元青花瓷器气泡鉴别。
元青花是一种用钴料在瓷胎上绘画，再施以透明釉，在高温下一次烧成的釉下彩瓷，它开创了中国陶瓷史上青花瓷器的先河。蓝色的花纹与洁白的胎体交相映衬，浑然一体，宛若一幅雄奇瑰丽的水墨画。它上承宋瓷，下启明清，是中国陶瓷史上一个重要的里程碑。
元青花与早期釉下彩绘瓷的关系
褐彩装饰始见于青瓷上，是一种以铁为着色剂的加彩工艺。工匠在长期的制瓷过程中，发现含铁量较高的釉料烧成后呈黑褐色，且这种褐料使色调单一的青釉瓷器表面具有更醒目的装饰作用，所以在这之后更是发展到了褐彩料的自觉提炼和熟练运用。褐彩装饰在烧制瓷器中的运用和发展对元代青花瓷的烧造产生了极其重要的影响。
元青花产生的历史原因与烧造简史
元青花的瓷胎、釉是从宋代青白瓷发展而来的。早在宋代，景德镇窑工就已经熟练掌握了各种器物的成型方法。产品主要以烧制青白瓷为主，白釉、黑釉、褐釉、窑变器物则较为少见。宋代是民族大融合时期，也是南北大迁移时期，随着金人、蒙古人的南下，中原人口发生了两次大的由北向南的迁徙，其中河北、山西等地的居民大多迁到长江中下游地区。这也正是北方磁州窑系的作品对景德镔瓷窑产生巨大影响的最直接的原因。
元代的景德镇以海纳百川的胸怀吸引着天下陶工，形成“匠从八方来，器成天下走”的局面。如磁州窑、吉州窑的窑工擅长绘画，来到景德镇后在漂亮的瓷胎上重新开始作画，他们把绘画材料由褐料创新为钴料，也使得褐彩绘画工艺在元代瓷器上得以创新传承，绘画技艺变得进一步精细。
元中期以后，景德镇少数窑口在技术、人才、物力和财力充裕的条件下兼烧元青花。从20世纪70年代及近几年景德镇元代青花残片出土情况分析，湖田、落马桥、戴家弄等窑址均烧制过元青花。到目前为止，景德镇尚未发现大量烧制元青花的窑址。
1980年12月29日，在高安发现了轰动国内外的元代窖藏。其中出土元代青花瓷器19件，釉里红瓷器4件。出土大件器物形体硕大，造型规整;小件器物精巧，极具时代特色。对于高安元代窖藏出土的青花瓷器，笔者个人认为，其应属当时完全掌握烧成技术的同一窑口在同一时段烧制的产品。同一件器物出现两种不同效果则主要在于器物烧成温度偏低所致(不排除大件器物和小件器物存在色料之分)。若将大件器物与小件器物进行比对分析，则不难推测梅瓶、罐等大件器物烧造时应处在受热温度较高的窑内中间位置;而大部分小件器物在装窑过程中，因窑钵偏离了受温条件较好的位置而致使钴料氧化后衍生出多种不同的效果。
高安窖藏的19件元青花在釉料配制、钴料提炼及胎土配方上可以说是成熟和成功的，其成型工艺、绘画创作充分体现出了中期产品的明显特点，其器形的硕大和可观的数量只有在成熟条件下才可能产生。这些都充分反映出元青花第二阶段定型产品——至正型元青花的特征。
笔者认为，元青花从真正创烧、定型到过渡进入明代不过40余年的时间(元青花真正的成熟、发展期约25年左右)。在元青花烧制的高峰时期，景德镇窑工把精力主要放在元青花成型工艺的进一步完善以及器物种类和装饰艺术的创新上。到了元末的晚期产品，呈现出了向明洪武、永乐青花瓷器过渡的特征。其特点主要包括：有的成型工艺一改手工拉坯的传统技法(如大盘、高足碗、匜等)而大量采用刻花模印成型工艺，之后再饰以青花料进行绘画创作;器物种类从瓶、罐、高足杯、匜发展到执壶、盘、碗、小口杯、盒等丰富种类;纹饰从较为简单的民俗化题材(云龙、牡丹、菊纹、如意等)发展到乌兽、海水、莲池、鸳鸯、鱼藻、束莲、人物故事等图案，进一步丰富了元青花晚期产品的文化内涵。可以说，元青花晚期产品在早中期绘画风格的基础上转变成为更具鉴赏价值的艺术品。其中有的产品为适应广泛的国外市场，在装饰艺术上更加注重融汇吸收外国历史文化元素，表现在形体创作和绘画风格上，则是尽量迎合异域民族生活习俗和审美情趣的需要。我们从土耳其和伊朗两国博物馆馆藏元青花人盘、壶、罐、碗等装饰图案上就不难得出结论。
元青花的装饰技法
我国青瓷色料装饰技法的使用最早可追溯至汉代。当时窑工们为了使器物更具观赏性，开始尝试使用含铁量高的矿物质进行釉下彩装饰。在这其中，唐代长沙窑、唐二彩就用多色矿物彩料装饰，而宋代磁州窑、吉州窑的釉褐料彩绘技法则表现得更为突出。但受限于材料、技术条件以及其他客观因素，以上窑口在彩瓷烧制中存在局限性，这使得其装饰艺术效果远不如元代青花瓷器。
早期元青花装饰主要以花卉为主，辅助纹也较为简浩明了。中期在早期纹饰的基础上大量使用荷莲、凤穿牡彤、云龙、牡丹、杂宝、如意等民间吉祥纹样来装饰器物，民俗史化内涵的表现较为深厚。晚期的元青花装饰进入了挖掘装饰艺术效果阶段，其突出表现是窑工们将古代在宣纸上表现的国画技法成功地运用在瓷坯上，充分运用分水技法把钻料的艺术感染力渲染得淋漓尽致。其表现手法多样，所绘画的远山近景层次分明，人物刻画生动传神、比例得当，运笔与早中期相比照更加飘逸自如。晚期的元青花充分体现出了景德镇窑工们的高超绘画水准，元青花装饰艺术的表现力达到了巅峰。
元青花成型工艺
元代青花的独特性不仅体现在渲染青花料的艺术效果方面，而且在成型上探索出的生产工艺流程也比以往更为独特、复杂，所以对器物的造型也提出了更高的要求。
为了适应产品生产，景德镇瓷工在以往简单的拉、捏等主要成型工艺的基础上，增加了接、镶、托、镂、堆、贴、塑等复杂多变的成型工艺。如大件元青花至少由五段拼接成器，器身分上、中、下三段拉坯成型，后用胎浆对接成器身，瓶底、瓶口做好后再运用托、抖、接工艺分别成型于预留位置，大件元青花的拉坯痕迹尤其明显。
工艺上的求新和突破，赋予了元青花大件器物的生命力，而大件器物又给予了青料施展独特装饰艺术效果的空间。正因为如此，稳健大方的气魄尽显元青花的艺术魅力。
元青花鉴定
