唐代钧窑瓷器的鉴别。
■唐代素地彩钵
素地彩，是唐代中晚期独具特色的一个瓷器装饰品种，顾名思义，即是在瓷器素胎上直接施以彩绘纹案。
素地彩盛烧于北方的耀州窑与南方的长沙窑，但两窑的素地彩，无论装饰效果与艺术风格，皆因地域文化差异及烧造技法不同而迥然有别，可谓花开二枝，各具特色。
耀州窑素地彩
“素胎黑花”呈现浅浮雕立体效果
耀州窑的唐代中心窑场，位于陕西省铜川市黄堡镇，故也称黄堡窑。它创烧于唐代早期，盛唐之前以烧制黑釉、茶叶末釉瓷器为主，中晚唐时期新创素地彩。
耀州窑的素地彩，也称“素胎黑花”，产品数量大，艺术水平高。其工艺方法是先在器胎上施白色化妆土，然后入窑素烧；出窑后用黑釉绘制装饰纹案，再二次入窑进行烧造。黑色纹案凸起于胎体表面，呈现出浅浮雕般的立体效果。
耀州窑素地彩装饰纹案的题材十分丰富，但以花卉内容最为常见。主要装饰在碗、盘类器物的内底。其典型构图形式为：在黑色连弧环绕的白地中心，绘一朵或数朵花卉，写意或具象，风格多样.
■唐代耀州窑素地彩碗
写意纹案以这件素地彩碗为代表——
唐代耀州窑素地彩碗
碗口径11.2厘米，足径4.9厘米，高4.3厘米，1973年耀州窑遗址出土，现藏于耀州窑博物馆。器内满饰化妆土，器外饰化妆土至胫部，器外胫部以上施黑釉过口沿，内壁及底用黑釉彩绘花叶纹，釉色黑中泛酱红，极富装饰趣味性。
■唐代耀州窑素地彩盘
具象纹案以这件素地彩盘为代表——
唐代耀州窑素地彩盘
盘口径15.2厘米，底径10厘米，高3厘米，陕西省考古研究所移交，现藏于耀州窑博物馆。盘内外施白色化妆土，器壁施黑釉，呈五连弧状环绕一周，中心留白露胎。露胎处绘三组折枝花卉纹，花纹动态十足，极具写实艺术性。
耀州窑的素地彩瓷器，除了常见的碗、盘类器物外，还见有钵、盖盒等。其中钵施彩于外壁，盖盒则施彩于盖面上。
有专家研究，耀州窑的这种素地彩，无论纹样与风格应是受到了西亚波斯彩绘陶器与伊斯兰早期琉璃器等装饰艺术的影响，从一个侧面反映了唐代中外文化交流的盛况。
■唐代长沙窑素地彩莲花纹碟
长沙窑素地彩
绘制纹案以掩饰内底露胎的粗糙
长沙窑的唐代中心窑场，位于湖南省长沙市铜官镇至石渚湖一带的湘江东岸，故也称铜官窑，是晚唐时期著名的彩瓷窑，也是外销瓷产地之一。
长沙窑原为唐岳州窑外围窑区，故是在岳州窑制瓷技艺基础上融汇北方瓷艺与三彩艺术发展起来的，它鼎盛于唐代中后期，衰落于五代，尤以青瓷釉下褐绿彩诗文、绘画等装饰为代表，产品声名远播，畅销海外。素地彩虽说不上是该窑的主流产品，但随着近些年来窑址考古新成果的不断涌现而越来越受到人们的青睐与关注。
长沙窑的素地彩也主要施用于碗、盘类器物的内底，其工艺方法为：先在器物的胎体上施一层化妆土，器壁周边覆盖青色透明釉或不透明的褐色釉，中心不施釉，留出圆形、方形或多边形的露胎，并于露胎处绘制纹案。如果纹案上再施一层透明青釉的话，烧成后即为长沙窑最具代表的青釉釉下褐彩瓷了。
由于器物内底露胎，使器物在叠烧时相互不粘连，故降低了成本，增加了装烧量，达到了提高产量的目的。然而，器物内底露胎毕竟会让器物显得粗糙，影响美观，其上绘制纹案就是一种十分巧妙的补救措施，不仅掩饰了露胎的地方，还反拙为美，呈现出独特的装饰效果。
