瓷器底足乳突的鉴别。
几千年来，香炉作为礼器用于祭祀、拜佛、尊仙、焚香之用，时至今日仍是宗教界及民间不可缺少的五供之一。制作香炉的材料丰富、样式繁多，有三足、四足、五足、葱管足、鱼耳、鼓钉、莲瓣、奁形、八卦、钵式、筒式及仿青铜鬲、鼎等式样，不胜枚举。
作为香炉家族中的一员，乳足炉的出现，最早在明代中期，以景德镇及德化窑所产为大宗，器型为唇口外侈、束颈、扁圆腹，下承三乳足，明代乳足多为实心短粗敦实。清代乳足中空呈半球状，内侧下端有透气孔，各时期乳足炉的形制变化主要体现在炉的口沿及腹部。早期为唇口外侈、束颈、扁圆腹、底承三乳足。到了万历天启时，变为敛口扁圆腹，下承实心三乳足，此器型一直延续到明末。到了康熙时，乳足炉的形制基本与早期乳足炉相近，但腹部更显丰圆饱满，器型显得敦重浑厚，到了雍正乾隆以后多呈敛口、圆弧腹、底呈三乳足，此器型一直延续到清末。在烧造工艺上，明代采用垫烧底圈内施釉，足端无釉。清代器底圈内无釉，显洁白胎骨，多有细密同心圆旋文，三足满釉采用裹足托烧。TaoCI52.CoM
下面介绍的是笔者家藏康熙及雍正时期的乳足炉，它们形制大体相同，其制作精细，釉色鲜明，气度非凡，从中可以找到不同时期乳足炉形制上的变化。
追溯香炉的发展历史和演变过程，是漫长而悠久的，从中可以充分说明，香炉是适应我国古代人们日常生活或者结合传统的节令风俗和婚嫁喜庆，以达到美化生活和寄托自己理想的目的。
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古陶瓷底足鉴别常识
陶瓷鉴定,不外乎看器型、辩胎釉、论纹饰，了解历史情况、文化背景等，但对于初学者来说，单一个器型就够复杂了，如《中国陶瓷》中所列典型器型就极多；而胎又涉及众多窑口，即使同一窑口不同年代其胎土也不尽相同。 对于一个初学者来说，故然要学看器型、辩胎釉、论纹饰，但更重要的是迅速找准突破口。这样，才有感觉，才能由浅入深捉到一些真品，真品捉到了（哪怕捉到一只），就大大提高了自己的兴趣，增强了自己的自信心。那么其突破口是什么呢？本文从陶瓷器底足着手讲述一些鉴定方面的常识。
小小底足好似人的内脏，抓住“五脏六腑”，综合分析，较易找到感觉，避开假货，捉到真品。例如底足中的“乳突”、“旋痕”（包括田螺纹及切削纹）、“跳刀痕”、“棕眼”、“火石红”（窑红）、“垫烧痕”、“米糊底”、“敲底”、“沾窑砂”等都是古瓷所留下的明显的年代痕迹。
“乳突”为底足中心隆起如乳房只突起。元代“乳突”明显，明早期“乳突”也较大，洪武中期渐小，永乐、宣德有细小“乳突”，虽然成化弘治、正德“乳突”较少见，但到嘉靖万历时又出现“乳突”，一直到崇祯才没了“乳突”，这就是说“乳突”是明及明之前古瓷特征之一。
“旋痕”包括“跳刀痕”，在明末清初较为明显；而明初时底足外壁往往有重刀斜削痕；宋时底足内壁也有旋转半圈的刀削痕，致使中间隆起一脊梁。而在明正德时底足处往往有放射状的田螺纹。
“棕眼”（针鼻孔），康熙时底釉处往往出现大小不一的“棕眼”，疏密不均，但无论大小都从“棕眼”中清晰地看到胎体，而光绪民国及现在仿康熙的作品，“棕眼”大而浅，一般从“棕眼”里看不到胎体。