如何鉴定元青花是目前学术界和收藏界争论不体的话题。在当前元青花鉴定相对混乱的情况下，元青花的高价位和收藏的利好空间给了艺术品拍卖公司和仿制行业及古玩业从业者带来一本万利。由于鉴定人员鱼龙混杂，甚至有些专业鉴定人士对元青花产品的工艺及存世量等诸多方面的认知存在缺失，导致在拍卖、收藏过程中把高仿赝品误认为元青花真品(当然这中间不乏奸商贩假、制假及职业操手的运作)，再加上别有用心的人和J用媒体途径的“忽悠”和“炒作”，而且有些新闻媒体也为了增加看点与收视率而为其“推波助澜”，所以往往赝品也能拍出天价。这是对古陶瓷文化的亵渎与践踏，也是中国陶瓷界的悲哀。其实元青花的鉴定方法与鉴定其他瓷器没有太大的区别，要多掌握真品、赝品相互间的特征差异，对真、假元青花具备足够多的认识。要做到对元青花的去伪存真，不妨先从以下几个方面人手：
了解元青花仿制品的起源。元青花仿复制工作自20世纪70年代末就已经展开，当时是为了适应文物保护、展览和文物调拨的需要，由国家拨出专项经费指定景德镇相关科研单位对被调文物进行仿复制。仿复制品中，除满足相关单位所需，其余部分通过各种渠道流向了市场，其后有些仿复制品在海外拍卖市场上更是以惊人的高价拍出，这给仿复制单位和中间人带来了丰厚的利润，日后更是引发了景德镇高仿复制业的全面复苏。
了解元青花瓷器的产地。目前国内考古发掘出土实物资料表明，研究界所说的元青花产地只有景德镇窑，虽然云南个别窑口也烧制“土青花”，但能定型生产的却只有景德镇少数窑口。目前，有大量仿制景德镇窑的元青花产品流入市场。有人认为，元代不只景德镇窑能生产青花，其他窑口也能生产出成熟规范的元青花。众所周知，一个窑口烧造哪类器物，是要经过科学的考古调查、发掘才能下结论的。元青花出自于瓷都景德镇这一科学论断，已经为考古发掘结果所证实。在没有得到新的考古发掘实物资料之前，不能想当然地轻易推翻。
了解元青花流传器的特征。民间传世的元青花在包浆上有着显著的特征。流传器在经过几百年的使用、陈设及受紫外线辐射影响后，釉面火光早已褪尽，刚出窑时的耀眼光泽已荡然无存，有的釉面甚至留下了长期使用的划痕。有些赝品虽然也有划痕，但多为砂轮打磨而成，其划痕不规律，生硬呆板。此外，涩胎处由于没有上釉，吸附力很强，只要没有用84消毒液浸泡，与作旧的仿品相对比还是存在较大差异。即便赝品的胎底被打磨出了润滑手感，通过细心观察仍可发现仿品在修胎工艺、胎土配方上及瓷胎在硬化窑火过程中仍存在不同层次的破绽。
了解元青花出土器物的特征。出土器物的包浆大致分为三类：一类是窖藏包浆，器物由于长期受雨水浸泡，使得土壤中的有机物吸附在整个器物上。虽经保护性清洗后，釉面没受到多大影响，但露胎处的土壤有机物和杂质附着仍较为明显自然;二类为墓葬中出土器物的包浆，它与窑藏器物包浆的不同之处在于墓中腐尸、衣物、木漆、土壤中的有机物中和后黏性强，在器物的表面有着较强的附着力，这使得器物的釉光不如窖藏器物的釉面那么亮丽，甚至有的器物釉面受墓中强酸腐蚀而形成了亚光色;三类是深埋土壤中的器物的包浆，它不如窖藏和墓葬中器物上的包浆那么明显，且因长期与土壤紧密接触，附着物缺少作用空间，这使得有机物附着力低，杂质少，虽然土沁较为明显，但经简单清洗后，有的器物给人的感觉甚至如同刚出窑的新器物。
了解仿制元青花的特点及其技巧。据了解，现在出现在市面上的所谓的元青花绝大部分为景德镇作坊仿制。为了达到以假乱真的目的，有的仿制者甚至用复古柴窑烧造，这给鉴定带来了一定难度。多数气窑烧制赝品属速成法，这类器物不难鉴定;即便用柴窑烧制的仿品，其器物从瓷胎的硬化、色料的氧化、釉面的玻化等方面虽与元代真品青花相比没有太大区别，且做到了高仿真度，但由于仿品在胎土、钴料、配釉工艺上与真品存在差异，如认真加以辨别仍能发现其与元代青花器物有着本质上的区别。原料配方的差异及原料加工工艺的不同使得仿品无法达到真品的烧制水平。
仿制品在包浆作旧方面也大做文章。有的作旧水平高明者甚至将仿品埋入地下几年，或调剂色泽各异的卤水缸浸泡仿品。另外一种作旧手法主要是使用化工原料，用微酸物把器物釉面的火光退掉，使器物釉而变得柔润，之后再用氢氟酸调剂处理，使得露胎部分也略显苍老陈旧。诺如以上几类作旧器物的包浆，粘附力强，用一般清洗剂无法除掉，如用84消毒液浸泡三天拔尽作旧的附着物后，仿品就会原形毕露。总之，赝品作旧手法千奇百怪，形式多样。据本人了解，目前景德镇仿品在露胎部分下了很大功夫，有些仿品甚至能使其显现出原生瓷胎现象，如不加以分析，极易以假乱真。
综上所述，元青花研究作为一个综合性课题，其涉及面较广，一些问题不宜过早下结论，若过分地偏执一面，将陷入不可知论。其实不只是元青花，其他陶瓷亦是如此。就拿当今用于古陶瓷测试的先进科学仪器来说，由于其数据采集有限，加之古代陶瓷与现在陶瓷在原料和加工技术上的不同，在目前还没有出现更科学、更先进的鉴定元青花的方式方法之前，最好不要去钻“无谓”的牛角尖!否则，极易“走火入魔”!陷入其中无法自拔。用前辈们总结出来的一句老话来说就是：仿制品永远只能仿出它的“形”似，却终究无法仿到真品的“神”似，因为真的假不了，假的也真不了。
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【元青花】瓷器鉴定
近日，有读者来信表示希望专家为自己的“元代青花罐”进行鉴定，广州市文物总店专家张卫星鉴定该器物后认为，是“新仿元代青花莲塘清趣陶玉壶春瓶”。
什么是造假者最有“市场”的瓷器？当然是元青花。自从“鬼谷子下山”拍出2.35亿元的天价后，元青花成为收藏爱好者和瓷器贩子注目的对象，各种类型的“元青花”在市场上层出不穷：有所谓的清三代、清末、民国仿元青花器物的，有前所未见的超大盘、直径超过1米的，甚至有收藏家竟然藏有整层库房的元青花，其中“鬼谷子”数件……
关键词一：元青花
