度有直接关系。
朱元璋是红巾军的领袖，“朱”字在字典上释义，只有两用：一是代表姓氏，二是代表红色。朱即红、红即朱。明王朝是朱家天下，也难怪釉里红的烧制虽然屡屡受挫，但却贯穿洪武皇帝的始终，甚至还远销亚、非、欧等国家和地区。 宣德时期的釉里红瓷也颇为成功了，摆脱了元末那种黑红、粉红的晦暗色调。而且宣德时对铜红釉的烧造技术掌握得较好，纹饰清晰，色泽鲜艳，被称为“宝石红”。 宣德釉里红传世极少，其胎体细腻，釉面洁白，再和明艳的釉里红相配合，达到了釉里红工艺极高的境界。而且还出现了以白釉铺地剔花填红釉的新技法，所填红釉已经略微高出白釉釉面，这是宣德釉里红的一个特点。
由于高温铜红釉烧成难度极大，后世仿品达到宣德釉里红的水平，惟有清雍正一朝，而且创造性地烧制出了“青花釉里红”。“青花釉里红”是在青花和釉里红烧造的基础上制成的，这种以氧化钴为着色剂的青花料和以氧化铜为着色剂的釉里红色料所绘制的釉下彩综合式的装饰，既有青花青翠品澈、幽靓素雅的特色，又有釉里红瑰丽而沉静、艳媚而不浮躁、热烈而又含蓄的特色。两者的长处有机融合，既素雅又艳丽，形成了青红相间、冷暖相衬、动静相映的审美特征，这种在一件器物上同时使用铜和钴彩绘的工艺，可谓精彩华美之至，也价值非凡。
雍正时期是当之无愧的釉里红和青花釉里红工艺最为成功的历史时期。青花为钴，釉里红为铜，两者对于烧成气氛的要求明显不一致，但雍正青花釉里红却将两者都烧得十分鲜艳，可见当时技术之纯熟。 云龙纹或海水龙纹，是最常见、价值最高的青花釉里红图案，它以青花绘出云朵和翻腾的海水，以铜红绘出飞舞的巨龙，真真是相得益彰。在雍正朝，青花和釉里红这两种釉下彩结合得非常完美，不仅吸收了明代永乐、宣德时期云龙纹与海水龙纹各自的题材，最终创造出海水云龙纹图样。这种纹样超越了明代图案化取向将器物纹饰提升至绘画的高度。它以青花表现瓶底部的海水及器物腹部的云气，色调或浓或淡，都非常鲜亮；釉里红以淡绘的呈色技法表现出红龙翻滚于怒涛汹涌的大海上，形象极为生动。青花发色还时有晕散，这都是仿明宣德青花的色调。
耿宝昌先生认为，这种青花色泽中含有类似宣德青花的褐色斑，它是人为重笔点染而成，飘浮于釉面中的。 雍正时期釉里红工艺得到全面发展，工艺技巧达到中国制瓷上的最高水平。绘画风格也发生极大的变化，由康熙时期的粗犷放达，用色用彩讲究浓艳强烈，从造型到装饰画面都由刚硬刺激转向用彩淡雅，色调温和。釉里红可以和青花一样运用自如地表现画意内容。 乾隆时期青花釉里红的龙纹图案就大不相同了。这时的海水云龙纹、海水纹依然安排在瓶底，但没有了雍正时期精工描绘的红釉巨龙穿行于云间，云气大量遮盖身体的特点，这是乾隆与雍正时期海水云龙纹的最大区别。乾隆时的青花釉里红特点是：青花色泽浓艳，釉里红较淡雅，红色中常见绿色苔点，纹饰所绘青叶红花已经逼真于写实。
乾隆以后，中国瓷器烧造最辉煌的时代渐渐远去了。嘉庆初期，乾隆以太上皇身份临朝，一切与乾隆时期无二，到乾隆死去，进入清中期，嘉庆皇帝崇尚节俭，官窑生产也不断缩减，青花釉里红的烧造数量开始减少，工艺开始下降，胎体渐粗，釉汁渐稀，釉里红色变暗。和世上的一切有着共同的命运，釉里红，这种曾经辉煌一时的瓷器品种不可避免地衰落了。
瓷器收藏中真正的贵族釉里红