“火石红”（窑红），明前由于胎土中含铁量高，加温时露胎处氧化成砖红，甚至羊肝色。明之民窑削足之处火石红就特别浓显，仿品之火石红就完全不同，有的是用浆釉涂抹的，尽显轻浮不定，有的还偏黄.明后期已较淡，但明宣德时还常见火石红斑。直到清早期仍可见到火石红。
“米糊底”，明与明前砂底大盘，由于胎中含铁量高，烧后高温下要通风冷却，吹风的砂底处氧化成米饭烧焦似的片片的痕迹。
“敲底”，道光时钧红，由于釉肥厚，流到底足处烧后与所垫物粘连一起，为使其分开。只好人工敲开，造成底足如狗咬一般，但尽管如此，由于年代较长，所敲处，胎色变深，且手感平滑。
“沾窑砂”，由于过去特定的烧窑工艺，往往盘碗底足就沾有较粗的窑砂，如磁州窑碗底足就沾有较粗的窑砂，明清时不少盘碗等瓷器足内也沾有窑砂。
观察其露胎之处胎骨老化及自然磨损情况（伪品之磨损比较平滑，没有真品那么自然）。一般来说古陶瓷真品，其露胎骨显得比较干燥，而仿品则不同，显得轻滑或坚腻。当然也不能绝对而言，有的古陶瓷露胎也很细润坚腻，然而相比仿品还是稍显干燥。
鉴定其垫烧痕迹，如汝窑有芝麻钉支烧，官哥有“跌足”，明之以前之物器时常可以清晰地看到垫烧痕迹，只不过是各窑有各窑的垫烧方法而已。
明之中期以前的器物，其挖脚就特别明显，如宋之瓶的挖脚，明之洪武碗之脚就特别突出，尤其是民窑，仿佛挖得像个小碗（因挖脚挖得浅），而仿品则挖得做作不自然，甚至不是挖脚，而是模注。
由底足察看各个时期其胎釉的结合情况，尤其是明以前，一般都有护胎土，或化妆土、或紫金土呈现，而仿品则要不涂点朱砂红，要不涂点浆水，要不没有。
【陶瓷文化】古陶瓷底足鉴别常识
陶瓷鉴定,不外乎看器型、辩胎釉、论纹饰，了解历史情况、文化背景等，但对于初学者来说，单一个器型就够复杂了，如《中国陶瓷》中所列典型器型就极多；而胎又涉及众多窑口，即使同一窑口不同年代其胎土也不尽相同。对于一个初学者来说，故然要学看器型、辩胎釉、论纹饰，但更重要的是迅速找准突破口。这样，才有感觉，才能由浅入深捉到一些真品，真品捉到了（哪怕捉到一只），就大大提高了自己的兴趣，增强了自己的自信心。那么其突破口是什么呢？本文从陶瓷器底足着手讲述一些鉴定方面的常识。小小底足好似人的内脏，抓住“五脏六腑”，综合分析，较易找到感觉，避开假货，捉到真品。例如底足中的“乳突”、“旋痕”（包括田螺纹及切削纹）、“跳刀痕”、“棕眼”、“火石红”（窑红）、“垫烧痕”、“湖米底”、“敲底”、“沾窑砂”等都是古瓷所留下的明显的年代痕迹。“乳突”为底足中心隆起如乳房只突起。元代“乳突”明显，明早期“乳突”也较大，洪武中期渐小，永乐、宣德有细小“乳突”，虽然成化弘治、正德“乳突”较少见，但到嘉靖万历时又出现“乳突‘，一直到崇祯才没了“乳突”，这就是说“乳突”是明及明之前古瓷特征之一。“旋痕”包括“跳刀痕”，在明末清初较为明显；而明初时底足外壁往往有重刀斜削痕；宋时底足内壁也有旋转半圈的刀削痕，致使中间隆起一脊梁。而在明正德时底足处往往有放射状的田螺纹。“棕眼”（针鼻孔），康熙时底釉处往往出现大小不一的“棕眼”，疏密不均，但无论大小都从“棕眼”中清晰地看到胎体，而光绪民国及现在仿康熙的作品，“棕眼”大而浅，一般从“棕眼”里看不到胎体。