元青花器物少在中国使用，它是元代统治者为了与其他国家“联络感情”，在景德镇特别烧制的“礼物”，造型与中东的金银器相似，一般送到土耳其和伊拉克、伊朗等国的皇室。因为蒙古族为游牧民族，“马背上的生活”适用金银器，认为瓷器易碎、不上档次，所以皇室不使用瓷器。但由于青花为外国进口料，价格高昂，所以部分小件青花普通品由国内的有钱人家使用，老百姓一般使用白釉瓷器。
关键词二：清三代仿元青花
一些收藏爱好者在市场上听人家说有康熙、民国仿元代青花，信以为真，以为也有收藏价值。实际上，历代都认为元代并无青花，一直到上世纪60年代，英国学者经过许多考察和史料证实，才把“元青花”定义下来。在此之前，并无如一些人所说的“清三代仿元青花”的东西。在青花的概念里只有2种：元代青花和上世纪80年代的仿元青花。上世纪80年代，景德镇挖掘到一些元青花瓷片，后来由研究所进行研制仿造了大量的元青花，而且一般是仿外国宫廷器型的器物。
关键词三：“超大”元青花盘
目前市场上出现许多“超大件”元青花，甚至在某个私人博物馆同时出现几十件。从工艺水平历史考证，这在当时的工艺上是不可能制造出来的。据了解，许多收藏爱好者只用了几千元甚至几百元就能轻易将这种大盘买回。专家表示，之前曾引起轰动的“鬼谷子下山”成交价格高达2.35亿元，如果真的存在直径1米的元青花大盘，价格至少也要近10亿，并不是平民百姓可以在市场上用几百几千元能“捡漏”的。
关键词四：造假贩子“自残”
大部分收藏爱好者认为只有不完美的、肮脏的瓷器才是真品。造假贩子抓住了这个心理，故意把瓷器造残，又被行内戏称为“自残”。如“玉壶春瓶”（见图），本来应该有一个比较长的瓶径，但造假者却把瓶颈截断，并将截口磨平，造成残品经过修饰处理的效果。
这种赝品的成本不及数百元，如果器物完好，价格虽然可开到几万甚至十几万元，但买家会更加审慎，出手风险大；如果器物不完好，价格就只能开到1万元左右，但买家会更加心中暗喜自己找到了“捡漏”的机会。
元青花难得一见
据有关资料记载，有记录的元青花只有几百件，10月份召开的国际性“元青花研讨会”上，也不过展出10多件元青花，已经叫人惊叹。目前广东的国有单位所藏有元青花不超过10件，而广州市文物总店建立近50年也只曾拥有过3件，元青花的难得一见可见一斑。另外，青花多为白底青花，蓝底白花少见。
广州有大量元代瓷片出土，甚至出土了一件很大、很薄的元代釉里红瓷盘
元青花瓷器收藏元青花鉴定技巧
鉴定元青花瓷首先要了解它的制作材料
宋代以前景德镇制瓷，胎土只使用瓷石一种原料，烧成温度较低，制大器易於变型。早期景德镇瓷多中小件这是主要原因之一。南宋后期至元初，在麻村发现了烧瓷的黏土（即麻仓土，现在通称高岭土），经研究在瓷石中掺入20％左右的高岭土，耐温高，走型少，提高了硬度，增强了瓷胎的白度和透明度，为烧制优质大型青花器提供了条件。这就是二元配方制胎。具体配料一般掌握高岭土在五分之一，瓷石占五分之四上下。二元配方的使用是景德德制瓷工艺的一大创新。
①用麻仓土成胎，可以提高炉温，瓷胎不易变形
②胎色较白，微显青灰色阶
③胎骨里面含有气孔较多，鉴于手工制胎的原因，胎骨中孔隙多数是偏狭形
④胎底颗料状明显，不如明清瓷胎细腻。
景德镇生产的元青花因为含有麻仓土，胎色是以白为基色，微显青灰，显青灰的程度有深浅不同的色阶。大概是窑温的不同而造成。这种白中微显青灰色阶细分可能有多种，一般粗略分成较深较浅两类即可。元青花的胎色没有纯白的，但有深灰和土黄的两种。按程度也可细分多类。但基本上都是不含麻仓土的其他窑口的产品。有因烧窑失败烧结不透而胎色发黄的，不在此例。有的元青花露胎处显土黄色，并不是其胎质本色，有的是因胎土里含有铁质，入窑前晾胎不够干燥而形成的微显淡淡的窑红，有的是长期接触黄土等物形成的包浆。并非瓷胎本色。不应该误解里面也是土黄色的。
元青花在露胎处经常显出或淡或浓的红黄色。这种现象，是在入窑后火烧形成的。平常称做窑红或火烧红、火石红。元青花的窑红从根本上说是因为胎土中含有铁元素而形成的。元青花的胎中含有多种元素，还会有一定量的水分。在入窑烧制的过程中，水分会从胎里向外蒸发。而胎土中含有的游离铁元素随着水分的蒸发会浮现到胎皮表面，显出深浅不等的红黄色。这就是窑红。也就是说形成窑红的成因一是胎中含有铁元素，二是胎含水分，胎晾晒干燥不透而形成。
有人说元青花都有火石红，没有火石红不是元青花，这种说法是不对的。不少元青花露胎处没有火石红。只要胎骨、釉面、青料、工艺、绘画等都对的，不管有没有火石红都是元青花。
元青花瓷器的火石红多种特征：
（1）大面积火石红，和火石红浓重的。
（2）火石红较浅淡的。
（3）露胎和釉交接处有一线火石红的。
（4）没有火石红的。
元青花的露胎处的情况比较复杂，不能以有没有火石红判断真假元青花。
火石红表现多样，是与胎土所含铁元素及水分的情况决定的。
（1）当素胎施釉后晾晒比较彻底，胎釉均已干透的情况下，入窑烧成后，露胎处往往没有火石红，只有一些铁元素积聚的芝麻黑点。
（2）当胎凉晒不够彻底时，胎土中所含的铁元素会随着水分的蒸发而浮现。在露胎表面显出火石红。
（3）表胎已晒透，但施釉后未干透而入炉烧制的，因为釉中含水分缘故，会在釉水周边形成一圈轻重不等的火石红。
（4）个别元青花在底部露胎处显出较浓厚的红黄色类的护胎釉面的东西，似乎是涂了一层东西，经烧制后而凝聚，尚需进一步研究。
因为真元青花既有有火石红的，也有没有火石红的。而现代制品，也有仿制火石红的。因此以有没有火石红判断是不是真元青花就会进入误区，引起失误。
看火石红应该重点看是真正的古窑火石红，还是现代仿制的假火石红。而不是以它论真假。