长沙窑的素地彩瓷器不仅产量大，装饰题材与内容也极为丰富。常见有花卉、动物、文字与诗词等。
其中，花卉纹案以这件素地彩莲花纹碟为代表——
唐代长沙窑素地彩莲花纹碟
碟高4厘米，口径15厘米，底径5.8厘米，长沙窑灰坪遗址出土，现藏于长沙市博物馆。器物敞口，四出花瓣形，曲腹，圈足，足部经修削，口沿处饰四组等距褐彩条纹。盘心作八边形露胎，其上用褐彩绘双层荷花纹，花瓣盛开，富有生气。
■唐代长沙窑素地彩“榇子”铭盘
文字纹案以这件素地彩“榇子”铭盘为代表——
唐代长沙窑素地彩“榇子”铭盘
盘口径15厘米，底径5.2厘米，1978年长沙窑廖家坡遗址出土，现藏于长沙市博物馆。器物圆唇外卷，折腹，圈足，足部略经修削，盘心作圆形露胎，褐彩书“榇子”二字，四周用褐绿两色勾绘花草纹。口沿处饰三组褐色点、条彩。
诗词纹案以这件素地彩“鸟飞平无近远”诗文碟为代表——
唐代长沙窑素地彩
“鸟飞平无近远”诗文碟
碟高4.2厘米，口径14.7厘米，底径5厘米，1978年长沙窑廖家坡遗址出土，现收藏于长沙市博物馆。器物圆唇，敞口，折腹，圈足。碟心无釉，以褐彩在碟心书写：“鸟飞平无近远，人随流水东西。白云千里万里，明月前溪后溪。”这是唐代诗人刘长卿题为《苕溪梁耿别后见寄》诗中八句的其中四句，全诗通过描写飞鸟、流水、白云、明月等景物，以“远近”“东西”“千万”“前后”等对仗表露出作者远离乡土、怀才不遇的惆怅之情。
长沙窑的素地彩装饰，技法娴熟，颇具文化内涵与艺术欣赏性，对研究唐代的文化与书画艺术具有重要价值。
显然，耀州窑素地彩与长沙窑素地彩存在着很大区别。前者源自外来艺术与工艺因素的影响，后者则主要因“叠烧”烧造工艺发展而来。但无论怎样，这种颇具时代创新精神的瓷器装饰新品种，在满足当时社会对瓷器产量与质量双重需求的同时，也客观反映了唐代瓷业开放、交流、包容与务实精神，并为宋代衡山窑粉上彩绘瓷工艺的发展奠定了基础，堪称是中国古代陶瓷装饰史上的一朵奇葩。
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陶瓷大师各具特色的设计风格组成完整的陶瓷艺术世界
陶瓷艺术博大精深
陶瓷大师们的风格与流派都有着很强自我特色，尤其是作品自成一体。在陶瓷的艺术世界里，正是因为流派众多，所以引世界无比的丰富，正是因为风格明显，所以这个艺术的世界才无比的深遂，特别是现代文明进步的基础，陶瓷大师们的地位得到了充分的肯定，也通过专业的评选都得到了应有地位，在创作方面的也有了更好的保障，所以在实践中，陶瓷大师们首先都是对陶瓷艺术无比热爱的人。
因为对一个事业有着至高的热情，所以才能对它的每一点进步都放在心上，才会尽自己所能地倾其所有为艺术创作，陶瓷大师的艺术建立在陶瓷生产的基础之上，以陶瓷的实际应用性为基本的前提，与陶瓷的技术进步有着必然的依赖，而在做独特性设计方面，充分发挥同各自对于艺术的一种理解与感悟，达到让艺术与陶瓷完美的结合，也是对陶瓷文化最好的一种传承与发扬。
陶瓷艺术博大精深，而且五花八门，人物风格、花鸟特色、山水系列，自然和谐之风，有些还专攻一种植物或者一种花鸟，找到自己的优势也爱好，并把它发挥到极致，这就是艺术的最高境界，就象某位大师最擅画虾，把虾画得如同活的一我见神似，功底自在其中，喜欢更是前提，当然艺术的造诣可以达到什么样的高度，与个人努力有着很密切的关系。陶瓷艺术的大世界里色彩缤纷，正是陶瓷大师们各具风格的作品百花齐放的结果。