“火石红”（窑红），明前由于胎土中含铁量高，加温时露胎处氧化成砖红，甚至羊肝色。明之民窑削足之处火石红就特别浓显，仿品之火石红就完全不同，有的是用浆釉涂抹的，尽显轻浮不定，有的还偏黄.明后期已较淡，但明宣德时还常见火石红斑。直到清早期仍可见到火石红。“湖米底”，明与明前砂底大盘，由于胎中含铁量高，烧后高温下要通风冷却，吹风的砂底处氧化成米饭烧焦似的片片的痕迹。“敲底”，道光时钧红，由于釉肥厚，流到底足处烧后与所垫物粘连一起，为使其分开。只好人工敲开，造成底足如狗咬一般，但尽管如此，由于年代较长，所敲处，胎色变深，且手感平滑。“沾窑砂”，由于过去特定的烧窑工艺，往往盘碗底足就沾有较粗的窑砂，如磁州窑碗底足就沾有较粗的窑砂，明清时不少盘碗等瓷器足内也沾有窑砂。观察其露胎之处胎骨老化及自然磨损情况（伪品之磨损比较平滑，没有真品那么自然）。一般来说古陶瓷真品，其露胎骨显得比较干燥，而仿品则不同，显得轻滑或坚腻。当然也不能绝对而言，有的古陶瓷露胎也很细润坚腻，然而相比仿品还是稍显干燥。鉴定其垫烧痕迹，如汝窑有芝麻钉支烧，官哥有“跌足”，明之以前之物器时常可以清晰地看到垫烧痕迹，只不过是各窑有各窑的垫烧方法而已。明之中期以前的器物，其挖脚就特别明显，如宋之瓶的挖脚，明之洪武碗之脚就特别突出，尤其是民窑，仿佛挖得像个小碗（因挖脚挖得浅），而仿品则挖得做作不自然，甚至不是挖脚，而是模注。由底足察看各个时期其胎釉的结合情况，尤其是明以前，一般都有护胎土，或化状土、或子金土呈现，而仿品则要不涂点朱砂红，要不涂点浆水，要不没有。观察其粘沙现象，如明之以前的器物多有不同程度的粘沙现象，清官民之窑足内积釉处也有粘沙，而仿品这一点却极少做到（伪品也有少数粘沙，然不像真品那样显得老化干燥），因其烧造工艺高于古时，釉也施得不是那么厚，不会造成积釉，再加多为模注而过于规整等原因，使之极少有粘沙。纵观各个时期的足之做法都有其特别之处，所以还可鉴察其露胎痕迹之纹路，如南宋瓶脚就有圆圈之旋纹，元之器物也都多有旋坯痕并有鸡心点，明时则多有放射状的跳刀痕，旋坯痕则少（仅前几朝带有元朝之遗迹），清之民窑大多数能透过釉层看到旋坯之痕，官窑几乎看不到什么痕迹了，而仿品则往往做不到这点，不是过左就是过右。上述各项古瓷底足的特点，都是判别古瓷还是新仿瓷器的重要依据之一。当然随着新仿者水平的不断提高，新仿瓷器也能仿制刀痕，火石红等，但如仔细辨别还是能有所区分。如新仿火石红有的铁红染料涂上去的的，认真鉴别便可知真伪。古瓷鉴别包罗万象，学问深奥，但若能孜孜不倦，持之以恒抓住突破口，还是能举一反三、逐步掌握、乐在其中的。
永乐甜白釉双耳三足炉
永乐一朝，奉成祖之命，景德镇御窑巧匠精研甜白佳釉，专制单色雅瓷。然甜白之器，烧制极艰。景德镇市珠山中路东段两相邻永乐地层，所出瓷片，逾98%乃甜白残件，可见御窑屡败屡试，无奈弃绝废品无数，仅挑其中佳器寥寥，上供朝廷。
「甜白」一词，最早见于明末黄一正万历十九年（1591年）万历十九年本《事物绀珠》，据〈永乐宣德窑〉条载：「二窑皆内府烧造，以骔眼甜白为常，以苏麻离青为饰，以鲜红为宝」，且有「白如凝脂，素犹积雪」之誉。