一般来说，多数假窑红是从外部涂抹上的。真窑红是烧制过程中自然形成的，很容易区分。但是，几年前在窑中烧制高仿窑红已试验成功。这种仿古窑红如果没有作旧，一般比较鲜艳，出不来几百年的沉旧痕迹，比较好认。如果作旧作的好的，就难认了。因为它也是烧制出来自然形成。特别是新仿一线窑红，围绕釉边露出一线红，很能迷惑人。怎样区分呢？真正的元青花一线窑红不仅有经历数百年的陈迹，周围露胎的地方，还往往伴随产生一些由于胎土中含铁元素聚集成斑而形成的黑芝麻点。新仿窑红的胎土与古胎土不相同。因此虽然新仿出了一线窑红，但周围露胎处一般没有黑芝麻点，比较干净。这就区别开了新老窑红。当然这种现象的区别只是对今天的仿古窑红来说的。仿古与鉴别总是相斗争而存在的。我们点出如何区分，仿古者就会研究对策，他们今后也会研究出比较像的窑红和黑芝麻点来。我们的鉴别也要不断提高才行。
元青花的釉料配制呈现出多样化，比较复杂。有影青釉、青花白釉、卵白釉、兰釉、红釉等多种颜色釉。在一些地方窑口烧制的元青花中还有灰青釉。
元代景德镇使用的较多的是青花白釉。这种釉是在原影青釉的基础上改善而来。其中减少了釉灰的比例（约占10%左右），增加了釉果的比例，因此釉层中A2O3的成分增加，CaO成份降低。
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细说元青花鉴定技巧
如今世人对元青花的钟爱，导致景德镇元青花仿品销量大升。景德镇对仿制元青花的热情也与日俱增，各种元青花的仿制品不断问世，并由当初的低档产品逐步向高档仿品发展。对于鉴别高仿品确有一定难度，必要时，还要采用现代高科技手段进行辅助鉴定，但就一般仿品而言，只要熟练掌握古陶瓷工艺知识，就能作出明确判断。下文介绍几种实际的元青花新老特征对比供大家参考。
1：元代青花瓷的胎质重而坚，器壁较厚，大器较多。由于含杂质多，胎里大多有铁褐色小点。胎是用高岭麻苍土做的。高岭麻苍土的特点是白而不细，因为当时粉碎的条件有限，工艺有限，所以可以见到很多气孔。现在的胎是非常细的没有气孔。过去老的胎泥，是有经过陈腐的过程，有机物经过陈腐会发生变化。所以它的胎有细腻的感觉，现在做的胎没有陈腐显得很干。现代机械加工出来的制瓷原料的可塑性，一般不如元代手工制备的原料。现代景德镇流行的陶瓷成型工艺说法是：三分拉坯，七分修坯。也就是说，器物的成形主要是用刀修出的。元代工艺恰恰相反，是七分拉坯，三分修坯，主要是由于元代泥料可塑性较强，可以拉得很薄，所以器物的上半部和内部根本不需要修整，只是需要对下半部和圈足做简单修整。因此元代器物的口沿和脖颈都线条流畅，外型圆润，不落刀痕。现代仿品的拉坯拉得很厚，不但要修上半部，甚至还要修内壁，因此，线条生硬，规整有余，刀痕累累。
２：老的元青花，都是用柴木窑烧的，而现在大多仿品都是用气窑烧的，这两种工艺不同，釉质的化学变化物理变化也有所不同。特别是釉中气泡的形成过程上，它是不一样的，古代柴木窑烧的气泡要显得大小不一疏朗，气泡明亮。而现代气窑烧的气泡较细小大小相间，不透亮。这只是相对而言，也不能排除现代造假者用柴木窑仿造的器物，还得在器形、纹饰等各方面深入研究，以致判断。
３：青花发色有浓艳、淡雅、青灰三种。浓艳是用进口苏泥勃青料，淡雅是进口料与国产料混合使用。相当部分的青花烧成后有黑色斑点、且较深。至正型的元青花用的都是进口的苏麻离青料，而苏麻离青料有一个特点，就是高铁低锰，青花深沉蓝中带点紫色，青中微微地泛绿。元代使用的“苏勃尼青”主要成份是氧化钴兼有少量氧化铁。在高温的作用下“苏勃尼青”中的氧化铁会在硅酸盐液态中互相聚集，形成深色结晶斑点。在显微镜下观察，多呈不规则状酱褐色斑点沉于釉下。而现代绝大多数仿品，都只是在国产青花产中简单地加入氧化铁粉，在高温的作用下，这些氧化铁会迅速浮到釉子表面形成结晶。在显微镜下观察多呈矿渣状斑点。
４：元青花大多为宽而较矮的圈足。一般器底、器内盖内不施釉，但大多数器内和器底见有釉斑。元青花的罐瓶类的胎体多数是四段三接。也有五段四接的。接口分别在底部、腹部、颈部。用泥浆粘接口，接合处有明显凸起。接处可见泥浆挤压出的痕迹。器内壁一般不施釉有的呈浅淡的火石红色。器底不施釉，称之糙底或砂底，在糙底上呈有红色斑，俗称火石红大多数赝品器底的火石红做成深橘红，釉面稀薄，有过分晕散，画意呆板等，只要多看，便能辨别。
５：元代器物多采用手工拉坯或脱坯成型工艺，在瓶、罐等器物内壁往往会流下明显的指纹和旋纹（见图十一）如果在器物的内壁没有发现指纹和旋纹就是采用现代注浆成型工艺生产的低档仿品。还有凡是了解景德镇陶瓷制作工艺的人都知道，修坯用的刀具有两类，一类叫“条刀”，是用来修整器物内壁的；一类叫“板刀”，是用来修整器物外壁和足圈的。“板刀”的出现至少已有二千多年以上的历史了，而“条刀”仅仅是在清代康熙年间才有的。换句话说，就是康熙之前的瓷器只修外壁，不修内壁，康熙中期以后的瓷器才开始修整内壁。有些仿制者不了解这点，只是根据图录进行制作，经常画蛇添足修整内壁。所以看到元青花出现修正内壁那就是仿品。
６：瓷器釉面的平整度与施釉方法有直接关系。由于元代青花瓷器是采用蘸釉、浇釉和刷釉工艺，所以看上去釉质丰满肥厚，但平整度欠缺。特别是采用浇釉和刷釉工艺的大件器物，釉面往往留有“泪痕”和“刷痕”现象。清代以后景德镇普遍采用吹釉法施釉，釉面的平整度较前朝大有提高，现代又采用电动空气压缩机代替人工吹釉，大大提高了生产效率。釉面过于光滑平整稀薄者，均是现代吹釉产品。
７：元青花纹饰繁密，层次较多，通常说是“满画”，七至九层纹饰为常见，有时多达十几层。绘画文饰突出佛教、道教文饰和中华民族历史故事。均是传统的中国传统纹饰。至正型元青花大器的绘画工艺和艺术风格不仅前无古人，而且后人难及其项背。大气、豪放、潇洒、飘逸，显示了画师们非凡的功力。可见元瓷画工并非一般画匠，其中不少是当时顶尖画师，流落窑头作画。留下了这种大气庞然的不朽的作品。
元青花因传世少，因而身价很高，故市场上历来赝品满地。看假容易看真难。看假，只要抓住一条就可以作出明确结论；看真却要谨小慎微，面面俱到，尽量抓住每一个细节，把所有可能出现疑点的地方都排除后，才能作出肯定结论。