素三彩
“素三彩”的定义
明、清两代景德镇生产的，以黄、绿、紫三色釉为主的瓷器品种。素三彩是在涩胎上以彩釉填绘早已刻划好的纹样，再经低温烧成。与唐三彩、宋三彩制作工艺相似，惟涩胎成瓷。素三彩釉色除黄、绿、紫外，尚有黑、白。因不用红色，故称素三彩。素三彩始于明代，正德时已极为精致，清代康熙年间最为盛行。
“素三彩”一词首先出现在清末寂园叟《陶雅》中：“西人以康熙黄、茄、绿三色之瓷品为素三彩”，其中的“三”代表多数，无特定含意。之后，中华民国初年的许之衡在《饮流斋说瓷》中也提到：“茄、黄、绿三色绘成花纹者谓之素三彩”。1989年版《辞海》中“素三彩”的定义是：“瓷器釉彩名。在未上釉的素胎上，施以绿、黄、茄紫三色而烧成。始于明正德年间，清代康熙时继续烧制”。除此之外，陶瓷界还有另外一种“素三彩瓷”的定义，即“素三彩瓷是瓷器釉上彩品种之一，是以黄、绿、紫三色为主的瓷器，其实并不限于此三色，但不用红色。其制作方法是在高温烧成的素瓷胎上用彩釉填在已刻划好的纹样内，再经低温烧成。因色彩中没有红彩，故名”。认真说来，“素三彩”一词最初就没有严谨定义，所以至今仍具有很大笼统性。
“素三彩”中的“素”可以归结为两种含意：一种为该器使用“素胎”（又称“素烧胎”）烧制。“素胎”是陶瓷生坯没有上釉前预烧的胎，它既可增强坯体机械强度，使其在搬运时不容易损坏，又可在上彩釉时不会因浸湿坯体而导致坼裂。出于以上原因，该工艺在陶瓷制作中经常使用。另一种是古代有“红为荤色，非红为素色”之说，该器所用色釉以“素色”为主，故名。
“素三彩”的早期发展
我国唐代出现一种盛名海内外的先烧制素胎，然后挂低温色釉重新入窑再次烧制的陶胎低温色釉器。由于该器主要使用黄、绿、白三色，民国时期人们开始简称为“唐三彩”。随后又逐渐出现例如“辽三彩”、“宋三彩”、“明三彩”及“清三彩”等不同时期同类制品的专有名词。假如比照“清素三彩”特征看，有些唐三彩称作“唐素三彩”也不为过。如此说来，素三彩的早期发展应至少追溯到唐朝。
明代官窑素三彩制品
明代素三彩是在唐宋三彩的基础上发展而来的，只是随着瓷器烧制技术的提高，御厂改用素烧瓷胎代替以往的素烧陶胎。这一变革不仅进一步增大了“素胎”的机械强度，也提高了成品的精美程度，成为明清三彩与唐宋三彩的最大区别。根据这点，我们又可将素三彩进一步划分为“素三彩陶”与“素三彩瓷”两大类。
陶瓷南北两派概述
白瓷
青瓷
在中国，瓷器可分为北派和南派：北派--以刑窑、定窑为代表的白瓷；南派--以景德镇为代表的青瓷。河北唐山作为北方瓷都，即是北派瓷器的代表之一，尤其以陶瓷彩绘而著称。
陶瓷彩绘作为陶瓷艺术的一种，具有悠久的历史，最初源于景德镇。早期的唐山陶瓷彩绘做工粗糙，瓷味甚浓，工艺特点明显。到了近现代随着社会的发展，人们审美趣味的改变，唐山陶瓷有了很大的发展。特别是白玉瓷和玉兰瓷的出现，以及近年来骨质瓷的兴起，都把我国的白瓷文化发展到了极致。现代唐山陶瓷彩绘业也发展迅速，与景德镇以青花为主的彩绘有了极大的区别，新彩为主的手绘和独具唐山特色的喷彩瓷构成了唐山彩瓷的两道风景。