承赵宋晶莹青白、延蒙元枢府卵白，然永乐甜白，主要以釉石炼制，几乎全无石灰石等迭烧而成釉灰，所含碳酸钙比当时景德镇其他白釉要低，加上白瓷高岭土含量甚丰，仅有微量铁和钛，是以制得甜白雅器，白若琼花。
甜白釉双耳三足炉小巧玲珑，此炉器形秀美，端庄雅致，素净无纹；烧制时用垫饼叠烧，形成一圈露胎，炉心部分亦露涩胎，唯其釉水莹润，可谓白如凝脂，素犹积雪，为明永乐甜白釉瓷器中存世精品。
永乐 甜白釉双耳三足炉尺寸：
口径：9.4cm
高：8.9cm
足径：5.0cm
清仿龙泉窑三足炉
这件粉青双螭龙耳三足瓷炉通高30厘米，口径16.5厘米，胎厚质坚，敲打有“叮当”声，胎骨呈黄红色，釉色为粉青，光泽圆润，有半透明感，圆口沿，露胎，短颈，椭圆腹，腹部四周饰有八卦纹，腹上端有双螭龙形耳装饰，圆底，下有三蹄足，腿部有兽面纹瓷塑，造型别致，古朴典雅。
从炉的造型、胎质、釉色等方面看，笔者认为它应属清代仿效龙泉窑之器物。但尽管它属清仿品，却造型奇特，制作精细，故仍有较高的收藏价值。众所周知，龙泉窑的烧造历史延续时间较长，而且又属著名窑口之一，五代以后越窑逐渐衰落，龙泉窑代之而起，至南宋时已发展至鼎盛时期，一直延续至明清，经久不衰。
元代龙泉窑烧造青瓷，仍甚兴盛。至明末，由于受到封建统治者的摧残，龙泉窑的瓷器生产一度停滞，于是逐渐在人们心目中的印象有些淡了。后来到了清代，特别是康熙、雍正、乾隆三朝，国家强盛、社会稳定、经济繁荣，这时瓷器烧造业得到了很大的发展和进步。因此，这时的瓷器无论是数量或质量上均达到了高峰，各地纷纷仿效。这件粉青双螭龙耳三足瓷炉就是在这样一个历史背景下烧造出来的。
无论是南宋龙泉窑产品或元代龙泉窑产品，以至清仿烧龙泉窑的产品，它们有个共同的特点：胎厚质坚，釉色多以粉青、淡青、梅子青等为主，而且釉色光泽、圆润透明，造型多为碗、盘、炉等实用器。但它们之间也有一些较明显的区别，如胎骨方面，南宋龙泉窑的器物胎骨多呈灰白色、紫金色以及白色，元代龙泉窑的胎骨多呈灰白色，而且胎骨较厚重。而清代仿品的胎骨也较厚重，而且坚硬，有时有紫骨铁足之特征；在釉质方面，南宋龙泉窑釉质较厚，有透明美玉感，元代龙泉窑釉虽厚，但较细嫩，而清代仿品釉质光滑圆润；在造型方面，南宋龙泉窑及元代龙泉窑所烧造的炉大多为圆锥形、圆柱形足，炉耳多为龙形、凤耳、贯耳等，而清代仿品则更为复杂多样，不仅有龙耳、凤耳、贯耳，而且还发展有变形的螭龙耳装饰，炉足有蹄形足等。
青花三足炉散发淳朴之美
装饰艺术是福建德化窑青花瓷器最富于表现力的部分。此件青花滨海秋日三足炉为德化县陶瓷博物馆收藏，乃清康熙年间德化窑的典型器物。
三足炉画面横向展开，中央陡岩峥嵘，使用劲健利落的斧劈皴笔法勾勒出断崖，崖下亭屋半掩，绿树环绕，平坦的地面延伸向水边，岩石边缘运用转折锋硬的笔触构成凹凸曲折的海岸。岸上两位老者相对站立，似作欣赏交谈状。岩峰的周围留下大片的空白，表示广阔无垠的海域和天空，海天一色。海中点缀以岛屿、渔舟、落日、长雁，轻描淡写，景物的大小与海岸山峰空间远近形成对比，恰如其分。虽然没有海浪咆哮、惊涛拍岸，但人们照样感受到“海阔凭鱼跃，天高任鸟飞”的高远意境。山顶露白，岩底涂染，显示光线反差；景物着墨，水天空白，整体协调流畅。画工在处理青花装饰与白地关系时，绝不是机械地平分秋色、做平铺直叙式的安排，而是抓住秋季滨海风光的主要特点，熟练地掌握构图的黑白效果，通过大小疏密的块面，豁达有力的笔调，达到黑白配置有节奏的韵律美，使青花与白地获得辩证的统一，是此期不可多得的上乘之作。