元青花价格多少，怎么鉴定
青花瓷是在成型的胎体上用钴料描绘纹样，然后施透明釉在高温中一次烧成的釉下彩品种。青花瓷器出现于唐代，到元代发展成熟。元代青花瓷器所用的钴料有两种，一种是进口料，特点是高铁低锰，发色浓重艳丽，浓厚处有黑色斑点;另一种是国产料，特点是高锰低铁，发色蓝中泛灰。目前国内虽有一定数量的元代青花瓷器出土和传世器物，但大部分流散海外，尤以土耳其、伊朗、英国等各大博物馆的收藏量最多。
2005年伦敦佳士得春拍一件元青花鬼谷出山图罐以2.28亿元人民币成交，元青花一夜之间遍地开花，民间拥有几件"元青花"的人比比皆是，拥有几十件、甚至上百件的瓷器收藏品人士也很多。而随着元代青花瓷器收藏热升温，市场上许多赝品充斥其中，这种现象令人担忧。
现在仿制者已经逐渐掌握了元代青花瓷器的烧造工艺，仿制的水平越来越高，市场上陆续出现了真正意义上的高仿元代青花瓷器，从选料、加工、绘画、成型、装匣到烧制完全按照元代工艺进行，一丝不苟，这样烧成的仿品几乎与真品相差无几。景德镇瓷器当地人士曾透露，制作一件高仿的元代青花瓷器，仅彩绘一项就需要人工费8000元，如果加上其它的费用，其成本最少在2万元以上。但是一旦出手的话，其利润至少要翻数倍。世博会礼品中，也不乏高仿元青花作品。
所以在收藏元代青花瓷器时，一定要提高警惕，睁大眼睛，多看多比较，多到博物馆去对照实物，要特别注意制作工艺。元代青花瓷器的制作工艺极富特色。首先，器物胎体采用分段制作粘接技法，所以器底与器腹之间往往留有明显的接痕。梅瓶的颈部与肩部连接处多不修胎，有毛糙感;高足杯的足与腹相接处用胎接，足内顶端无釉，留有凸起的接痕;盘、碗的口沿较薄，至底部渐厚。其次，器物施釉采用醮釉与荡釉技法，所以圈足处往往留有浸釉时手握的指印痕。瓶、罐的圈足多呈内凹状，挖足较浅;盘、碗的圈足多呈外侧斜削状，有不规整感。第三，器物内外均施釉，除玉壶春瓶底部施釉外，其余器物底部多无釉，但常有釉斑或釉块的粘痕。
略谈古瓷鉴定和鉴定人
“乱世买黄金，盛世藏古董”。如今，收藏已热遍大江南北，据说仅京城的拍卖公司就超过了百家。每家拍卖公司必须备有三、五名鉴定师，所以鉴定师这一职位也十分走俏。但是，鉴定师并不是那么容易当的，也不是谁都可以当。当得称职的不容易，当得出色更不容易。一个欠成熟或是欠水平的鉴定师常会给鉴定工作带来失误，并给收藏者或拍卖公司造成不可估量的损失。
实际上，当前鉴定队伍中人员的素质、知识水平、实际能力和道德观念等都良莠不齐、差距极大。有的根本不适合胜任这一职业，故而在收藏中、征集藏品中、拍卖过程中常常会闹出许多笑话或麻烦。对此，笔者针对几个方面谈谈个人的看法。
鉴定与考古不是一回事
鉴定是古玩市场中重要的一个环节。尤其在古玩市场十分活跃、科技水平日益发达的今天，文物、古玩的收藏交易已成为一项经济交往中十分红火的产业。针对鉴定这一日常性的工作来说，便显得更为重要和慎重，搞不好就造成古玩市场的混乱和交易某方的损失。古玩鉴定这一工作在时间上有限制，在经济上有风险，在信誉上要求十分严格，这是其部分特点。若鉴定者（师）在以假乱真、鱼目混珠的高仿制时期，面对真真假假、真假难分、很容易“走眼”的实物面前，没有很强的判断力———“毒眼”，那就很难完成他的工作职能了。
而考古就不同了。考古面对的是野外、原始的古迹，出土的文物（除个别外）基本是真实的东西。只要求面对实物进行断代、分析和归纳，并尽力完整地取出来保存修复，然后从历史和文化艺术的角度去研究它的历史性、艺术性、政治意义、民俗习惯、科技发展水平、技术工艺以及艺术价值等等。一时存在的问题解决不了也没关系，收存起来查资料找答案，十年八年也不怕，将来再作结论，并不承担风险和经济责任。
可一直以来，很多人张冠李戴，用考古学的方法、用断代特征去鉴定古玩实物的后果，不是错划了许多仿品当真，便是冤屈了很多真品为仿，“枪毙”了很多珍贵的传世真品。对鉴定者的要求
鉴定人员首先要有足够的实践经验，当然从自己做收藏者在收藏活动实践中锻炼出来更好。但光有实践还不够，必须在理论上深造。起码要知道真的为什么是真？真在哪里？假（仿）的为什么是假（仿）？假（仿）在哪些地方？都要能从原理上讲个明白、说清道理。不能在搞不清、分不明的时候一律给个“仿品”的帽子让实物戴上。
我曾见过不少代表买主来鉴定的“鉴定人”，自己连一件真品都没有收藏过，他又怎么可以胜任鉴定人这一职务？也见过某“收藏家”，他家里连一件汝瓷完整器件都没有，就敢洋洋万言大谈宋代汝瓷鉴定要领。我总觉得这样的鉴定大师根本脱离实际，未免有点太荒唐了。
我倒认为想要成为一名鉴定师其实并非高不可攀。只要自己努力、好好学习，多实践，虚心向前人、老一辈请教，多动脑子进行思考，发现问题、总结经验，是可以达到此目的的。作为鉴定人员不仅要学会考古的一些知识，还要懂得一些自然科学，如物理学、化学、冶金、陶瓷工艺，以及文学、艺术、绘画等方面的知识。要社会科学、自然科学和实践三者融合为一；知道得多也就理解得深，由理解方可知其所以然，才不会教条地去接受一些不科学的思想、方法。笔者知道现在有不少刚出校门的学生也当起了鉴定师，而实践经验一点也没有。这是一大缺陷，不值得鼓励。不能用考古的方法当鉴定的“镜子”
我很喜欢读书看报。但我常常看到一些名家或权威人士发表文章时经常犯一个常识性的错误。那就是不少人都拿考古的断代条件来对古玩市场实物进行判断。这种做法不说是完全不可以，但基本上是行不通的。
因为古玩市场面对的是99％的仿制品，真品混杂其中凤毛麟角；而考古却是基本上对真品（出土文物）、对原始状态的实物进行分析、辨别和断代。研究对象的情况相差如此之大，岂能套用考古的方法来鉴定这些鱼目混珠的仿品市场的古玩实物呢？下面笔者引用几段刊物上的文章供大家一读：