数千件明洪武年间景德镇的瓷片在挖掘机下出土，其中最为耀眼的就是釉里红。虽然都是残片，但一点也不影响它的珍贵价值。釉里红，这种稀少的瓷器品种开始不断引起人们的注意，并以其卓然大气的风范，成为瓷器收藏中真正的贵族。
釉里红的最大特点是烧制难度大，成品率极低。它是以铜为着色剂，在白胎上直接绘制各种图案纹饰，在上面施一层釉，铜在高温还原焰中发出了红色，所以名叫“釉里红”
釉里红瓷创烧于元代，但数量极少，可谓凤毛麟角。原因是铜离子对温度极为敏感，在窑炉中火候不到，呈现黑红色或灰红色；火候销过铜离子便挥发，从釉层中逸出，呈现特有的飞红现象或干脆退色，纹饰不连贯。当时烧柴窑很难控制窑温，只有凭把桩师父的经验与取出火照对比，无法大规模生产。而且元人尚白，汉人尚红，民族认同感也有别，所以釉里红产量一直很小。
然而到了明洪武朝，釉里红瓷却得到了极大的发展，从实物遗存量上比较，甚至比青花瓷还多。洪武早期的制品多呈黑红，不够鲜艳，甚至有些烧成了“釉里黑”也未被打碎埋掉。即便如此，此类品种贯穿洪武朝始终，坚持不懈。中、晚期多呈较纯正红色。风格古朴、厚重，器型硕大，纹饰丰满，气势夺人。充分展示了明朝开国之君的胸怀与气度。
自古以来中国就有“上有好者，下必是焉”的传统。技术进步往往要靠人力来推动，而人力又往往以帝王的好恶与意志为转移，这在历史上也屡见不鲜。为什么明成化朝的瓷器纤巧隽秀？嘉靖、万历朝的五彩瓷浓艳、热烈？清雍正朝瓷器典雅、秀丽？乾隆朝繁缛、工丽？这些都与帝王的爱好、鉴赏角度有直接关系。朱元璋是红巾军的领袖，“朱”字在字典上释义，只有两用：一是代表姓氏，二是代表红色。朱即红、红即朱。明王朝是朱家天下，也难怪釉里红的烧制虽然屡屡受挫，但却贯穿洪武皇帝的始终，甚至还远销亚、非、欧等国家和地区。
宣德时期的釉里红瓷也颇为成功了，摆脱了元末那种黑红、粉红的晦暗色调。而且宣德时对铜红釉的烧造技术掌握得较好，纹饰清晰，色泽鲜艳，被称为“宝石红”。
宣德釉里红传世极少，其胎体细腻，釉面洁白，再和明艳的釉里红相配合，达到了釉里红工艺极高的境界。而且还出现了以白釉铺地剔花填红釉的新技法，所填红釉已经略微高出白釉釉面，这是宣德釉里红的一个特点。由于高温铜红釉烧成难度极大，后世仿品达到宣德釉里红的水平，惟有清雍正一朝，而且创造性地烧制出了“青花釉里红”。
“青花釉里红”是在青花和釉里红烧造的基础上制成的，这种以氧化钴为着色剂的青花料和以氧化铜为着色剂的釉里红色料所绘制的釉下彩综合式的装饰，既有青花青翠品澈、幽靓素雅的特色，又有釉里红瑰丽而沉静、艳媚而不浮躁、热烈而又含蓄的特色。两者的长处有机融合，既素雅又艳丽，形成了青红相间、冷暖相衬、动静相映的审美特征，这种在一件器物上同时使用铜和钴彩绘的工艺，可谓精彩华美之至，也价值非凡。
雍正时期是当之无愧的釉里红和青花釉里红工艺最为成功的历史时期。青花为钴，釉里红为铜，两者对于烧成气氛的要求明显不一致，但雍正青花釉里红却将两者都烧得十分鲜艳，可见当时技术之纯熟。