青花瓷器，是使用钴料进行釉下彩绘的瓷器品类，景德镇窑在使用钴料绘画时，浓淡色阶较多，料水分成头浓、正浓、二浓、正淡、影淡等，其中又以康熙时期最富有层次，有所谓“青花五彩”之说，德化青花一般只有浓、淡两种色阶，最多有三种，先勾勒图案轮廓，再事涂抹渲染，并仍然保留部分一笔点划的粗犷画风。形式上也借鉴了景德镇窑光暗表现的技艺，造成阴阳反差的效果。中国画用笔中的斧劈皴、擦、染等技法，在德化窑中也有一定的表现。在构图布局方面，德化窑相对疏朗，以萧疏淡雅取胜。青花滨海秋日三足炉具有上述特征。
从传世和出土的器物分析：德化窑青花瓷器的装饰图案虽然不如景德镇窑丰富，但其画风比较自由，笔触粗犷，返璞归真而又富于浪漫的情趣。与景德镇官窑画面规矩华丽、繁缛拘泥的图案相比较，更显示出蓬勃的生活气息，充满了乡土味和人情味，极富自然淳朴之美。此件德化窑青花滨海秋日三足炉堪称其代表作之一。
三足奁式炉图片及收藏价值
在朱伯谦《龙泉窑青瓷》就有对于奁式炉的描述，南宋时期的如意足弦纹可以说是奁式炉中最为经典的样式，而元朝时期的奁式炉在造型以及工艺上都与之前制作的有着较大的区别，由于制作工艺的难度较大，所以在精品的奁式炉很少，其收藏价值以及价格都是非常高昂的。除了其造型独特之外，在其造型以及花纹的样式上都非常的独特，工艺，例如：牡丹纹、菊纹和荷花纹等等，缠枝折枝都有，形式较多，是难得的精品。
宋元时期贴花的奁式炉，在其瓶以及炉上贴花常见于南宋末年到元代时期的龙泉窑，在其花纹上以缠枝的单茎为主，除了贴饰的折枝牡丹之外，还有刻字的出现，有“福、寿”两字，并且在其器物的底部还有纪年款的出现。装饰除了基础的三道弦纹，增加的花纹样式较多，其整体效果上看，较为的简洁和谐统一，既有了端庄典雅之感，还有了生活有趣之风，可以说是集实用性以及美观性为一体的奁式炉。
以南宋时期的奁式炉为例，在其炉的腹壁上有着等距斜贴的三组折枝的桃花，不仅纹样较为少见，其斜贴的花卉更是别出心裁，保存完整的、纹饰花样较为生动且没有磨损、光泽度高的以及做工精细的奁式炉在现在的我国瓷器市场已经很少见到了，只有在博物馆以及一些大型的拍卖会上才会偶尔一见。其中由浙江省博物馆收藏的明朝时期龙泉窑制作的青瓷荷叶形贴花三足炉与其纹饰以及工艺手法较为的相似，收藏价值较高。
还有一种最有特色的奁式炉就是由龙泉窑青瓷进行制作的仿古式香炉，由于其制作工艺较为的成熟，龙泉窑在进行制作上吸收借鉴了一些青铜器的造型，但是由于质料的不同，摆脱铜器的笨重之感，所以是以简洁柔和的曲线呈现出端庄、优雅之感，其釉色光润度较高，制作工艺较为的精湛。在其形状上与汉朝时期的桶形樽较为的相似，又称为“樽式炉”，由于流行的时间较长，所以从北宋的创烧开始历朝历代都有进行烧制。