某作者谈元青花鉴别真假的要领时说：“元青花的地釉感观为青白釉，但青白的程度不一致，有的白中泛点青，有的较白，有的偏青……新品的地釉很复杂，以青白为主，但呈色上有的偏白，有的青灰……”试问作者所说两者有何区别？笔者认为，如此模糊地说还不如不说，因为从釉色上判断并非是元青花独有的特征。这个模糊的概念叫他人如何去定论？
还有人说：“元青花的花纹比较繁缛，一般七、八层，也有五、六层的，还有反其道而行之只画两、三层，显得古朴典雅。”这样说来可以认为画多少层纹饰都可以，让读者如何去领会？就只有天知道了。
还有一位鉴定知名学者这样写道：“元青花有凸起的竖向小圆点组成的串珠纹。串珠纹在元代前后的历代瓷器中极为罕见，故可做断代依据。”可是这段文字的标题是“鉴定元青花”。显然作者把考古断代的概念与鉴定混为一谈了。
诸如此类的文章太多，错就错在统统把断代内涵拿来做鉴定条款。这是传统鉴定法所犯的一个错误。
断代是对的，这些说法也用得上，但是面对仿制品和高仿品，当然不灵了。试问一下，“前面所说元青花有串珠纹，也只有元青花才有串珠纹。”可反过来问：有串珠纹的仿品是否就是元青花？可想谁也不会同意这一说法。
所以诸如许多用在断代方面的条件：雍正瓷的足底为泥鳅背、康熙瓷的足圈为二层台、明代瓷的底部有火石红、元代瓷的足圈斜削一刀、砂底、有釉疤、莲瓣边线是分开画以及造型如何流畅等，诸如此类。只要有这些特征皆可用来断代，但是有这些特征的不见得都是真品。因为现在的仿制品都在按照这些特征仿制，做得真假难分、一模一样。
笔者认为，要想在鉴定上拿得准，必须从人们想仿也仿不成的方面去做文章。如气泡在釉下的状况、彩色釉的色差辨别（非形容性描述而是科学定色）、胎泥的密度大小、釉面对光的吸收与折射率、胎釉的元素成分组成、土咬与染土的区别以及开片和老化等等。这些是目前的仿制者尚做不好的，也是鉴定技术要研究的方向。笔者正在进行这一工作，也希望有人合作研究。
鉴定者应有的心态
作为一名鉴定师在古玩市场的活动中位置很重要，责任也重，决不可趾高气扬、武断下结论。应秉着“知之为知之，不知为不知”的谦虚谨慎态度。一定要实事求是，敢下结论的就下，不能下结论的就不下，面对实物千万不可乱下结论。把假的断成真的这是欺骗行为，造成买家的损失；把真的说成假的让卖家吃亏也不行。“公正”二字很重要。看不准的就该明说“先不定论”，千万不可偏袒一方或死要面子乱说一通。自己常见的易下结论，自己未见过的也不可随便说成“仿的”。这样武断下结论的人并不鲜见，有人家里祖传三代的东西或是出土的老货，在某无知的“专家”面前就被断成“现代仿品”。这样的事也不少，只能说真正有鉴定能力的人太少了，而“半瓶子醋”的鉴定师太多。甚至有人没有收藏过一件东西、不是收藏家，他也可以到外面去为他人“掌眼”当鉴定师了。有刚出学校的大学生，无实践经验也去当鉴定师，这未免都太草率了。还有人心里很“黑”，不学无术，眼睛只看着钱。因为他有这个决定拍品改变“身份”的权利，给他钱（三、五万），你的货是仿也变成真；不给钱，你的货是真也成假。这些凭钱办事的鉴定师亦不少见。
如果拍卖公司用了这类人物，就等于挡住了公司的财路、毁了公司的信誉。因为有不少真货精品收不进来，拍卖公司能拍出的东西太少了，就不可能多赚钱。如果收进来一些仿品，买主得知之后会找公司的麻烦，则公司失去信誉。笔者奉劝公司老总好好审查一下自己的鉴定人员是否可信和称职？因此笔者希望鉴定人员一定要学好本事，还要有良好的心态以对大家负责，也对公司负责。鉴定师要有强烈的责任感来做好自己的工作。
元青花鉴定应从学习标本入手
元青花
元代青花瓷器的创烧产生，以及收藏鉴赏普及，是全世界的一个文化课题，更是全球范围内，文博界、收藏界最为关注和热衷的焦点议题之一。
元青花收藏获青睐
元朝自忽必烈立国后至元十五年（1278）便在景德镇设立“浮梁瓷局”，元贞元年（1295），浮梁县升为浮梁州，在元泰定后“由本路总管监陶”。景德镇是创烧元青花的圣地，无论是饶州路总管监陶还是浮梁瓷局管理，元朝政府对景德镇这个地方的重视是显而易见的。
我国是使用元青花最为普遍的国家之一。考古资料表明，凡是元朝统治过的一些重要区域，几乎都能发现有使用元青花器物的痕迹。而来自世界其他许多国家和地区的考古资料表明，元青花在元朝就被输送至超过200多个国家和地区，这样的“出口”业绩，充分说明了元青花在当时的受欢迎程度和巨大影响力。
近年来，随着考古资料的逐渐增多，人们对元青花的认识也在逐渐加深。国有博物馆不断从民间收购来补充馆藏，有名气的拍卖公司不断拍出元青花真品，这使得元青花的收藏数量逐年攀升。据2011古董《拍卖年鉴》载：仅2010年在佳士得、苏富比、永乐佳士得、北京保利、中国嘉德、富德这几个拍卖公司中，拍出的元青花瓷器就达11件（假货假鉴假拍不算）。而在国内外市场上，元青花的成交价格也是一再攀高，吸引了越来越多的人关注元青花，收藏元青花，研究元青花。元青花已成为古代艺术品中最为热门的焦点话题之一。
元青花显露出的巨大经济价值，也让一些商家看到了商机，纷纷设窑烧制仿造元青花瓷器。如景德镇仿造元青花是从上世纪80年代初开始的，由景德镇陶瓷馆和东风陶瓷厂联合研制进行。1983年《景德镇陶瓷研究》上发表的文章认为，开始的仿品是对照着已经发表过的馆藏图片资料仿造。仿造成功后，继而拉开了景德镇民间大量仿造元青花的序幕，各种档次的仿品开始源源不断地分散到各个阶层、各个角落。大批仿品充斥市场，令极少量的真品变得真假难辨，再加上社会上的一些知假鉴假、知假拍假的丑恶现象，给收藏领域罩上了一层神秘的误区。这给一些初涉元青花收藏的收藏者们带来了很大的麻烦。收藏者如果没有一定的知识积累、平和的心态和专业人士的协助引导，很容易上当受骗。
鉴定应从学习标本入手