云龙纹或海水龙纹，是最常见、价值最高的青花釉里红图案，它以青花绘出云朵和翻腾的海水，以铜红绘出飞舞的巨龙，真真是相得益彰。在雍正朝，青花和釉里红这两种釉下彩结合得非常完美，不仅吸收了明代永乐、宣德时期云龙纹与海水龙纹各自的题材，最终创造出海水云龙纹图样。这种纹样超越了明代图案化取向将器物纹饰提升至绘画的高度。它以青花表现瓶底部的海水及器物腹部的云气，色调或浓或淡，都非常鲜亮；釉里红以淡绘的呈色技法表现出红龙翻滚于怒涛汹涌的大海上，形象极为生动。青花发色还时有晕散，这都是仿明宣德青花的色调。耿宝昌先生认为，这种青花色泽中含有类似宣德青花的褐色斑，它是人为重笔点染而成，飘浮于釉面中的。
雍正时期釉里红工艺得到全面发展，工艺技巧达到中国制瓷上的最高水平。绘画风格也发生极大的变化，由康熙时期的粗犷放达，用色用彩讲究浓艳强烈，从造型到装饰画面都由刚硬刺激转向用彩淡雅，色调温和。釉里红可以和青花一样运用自如地表现画意内容。
乾隆时期青花釉里红的龙纹图案就大不相同了。这时的海水云龙纹、海水纹依然安排在瓶底，但没有了雍正时期精工描绘的红釉巨龙穿行于云间，云气大量遮盖身体的特点，这是乾隆与雍正时期海水云龙纹的最大区别。乾隆时的青花釉里红特点是：青花色泽浓艳，釉里红较淡雅，红色中常见绿色苔点，纹饰所绘青叶红花已经逼真于写实。
乾隆以后，中国瓷器烧造最辉煌的时代渐渐远去了。嘉庆初期，乾隆以太上皇身份临朝，一切与乾隆时期无二，到乾隆死去，进入清中期，嘉庆皇帝崇尚节俭，官窑生产也不断缩减，青花釉里红的烧造数量开始减少，工艺开始下降，胎体渐粗，釉汁渐稀，釉里红色变暗。和世上的一切有着共同的命运，釉里红，这种曾经辉煌一时的瓷器品种不可避免地衰落了。
赏瓷器看纹饰图案里的文化内涵
中国有着悠久的文化历史。体现在中国历代瓷器上的纹饰图案的文化内涵是丰富多样的。归纳起来大致有神话传说、历史人物故事、宗教文化、飞禽走兽、花卉翎毛，以及风俗习惯等。释其文化寓言，既有趋吉避凶的吉祥，又有美好的憧憬。中国历代对吉祥图的向往都有典籍可鉴。表现在中国历代瓷器的吉祥纹饰，反映了中华民族几千年来人们对美好生活的企盼和向往，已成为中华民族优秀传统文化的重要组成部分。
以植物为纹饰
大多以松、竹、梅、兰、牡丹、莲花、桂花、桃、柿、石榴等植物为纹饰图案。
岁寒三友：图案为松、竹、梅或松、竹、梅、兰。松，经冬不凋；竹，清高有节，宁折不屈，虚怀大度；梅，不惧风雪严寒，故称“岁寒三友”、“岁寒四友”。寓意人的高尚品德和气节。
四君子：图案为梅、竹、菊、兰草四种花卉，俗称为“四君子”。
五世同堂：图案为五个柿子和海棠花。这种图案以谐音寓意，表示长命百岁，五世同堂，幸福美满的家庭。
玉堂富贵：图案为玉兰花，海棠花和牡丹花。以玉兰花（玉）、海棠花（堂）、牡丹花（富贵）寓意“玉堂富贵”。
榴开百子：图案为笑开嘴的石榴和葡萄。古代人希望子孙满堂，多子多福，人丁兴旺。故以石榴、葡萄象征着子女众多，香火兴旺。也有“莲生贵子”等。
为官清廉：图案为鸡冠花、莲花纹。鸡冠花（为官），莲花（清廉）。莲花出污泥而不染。寓意为官清廉。
以动物为纹饰
如羊、马、喜鹊、孔雀、鹤、鸳鸯、麒麟、怪兽、鱼类、大象、蝙蝠、鹭、鹌鹑等。
一路平安：图案为鹭、鹌鹑。以鹭鸟寓“路”，鹌鹑寓“平安”，祝愿旅途平安之意。
年年有余：图案为两条鲢鱼。鲢与年，鱼与余同音，寓意年年有富余。还有童子持莲，怀中抱鲢的图案，寓为“连年有余”。