而龙泉窑奁式炉的样式为内折沿口，呈现为筒形直腹向内折的形态，口部与其底部的直径一样大，下部分有三个如意形足或者以兽蹄形足为主，器物的底部呈现为凸形，而此时的奁式炉已经发展至其繁荣时期，炉身的腹部还有八卦纹的装饰，三足腾空、器底落地是元代时期龙泉窑特有的产品，缺少了秀丽飘逸之气。而大尺寸的奁式炉口径高达三十公分，存世量较少。
陶瓷知识：明清五彩瓷器的历史演变及特点
明万历五彩鸳莲纹提梁壶北京故宫博物院藏
中国彩瓷的生产，发展到明、清两代，进入了一个崭新的历史阶段，已完全可以与青花瓷器平分秋色。特别是清代康熙、雍正、乾隆三朝的制作水平，更是如日中天，是中国瓷器发展史上的另一个高峰。
五彩瓷器的主要着色剂为铜、铁、钴、锰等矿物元素，采用低温烧制成型。五彩为二次成型工艺，彩饰色料分釉下与釉上两种，常用颜色有红、黄、绿、紫、赭、黑等。所谓五彩并非是说五种色彩同时出现，而是多种彩色之意，但其中必须有红色方为五彩。五彩也被称为古彩、硬彩。据民国许之衡《饮流斋说瓷》释：硬彩者，彩色甚浓，釉覆其上，微微凸起。其施彩方法，是勾线后平涂填色，以水或胶水作溶剂，按纹饰需要，在已烧成的白釉瓷器上，施以多种颜色进行再度创造，在770-800℃的温度中焙烧而成。烧成后的色彩呈现玻璃质状，有坚硬质感。五彩瓷器是釉上彩中的主要品种之一。
明天启五彩人物纹海棠式盘北京故宫博物院藏
明代釉上五彩
五彩一词，出现于明代晚期。明代天启年间谷应泰《博物要览》记载：宣窑五彩，深厚堆垛。1984年在西藏萨迦寺发现了器底带有大明宣德年制款的青花五彩碗，证明五彩瓷在宣德年间烧制已比较成熟了。从宣德到成化经历了正统、景泰、天顺三朝。这三朝时局动荡，政权不稳，在制瓷工艺上毫无成就，还没有发现五彩瓷器。直到成化年间才又出现了五彩。成化年间的五彩瓷十分稀少而珍贵，传世品也是极为罕见。到了明弘治年间，釉上五彩的烧制更加成熟。发展到嘉靖、万历时期，无论是质量还是数量，都开创了五彩瓷的新局面，出现了较大的罐、瓶类等。此时五彩的烧制已经达到了非常完备的境界。
明早期釉上五彩瓷器传世品不多见，因为当时景德镇延续元代制瓷主流，生产青花、釉里红产品。然而从所见到的为数不多的洪武釉上红彩可以判定，洪武时期的红彩瓷器已为五彩瓷的蓬勃发展做好了铺垫，可以说洪武釉上红彩已拉开了明代五彩瓷辉煌的序幕。特别要指出的是，用红彩描绘精细的龙纹、云纹等斗彩是用青花勾勒出全部或部分纹饰的轮廓线之后先挂釉，烧成之后再在青花轮廓线内填彩，青花在斗彩中所占位置很重要，起到了主导地位；青花五彩则是用青花绘画纹饰的局部或某一块、某一点，不用青花勾勒轮廓，青花只作为一种颜料来点缀一是器物形制大，追求造型高、大、奇、巧的特点。二是装饰华丽，青花不仅作局部色彩点缀，而且还当作主色调使用。并出现了青花五彩镂空工艺。装饰内容广泛，常用的装饰纹样达几十种之多，最常见的是龙凤纹，还有蟠螭纹、花鸟纹等。万历五彩以蒜头瓶、出戟花觚、洗口瓶、蟋蟀罐、笔管、洗等常见。但有的造型不太规整，有明显的变形和塌陷，甚至官窑也是如此。这与当时的制瓷工艺有关。