鉴定元青花的真伪应从学习标本入手的，标本就是古瓷碎片。这些珍贵的古瓷片，正是认识元青花、熟悉元青花、掌握元青花特性的法宝。通过大量的摸索研究总结，才能让收藏研究达到从量变到质变升华，才能练就一双火眼金睛去鉴别真伪，淘得真品。
人们常说，真正的古董是可以对话的，那就要看你是不是真正地认识它、了解它、熟悉它了。在社会上征集摸底的实践经验告诉笔者：绝大部分的好藏品已经被一些懂行的收藏家收藏起来了。比如有一件元青花花卉出戟瓶，是在南京早年发现的，先后被藏友们转来转去几次易手，大家谁都没有重视这件瓶子的最大意义，最后转到了一位南京当地知名收藏家手里。后来，经元青花俱乐部的一位会员介绍，笔者看到了这件出戟瓶，非常喜欢便提出求购，经过几次做工作，最终如愿购入囊中。经过简单修复后，它便成了笔者收藏品中最珍爱的藏品之一。后来，北京大都会馆在举办展览时还曾把这件出戟瓶当做标志性器物来做宣传，可见这件器物在瓷器藏界还是能够引起足够高的重视和认同。
在鉴别时，除了对器物常规的胎土、釉面、画工、纹饰、器足、手头，以及正常磨损和使用痕迹的辨别，还不能忘记对高仿品制作进展的信息重视和研究，尤其是对用特殊手段制作的高仿品欺骗性加以防备，要了解到真实的仿造信息不可忽视。
经过近20年的收藏经历、实践磨练，笔者有一些体会：首先，在收藏交流学习中一定要找对门路和结识良师，包括书籍资料一定要寻找正确，参考图标选用确保正确。其次，认识真品要从标准的标本入手，经常不断地对照标本交流，认识真品，熟悉真品，多看博物馆里的资料核对实物找感觉，从社会实践中不断摸索找灵感。最后，藏品要勇于亮相，多举办藏品展览、展示、讲座、交流，以此机会结识有实际经验的高手、结识有真才实学的专家学者，倾听业内人士的评论和意见，不断取得收藏鉴赏的实践经验和成果。
民间有元青花的遗存
我国是元青花的主要产地，也是使用元青花的重要场所。民间有元青花的遗存，这是不争的事实，有些元代器物还待我们去认知和发现。民间会经常发现一些普通的元青花器物，虽然这些元青花可能有的器型小、发色浅淡、绘画简单，市场价值不是很高，但它们的历史文物价值却是不容置疑的。如果把这些零散的藏品串联、整理出来，一定会有很大收藏研究价值。然而大众收藏一般都喜欢把眼光盯在档次较高的漂亮藏品上，总是抱着要发大财的心理去收藏，如果是这种目的，笔者要告诫大家：收藏有风险，投资需谨慎。
收藏元青花器物和标本的来源一般有几个方面：一、海南渔民早年从南沙群岛打捞上来的元青花出水瓷片标本；二、内蒙古地区元上都附近元代皇宫旧址和生活遗址大量出土的标本；三、北京元大都皇宫遗址和附近生活遗址出土的大量元青花标本；四、景德镇元青花窑址发现的大量元青花标本和火照及窑具；五、散落在民间收藏家手里以及被拍卖公司和国外个人收藏机构所收藏的器物和标本。
目前，对于元青花的研究，我们国内的实物资料相比国外要多，应该说已经走在世界的前面，但民间的研究仍不可忽视。因此，普及元青花收藏鉴赏知识、提醒收藏误区和陷阱以及提高民间收藏研究保护意识，是元青花爱好者和收藏者共同的责任。
元青花瓷器升温 再论元青花特征与鉴定方法
近年来，随着国内对文物艺术品收藏的不断升温，元代青花瓷器成为众多收藏爱好者的关注焦点。
人们把元代青花瓷器中“至正型”瓷奉为至宝，而存世稀少的“至正型”元代青花真
品变得越来越像魔咒，牢牢地罩在广大收藏爱好者头上，把他们拖进走火入魔的收藏误区。
究竟世间有多少元代青花瓷器？“至正型”瓷占其中多少比例？民间收藏的元代青花瓷器有多少属珍品？真品占收藏总量几何？国内公私收藏和境外收藏的数量比例是多少？海外收藏元代青花瓷器精美程度是否高于国内？“至正型”瓷是否代表了元代青花瓷器的最高水平？诸多疑云在收藏界挥之不去。
人们对元代青花瓷器缺乏足够的认识，往往误认为“至正型”青花瓷器是元代青花瓷器的顶峰。以“至正十一年铭青花绘云龙纹象耳瓶”看，其民窑产品水平如此之高，当时的官窑产品水平自不用说要远在其上。而一种瓷器烧制水平的不断提高是要经过较长时间的经验积累。由此可见，元代青花瓷器早在至正时期之前就已达到了很高水平。
这个漫长的发展时期中，元代青花瓷器也不是千篇一律地胎底涂“火石红”，所绘纹饰为进口青料，呈色蓝艳带铁锈斑等，而是呈现出多种面貌和特点。
元代青花瓷器的起源应在南宋晚期至元代初期。如江西地区发现的青花瓷碗，南宋晚期至元代初期青花瓷碗。
碗足饼形无釉，碗内外施影青釉，釉下青花绘简单纹饰，青花呈色灰蓝，浓重处为黑色，黑色处微凹，釉色青黄。同种器型的影青碗在江西各地的“影青系”窑场均有烧制，流行于南宋晚期至元代初期。
碗内纹饰依碗底下凹之形绘一圈连续锯齿纹，其外侧对称书“李大甲□”，字间隔以纹饰。字书写用料灰蓝，为钴青料，且在釉下。由此可见，青花瓷器的烧造最晚也在元初。而其青料淘炼粗糙，呈色不稳定，与其后的进口青料呈色有明显区别，应为江浙地区所产。其釉下施钴青料的方式及中国传统图案纹饰，说明了青花瓷器最早起源于中国本土，而外来工艺、匠人、生产原料的流入，只是推波助澜，加速了青花瓷器成熟的步伐。
下面几件来自内蒙古地区的元代青花瓷器标本，可使我们进一步了解元代至正十一年以前青花瓷器的特点。
青花高足碗碗底。胎较厚，碗内模印花卉纹，青花单线圆圈内绘折枝菊纹，胎白细而有杂质，釉色透明肥润。青花呈色浓蓝，蓝中闪紫，浓重处有结晶斑。从碗外底看，高足碗身与高足为胎接，尚存有脐状白色瓷泥。外壁釉色肥厚青亮。为元代民窑烧制。
青花灵芝纹折腰小碗残足。胎体轻薄规整，胎质细白。碗内用青花绘折枝灵芝纹，青花呈色淡蓝，釉色青白。底足平切，挖足较浅，圈足内有乳突状物。足墙较厚，无釉处泛淡棕红色，并带有不规则的黑斑。为元代民窑烧制。
上述2件元代青花瓷器标本均出自一地。其共同特点明显，纹饰虽有草率工细之分，但都为一笔勾勒，自然流畅。青花发色各不相同，应为同类钴青料在不同条件下烧造而成，反映了元代至正十一年以前景德镇窑场烧制青花瓷器的一种特点。