两地彩绘的区别显而易见，景德镇的陶瓷文化源远流长，各种传统技法完备成熟，到了现代虽有创新但始终能找到其祖宗的身影。而唐山的陶瓷彩绘却不同，由于受传统的影响比较少，再者地近京津，京津两地的书画家的不断介入，使陶瓷彩绘有了很大的发展。因为新彩和釉下五彩比较适合对中国画的表现，所以发展比较迅速，这也是唐山艺术陶瓷画味十足的原因。有人说陶瓷彩绘就得有瓷味，这也不无道理。现代的唐山手绘陶瓷大都是中国画的复制，画味太浓而瓷味太少，创新之作寥寥。
传统的瓷画形式朴实，并具有装饰性，但是过于陈旧，缺少神采，无时代感。而纯中国画的复制虽然有韵味，但总是感觉和纸画有一定的差别。怎样才能创作出既有时代感又有韵味，且有陶瓷特点的作品，是摆在现代陶瓷艺术家面前的一道难题。可喜的是近几年有不少艺术家已经认识到了这一点，开始尝试和开发了一些创新的作品。
艺术是需要创新的，这是艺术生命之所在。陶瓷彩绘也是一样，正如民国时期珠山八友把中国画元素带进陶瓷绘画中一样，现代艺术理念也必将走进现代陶瓷装饰艺术中。
从某种角度说，艺术陶瓷也是商品，它的兴衰不可能不受市场之左右，从60、70年代唐山喷彩陶瓷和80、90年代陶瓷壁画的兴衰便可见一斑。至本世纪由于社会的发展，人民生活水平的提高以及审美追求的改变，中高档艺术陶瓷渐渐走入人们的生活，近年来日用陶瓷的艺术化也说明了这一点。
现代人的生活需要现代装饰艺术来美化，现代陶瓷艺术更需要有一方滋润的沃土。盛世到来，这是陶瓷艺术和陶瓷工作者的希望，愿陶瓷工作者创作出具有时代精神的作品，为美化人们的生活作出贡献。
长沙窑陶瓷——唐代釉下彩之源！
青釉褐彩“春水春池满”诗文壶
唐代作为中国封建期间的壮盛期，它的艺术发展是极为全面的，除了诗歌、散文、书法、绘画等外，唐代的陶瓷艺术也有了长足的进步。而唐代的长沙铜官窑便是我国釉下彩武艺的最早发源地，代表了这一时期湖南以致天下陶瓷艺术的最高程度。
产物不但脱销国内，还大量运往国外，在伊朗、日本、印尼、斯里兰卡等很多国家和地域的古代遗址中都发现不少该窑产的陶瓷器。因而，唐代长沙铜官窑被誉为“天下第一窑”。
青釉褐彩“古今车马不谢”题记壶
据考古质料证实，长沙窑约莫创于初唐，盛于晚唐，五代末期开始衰落。长沙窑的陶瓷器极富艺术创造性，从种别而言，器物的种类有壶、瓶、杯、盘、碗、碟、砚、盂、坛、熏炉、脉枕等等;从形态而言，则有棱型壶、莲花型碗、葵花型高足盂、羊型灯、锭型枕、缕空熏炉等。
青釉褐彩“君生我未生”诗文壶
另有很多人物、禽兽、鱼类等造型的儿童玩具，此中一些设有三眼吹孔，可以作口哨，能吹出简朴的音节。浩繁的动物造型富有变革，险些没有一件类似，都心情逼真，宛在目前。
隋唐期间的瓷器，就天下而言，原先南边以生产青釉瓷器为主，北方以生产白釉瓷品为主，色彩比力单一。长沙铜官窑创造性地把绘画艺术运用到瓷器装饰上，有的直接到瓷胎上作画描字，然后再罩上一层透明的青釉入窑烧制，这就是中国最早的釉下彩制瓷艺术，专家们称它是“陶瓷史上的里程碑”。
青釉褐彩“蓬生麻中”题记壶