青花五彩在清初虽有制作，但不占瓷器生产的主导地位，传世品中顺治朝有一些，康熙朝为多。顺治青花五彩器较多保留了晚明的古拙风格，青花翠蓝浓重，红绿彩鲜丽明快，俗称大明彩。康熙朝的青花五彩虽然没有釉上五彩的成就大，但它清新的色彩，优美的画面，为后人留下了不少精美作品。清康熙青花五彩的显著成就是对青花的运用。由于康熙中晚期青花成就显著，青花特点突出，对青花五彩的烧制产生了很大的影响。青花使用的是云南所产的珠明料，呈现出青翠艳丽的特点；彩绘工艺上运用了分水皴的技法，使得画面效果更加鲜亮。康熙青花五彩始终保持着独有的特色，一直烧制到晚清。
明清民窑瓷器削足工艺
明清两代是瓷器生产的大成时期，烧制技艺较之前更为纯熟，国内外各大博物馆的经典收藏品中也不乏这段时期的传世珍品。今天我们为大家介绍的是明清民窑瓷器削足工艺的特点。
玉璧足是明中后期至清三代时期广泛运用的一种民窑削足方式，严格来说叫做“拱璧底”，有别于唐朝到明初使用的宽厚平足。
玉璧底足脊较普通明清带底釉的削足宽，特征为外足高，内足底，中间端面为宽弧线。按宽度分可分为宽玉璧和窄玉璧。另外，内部均有跳刀纹，还有部分带有收心镙纹及同心圆状旋纹，和深挖足的痕迹，底无釉 。
玉璧底按削足的足型分，可分为内足垂直和内足内斜两类；按胎质精度分，可分为精细糯米白胎和浆白胎、黄质胎、土色胎等等；按分量分可分轻胎和重胎；按明洁分有不沾沙的玉壁和沾沙的玉壁 。以下我们来分别介绍下明、清两代玉璧底的特征。
明代玉璧足的个性特点：
1、明代玉璧足和清初玉璧足还是有区别的。区别在：（1）明的玉璧足较窄，清的较宽；（2）明的玉璧足较低，清的较高；（3）明的玉璧足过肩较深，清的较浅；（4）明的玉璧足的釉的密度较大，清的较略薄；（5）明的玉璧足的器物胎璧较薄，清的较厚。
2、万历除外，天启、崇祯的胎质基本来说为黄胎和土色胎，份量轻，圈足内带跳刀纹和收心镙纹（有一部分器物二者同时具备），并且带有玉壁很宽，足不高的特征。文饰天启（兔、桃花、博古、海棠花、山水、人物、螃蟹、兰花、步行蟠螭、团螭、飞凤、梵文、月华纹、葡萄、莱菔、白菜、昆虫……）；崇祯（桃花、博古、海棠花、山水、人物、兰花、佛、梵文、月华纹、莱菔、葡萄……）另外，皆内外圈足皆有窑砂。且圈足与器腹相接处多留湖水青釉，此器必定器口有少许垂釉现象，明风灿烂啊！
清代玉璧足的个性特点：
1、清代玉璧足的精品多出自康熙、雍正时期，其外圈足较明代略高，符合当时明末清初高器足的时代风格，其内圈足出现了过肩的现象。
2、康熙玉璧足前期与明万历时期的玉璧足很相似，可分为内足垂直和内足内斜两类。内斜的较早，垂直的较晚。几乎没有出现削足过肩的情况。胎质尤为沉重。胎质内多间杂黑或黄色的小斑点。大多数玉璧足宽度不足1CM，也有一些较宽的削足。总体来说，瓷质较好，工艺较好，手抚釉面平爽，份量较重。康熙的中后期在玉璧形削足的内足里广泛运用同心圆状的旋纹，其份量略轻。
3、雍正玉璧足器形较高且紧促，整体向心收缩，宽高器足且胎质精良者，为雍正前期的民窑精品。雍正玉璧足出现了多出现削足过肩的现象，。
4、乾隆玉璧足在胎质及制作工艺上远不及康、雍，只能从釉质、发色、描景绘图、器形来分析。
5、嘉道的小酒杯多见，从削足就能辨认出年代。毕竟到嘉、道以后玉璧足逐渐消失，清代的削足还是以带釉底的削足为主体。
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