荷塘鸳鸯纹饰为元代青花瓷中常见的纹饰，有精细、简约之别，常绘于盘碗内底。其用钴青料蓝艳。纹饰细密精致者，胎釉往往十分工整，胎白釉亮，器形规整硕大，现多存于海外。这件青花荷塘鸳鸯纹大碗残足标本(图7)，得自海南岛一带浅海中，尚留海生物包裹体遗迹，应为当时残损后丢弃。碗内外施亮青釉，青色较前2件瓷器略浓，透明感不强。碗壁转折处和底足处有轻微垂釉现象。胎质洁白，烧结程度高，无生烧和杂质出现。胎体厚重规整，底足平切，足墙宽厚，足墙外壁有一圈刮修痕。圈足内呈脐状，圈足无釉处洁白，无任何“火石红”痕。有黑褐色斑点，釉下钴青料发色蓝艳，略微带紫，青色浓重处蓝中发黑，有微凹感。纹饰为双钩填色，偶见填出轮廓线外现象，画法流畅随意。其器形、胎质、釉色、青花呈色和纹饰与现藏土耳其托普卡比宫的一件同类青花大碗如出一辙，应为当年通过海上“丝绸之路”外输时所遗。
从这几件元代残损青花瓷器的标本上，我们可以窥见元代不同档次青花瓷器的各自面貌。说明元代至正十一年以前景德镇窑场已具备了很高的制瓷工艺，能满足社会不同层次的需求，推测应有类似明清两代专门管理烧瓷事务的部门和窑场，以烧制官窑瓷器。故笔者以为，元代青花瓷器的成熟期要早于目前公认的至正时期。
元青花瓷器鉴定简易十五法
元青花，以“至正型”器为典范，同时还包括“延祐型”和一些形、纹简陋，销售层次较低的青花瓷。为提高“目鉴”科学性，在前辈研究成果基础上，本文结合公私藏品，就元青花鉴定，谈一些肤浅的认识：
1、大花大叶，叶为满色，但花朵不填满色，且外部绘有较明显的空白边线。山石、海水、人物、动物纹等、亦相类，纹饰内露白。
2、缠枝莲叶，“叶形多呈葫芦状，或有一至五个尖瓣”(孙瀛洲)。
3、变形莲瓣边饰，有的为一组、有的画二组，构成上下对应的仰、覆莲瓣纹装饰。除盘以外，其他型器上的莲瓣，均呈单体形式排列，莲瓣间留有空隙、互不相连。明洪武时，除部分执壶和盏托外，瓶、罐、盘及碗的莲瓣纹边饰均呈并拢(共边)型、此后，这种绘法贯穿于明清两代。
4、蕉叶纹，多数作分开状、叶与叶之间留有空隙，少量为并拢型或叶与叶呈重叠状。明初以重叠状多见，偶见有分开的。宣德以后，蕉叶纹几乎不见有分开的，都为拼拢重叠状。此外，元代蕉叶的主脉，均以浓笔的粗线条表示;入明后，蕉叶的主脉均留白、呈中空型、同元代蕉叶主脉的粗实线条，在视觉上泾渭分明，非常醒目。
5、如意云头纹(亦称“云头纹”、“云肩纹”、“垂云纹”)。云头与两云脚相交之尖头，指向呈前后相背形态。即，如意云纹两云脚间的尖头，与云头的尖头，方向相反，很少例外。而洪武，如意云的头与脚的尖头指向，均方向一致、亦绝无例外，并沿袭至永宣。成化起，如意云头的两尖头，既有朝向一致的，亦有相背的。
6、回纹边饰。由互不相连的单体回纹组成、有的回纹呈规矩的方形，有的为变形回纹，有的为减笔式回纹。明洪武时，回纹边饰由一正一反两方相连形式排列组成。明永乐以两方连为主，同时又出现一笔环连式的回纹边饰。宣德以后，除少数边饰仍作一正一反两方相排列连外，多数回纹边饰呈整圈一笔环连式，并延续至清末。
7、龙纹。元代青花瓷器上，画龙的不少。龙躯细长，且细颈，细腿、细爪和尖尾巴(偶有火焰式大尾)，体态轻盈。头较小，长鹿角，张口、吐舌，龙的下腭有须，上颌一般无须，但是，至正十一年铭标准器的龙上颌有双须，而此类带双须现象，在元青花件的其他龙纹图案上十分少见。龙身鳞片分两种，以网状细鳞片(图多见，以留白大鳞片少见，后者龙纹更加精美龙有背鳍，腹下通常无橫纹带。胸与背部，常饰有火焰状飘带。肘部有长毛三至四根或一撮。龙爪以三爪、四爪居多，五爪极为罕见。
8、元青花立件中的玉壶春瓶与出戟尊，其内口沿部位，常常加绘一道卷草纹或云头纹边饰。入明后，此类内边饰现象，起初仍存在于明洪武朝玉壶春瓶上，洪武以后消失。
9、元代纹饰采用平涂法，“有的则是在浓笔边线内施以淡色”(孙瀛洲)，小件器上为一笔点划，这就是所谓“一支笔”的画法。从明成化起，以“二支笔”工艺见长，构线与填色是分别完成的。“明代青花多是填色或素描。这种技法上的不同，也可以作为划分元、明青花瓷器的旁证”(孙瀛洲)。
10、元代瓷胎，同明代后期及清代瓷胎相比较，有硬中见柔的感觉。“胎质淘练得不如明清瓷细致，因而在砂底处多有砂眼、刷痕和铁质斑点，并在底足、口边与缩釉露胎处呈现火石红色”(孙瀛洲)。
11、除执壶、玉壶春瓶外，器物的底部一般露胎。涩底上往往粘有釉斑，这是时代风貌。“把杯、把碗底足内部多不挂釉，个别的在高足的里部挂半载釉”(孙瀛洲)。大罐的口部通常施釉，小罐的口部多露胎、梅瓶原本都带盖，盖内不施釉，这亦是特征，仿制品有的却盖内施釉。
12、罐的造型多数为口大足小，不同于明清罐的口小足大或口足大小相偌形制。碗、碟、杯的圈足较小，足墙较宽、较厚，给人一种头重脚轻的感觉。有的器物底部可见明显的旋坯痕，个别有粘砂现象。碗、碟、杯圈足的底心常见凸乳，俗称“脐”，为元瓷特征之一。
13、大件器的胎体普遍厚重，小件器却都很薄，胎体大多薄于后世明朝同类器。而仿制品则不然，小件器也显得很厚实。
14、除露胎较高的一些立件外，元代小罐、小瓶近底足处(胫部)常见指印痕。指印痕通常呈三个，系工匠捏着浸釉或刷釉时所遗。此现象，延续至明中期。
15、入土之物，于器内的修胎痕(类似竹丝刷痕)上，常会出现土蚀痕迹(元器内壁多为荡釉、釉最薄，故竹丝刷痕处极易受到土蚀)。土沁斑是否自然、分布是否合理，辨伪时值得重视。
最后要说的是，不管是窖藏的还是传世的，元青花终究会凝固住时光一些印迹：埋于地下的，其釉层稀薄处，不可抗拒地要染带上土沁、土斑;秘藏于地窖，釉面也会因年代久远，显出质地老气、宝光内含。而传世品，由于人间沧桑和岁月抚摸缘故，釉汁则越发滋润、宝光四溢;或因为历经使用，棱角的釉面不免要出现轻微的剥蚀或磕碰，以及支撑点和受力部位，会因磨损划痕纵横、细密，而附上累累旧气。