长沙窑瓷器的绘画内容很丰富，以花卉树木、飞禽走兽、山川人物为主，如花间小鸟、双凤向阳、芦鸭戏水、夫唱妇随等。它们有的用单线勾勒，有的用彩色渲染，有的用阔笔泼墨，固然构图简朴，但本领娴熟，意境博识，布满了生命的活力。尤其是奔鹿，眼大而有神，弓背翘尾，飞跃腾升;小鹿还布满稚气，憨态可掏，呼之欲出，极为生动。
青釉褐彩“去岁无田种”诗文壶
长沙窑陶瓷器还广泛利用了贴花和模印。有的先印成各种图案贴片，如枝叶、对鸟、狮兽、奔马、宝塔、菩萨及其他人物容貌，趁瓷胎未干之际将它粘贴在一起，有的则直接在胎壁上压印鱼、龙或飞鸟然后再加彩上釉，烧制成图案形态各异的瓷器。
青釉褐彩“仁义礼智信”题记壶
长沙窑瓷器还具有其时极稀有的瓷器书法艺术，在它的釉下彩瓷器上题有大量的诗、单句、联句等笔墨，句子一样平常为警句，如“仁义只从贫处断”;“言满天下无口过，行满天下无怨恶”等等。诗则大多普通易懂，富有风土情趣。
有反映告别相思的：“一别行千里，来时未有期。月中三十日，无夜不相思。”有反映边塞征战的;“一日三场战，曾无惩罚为。将军立刻坐，将士雪中眠。”
青釉褐彩“悬钓之鱼”题记壶（残）
有录唐人诗的，此中一青黄釉、多棱的短嘴壶上有武则天时期韦承庆写的《南中咏雁》诗：“万里人南去，三秋雁北飞。不知何光阴，得其汝同归。”
另有一瓷器上是刘长卿的《苔溪酬梁耿别后见寄》：“鸟飞平芜远近，人随流水东西。白云千里万里，明月前溪后溪。”
青釉褐彩“一别行千里”诗文壶（残）
别的，很多瓷器上另有录有驿站诗、酒茗诗、歌妓诗、悼亡诗等，而最吸引人的是形貌天然景致的诗。有一只长沙窑出品的黄色瓜枝型瓷壶上题了一首以“春”为题的五言诗，诗曰：“春水春池满，春时春草生。春人饮春酒，春鸟春声。”使人们遐想到那边潺潺的流水、嫩绿的芳草、暖和的阳光和香醇的琼浆，无形中进入了春意盎然的大天然美景中。
青釉褐彩“一暑（树）寒梅南北枝”诗文壶
可见，唐代长沙窑瓷器不但反映了唐代长沙地域制瓷业的高超技能，还在肯定水平上表现了唐代长沙地域的书法绘画艺术，并从画面和所描题的诗句中表达出谁人期间的社会习俗与民间审雅观念，这统统使它在长沙文化汗青上占据了一个独特的位置。
唐长沙窑白釉褐绿彩碟
遗憾的是，到宋代，长沙窑徐徐衰落，江西的景德镇成为了天下陶瓷生产的中央，衡山窑、岳州窑和益阳窑则代替了长沙窑在湖南陶瓷业的职位。直到清代，长沙铜官窑才得以复苏，并渐渐发展为湖南的陶业中央。
唐长沙窑褐斑贴花舞蹈人物瓷壶
唐代的越窑邢窑与唐三彩
到了唐代，瓷器制作可为以蜕变到成熟的境界，而跨入真正的瓷器时代。因为陶与瓷的分野，在乎质白坚硬或半透明，而最大的关键在於火烧温度。
汉代虽有瓷器，但温度不高，质地脆弱只能算是原瓷，而发展到唐代，不但釉药发展成熟，火烧温度能达到摄氏一千度以上，所以我们说唐代是真正进入瓷器的时代。唐代最著名的窑为越窑与邢窑。
越窑
越窑在南方浙江省绍兴，主要制造青瓷;邢窑在北方河北省邢台，主要制造白瓷。越窑的青瓷明彻如冰，晶莹温润如玉，色泽是青中带绿与茶青色相近。
邢窑
邢窑所产的白瓷，土质细润，器壁坚而薄，器型稳厚、线条流畅。
唐三彩
唐代最重要的产品是驰名中外的唐三彩，一直到文明的今天还受到广泛的喜好与收藏。唐三彩是陪葬的陶器，色彩亮丽有黄、绿、青三色铅釉，故名唐三彩，但不一定每件唐三彩都三色俱全，但可利用三色交叉混合的上釉技术来制造出美丽的花朵，以及先在坯体上刻花成暗色图案，变化无穷，彩色斑斓。