福在眼前：图案为蝙蝠和古钱。古钱是内方外圆，借“孔”为眼，钱与前同音，寓意“眼前是福”。
福至心灵：图案为蝙蝠、寿桃、灵芝。寿桃形状似心，借灵芝的“灵”字，寓意幸福的到来使人变得聪明伶俐。
五福捧寿：图案为五只蝙蝠一个寿字。五福：寿、富、康宁、修好德、考终命。通俗讲，就是一求长命百岁，二求富贵荣华，三求吉祥平安，四求行善积德，五求人老善终。还有五福临门图案。寓意为多福多寿，福寿无边，福寿齐眉，福寿双全，福寿三多。
雍正时期的青花釉里红瓷器
在北京故宫博物院陶瓷馆一个陈列柜前，总有许多人围着一件瓷器，欣赏它精细的瓷质，优美的造型和气势磅礴的画面。经工作人员指点后，人们更会津津有味的讨论其中的奥妙。这是一件梅瓶，高26．7厘米，口小成浅盘形，细颈，肩部圆鼓，上腹丰满，中腹以下逐渐收束，下腹至胫比较清瘦。造成瓶体结构的短线、长线挺直有力，构成腹部的大小弧线富有弹性，转折有序。整个梅瓶端庄秀美，婷婷玉立。
在装饰方面，它不像一般瓷器在口、颈、肩等部位安排许多几何图案来作铺陈，然后再安排主题花纹，而是用青花、釉里红直接画一巨幅松竹梅图作装饰，画面明净开阔，景象不凡。画面结构是瓶的下端用青花画出小坡地，山小石怪，烟云飘渺，一株苍老的松树拔地而起，笔法壮健。松树主干作斧劈皴，粗大的枝条向上端及左右两面张开，占据瓶体最大装饰面积的一多半。树干的颜色是釉里红，红得深沉发暗，苔绿点点，虽然老气横秋，但却古雅秀润。用青花画松针，松塔作圆球状。右侧是一棵老梅树，画得孤高奇逸，有的枝干已自然枯干折断，斜出的一枝长出朵朵红梅。另一主角的竹子画得姿致潇洒，空心傲节，挺立向上，竹叶苍茂，随风摇弋，工匠又将竹叶按照汉字字划形体结构的规律排列，将竹叶排列成有严格韵律的五言诗，歌颂松竹梅的精神和高尚品格。在封建专制主义的封建社会，松竹梅是歌颂士大夫知识分子那种不趋炎附势，不同流合污，高风亮节的高尚精神，尤其在满清王朝阴险狡诈，文字狱疯狂肆虐的雍正时期，这种艺术水平很高，寓意明确的作品的出现十分难得。
青花釉里红属于高温釉下彩工艺，这种工艺的突出之处是，坯体作好之后，在坯体上安排装饰花纹，根据花纹具体内容和显色需要，一部分用铜红彩料画出，一部分用青料画出，罩上白釉后高温一次烧成。青花釉里红工艺在元代已经出现，河北省保定市一处窖藏发掘出土一批高水平的元代瓷器，有蓝釉描金瓷器，有青花瓷器等，其中就有青花釉里红镂塑大罐，整个装饰以青花为主，釉里红使用不多。由于铜红绘制的花纹在高温中很难控制，其效果往往不佳，有的烧飞了，有的红色太浅，显色花纹不明晰，有的颜色发黑，所以使用不多。明朝制瓷工艺，尤其御窑厂整体工艺大大提高，超过元朝，但釉里红的烧制很成功的不多。洪武用釉里红在瓷器作整体装饰，如四方连续的缠枝花卉，对称排列的折枝花卉、均衡整齐排列的图案装饰等等，显色美丽娇艳的极少。永乐以后多在白釉下，以大写意的手法作出三条鱼，大片涂抹只表现鱼的轮廊，意想不到的成就，是这种白釉下红色鱼影，恰恰符合鱼在水下漫游，人们只能看鱼的影子，好就好在似与不似之间，让人心旷神怡。青花与釉里红配合组成画面，尤其大幅画面的极少，严格来说这必竟是釉里红工艺不够成熟的表现。
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