唐三彩分布在长安和洛阳两地，在长安的称西窑，在洛阳的则称东窑。唐代盛行厚葬，不仅是大官贵族，百姓也如此，已形成一股风气。
唐三彩种类很多人物、动物、碗盘、水器、酒器、文具、家具、房屋，甚至装骨灰的壶坛等等。大致上较为人喜爱的是马俑，有的扬足飞奔，有的徘徊伫立，有的引颈嘶，均表现出栩栩如生的故种姿态。至於人物造型有妇女、文官、武将、胡俑、天王，根据人物的社会地位和等级，刻画出不同的性格和特徵;贵妇面部丰圆，梳成各式发髻，穿著色彩鲜艳的服装，文官彬彬有礼，武士刚烈勇猛，胡俑高深目、天王怒目威武、雄壮气概，足为我国古代雕塑的典范精品。
什么是素三彩？
素三彩为瓷器低温釉彩之一。素三彩，瓷器釉彩名，在未上釉的素胎上，施以绿、黄、茄紫三色而烧成。始于明正德年间，清康熙时继续烧制。陶瓷界还有另外一种“素三彩瓷”的定义，即“素三彩瓷是瓷器釉上彩品种之一，是以黄、绿、紫三色为主的瓷器，其实并不限于此三色，但不用红色。其制作方法是在高温烧成的素瓷胎上用彩釉填在已刻划好的纹样内，再经低温烧成。
素三彩在明代正德时已十分精致，与唐朝时期的唐三彩有着异曲同工之妙。清康熙年间，素三彩的制作工艺达到了顶点，派生出许多色地的三彩新品种，如黄地三彩、绿地三彩、虎皮三彩、墨地三彩、白地三彩等。这些素三彩新品种，以一种彩色釉铺陈为地，其他釉色反复交替使用，变化莫测，别具一格。多用于盖碗茶具、陶瓷茶壶等。并且运用了雕塑、镂空及锦地开光图案等技法，更加丰富了素三彩的变现了。制作时先在瓷坯上刻划出图案花纹，不施釉，高温素烧后，用色彩填在图案上，再以低温烘烤而成。
墨地三彩 地釉先施绿釉再施黑釉，问世以紫黑釉勾勒再填黄、绿、紫、白色。有的在墨地开光中绘白地三彩。墨地三彩稀如晨星，民初多有仿制。
虎皮三彩 以黄、绿、紫三彩相间点染成虎皮状斑块，釉面光亮变幻。器物有盘、碗及福禄寿三星。均胎骨致密沉重。清末民初有仿制。
白地三彩 清康熙朝三彩品种之一。以素白器为地，先刻出云龙、花卉、三果等纹饰轮廓，再用黄、绿、紫色绘出图案，最后罩以白釉。常见盘、碗等器。
三彩瓷塑 类唐三彩俑，将雕塑和釉彩结合起来，有仙佛、禽兽、鬼怪及福禄寿字壶均胎质坚致，造型生动。三彩康熙已很少生产，晚清光绪及民国初出现过一些仿制品，也相当精美。
素三彩的素是什么颜色
素三彩是诸多彩色瓷器的品种之一，它的历史由来已久，但不知什么原因，在我国的历史文献记载中，并没有素三彩的相关论述。从现在掌握的一些资料来看，景德镇素三彩的烧制年代应该在明代以前就开始了，并不象先前一些人所说的始于满清康熙晚期。康熙晚期只是素三彩最盛行的时期。极有可能是这个时期所留下来的素三彩都非常有影响力，所以就造成了误解。
素三彩的素是什么颜色呢？这“素”，就是没有颜色的意思，即“素烧胎”。“素胎”是指陶瓷的生胚，还没有上釉前的胎，它既能增强胚体本身的强度，在搬运时起到不容易损伤的作用，又可以在上釉彩的时候不会因为浸湿坯体而造成崩裂的现象。因为这两个原因，这个工艺一直在陶瓷制作工艺中被使用。而且中国古代一直有“红为荤色，非红为素色”的说法，素三彩所有的釉色均没有红色，所以都是“素色”，由此得名。
素三彩是在明代时期，人们在唐宋三彩的基础上进行创新而发展起来的，随着瓷器烧制技术的不断提高，人们改用“素烧”这种强度更高的烧制方式替代传统的素烧陶胚，这一改进，不仅避免了搬运时不可避免的磕碰损坏现象，还提高了产品的精美程度。因此也成了明清三彩和宋三彩风格上的明显区别。在这一点之上，素三彩就有了“素三彩瓷”和“素三彩陶”这两大类别。明朝时期，素三彩在颜色上做了进一步提升，不过，在颜色的运用上千变万化，还没有到很讲究的地步。
到了清代，素三彩的制作手法变得更加细腻，工艺也趋于复杂化。这一时期，一种使用黑彩勾勒的技术取代了以往雕刻划线的工艺技术。这种方法使得素三彩的画面变得更为精致，画风精美绝伦。有专家猜测，此种技术应该是画师们总结前朝经验，在五彩瓷的绘画基础之上创新做得出的结果。清朝时，素三彩迎来了鼎盛时代，品种也更加多样，既有明朝的传统遗风，又有康熙时期的新兴彩粉技术。不过，康熙年间也有一些器具使用了荤色（胭脂红），这就难免显得名不符实了。
素三彩在明朝时期慢慢发展壮大，到了清朝时期，因为斗彩、五彩瓷等瓷类型的出现，让它差点消失在历史长河之中。不过，到了清初康熙年间，经过一系列的创新，素三彩又重现光芒，甚至还出现了盛行风潮，到雍正时期，素三彩继续变革，与当时的新兴彩瓷工艺结合，与历史一起前行。素三彩在漫长的历史进程中，几经沉浮，不断创新是它得以留存至今的原因。
反 瓷
“反瓷”，亦称“生瓷”，是一种以瓷土作胎，胎上雕琢纹饰，素胎生烧的瓷器。它始于明代万历时期的景德镇窑，在清代同治、光绪年间盛行，以烧造文房用具多见。上图的反瓷雕瓷龙舟是一件甚为别致的艺术品。
龙舟前后作巨龙形状，舟高21.6厘米，长27.2厘米，椭圆形腹，假圈足。腹自下而上，由大渐小，共设楼阁三层，正方形。盘龙柱，花窗格、玉砌雕栏，四角向上反翘的飞檐。武士、侍者环列船栏两侧。二楼前设一个拱门，楼内端坐一位仙人，楼外玉女侍立。三楼顶端一只宝葫芦高耸。龙张口吐舌，羊须虾眼，头毛后卷，鱼鳞纹，尾鳍与朵云连在一起。如玉宇琼楼，如乘仙槎，尽显驾云行海、叱咤风云的动感。
反瓷胎土用典型的景德镇高岭土制成，其中含有多量石英和云母，以产于景德镇高岭村而得名。胎土淘炼精，胎质细密，有滑腻感，烧成的反瓷如骨似玉，很受时人欢迎。
龙舟造型复杂，立意不落俗套，制瓷工匠兼用模制、堆塑、手捏、刀刻等多种技法。龙头各部件的组合，楼阁的大小层叠，奇思妙想，上下错落有致，大小搭配匀称，浑然一体，夸张中透着神秘感，浓厚的民间雕塑气息，为作品的完整性与厚重感增色不少。整个龙舟宛如一幅美丽的国画，意境深邃。大有“人为之妙，有似天成”的雅趣。
有人说，邢瓷类银，越瓷类玉。又说，邢瓷类雪，越瓷类冰。笔者以为，把“类银”、“类玉”、“类雪”、“类冰”都用于形容反瓷亦不为过。它身无釉彩，洁白来自天然；它技术无华，但工艺精湛，疏朗有余，不见其窄。
《说瓷》载：同治、光绪年间，江西景德镇德曾出现过反瓷名匠李裕光。此器无款，不知作者系谁？但非构思奇异，工艺通神的大师绝难至此！
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